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28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 16:55

 

Voici qu’arrive, dans mon album souvenirs, 1951 et son illustre lauréate, dont la performance à la fois brillante et poignante a tendance à éclipser ses concurrentes. Curieusement Vivien Leigh fut, semble-t-il, sincèrement surprise de remporter l’oscar, parce qu’elle estimait beaucoup les nommées, en particulier Katharine Hepburn. Quoiqu’il en soit l’année est très intéressante du point de vue de la politique des studios. Il restait inenvisageable de proposer la nomination d’une star ou d’une leading lady comme actrice de second plan, si court soit son rôle dans le film (la seule exception restant Olivia de Havilland pour Autant en emporte le vent). Je vais développer ce point au cours de l’analyse à venir concernant les cinq actrices en question :

·         Katharine Hepburn pour African Queen (Huston)

·         Vivien Leigh pour Un tramway nommé désir (Kazan)

·         Eleanor Parker pour Histoire de détective (Wyler)

·         Shelley Winters pour Une Place au soleil (Stevens)

·         Jane Wyman pour La Femme au voile bleu (Bernhart)

Katharine Hepburn était précisément celle que Vivien Leigh considérait comme la plus susceptible de triompher ce soir là. Hepburn n’était pas encore la star de l’Académie qu’elle allait devenir au cours des années 50 et sa dernière nomination remontait déjà à presque dix ans. Les années MGM ne lui avait pas été profitables de ce point de vue (alors qu’on imagine que les studios avaient dû faire campagne pour sa Clara Schumann en 1947). Mais le succès de l’African Queen et le personnage, tout nouveau à l’époque pour elle, de vieille fille osseuse, guindée et sympathique, tout droit sortir d’un roman de Barbara Pym, sembla exercer un très fort pouvoir de séduction sur une partie des votants. Aujourd’hui on sait qu’Hepburn devait revenir périodiquement vers ce type d’interprétation (Mademoiselle Gagne-Tout, Vacances à Venise, Le Faiseur de pluie …) Cela explique sans doute que le charme opère un peu moins. On a le sentiment d’avoir vu cent fois sa raideur compassée, son maintien impeccable, ses narines pincées, son menton tremblotant et sa voix chevrotante quand elle est émue ou en colère. Il n’empêche que l’interprétation fonctionne et qu’elle ne verse dans la caricature que ce qui est nécessaire pour faire rire le spectateur ou au contraire le toucher (je pense à ses mouvements incessants des mains pour se recoiffer, y compris dans les situations les plus improbables). Même si on a parfois (et sans doute trop souvent) l’impression de voir Katharine Hepburn elle-même à l’action (j’imagine que ses tics et maniérismes sont trop importants pour qu’on les ignore)  la manière qu’elle a de faire évoluer Rose et de la faire tomber amoureuse est réellement émouvante, entrainant même, dans son adoration manifeste, quelque chose de presque gênant, d’impudique en fait, très visible quand elle le regarde à la fin du film. Autre élément à mettre au crédit de l’actrice, évidemment, le choix d’effectuer les cascades elle-même, ce qui donne à son personnage une présence physique très réaliste, au dessus et sous l’eau. Le courage de l’héroïne ne semble pas être une fanfaronnade et l’un des moments que j’ai trouvé le plus réussi dans cette performance est celui où elle s’exalte juste après avoir franchi les rapides, l’excitation qu’elle montre n’est absolument pas ridicule parce qu’elle semble participer d’un rapport éminemment direct au sport, ou plutôt disons, à l’activité physique. Comme si Rosie se révélait à cet instant, impression que Hepburn rend avec beaucoup de sincérité.

