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25 novembre 2009 3 25 /11 /novembre /2009 14:19

 

Peut-être le chef d’œuvre de Vigée-Lebrun et pourtant un de ses tableaux qui, à l’exemple de sa « Marie-Antoinette en gaulle », ont été le plus vivement attaqués lors du salon de 1787. La reine n’avait pas, disait-on, le regard d’une mère pour ses enfants. Pourtant ce devait être, en quelque sorte, la représentation définitive de Marie-Antoinette, dans sa fonction dynastique. Le tableau aurait dû en effet la saisir dans la maternité triomphante qui avait assuré quatre enfants à l’héritage Bourbon. Mais avant l’achèvement du tableau, de grande envergure, Madame Sophie, la cadette, mourut, ce qui laissa sa mère dans un état d’abattement d’autant plus important que le Dauphin présentait les signes de la tuberculose qui devait l’emporter finalement au moment des Etats Généraux. La détresse de ses parents ne fut simplement pas comprise des politiques du temps qui s’attirèrent la vindicte d’un Louis XVI en deuil et harcelé par le Tiers. « Ces gens là n’ont donc pas de cœur ? ». Le visage hésitant, un peu perdu mais très doux, de la reine sur le tableau de Vigée Le Brun, qui contraste avec le sourire fier qu’elle arbore sur les autres tableaux où elle est portraiturée avec ses ainés, est sans doute le reflet d’une angoisse qu’elle n’arrive plus, alors, à dissimuler. Aujourd’hui, cette lecture rend le tableau d’autant plus émouvant que la reine n’a pas pu se résoudre à faire disparaitre toute trace de son dernier enfant. C’est pour cette que le Dauphin soulève délicatement les draperies qui dissimulent le berceau de madame Sophie (dans la composition initiale le bébé y reposait). Madame Sophie, morte, continue de faire corps avec sa famille dont la portraitiste a souligné avec force la cohésion par une composition triangulaire dont aucun protagoniste ne peut s’échapper. Madame Royale, en une première ligne diagonale, épouse étroitement la taille sa mère. La reine, dans une position évidemment centrale, tient sur ses genoux le duc de Normandie mais sa robe se perd contre le berceau qui rejoint, par une autre ligne diagonale à l’opposé de la première le Dauphin. Celui-ci, en tant qu’héritier du trône, est donc légèrement mis en valeur, de par sa position et les couleurs de son costume, quant le grenat de la robe de Madame Royale et le blanc de celle du duc de Normandie renvoient évidemment aux teintes (robe rouge, perles et plumes blanches) arborées par la reine, qui contribuent à l’impression de chaleur et de magnificence que dégage ce portrait  volontairement dénué des marques de la souveraineté (en dehors des cordons d’ordre portés par les jeunes garçons). Le port de Marie-Antoinette (« si je n’étais pas reine on dirait que j’ai l’air insolent, n’est-ce pas ? ») suffit à en imposer suffisamment pour qu’aucun doute ne soit permis sur la noblesse de sa race. La simplicité de la mise (les enfants sont habillés avec une modestie presque bourgeoise) est largement rachetée par le rouge et le vert omniprésents, l’éclat des carnations, celui des perles, la richesse de la coiffure de la reine et de la fourrure brodée sur sa robe.  

Pour se persuader de la beauté de la composition on ira comparer l’œuvre avec une représentation contemporaine, au sujet et à la visée politique identiques : le portrait de la comtesse d’Artois et ses enfants, par Leclerc.   

Belle sœur de Marie-Antoinette et première des petites filles par alliance de Louis XV à lui donner des arrières petites enfants, la comtesse d’Artois, née Marie-Thérèse de Savoie, pose en 1783, l’année de la mort de sa fille unique. D’une manière qui a pu inspirer Vigée-Lebrun elle serre contre elle le duc de Berry et tient Mademoiselle (titre porté par l’ainée des petites filles de France à ne pas être fille du roi) par la main. Un peu à l’écart, en tant que fils ainé encore une fois, le duc d’Angoulême. Comme sur le portrait de Marie-Antoinette, l’extrémité d’un pied de la comtesse dépasse de dessous sa robe pour reposer sur un coussin.  A la maternité très riche, opulente même de la reine, la comtesse oppose un corps très fin et juvénile (elle a 27 ans), un visage étroit (ce qui va dans le sens des descriptions que l’on a faites d’elle) et souriant, confiant dans l’avenir. En 1783 son fils ainé n’est plus le seul héritier du trône depuis deux ans et il s’agit pour les Artois à la fois de faire bonne figure et de rappeler leur fertilité réconfortante (en réalité le couple fait désormais chambre à part et n’aura plus d’autres enfants).   Noyée sous des couleurs bleues glacées, une pluie de roses et un nuage de mousseline et de gaze la famille du frère cadet du roi, en particulier les enfants, évoquent davantage des poupées de porcelaine, que des êtres de chair et de sang et on sera surtout sensible à l’aspect suranné et presque maladroit (le duc de Berry tient en équilibre de manière quasi miraculeuse) de cette représentation poudrée et sentimentale.

