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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 11:25

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Encore un transfuge de l'Isola engloutie. Avec un Post-scriptum de complément.

Haendel, Rodelinda (en anglais)
J.
Sutherland (Rodelinda
), M. Elkins (Bertarido),
J. Baker (Eduige), A. Hallett (Grimoaldo),
R. Herincx (Garibaldo), P. Kern (Unulfo)
Chandos Choir, Philomusica Orchestra
Dir. Ch. Farncombe
Live Londres 1959
2 CD Opera d’Oro ou Living Stage

Haendel, Rodelinda (en italien)
J.
Sutherland (Rodelinda
), H. Tourangeau (Bertarido),
M. Elkins (Eduige), É. Tappy (Grimoaldo),
P. van der Berg (Garibaldo), C. Canne-Meijer (Unuldo)
Dir. R. Bonynge
Live Amsterdam 1973

2 CD Bella Voce

Le titre L’Univers des voix : les Divas n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus dans engageant dans le livre que Charles Dupêchez a consacré aux chanteuses importantes de l’après-guerre (y incluant quand même Flagstad dans une logique plus discographique qu’historique, si l’on peut dire). Il a au moins l’intérêt de consacrer quelques pages à Teresa Stich-Randall, les seules publiées en France à ma connaissance, qui éclairent sa carrière en mettant l’accent sur la diversité d’un répertoire qui ne fut pas exclusivement mozartien. Plaçant Stich et Sutherland, qui est l'objet d’un autre chapitre de son ouvrage, sur le même pied (on est tenté d’ajouter un sic pour une simple question de notoriété) il fait, en particulier, remarquer qu’elles se sont partagé Alcina et Rodelinda à la scène, comme au studio. L’Américaine naturalisée viennoise enregistra le rôle de la reine des Lombards, que jamais elle n’aborda dans un théâtre a priori, pour Westminster tandis que l’Australienne, devenue internationale par la force des choses et de sa carrière, s’imposa dans celui de la magicienne chez Decca.

Aucune trace, a priori, de l’Alcina de Stich-Randall. En revanche en 1985, soit après la publication du livre de Dupêchez,  Sutherland enregistrait à son tour Rodelinda, toujours chez Decca et à peu près à la même période que sa phénoménale Athalia avec Hogwood. On se demande d’ailleurs ce qui conduisit le couple Bonynge à se lancer dans l’aventure. Dame Joan ne chantait plus le rôle-titre depuis plus de 10 ans ; la distribution réunie autour d’elle, hors Ramey, n’était pas des plus prestigieuses : Nafé, Tourangeau (qui n’était plus en état de chanter Bertarido, si bien qu’elle héritera d’Unolfo), Buchanan et Rayam ; et il n’y avait aucune révélation musicologique à attendre d’une version manifestement tronquée et en tous cas moins complète que l'enregistrement de 1963. L’accueil de la presse fut glacial et après une éphémère publication en CD la nouvelle intégrale disparut rapidement de la circulation.

 

Comme personne ne semble avoir eu l’idée de ressortir officiellement l’édition Westminster, quasiment légendaire, l’auditeur curieux de Rodelinda fut donc dans l’obligation de se tourner du côté des live. Et donc de retrouver à nouveau, et à deux reprises, le nom de Sutherland. Le disque reflète en fait une réalité : alors que la cantatrice ne l’a fréquenté en définitive qu’assez épisodiquement, elle na pas moins été l’unique interprète célèbre, sinon toujours célébrée, du rôle jusqu’aux années 80, alors que Sills, Caballé ou Eda-Pierre, et plus tard Auger, reprenaient Cléopâtre ou Alcina.

Dans son autobiographie Sutherland passe sous silence sa prise de rôle en 1959. Elle évoque en revanche une version de concert de 1971 avec Tourangeau et surtout Norma Procter (la Bradamante de son Alcina de Cologne) en Edwige et Maureen Lehane en Unolfo. Deux ans plus tard, au cours d’une tournée aux Pays Bas, elle reprend une dernière fois le rôle, la représentation d’Amsterdam ayant fait l’objet d’une captation pirate un peu distante mais fidèle aux voix, et publiée par Gala.