Leigh fait partie de ses actrices « à tous les coups on gagne » (avec Helen Hayes, Luise Rainer, Sally Field et, jusqu’à aujourd’hui du moins, Hilary Swank). Deux fois nommées mais deux fois gagnantes. Aujourd’hui encore ce qu’elle fait dans Autant en emporte le vent et Un Tramway nommé désir reste à peu près inatteignable, ne serait-ce que techniquement et Blanche Dubois comme Scarlett O’Hara sont deux figures légendaires du cinéma. Il faut noter qu’à nouveau les Oscars épousaient l’air du temps. Il était venu le moment des drames psychologiques les plus sombres et les plus lyriques et Tennessee Williams allait devenir,  pour plus d’une décennie, une espèce de saint patron des grands films et des grandes performances. Jane Wyman avait été oubliée pour La Ménagerie de verre l’année précédente, Vivien Leigh exploitera avec un tel brio la dépression et la folie de son personnage qu’il eut été difficile de passer à côté, même si le succès et le prestige du film (et de la pièce) contribuera sans doute à la rendre incontournable. Ce qui est le plus impressionnant dans  cette interprétation c’est l’équilibre que Leigh obtient entre théâtralité et jeu cinématographique. On ne peut pas réellement dire que son interprétation soit réaliste, surtout dans les scènes paroxystiques (dans l’absolu les moments de folie d’Olivia de Havilland dans La Fosse aux serpents sont plus « cliniques ») mais le texte de Tennessee Williams ne l’est pas davantage. Pourtant les critères de jeu n’obéissent jamais non plus à des règles strictement hollywoodiennes (au sens traditionnel du terme) et le spectateur semble, par comparaison avec, par exemple, les interprétations de Wyman ou Parker, la même année, être projeté en pleine modernité. Vivien Leigh touche, quoiqu’il en soit, à une vérité nue, à une réalité crue, qui explique que sa performance soit aussi douloureuse à visionner. Evidemment elle était parfaite pour le rôle : qui aurait été en mesure d’incarner comme elle une beauté fragile et délicate du Sud des Etats Unis,  vieillissante et instable jusqu’à la folie ? On a souvent dit que dans Blanche Dubois il y avait beaucoup de Williams lui-même. Il y avait sûrement beaucoup de Leigh aussi (d’ailleurs l’auteur, souvent très sévère avec les interprètes des films inspirés de ses pièces – il n’épargnera pas Taylor – lui a rendu un vibrant hommage). On admirera tout, mais ce ne seront pas tant les moments les plus violents où elle devient une image bouleversante de la vulnérabilité, ni les compositions les plus appuyées (la coquette du Sud papillonante) qui impressionneront que les instants où Blanche se livre aux spectateurs sans far. Dans les scènes intimes avec Karl Malden, en particulier au cours de leur dernière confrontation, elle atteint à une espèce de sublime dans le sordide, à une force émotionnelle que j’ai rarement vu au cinéma et rend avec une beauté de diction incomparable les monologues flamboyants alloués à Blanche. Du très grand art, vraiment. 

 

 

Par comparaison Eleanor Parker, dans un autre rôle théâtral et prestigieux, semble bien plus « actrice », quoiqu’on ne puisse qu’admirer sa maîtrise dans ce registre. Dans Histoire de Détective elle joue un personnage finalement secondaire et son temps à l’écran ne doit pas excéder vingt minutes, mais après sa première nomination l’année précédente la Paramount fit le choix de faire campagne dans cette catégorie. Son personnage, après une première brève apparition, prend une force narrative de plus en plus importante au fur et à mesure que l’intrigue se déroule, jusqu’à ce qu’il apparaisse, enfin, le temps de quelques scènes qui donne toute sa chair émotionnelle au film. Parker n’a donc que peu de matière à se mettre sous la dent, d’autant que le texte n’est pas éblouissant. Elle en tire pourtant à peu près tout ce qui est possible. Ce qui m’a frappé lors de mon dernier visionnage c’est l’extrême dignité qu’elle conserve, alors que son passé est mis à mal. Jamais elle n’adopte une conduite masochiste de coupable. Son personnage d’épouse rongée par un secret craint avant tout, dans cette lecture difficile proposée par l’actrice, de faire du mal à son époux et de ruiner leur mariage. Jamais Kirk Douglas n’a réellement le dessus sur elle, même pas physiquement, car si Parker traduit à la perfection la jeunesse et la fragilité du rôle, elle est naturellement assez noble pour donner l’impression de défier sans insolence la colère du mari amoureux mais borné. Le très beau plan où elle est dans ses bras pendant qu’il la supplie de ne pas le quitter est un exemple particulièrement frappant de la maîtrise dont je parlais : son expression est réellement bouleversante à ce moment là et la larme qui coule sur sa joue est, cinématographiquement, superbe, même si évidemment trop superbe pour être authentique. On pourrait en dire autant de ses derniers mots à Douglas, tout à coup d’une dureté tranchante spectaculaire, la voix plus grave, plus rauque, servant merveilleusement la catharsis que doit ressentir le spectateur à ce moment là, clef dans l’intrigue. Un rôle modeste, une interprétation traditionnelle, mais une leçon dans son genre.