 

Marie-Antoinette ne s’est jamais fait représenter, la comtesse d’Artois non plus, en tant que « Mère du Dauphin » ce que l’ensemble des souveraines qui l’ont précédé ont pourtant fait avec application, pour rappeler qu’elles avaient rempli leur principal devoir.

 

Les premiers portraits d’une reine de France sont assez tardifs. Si Jean II le bon et après lui Louis XI ont été le sujet de tableaux réalistes, ni leurs femmes, ni leurs enfants en bas âge, n’ont eu leurs traits fixés pour la postérité. Le Maitre de Moulins a immortalisé avec un réalisme saisissant le visage d’Anne de France, la fille de Louis XI, à la même époque que certains portraits de Charles VIII et d’Anne de Bretagne frappent  par leur fidélité ingrate et que les enfants princiers deviennent des sujets possibles, comme le montre les portraits de Charles-Orland, Dauphin de France, de Suzanne de Bourbon ou celui, admirable, de la jeune Marguerite d’Autriche par Jean Hey (en qui on a pensé reconnaitre un moment le Maitre de Moulins). Ni la reine Claude, ni Catherine de Médicis ne se feront portraiturer dans leur intimité maternelle et les épouses des derniers Valois n’auront pas de fils.  



Plus tard au contraire cette représentation deviendra systématique. Marie de Médicis, dont le statut était entaché par la promesse de mariage qu’avait fait Henri IV à Henriette d’Entragues et par les origines controversées de sa famille, se devait ainsi de se montrer comme mère de l’héritier légitime du royaume, ce qu’elle fit ici (c’est avant son veuvage, puisqu’elle ne quittera plus le deuil après la mort du roi), écrasant de sa prestance et de sa main protectrice mais lourdement symbolique le petit Dauphin.  
 

 

Anne d’Autriche, mère tardive puis régente discutée, multiplia les images destinées à insister sur son amour maternel et la confiance que le souverain, et donc la France, pouvait lui accorder. Un curieux tableau exposé au musée de Versailles en fait une très vieille dame aux cheveux blancs et en habit de deuil veillant, sous la protection divine, sur ses deux enfants, Louis XIV et Philippe d’Orléans, très jeunes. Le contraste est frappant. Celui-ci, infiniment plus flatteur, équilibre bien la reine (par le manteau fleurdelisé) et la mère comblée qui entoure d’amour et de bras ses enfants. On notera la surexposition des mains (la beauté de celles de la reine était célèbre) et la présence de plumes sur la coiffure de Louis XIV, ornement réservé exclusivement aux petits garçons et qui permet ainsi de les différencier des filles.  

 

Anne d’Autriche se fera même peindre en grand-mère glorieuse, au temps où elle écrasait quelque peu sa jeune belle fille qui lui ressemblait physiquement beaucoup. Marie-Thérèse d’Autriche se libérera à son corps défendant, la mort de sa belle-mère obligeant, de cette emprise confortable. Appliquée à la reproduction dynastique, mère de six enfants souvent victimes de la consanguinité elle ne pourra pas se faire représenter en mère triomphante. Astreinte jusqu’au sacrifice à la représentation (régente en l’absence de son mari elle tient le conseil quotidiennement, jusqu’au terme d’une grossesse épuisante) elle se fera, comme il était devenu légitime, représenter par Beaubrun avec le jeune Grand Dauphin, qui semble par le costume, la blondeur, les plumes et l’attitude être comme un double de sa mère. Quand on sait l’importance de la pureté dynastique aux yeux des Habsbourg cette gémellité décalée n’est pas anodine.  


 

Si, comme plus tard Marie-Antoinette dans le tableau qui initie cet article, Marie-Thérèse est saisie dans une sphère intime et personnelle (le costume et le masque indiquent qu’elle est prête à se rendre à un bal) Marie Leczinska, par Simon Bell, est en majesté, surchargée de pierreries, le manteau royal  très apparent sur les épaules. Peut-être parce que la Polonaise trop pauvre et trop âgée pour prétendre en toute logique à devenir reine de France peut se targuer d’avoir rempli son devoir en donnant à la France un fils dont le peintre souligne à loisir la corpulence (il pressentait peut-être l’obésité dont le père de Louis XVI allait souffrir).  La position, comme celle de celles qui l’ont précédé, reste cependant essentiellement maternelle et typiquement féminine avec ce doigt qui pince délicatement un pan du manteau.


Marie-Josephe de Saxe, qui deviendra la seconde épouse du gros bébé joufflu que porte Marie Leczinska sur les genoux, n’est pas représentée par De La Tour en toute jeune mère, mais  en femme responsable chargée du poids de la famille (les portraits abondent autour d’elle), tenant délicatement par la main son fils ainé, espoir de la dynastie à l’attitude aussi concentrée que celle de sa mère, dont la robe à la couleur chaude, ornée de fourrure, n’est pas sans rappeler celle de Marie-Antoinette.   


