On fait erreur depuis 5 décennies sur Joan Sutherland. Parce qu’elle explosa en Lucia on voulut en faire une chanteuse italienne. Parce que sa voix s’épanouissait dans le registre le plus virtuose et le plus brillant on l’étiquetta chanteuse belcantiste. Dès lors les comparaisons ne pouvaient qu’aller bon train puisque c’est dans ce répertoire que les amoureux de la chose lyrique trouvent, en priorité, à s’exprimer. En la confrontant à Gencer, Caballé, Sills (et bien entendu aux fantomes –le pluriel est volontaire- de Callas) ses détracteurs hurlent à la froideur, au flou, à l’uniforme (d’autant qu’à donner l’impression de chanter tout sans effort sa virtuosité même finit par perdre en spectaculaire à leurs oreilles). Les fanatiques, nombreux, trouvent souvent dans la distance de la cantatrice un choix interprétatif ou bien admettent simplement que leur plaisir passe par la jubilation du chant.
En effet le plaisir de faire les notes, la maitrise définitive de l’instrument, la facilité apparente d’un chant évident sont chez l’Australienne supérieurs à à peu près toutes ses rivales dans Lucia, Elvira, Maria Stuarda, Semiramide, Lucrezia Borgia, Beatrice di Tende, Anne Bolena (même tardive) ou Norma. Est-ce suffisant ? L’écoute de son récitatif du somnanbulisme d’Amina souligne cruellement ce qui manque à Sutherland ici : des mots. Il ne s’agit pas simplement de diction, de prononciation (en studio au moins c’est plus précis qu’on ne l’a dit). Elle ne parvient simplement pas à faire passer les syllabes italiennes de deux à trois dimensions. On en a le dessin, jamais la structure plastique. Les inflexions s’effondrent, ne s’essayent même plus à exister dans le déroulement monotome du récitatif. Or ce répertoire ne peut pas être sans cette qualité : sans elle un rôle devient une succession d’airs entre les tunnelles de récitatifs. Précisément parce que le principe même du secco est encore primordial de la logique belcantiste autant que les grands récitatifs accompagnés, à la rhétorique d’une infinie délicatesse et qui ne souffrent pas d’être malmenés ou simplement mal conduits.
Non Sutherland n’est ni une chanteuse belcantiste, ni, encore moins, une chanteuse italienne. C’est d’abord une anglo-saxonne, une australienne qui rêvait de Londres et qui triompha à Covent Garden. Elle n’avait rien à voir avec Callas dont elle semblait reprendre le flambeau et pas grand-chose non plus en commun avec ses illustres contemporaines. Quand on lui demandait quels avaient été ses rôles préférés elle répondait Violetta (qui peut être lue d’une multitude de façons) ou Adriana Lecouvreur (ni un rôle belcantiste, ni un rôle callassien). Qu’écoutait-elle d’elle-même ? Esclarmonde (« en faisant mon jardin ».) Des regrets ? Thaïs ou Manon. Et peut-être plus de rôles comiques, parce qu’elle avait adoré chanter Rosalinda, Hanna Glawari ou La Fille du régiment.
Lucia ? Amina ? Elvira ? Elisabetta de Devereux ? Giulietta di Capuleti ? Armida ? Rien à en dire, alors qu’on pensait qu’elle avait tout à y faire. La chanteuse se connaissait bien. D’ailleurs la liste de ses rôles belcantistes est plutôt courte (elle tient tout entière dans l’énumération que j’ai faite plus haut). On peut y adjoindre sans doute Amelia di Masniedari (sauf qu’elle fut créer par Jenny Lind, nous y reviendrons) et Elvira d’Ernani (mais au disque uniquement). Et une Emilia di Liverpool de toute jeunesse, pour la radio, dont le titre est déjà un désaveu, mais qui est la seule rareté qu’elle aborda chez Donizetti, elle qui dédaigna Gemma, Parisina, Elisabetta al castello et autres reines et servantes. Et on cherchera en vain du Mercadante dans sa discographie alors qu’elle se mêla d’enregistrer le totalement obscur Oracolo de Leoni.
