Indispensable comme composition (Berlioz dirait comme « poème »), impossible comme œuvre dramatique. C’est le dilemme d’Oberon, compromis improbable entre l’opéra romantique allemand (après tout, c’est Weber et Wieland) et le Mask anglais (c’est aussi, presque, Shakespeare). Et un peu de roman de chevalerie où le cor de Roland devient celui, enchanté que le roi des « Fairies » confie à Huons de Bordeaux. Avec comme résultat un « monstre » (Peut-être que « Ocean ... Thou Mighty Monster » est autoréférentiel après tout) qui tient autant, d’une certaine manière, de l’opéra que de la musique de scène, convoquant Rosamunde et, comme on se retrouve, Le Songe d’une Nuit d’été (dont l’ouverture fut composée par Mendelssohn précisément en 1826.)
Plus courageuse que Paris (l’opéra n’a pas été représenté scéniquement dans la capitale depuis les années 50), Toulouse se lance dans l’aventure périlleuse. En allemand et pas en anglais (mais qui sait chanter Oberon en anglais, langue de la composition, aujourd’hui ?) la prise de risque a ses limites que la raison connait bien. Finalement, pour épargner au public, les longs dialogues féériques et héroïques qui sont au cœur de l’œuvre et peuvent la rendre interminable, Oberon sera plus raconté que joué, un narrateur se chargeant d’assembler le tissu de la musique avec celui de la trame. Un narrateur ou plutôt un démiurge, qui soulignera à loisir les incohérences du récit, la manière dont il constitue un prétexte à la machinerie et à la musique, et qui, sous le regard du public, construira la trame et mettra en présence les forces et les personnages. Ainsi semble s’expliquer les fantaisies qui confrontent les héros de La Chanson de Roland à ceux du Songe d’une Nuit d’été, pas si éloignés, au fond, des comédiens perdus sur l’ile d’Ariane à Naxos, cent ans plus tard. Le résultat est convaincant, d’abord parce que bien servi par Volker Muthmann, d’une virtuosité scénique remarquable, même en oubliant le fait qu’il se déguise pour représenter tous les personnages « non chantant » du livret. « Beaucoup de mouvement pour quelque chose ». D’une certaine manière c’est un peu la devise de la production, qui s’y perd un peu parfois, ne faisant guère confiance à la musique ou à l’intrigue (sic). Le public sera donc rassasié de sauts, de danses, de passerelle mobile (siège du chœur) et de projections écrans, certaines plus gracieuses que d’autres. Facilités, certes (l’œuvre est impossible, ne traitons pas l’œuvre … d’ailleurs il ne reste plus grand-chose du dernier acte, très confus si on ne connait pas le livret) mais au moins facilités payantes. On craint le pire quand le rideau s’ouvre sur un décor à la fois très nu et très laid (c’est « l’univers » qui pourra prendre plusieurs couleurs grâce à la lumière). On respire quand on constate qu’on est arrivé à la fin de la représentation sans un instant de lassitude, porté par la musique sans doute, mais aussi par les constructions dramatiques et visuelles, également imaginatives et variées. La tempêtes et les jeux de néréides frôlent le ridicule (c’est bien un sac poubelle géant qui est agité devant nous) mais enfin l’ensemble est formidablement vivant et pour un opéra qui semble cruellement voué au concert c’est presque miraculeux.
