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11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 11:43

1.       Spontini : Agnese di Hohenstaufen (Muti)

C’était pour la radio, je crois, en 1970. Résurrection de l’œuvre de Spontini, pensée en allemand (le titre le dit assez, je ne crois pas que son équivalent existe dans le répertoire purement italien : trop difficile à écrire et à se rappeler), mais ici illustrée dans sa version italienne (c’est le cas de la seule alternative au disque Muti, un enregistrement avec Corelli en ténor héroïque). Anita Cerquetti avait contribué fortement à rendre le titre familier, car elle chantait souvent en récital (elle l’a même enregistrée) la prière d’Agnese, d’une longueur de souffle et d’inspiration à peu près irrésistible. Piotr Kaminski a très bien parlé de l’œuvre, je renvoie à ces pages dans 1001 opéras pour une analyse détaillée de la partition. Le livret est effroyablement complexe, de ceux qu’il est à peu près impossible de comprendre à la première lecture. Mais un opéra qui se passe au temps des Guelfes et des Gibelins, avec des relents de croisades et d’Ivanhoé, dans lequel intervient Frédéric Barberousse et où les deux héroïnes (une mère et une fille) se nomment Ermangarde et Agnès, doit exercer sur un esprit sain un attrait puissant.  Le contexte de sa création est tout aussi fascinant : c’est la dernière œuvre de Spontini et elle date de 1829. L’Ancien Régime rencontre le nouveau, le néoclassicisme tutoie à la fois Weber et Meyerbeer. C’est un opéra composé pour l’Allemagne romantique  par un compositeur italien à la carrière d’abord française. Un tel cosmopolitisme force le respect et intrigue l’esprit. Mais, si la musique n’était pas, d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’une vigueur et d’un éclat, d’une ferveur même, enfin d’une confiance en sa propre beauté, absolument sensationnels, cet intérêt ne pourrait pas être raisonnablement soutenu. Agnese di Hohenstaufen ressemble à un rêve d’opéra romanesque, avec une musique aisément aimable et mémorable, un ressassement pompier, proche de l’avalanche dans les ensembles et les chœurs, une tension d’arc qui parcourt le vaste dessin musical du compositeur. Je suis bien incapable d’en expliquer le fonctionnement, mais je ne connais pas grand-chose de plus beau, dans le registre sublime, que l’entrée du personnage éponyme, du duo entre les deux femmes (toutes les deux sopranos) et de ce qui va conduire progressivement au quatuor « O Agnese » dont la courbe mélodique est une de celle que je trouve les plus profondément remuante, si vous n’êtes pas dérangé par l’expression, du répertoire lyrique.  Je ne dis rien de l’interprétation : je ne connais que cette version avec Caballé et Stella, dirigée par un Muti quasi adolescent (ceci est une licence poétique) et je n’ose pas en imaginer de meilleure (dans quel état mettrait une interprétation plus accomplie ?).