 

Les régimes qui succèdent à la Révolution tendant à récupérer les us et coutumes de l’Ancien Régime il n’est guère étonnant que la petite nièce de Marie-Antoinette, l’impératrice Marie-Louise soit peinte au moins à deux reprises avec son fils, d’autant que Napoléon a toujours clamé épouser à la fois la fille des Césars et « un ventre ». Un portrait la représente dans une position officielle, tandis que cet autre la montre en mère attentive au nourrisson et reprenant le geste du Dauphin sur le tableau de Vigée Le Brun  pour dévoiler, non pas un vide désolant, mais le roi de Rome endormi.

 

La Restauration  cristallise tous ses espoirs autour des seules figures avenantes des Bourbons retrouvées, la Duchesse de Berry, veuve du petit garçon que serrait contre elle la comtesse d’Artois plus haut, et ses deux enfants, le duc de Bordeaux et Louise d’Artois, somptueusement peints par le baron Gérard, le château de Rosny en toile de fond. On en profitera pour remarquer que les colonnes antiques restent décidemment une constante d’une certaine iconographie royale.

 

Enfin, à la fois souvenir de Marie-Louise et du roi de Rome et hommage à Marie-Antoinette (à laquelle l'impératrice vouait un culte) Eugénie de Montijo pose une nouvelle fois pour Winterhalter qui réussira quelques œuvres magistrales en s’inspirant du visage singulier et poétique de l’impératrice espagnole. Son portrait avec le roi de Rome et les inévitables colonnes est sans doute une de ses réussites majeures, variation ouverte (le rouge de la robe, la fourrure, le coussin pour reposer le pied, l’enfant en robe blanche avec cordon bleu, l’absence de marques qui indiquerait le rang des modèles) sur le grand portrait de Vigée Le Brun. L’harmonie des deux corps tournés l’un vers l’autre, la chaleur qui se dégage de l’ensemble, sont à mettre au crédit du peintre allemand.

 

 

Le souverain n’étant pas avant tout un père, alors que la reine est d’abord une mère, les rois se font rarement représentés dans l’intimité familiale, ou alors avec un faste et un apparat tout autre et entouré de l’ensemble de leur famille, comme dans le célèbre L'assemblée des Dieux (La Famille de Louis XIV) par Jean Nocret 

(On notera la présence du grand dauphin, de la petite Madame à droite au premier plan, aux pieds de leur mère et même de deux enfants morts prématurément du roi et de la reine dont on voit une effigie dans la prolongement de la diagonale qui part de la tête de Louis XIV-Apollon pour atteindre le centre du tableau).  

 

Ou encore, pour passer du côté des Bourbons Espagnols celui, formidable, de Van Loo de Philippe V qui mériterait un commentaire à lui tout seul, ce que je ne m'interdis pas un jour prochain.  Le roi, assis au centre, semble écrasé par son épouse qui absorbe l'attention et qui semble physiquement en mesure de dominer son abondante famille. Il y a quelque chose de la reine des abeilles chez Elisabeth Farnèse.   

 

L’intimité ne semble possible entre un prince et ses enfants que s’il n’est pas encore régnant comme pour La Famille du Grand Dauphin, dans lequel c’est cependant la figure maternelle qui forme un ensemble avec leurs trois fils, la représentation du prince l’isolant un peu du groupe et envisageant finalement un portrait indépendant.

 

Plus étonnant ce portrait de la famille du Duc de Parmes, fils de Philippe V d’Espagne (on le voit lui et sa femme sur le Van Loo, elle, accoudée sur la table où repose la couronne, mais en retrait par rapport à sa belle-mère, accoudée à la même table, lui, debout comme tous les hommes à part le roi, à côté de sa femme) qui nous montre une souveraine , c’est la fille ainée de Louis XV, à côté de ses enfants, mais regardant dans le vide, saisie par des pensées sombres ou par l’ennui. Le duc, au contraire, séparé de sa progéniture par son épouse, semble se tourner vers les deux infants (ils ont droit à ce titre en tant que petit fils du roi d'Espagne par leur père) lesquels apportent un souffle de vie bienvenu au tableau de Giuseppe Baldrighi dont la richesse des colories ne peut pas masquer la tristesse morose des modèles adultes.  



 

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Published by Le vidame - dans Histoire et peinture
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commentaires

Le vidame 27/11/2009 15:47


Ah ... c'était un glups d'horreur devant la couverture du Cabinet des fées volume I. Pardonnez, c'est vendredi.


Bajazet 27/11/2009 15:22


Ben… le tableau… là !


Le vidame 27/11/2009 10:27


Plait-il ?


Bajazet 27/11/2009 02:08


Glups !


Le vidame 26/11/2009 14:41


A propos du portrait dont vous parliez j'ai fait erreur.
Je croyais qu'il avait illustré un volume du Cabinet des fées (vous savez avec des contes de Mademoiselle de Lubert ou de Catherine Bernard)mais en fait c'est ça que j'avais en tête :

http://www.images-chapitre.com/ima2/original/610/1527610_3381999.jpg