Alors ? Pas italienne, pas belcantiste. Pas classique non plus. Le rubato qu’elle affectionnait, autant que ses inflexions un peu molles ne s’y prêtaient simplement pas : pas de Gluck, de Spontini, de Cherubini dans lesquels elle aurait eu fort peu à faire. Chez Haydn chanter Euridyce était peut-être surtout un moyen de s’emparer des vocalises éblouissantes de l’air du Génie. Les Mozart furent comme des incidents de parcours. Une célèbre Donna Anna avec Giulini, qui est ligne et lumière, est à entendre. Est-elle géniale ? Voire … D’autres savent allumer le marbre. On la préfera dans des moutures plus tardives et plus coquettes, certe pas classiques. Elettra et la Reine de la Nuit où on la distribuait parce qu’elle était « coloratura d’agilita e di forza » furent des réussites de vocaliste peut-être, la comtesse (à Glyndebourne, comme Caballé) et Pamina sans doute pas. Un déprimant récital mozartien de studio où rien ne fonctionne dit assez que cette musique ne lui était pas congénitale.
Pas vériste évidemment. Dans les œuvres post verdiennes elle ne s’entendait pas en Santuzza ni en Madalena di Coigny ni en Tosca non plus. Le poitrinage intempestif et les passions ouvertement charnelles très peu pour elle. Adriana Lecouvreur et Suor Angelica par contre à la même époque pourtant, et des mêmes compositeurs finalement, c’était tout autre chose : un parfum légèrement décadent de post romantisme en adoucit les contours. Là Sutherland pouvait se retrouver en terrain connu et aimé, celui d’une certaine fin du XIXème qui lui allait comme un gant blanc à la main d’une dame.
On peut donc à la fois la localiser (le commonwealth pour faire large) et même donc la dater, cette sensibilité problématique : la deuxième moitié du XIXème. Sutherland est donc intrinsèquement et absolument victorienne avec un demi-siècle de décalage et entre temps à la fois les excès véristes et la révolution callassienne. Pas étonnant que, faute de recul, on en soit resté perplexe.
Quand je dis victorien je suis conscient que le terme recouvre un large champ. Ce n'est pas Dickens ou Jack l'éventreur que je convoque ici. Mais quelque chose qui pourrait être Elisabeth Browning revue et corrigée par Norma Shearer et Hollywood. Non pas d'ailleurs la véritable Elisabeth Browning dérangeante et obscure mais la ravissante silhouette aux anglaises brunes qui faisait rêver les jeunes filles en fleur des années 1880. Insupportable pour certains et condamnée d'avance pour crime de mièvrerie, indispensable pour d'autres.
Katherine Cornell en Elisabeth Barrett-Browning. Pas le film de Franklin mais la pièce qu'il a adaptée.
Le style de Sutherland, guidée par son mari, s'inspire ouvertement de cette mouvance dans la deuxième partie de sa carrière, celle qui transforme toutes ses cabalettes en refrains salonards aussi couverts de dentelles qu'un abat-jour d'époque. Le ressenti qu'on a de ces approches stylistiques est toujours teinté d'une pointe d'ironie qui explique sans doute le franc succès qu'elles remportent auprès d'un public délibérament amateur de camp. Passons sur ces Traviata et Gilda tardives qui ne sont que l’ultime manifestation d’un état d’esprit qui fut le sien (on est toujours tenté de dire « le leur » en pensant à son mari, à la fois Mentor et Pygmalion) dès ses débuts où il trouva à s’exprimer avec d’avantage de noblesse sans doute.
Ce n’est donc pas du côté de Pasta, de Malibran, de Viardot ou de Colbran qu’il faut rechercher les inspiratrices du chant de la chanteuse australienne. Avec ces Italiennes et ces Espagnoles de l’âge d’or du bel canto elle ne partageait pas grand-chose et certe pas l’investissement suicidaire qu’on leur reconnaissait et qui fut sans doute préjudiciable à leurs carrières. Ses modèles à elle c’était plutôt Jenny Lind (On y revient. D’ailleurs une compilation Decca d’airs extraits de plusieurs récitals de Sutherland lui rendait explicitement hommage), à la limite la décorative Patti et plus tard Emma Eames et bien entendu Nelly Melba. On pouvait reprocher à Eames ou à Melba leur froideur (« On pouvait patiner sur le Nil hier soir. Madame Eames a chanté Aïda au Metropolitan Opera ») on ne les accusa jamais de ne pas être à la hauteur de la musique qu’elles chantaient. Ce fut la direction que prit la jeune Sutherland : il fallait faire honneur au chant.