2.       R.Strauss : Rosenkavalier (Böhm)

J’ai tellement parlé de ce disque ! Je ne peux que me répéter. Certes il existe des versions de cet opéra plus brillant (mais je n’ai jamais beaucoup aimé la version Karajan, que je trouve, pour faire court, peu intéressante). Certes je suis toujours un peu resté à l’écart de Streich, que je trouve en général bien peu spirituelle, en Sophie ou en général. Certes j’ai une affection toute particulière pour le disque de Kleiber qui m’a appris, Jurinac, Reining et Güden chérie aidant, mon Chevalier. Mais je ne peux pas m’empêcher d’aimer, plus que les autres, la version DG pour quatre raisons qui sont quatre noms : d’abord, évidemment Böhm, transparent, vif, délicat, sans alanguissement, ni beaucoup de rococo d’ailleurs, sans sentimentalisme enfin, même dans les pages les plus ouvertement sentimentales ou aimables de l’œuvre. Lisibilité et clarté, probablement accentuées par la prise de son, sont les maîtres mots de sa direction. Avec Kleiber on avait déjà le grand geste narratif. Avec Böhm on a le sentiment que l’orchestre est un peu loin derrière les voix et qu’il laisse finalement le devant de la scène à la pièce et aux personnages, plus encore qu’à la musique. Son équipe est la plus adaptée possible à ce projet. Seefried et Fischer-Dieskau sont des comédiens en voix (et bien entendu surtout en allemand) qui n’ont qu’à peine besoin des notes pour exister. Leur phrasé est saturé d’intentions et de mots, à défaut, dans le cas de Seefried du moins, de séduction vocale immédiate. Quinquin pique et mord, fredonne, danse, bondit et rebondit, le sourire aux lèvres et le panache très haut levé. Le timbre écorche un peu et les aigus accrochent beaucoup (enfin c’est du studio, rien n’est franchement vilain non plus), mais pour la personnalité on tient un chevalier essentiel (et je ne comprends pas la critique de Tubeuf trouvant qu’on ne retrouvait rien de ce qui faisait le charme de Seefried à la scène, dans ce disque). Et le numéro de Fischer-Dieskau est impayable, manifestement réjoui d’être là, docte et prétentieux, tout gonflé de voix, pas très  naturel peut-être, composant à charge. Mais qui s’en soucie ? Là encore la personnalité vocale est écrasante et ne peut se faire oublier. Enfin, en passant par-dessus Och (jamais mon personnage préféré de toute manière) et à Sophie (séraphique autant qu’on le voudra) on en arrive à Schech, maréchale, pas impériale, ni très viennoise, mais vocalement somptueuse, aussi à l’aise en haut qu’en bas (vocalement elle se promène dans le rôle), maternelle à force de moelleux, naturellement apaisante, et ne risquant pas d’être confondue avec son Octavian au premier acte. Pour la composition, on comparera avec l’éteignoir Lear, par exemple, pour constater sa qualité vivante.

3.       Richard Strauss : Récital : Ariane à Naxos, Elektra, Femme sans ombre  (Ludwig/Hollreiser)

Je parle en fait du disque, réédité plusieurs fois depuis, qui mettait en compact les enregistrements lyriques de 1964 de Christa Ludwig pour RCA.  Strauss faisait la plus grande partie du programme. Mais on y trouvait aussi l’adieu d’Iphigénie en Aulide (rôle que Ludwig a chanté sur scène à Salzbourg) resserré, presque trop, comme un lied, sans que la ligne mélodique ne trouve à s’épanouir et la cavatine de Rosine, en allemand, exécutée avec un certain brio et la juste dose d’esprit un peu convenu. Un disque de soprano en fait, reflétant une époque où Ludwig se trouvait à la croisée des chemins. En 1964 la voix est absolument somptueuse, plus encore protégée par l’écrin du studio et par une direction plutôt sage. L’égalité des registres, l’impression de facilité, d’aisance, d’évidence, d’éclat, de sureté qu’elle offre à la moindre des notes qu’elle chante est tout à fait et littéralement extraordinaire. L’auditeur est emporté par un déluge de legato souverain qui ne laisse pas vraiment de place au doute, mais permet une réjouissante orgie vocale qui culmine, curieusement au fond, dans la scène d’Elektra. Ariadne balaye tout sur son passage, mais il lui manque sans doute la transparence svelte et extatique qui fait le charme des grands sopranos lyriques dans le monologue (Janowitz !). La Teinturière n’est pas nouvelle et on connait l’éclat de féminité que Ludwig donnait ici (mais le confort du studio permet d’apprécier encore mieux la richesse du timbre, des couleurs, de la projection). Elektra (la reconnaissance), comme Brunehilde, qui complète avec la fin du Crépuscule, le disque, pousse la chanteuse dans ses derniers retranchements vocaux, sans qu’elle l’admette ou le fasse sentir. On imagine les trésors de calcul, d’imagination, d’intelligence, qu’il a fallu à l’artiste pour donner l’impression à l’auditeur que ses pages étaient presque faciles. Il n’y a pas un déchirement, autre qu’émotionnel. Ca pourrait être, pour l’abondance quasi sereine de la pâte et de la ligne, du Bellini. Les cris d’Elektra (« Orest ») ne sont pas alors des hurlements, mais plutôt des tressaillements d’orgasme.  Je ne sais pas si c’est que Strauss désirait. Mais Freud aurait été content.        