Shelley Winters rejoint Leigh dans sa modernité et Parker dans son statut ambigu.  C’était alors une starlette en vue à la Universal qui voulait en faire une « nouvelle Lana Turner ». En 1947 elle avait été remarquée pour sa performance dans Othello aux côté de Ronald Colman. Ses lauriers dramatiques sur le point d’être définitivement acquis grâce à son rôle dans Une Place au soleil il est vraisemblable que les agents et publicistes aient insisté pour qu’elle soit considérée, dans le film, comme la protagoniste (ce qui est en partie vrai, d’un point de vue étymologique). En fait Alice disparait, définitivement, au deux tiers du film environ, pour cause de noyade et son rôle, à l’exception d’une scène d’ailleurs mémorable avec un médecin, est toujours subordonné à celui de Montgomery Clift. Avoir nommé Winters était de la part des votants de l’Académie la preuve d’une sensibilité plus certaine qu’on a pu le dire, au talent. Le rôle d’Alice n’est pas, sur le papier, impressionnant, ni démonstratif. Certes la réputation que commençait à avoir Shelley Winters et l’immense retentissement du film expliquent en partie leur décision, mais il faut reconnaitre que, quoiqu’il en soit, l’interprétation de l’actrice se suffit à elle seule pour paraître remarquable et donc être remarquée. Elle campe le personnage en quelques scènes, avec un réalisme plein d’impact et sans pitié. L’étonnant d’ailleurs c’est qu’elle parvient pourtant précisément à faire d’Alice un personnage pitoyable. A la fois exaspérant et pitoyable. Winter s’applique simultanément à la montrer désespérée, et sincèrement désespérée sans aucune volonté manipulatrice, et étouffante, tentaculaire, autoritaire en fait. Les scènes où elle exige le mariage sont vraiment étonnantes de ce point de vue. En tout cas elles suggèrent bien que la gentille jeune fille était destinée à devenir une mère de famille geignarde et intrusive, quoique pleine de bonne volonté. La séquence sur la bateau corrige cette impression dérangeante (le spectateur est presque tenter de souhaiter sa mort) en ne la présentant que sous son jour le plus attachant, et la tristesse que son regard et ses inflexions dégagent sont insoutenables, de même que son cri de terreur avant qu’elle ne tombe à l’eau. Alors le cœur se serre, grâce à l’actrice, quand bien même l’attitude de Clift est explicable, toujours grâce à elle.   

 

 