D’autant que ce n’est pas l’interprétation musicale qui pourrait pallier ce problème. L’ouverture nous informe immédiatement que Rani Calderon est un mathématicien précis. Chaque section est soulignée mais jamais caressée, tout est délimité (les silences toujours très perceptibles) mais rien ne sera lié et en conséquence rien n’avancera. Les lignes sont bien là mais pas le mouvement. Bref, c’est en quelque sorte l’inverse exact de ce qui se passe sur la scène. La critique est aisée et l’art est difficile, cependant je n’ai été frappé, à aucun moment, par la légèreté de sylphide qu’on attend, légitimement, ici. En plus de manquer de souffle, la direction semble manquer de nuances. Wagner, Wagner … que de crimes on commet en ton nom …
On ne pourra pas se consoler auprès des deux héros, aux parties redoutables, virtuoses, mobiles, et réclamant un geste large mais jamais lourd. A l’opposé de la vocalité de Ricarda Merbeth, terrifiante dans une vision envahie par le vibrato et une texture pâteuse, s’améliorant au fur et à mesure que sa grande voix s’échauffe, capable à peu près de vocaliser (c’est là où on mesure les progrès des écoles de chant) mais finalement impavide dans les traits virtuoses. L’aigu est héroïque et juste, mais cela ne suffit pas à faire une Rezia, d’autant qu’elle est souvent difficilement audible dans les zones les plus graves de la tessiture (l’orchestre, là encore, ne l’aide pas). En rien une mauvaise chanteuse, (en dehors de la vision, on ne peut pas dire qu’elle se montre indigne de la partition) mais enfin, loin de nos rêves et de nos références et le grand air comme la prière en souffriront, cette dernière entachée par d’audibles difficultés à tenir une phrase sur le souffle quand elle devrait être formidablement élégiaque. Klaus Florian Vogt forme avec sa princesse un couple plutôt bien assorti. La même incapacité à exprimer une idée dramatique et la même maladresse scénique les apparient. Il ratera de manière plus spectaculaire certains passages en particulier le redoutable air où il découvre l’amour (le passage en voix mixte sur « liebe » est très estimable en tant qu’idée mais il faut en avoir la souplesse d’intonation), ses aigus claironnant remportant systématiquement la partie auprès du public. On le trouvera peut-être moins commun que Merbeth, le contraste entre sa couleur claire sans être pâle et une ampleur très haute lui conférant, à mes oreilles, quelque chose de juvénile et attachant, un peu fruste, comme une pluie froide en juin.
Les forces surnaturelles ont moins l’occasion de s’exprimer dans l’œuvre. Difficile de porter un jugement sur le Puck de Silvia de La Muela, à la présence scénique charmante, dont l’invocation aux esprits est systématiquement couverte par l’orchestre. Mais quelque chose semble assourdir l’émission. Est-ce, simplement, trop grave pour cette voix ? Tansel Akzeybek, Oberon, ne m’a pas laissé d’autre souvenir que celui d’un timbre uniforme et plutôt sombre, contrastant donc intelligemment avec la clarté de Vogt. Détournons nos oreilles d’Adrineh Simonian qui récupère une des pages les plus inspirées de la partition (l’air de Néréide) à laquelle son mezzo lourd et assez quelconque ne peut guère rendre justice.
Restent le couple de comparses, l’écuyer Scherasmin et la servante Fatime. Lui (Arttu Kataja) , sans rien d’exceptionnel encore (mais il semble très jeune), assure sans faiblir son rôle et se montre à la fois ample, solide, paradoxalement sombre et éclatant. Elle (Roxana Constantinescu) hache un peu son air, dépourvu de délié, mais nous apporte dès son entrée en scène toute la pulpe vocale, tout l’impact du timbre (pourtant assez banal) et toute la mobilité de phrasé qu’on attend dans une telle écriture. Elle seule se tourne, musicalement, du côté de Mozart et Schubert, en apportant, en plus, une grâce et une aisance scéniques inconnues aux autres, La Muela exceptée.
Enfin il faut courir, quoiqu’il en soit, pour voir Oberon à l’opéra. Le meilleur parti possible a été tiré des choix de mise en scène et la musique de Weber, comme celles de ses grands précurseurs, se tient assez bien toute seule pour subir sereinement tous les outrages, d’autant, que, ma mauvaise humeur passée grâce à l’écriture, je peux assurer l’auditeur curieux que, malgré ces réserves grinceuses, l’honneur de chacun est sauf … et la salle contente.
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