4.       Weber : Freischütz (Jochum)

J’ai longtemps hésité. Freischütz est un opéra que j’ai en de multiples exemplaires, souvent servis par des artistes que j’aime tout particulièrement (rien que pour Agathe : Janowitz, Seefried, Nilsson, Watson …). Je reviens à la version Jochum, car, après tout, c’est elle qui m’a fait tout particulièrement aimé l’œuvre, sans que je puisse réellement l’expliquer. Prenez, par exemple, Seefried. Plus sa meilleure voix, pas son meilleur rôle. Elle n’a pas eu, jamais je pense, le lait d’une Agathe, si vous voyez ce que je veux dire (on pourrait parler en fait, ô paradoxe, d’italianita), même quand, dans les années 40, elle pouvait être absolument radieuse. Mais, prenez son grand air : dans la section intermédiaire quand elle redescend du cosmique à l’intime et nous parle de rossignol, la voix se pose, affleure, rend vive toutes les syllabes et tous les mots. On ne pourra pas attendre de Jochum la souveraineté de Kleiber fils dans l’ouverture (je critique beaucoup la deuxième version DG, reste que l’ouverture par Kleiber me fait hurler de bonheur). Mais il y a, pour l’esprit, quelque chose qui le rapproche du Böhm dont je parlais tout à l’heure : une même discrétion sous la rigueur et la facilité (et la beauté) orchestrale. On laisse les protagonistes s’exprimer et jouer le drame, à l’avant de la scène, on les soutient, mais on ne s’impose pas. J’espère que le lecteur me pardonnera mon enthousiaste, encore une fois modéré, pour Streich, Annchen flutée et gracieuse, merveilleusement vocale, qui ne me semble pourtant pas avoir le quart de la belle composante terrienne d’une Mathis, idéale pour le rôle. Les hommes n’appellent, à mes yeux, aucune réserve, même si Böhme n’est pas assez démoniaque, ou plutôt pas assez surnaturel vocalement, pour me réduire à la peur en Kaspar. Richard Holm est tendrement élégiaque, pas très accordé aux aspérités de Seefried (qui sonne plus âgée que lui), mais chante avec une poésie d’Epinal qui déborde de charme blond. Un peu plus berger que Robin des Bois. C’est, de toute façon, très beau et ça lui donne beaucoup d’avantage sur la plupart de ses concurrents. Waechter, en Ottokar, pourrait chanter ça les yeux fermés et en marchant sur la tête. Il a de l’allure et de l’autorité. L’authenticité qui rend tout, dans le Freischütz, plus facile. C’est finalement la grande vertu de cette version.     

 

5.       Pas de disque « 100 » … j’ai réalisé la vacuité de l’entreprise  au fur et à mesure que j’ai avancé dans ce chemin tortueux. Les nouveaux disques avaient peine à trouver leur place, certains anciens y étaient perdus, d’autres oubliés. Ma conscience a eu aussi trop d’importance et a prévalu sur mon instinct (c'est-à-dire, parfois, sur mes goûts véritables). J’ai beaucoup raisonné cette liste en cherchant à équilibrer les compositeurs, les œuvres, les interprètes … quitte à mettre de côté, par exemple, des choses de Rossini qui me tiennent à cœur (comme par exemple la Missa di Gloria avec Sumi Jo, Ramey et Ann Murray, le disque qui m’a fait, n’ayons pas peur des mots, découvrir l’existence de la musique, en général et en particulier). Mais je pense à Rossini particulièrement parce que je reviens de Naples, j’imagine. Je pourrais dire beaucoup de choses après tout de Richard Strauss ou, tenez, de Zandonaï … bref, je laisse symboliquement le nombre « 100 » ouvert à toutes les interprétations et à tous les disques, y compris à ceux que je ne connais pas. 