Curieux mais un peu circonspect j’avais d’abord prévu de découvrir la version londonienne de 1959 qui réunissait à la fois Sutherland (cette dernière dans la foulée de ses célèbres Lucia de Covent Garden) et la toute jeune Janet Baker (dont c’est, sauf erreur, le premier témoignage discographique). Au hasard d’une promenade et d’un achat (vous croyez aux signes ?) c’est finalement la captation de 1973 que j’ai d’abord entendue.  


Ma seule référence dans l’œuvre est la gravure Westminster. C’est avouer donc que je connais assez peu la partition. Je ne suis donc pas en mesure de dire exactement ce qui manque, en particulier au niveau des récitatifs. Rodelinda n’est pas sortie indemne en tous cas des tripatouillages de Bonynge, réduite à un peu moins de 2h30 de musique, ce qui semble bien peu quand le studio le plus récent, dirigé par Curtis, dépasse la durée des 3 heures.

Comme on ne refera pas l’histoire de l’interprétation, revenons donc à la représentation en elle-même. Ce fut un soir de triomphe d’ailleurs avec quelques images plutôt jolies à regarder dans le style « baroque revu par les romantiques » qui ne permettent pas de juger de la direction artistique. Dans quelques extraits visibles sur Youtube on aperçoit la haute silhouette dégagée de Dame Joan qui porte bien la traine, de loin.

Premier constat : par rapport au disque Westminster de 1964, absolument aucun des protagonistes n’a un dixième de la noblesse (hors Sutherland) ou de l’imagination (hors Tappy) des prédécesseurs. Mais de la scène provient une heureuse immédiateté dramatique et même une urgence qui fait, qu’installé dans mon fauteuil pour une écoute en principe morcelée, je n’ai pas décroché de cette suite d’arias et de récitatifs. Les caractérisations, pour être sommaires, existent et chacun s’emploie à  interpréter son rôle du mieux qu’il le peut.

Bonynge dirige vite, aucun alanguissement, mais pas de nuances non plus. Ca ne veut pas dire qu’il n’y aucune dynamique : air par air il sait parfaitement doser son orchestre en fonction des lignes de chant et du volume de chacun. Simplement à l’intérieur des phrases musicales on ne peut pas espérer réellement de gradations ou de variations : c’est unilatéral. A l’image de la production l’orchestre « sonne » pourtant rococo, soit l’inverse en principe de l’unilatéralité, mais un rococo revu par le Second Empire : un style Louis XVI-Impératrice, comme disent les antiquaires,  qui  n’est pas sans charme.

Concernant les chanteurs maintenant on commencera par jeter un voile pudique sur la basse (comme chez Westminster). L’envie vous prend vraiment d’écouter Ramey dans le studio, pour entendre ces airs simplement chantés, même sans nuance, et pas aboyés, pour changer. Cora Canne-Meijer, assez célèbre dans son pays pour avoir suscité une compilation chez Gala (je ne la connaissais que dans des fragments de Così avec Erna Spoorenberg) a un timbre granuleux, plutôt banal dans le registre « mezzo sombre » et offre à Unolfo plus de sincérité que d’élégance ou de sureté dans les vocalises. C’est d’ailleurs une constante de cette version, Sutherland mise à part évidemment.

Du grain un peu âpre de Canne-Meijer on passe à la rocaille avec Tappy et Elkins, l’un en Grimoaldo, l’autre en Edwige et dont les airs d’introductions en miroir semblent s’accorder à merveille, tant la séduction vocale n’est pas évidente. J’aime beaucoup Margreta Elkins qui sera Cassandre, Adalgisa, ou Donna Elvira en Australie, et dont le foyer sopranisant s’assortit d’une belle ardeur et de vocalises un peu abruptes. On est très loin du riche et plein alto de Rössl-Majdan, mais on ne s’ennuie pas une seconde.

Face à ces dames Éric Tappy a incontestablement la voix d’un traître, voire  d’un meurtrier, ses vocalises dans la gorge ressemblant à autant d’armes blanches. Là encore on est aux antipodes du legato et du délié de Young, mais les consonnes du grand récitatif du dernier acte sont magnifiques et on finit par s’attacher au personnage marginal qu’il dépeint. De toute manière plus le temps passe et moins j’aime les ténors italianisants qu’on qualifie systématiquement de « solaires ». Avec Tappy on se place du côté de la lune, si l’on veut, et de plus ses couleurs barytonales se placent idéalement dans la tessiture centrale du ténor haendelien.