L’application sérieuse devint donc rapidement caractèristique chez elle, le même sérieux qui d’ailleurs caractérise dans l’exercice de son métier la reine Victoria elle-même. Peut-être que c’est l’analogie entre cette école de chant et cette époque fit naitre l’idée du récital enchanteur « Command Performance » dans lequel Bonynge et Sutherland recréèrent les programmes types que l’Impératrice des Indes demandait, pour ce qui était littéralement des «performances commandées ». Avec le récital d’airs français, autre pied de nez au répertoire d’abord associé à Sutherland, on tient peut-être là les plus grandes réussites de la chanteuse dans ce registre où elle brilla particulièrement par son inventivité et ses arabesques vocales.
D’ailleurs les programmes des récitals, même live, même antérieurs aux années Decca, dans leur ensemble sont assez symptomatiques : les romances de salon, les « Cherry Ripe » (que Julie Andrews chante au début de Victor Victoria !) accompagnés au clavecin, les « Charmant oiseau » accompagnés au piano et ensuite, en studio, tout un délicieux album consacré à Coward, bien avant la mode des albums crossover. Et dans ce qui est mieux connu des discophiles cet air invraissemblable extrait de l’Artaxerce de Thomas Arne qui est une fulgurante succession de roulades, mais en anglais. La Sutherland virtuose, celle qui est encore la plus célébre et la plus célébrée, fut-elle jamais aussi convaincante qu’en chantant ces vocalises dans sa langue maternelle ? Pas à notre connaissance, comme si l’anglais transcendait même cela, chez une chanteuse que l’on a dite absolument imperméable aux mots. Rules Britannia.
L’anglais est donc une donnée trop rarement prise en compte à son propos : en écoutant sa soprano du Messiah ou sa Galathea toutes les deux dirigée par Boult on entend parfaitement comme il était, en ce tout début de carrière, non seulement articulé (mais c’était encore le cas de son italien ces années là), mais en plus éloquent, poétique même et parfaitement senti. Sutherland ne s’exportait pas dans une autre langue, elle n’avait pas ce génie là, et tout ce qu’elle fera en italien ou en français aura systématiquement un parfum d’exotisme (parfois charmant de coquetterie un peu désuète, comme la manière dont elle colore ses « e » en français). Plus tardivement la voix plus massive perdra pied dans les langues lyriques internationales, mais saura se ressaisir pour chanter la Veuve Joyeuse comme une comédie musicale ou reprendre Les Dialogues de Carmélites dans l’anglais de sa création londonienne. Insulaire elle était par essence (même née au bout du monde), insulaire elle restera et jusqu’au bout, elle qui fera ses adieux en forme de surprise mondiale à Covent Garden.
Cessons donc de chercher des vertus improbables chez cette cantatrice victorienne. Qu’on n’écoute plus en priorité ses Verdi et ses Rossini. Ce qu’elle y fit de mieux (l’air di Cambiale di Matrimonio par exemple ou sa Fille du Règiment) était teinté à la fois d’une vocalité glorieuse et d’un humour distancié plus proche de Shaw que de Goldoni. Qu’on se tourne plutôt vers ses relectures haendeliennes, dans la lignée de Beecham on s’en doute, parce que, Pump and circonstances, c’était sa famille, sa filiation, son horizon, même revu à la sauce de la fin du XIXème. Qu’on entende tout ce qu’elle apporta au dernier répertoire romantique français, ce répertoire tant aimé des grandes qui l’ont précédé, à l’opposé du vérisme (à l’époque ou la Reine Victoria écrivait dans son journal qu’elle était fascinée par la prestance de Napoléon III et la beauté de l’impératrice Eugènie) où le galbe compliqué des mélodies répondait idéalement à une sophistication vocale de l’interprète, de Meyerbeer à Thomas, en passant par Delibes et Massenet. Il n’y a rien à voir ici avec la franchise et de l’ardeur nécessaire au Bel Canto. Qu’on pousse la curiosité jusqu’à voir de quel bois elle se chauffait dans des versions « musicals » de La Chauve-Souris ou du Beggar’s opera, enregistré pour Decca (avec des arrangements luxuriants, gorgés, à l’opposé de ce qu’en proposa Britten). Certe cela Melba ne l’eut pas osé (Callas non plus). Ce fut, avec les récitals souriants, le meilleur moyen d’évasion de Sutherland qui trahissait peut-être ce que devait être une « assoluta » italienne ou une diva de l’empire, mais qui renouait avec un autre visage de ce XIXème siècle anglais, celui de Herbert et de Sullivan, dont, décidemment, rien ne lui échappa, ni le répertoire privilégié, ni la langue, ni surtout l’esprit.
(Oui cette image est terrifiante. On ne fait pas mieux, ou plutôt pas pire, je vous l'accorde).
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