 

 

 

 

 

 

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Published by Le vidame - dans Musique
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commentaires

le vidame 11/11/2012 18:33


"Pâtre de Tannhäuser"


 


Mais enfin qui connait ça ? Pourquoi pas le berger de Tosca, non plus.

le vidame entamé 11/11/2012 18:32


"La version du fils, je ne supporte plus guère son brillant, son caractère démonstratif, c'est un peu comme comme ces faux bistrots de village. "


 


C'est très juste, d'autant plus que j'ai toujours eu du goût pour le faux folklore, ce qui explique que je tiens encore à cette version. Tenez il y aurait pu avoir un échange entre Holm (qui est
un peu dans ce goût là) et Schreier (qui n'est pas très à sa place avec Kleiber).

le vidame rétamé 11/11/2012 18:28


Ah je connais la version live avec Ludwig et Troyanos et Mathis ... mais pour le coup le contraste est vraiment très grand entre ce que fait Böhm à l'orchestre et l'espèce de richesse, que
dis-je, de profusion capiteuse des timbres des chanteuses. Ca doit être le seul Chevalier où même Sophie est chantée par une graine de mezzo (encore que Popp puisse avoir ce côté là, j'imagine).
Dans le studio Seefried est faite pour s'accorder avec une telle lecture ... et même les autres en fait.

Monsieur Taupe 11/11/2012 16:11


En ce jour de deuil… merci pour le parcours et pour la pirouette finale.


 


Je n'ai plus écouté le Rosenkavalier-Böhm-DG depuis des lustres, c'était la seule version que j'avais, et j'avais quand même du mal avec Schech… qui remplaçait Della Casa, que Böhm voulait, mais
que Decca n'a pas lâchée. J'aurais été très curieux du dialogue entre Seefried et elle ! En tout cas, j'avais été frappé par la direction, pour les vertus que vous dites. À l'occasion, vous
devriez écouter le live de Böhm-Salzbourg, avec Ludwig en Maréchale et Mathis et Troyanos, pour laquelle plusieurs critiques avaient rapprochés Rosenkavalier de Lulu, à cause de l'esprit de la
direction.


 


Le Freischütz de Jochum est la version dans laquelle j'ai découvert l'œuvre intégralement. J'apprécie d'ailleurs davantage l'Agathe de Seefried qu'autrefois, mais ce n'est pas étonnant. Vous
parlez très justement de son "authenticité". Pour moi elle n'a de rivale que la version Keilberth. Mais Kleiber père ? je ne connais toujours pas, non plus que Kempe jeune. La version du fils, je
ne supporte plus guère son brillant, son caractère démonstratif, c'est un peu comme comme ces faux bistrots de village. Et Jochum est très dramatique, puissant sans montrer ses muscles, avec ce
sens de la tension rythmique ET de l'équilibre qui rend son Enlèvement au sérail (DG) indispensable aussi.


 


J'adore aussi le prince Ottokar de Waechter, rôle au demeurant très bien servi par le disque (Prey, Brendel). Rôle ex machina, très court, mais dont la musique et la pertinence sont admirables,
c'est aussi là qu'on voit le génie de Weber à mon avis. Je me demande si ce n'est pas justement une vertu que Weber partage avec Mozart, et que Wagner n'a pas : donner une consistance poétique
extraordinaire à un personnage fugitif en très peu de temps. Il fallait à Wagner de l'étendue. Comparez la Néréide d'Oberon au Pâtre de Tannhäuser ou au Messager de paix dans Rienzi.