Ce fut Jane Wyman qui remporta le Golden Globe dans la catégorie dramatique, curieusement devant Leigh (elle-même prix de la critique New Yorkaise et la Coupe Volpi à Venise), pour La Femme au voile bleu, le seul de nos films difficilement visible (je n’ai qu’une copie sans STF). Avec une belle constance l’Académie continuait de nommer Wyman pour ses rôles « maternels », après Jody et le Faon et Johnny Belinda. Dès son origine cette production RKO avait été considérée comme un véhicule idéal pour l’actrice qui pouvait renouer avec une figure de mère courage et en plus traverser les âges de la vie. On peut en effet parler de rôle « à oscar » à propos de Louise, « la femme au voile bleue », c'est-à-dire l’assistante maternelle (ou équivalent en 1914) du titre. Wyman est pourtant très en retrait pendant la majorité du film. Sa discrétion et son tact sont en général payants. Ici cependant  la structure du récit, constitué d’une suite de séquences sans lien les unes avec les autres, autre que Wyman elle-même, ne lui permet pas d’épanouir son personnage. Elle est constamment éclipsée par des partenaires qui semblent tous très brillants (Charles Laughton, attachant comme rarement, puis Agnes Moorehead et enfin Joan Blondell et Natalie Wood, toutes les deux excellentes). Wyman est censée être le centre de gravité du film, mais sa volonté de délicatesse systématique et son absence de démonstration finissent par l’en empêcher. D’autant plus que dans les moments les plus flatteurs son jeu est assez conventionnel dans le registre sentimental et assez peu remarquable. Il faut attendre les dernières séquences pour qu’elle montre réellement de quel bois elle se chauffe. D’abord sa transformation en vieille femme est étonnante, vraiment une des plus réussies que je connaisse, sans, là encore, d’effet de manche, mais dotée d’une véracité impressionnante. Si on ne savait que c’était elle, on pourrait être trompé, comme avec Helen Hayes en Madelon Claudet, vingt ans plus tôt.  Ensuite l’attachement viscéral qu’elle exprime vis-à-vis de son dernier protégé devient très émouvant. La scène au tribunal ressort d’autant plus que l’actrice et le réalisateur s’étaient (trop sans doute) éloignés autant que possible du pathos. La force que prend l’interprétation de Wyman brusquement explique l’effet lacrymal de sa tirade. Le personnage se fait plus chaleureux alors que jusqu’à présent le côté presque trop parfait du rôle, que soulignait l’actrice, mettait de côté l’affection du spectateur. Gaby Morlay dans le premake français était, de ce point de vue, beaucoup plus « normale » et donc attachante. Et la douceur des dernières minutes semble tout à coup plus à leur place, plus naturelle, plus émouvante. Il y a, en particulier, un très beau moment au téléphone qu’elle rend avec une tendresse extrêmement délicate, comme si l’émotion risquait de la casser en deux. Ce passage à lui seul finit par justifier l’intérêt de l’Académie.

Outre Wyman et Leigh, Winters fut également nommée aux Golden Globe. L’interprétation « comique » de l’année fut, semble-t-il, celle de June Alysson dans un film hélas extrêmement rare Too Young to Kiss de Robert Z.Leonard. C’est le seul prix américain de la Girl Next Door  MGM.  Le National Board of review, toujours original, sacrait Jan Sterling pour Le Gouffre aux chimères/Ace in the Hole (de Wilder) que je n’ai jamais vu. Cannes avait un peu de retard pour Bette Davis dans Eve et le Ruban d’Argent italien fut décerné à la fois à Pier Angeli pour une autre rareté Demain il sera trop tard et à Ingrid Bergman pour son premier essai en italien phonétique, à la force émotionnelle indéniable dans Stromboli. Même s'il suffisait sans doute à Bergman de se laisser porter par les mouvements de son personnage et les paysages il n'en reste pas moins que la beauté de son geste dramatique dans le film est considérable.

En mettant à part Winters et Parker pour les raisons invoquées je serais sans doute allé vers ce palmarès :

  • Jeanne Crain pour On murmure dans la ville/People will talk de Mankiewicz  (Une interprétation pleine de jeunesse, de fraicheur, de séduction, de tendresse et de détermination mêlées qui rend très plausible les rapports émotionnels du film.)
  • Irene Dunne pour Le Moineau sur la Tamise/The Mudlark de Negulesco (où la composition de l’actrice en reine Victoria est sensationnelle, à la fois archétypale et pleine de nuances expressives. Introuvable en DVD pour l’instant, merci Cathy pour la copie)
  • Edwige Feuillère pour Olivia
  • Vivien Leigh pour Un Tramway nommé désir
  • Thelma Ritter pour la Mère du marié/The Mating Season de Leasen (Ritter, actrice de composition, fut nommée dans la catégorie « supporting actress » mais elle tient en fait avec brio et humour un des rôles principaux, y ajoutant une belle part d’humanité sans laquelle le comique tournerait à vide.)  

 

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Published by Le vidame - dans Oscars
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