En parlant de baryton, il est temps de dire quelques mots d’Huguette Tourangeau, Canadienne, comme Forrester. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle partage avec le Bertarido du premier enregistrement studio de l’œuvre. Par nature j’aime la rectitude et la vibration réduite de cette voix mate. Le temps du duo avec Rodelinda elle est d’ailleurs convaincante, l’alliance des couleurs (le tapis moiré de l’alto et la ligne claire de la soprane) est tellement naturelle qu’elle m’a rappelé ….. Ferrier et Baillie dans leur célèbre récital (excusez du peu). Pour le reste elle ne poitrine pas, elle barytonne donc, ni plus ni moins, et même elle détonne. Dans l’absolu c’est très impressionnant et il n’est pas dit que Horne, modèle évident, ne se construisait pas ses graves de manière identique. Le problème est que le chant de Horne chez Haendel, par comparaison, semble sobre. L’air d’entrée et le récitatif qui précède en particulier – absolue réussite de Forrester – s’accommodent particulièrement mal de ces procédés. Le reste du temps l’abattage est certain (ce qui explique sans doute les acclamations du public néerlandais, avec lequel elle noua des liens privilégiés)  mais l’absence de noblesse et même de dignité ne l’est pas moins. On repassera d’ailleurs pour la précision des vocalises, franchement hoquetées dans « Vivi tiranno ».

Sus aux idées reçues : Joan Sutherland est tout sauf placide. Dès le premier récitatif sa hauteur de vue impressionne et sa conviction emporte l’adhésion, ce que le studio a toujours aplati chez elle, surtout en italien et dans ces années-là. Au demeurant, même pour une actrice médiocre il est beaucoup plus simple de simuler l’emportement que tout autre sentiment : c’est d’ailleurs ce que disait Rysanek qui mettait dos à dos Lady Macbeth et sainte Elisabeth en disant que jouer la première était beaucoup plus simple.
Dans  l’air de fureur de la reine à la fin du deuxième acte, le mordant et l’énergie sont indéniables et le recours aux vocalises di forza on ne peut plus approprié. Alors qu'à la fin, dans l’autre air virtuose, cathartique cette fois, la chanteuse laisse sa voix s’émerveiller d’elle-même et jubiler (adieu consonnes, adieu voyelles, vous qui depuis le début de la représentation luttiez courageusement) avec son éclat accoutumé. Mais ces deux manières d’interpréter les airs vocalisants disent assez qu’elle savait parfaitement ce qu’elle faisait. En revanche – et là Stich reste insurpassable – elle peine davantage à soutenir l’intérêt jusqu'au bout dans les lamentations, la faute encore une fois à son italien, réel, mais brumeux et peu imaginatif surtout. Tandis que dans l’air des retrouvailles le da capo « piu dolce » est aussi tendre que les trilles ailés dont elle parsème gracieusement la reprise. 

Mon bilan était moins sévère que celui qui est fait habituellement à propos de cet enregistrement. Raison de plus pour se pencher attentivement sur la version anglaise de 1959 (Opera d'Oro), en dépit d’un problème de prise de son manifeste. Il apparaît même, selon Kaminski, qu’une des bandes ne tourne pas à la bonne vitesse. N’en demandez pas plus, je serais bien à la peine d’expliquer quoi que ce soit à ce propos. On fait mieux que distinguer pourtant, et ce qu’on entend vaut la peine de tendre un peu l’oreille. Version en anglais donc – mais qu’est-ce que l’anglais va bien à Haendel ! les récitatifs deviennent quasi shakespeariens, si vous me pardonnez cette image un peu facile – dépourvue de da capo et franchement amputée, même par rapport à Amsterdam. Principale victime : Garibaldo qui n’a presque plus rien à faire. Par contre Rodelinda recouvre son deuxième air du premier acte alors que dans la version publiée par Gala son entrée se concluait par son récitatif furieux, avant les commentaires de Grimoaldo. Autre latitude prise avec le style : le chœur final est le prétexte à de ravissantes et démonstratives arabesques de la part de la soprano nettement plus en retrait sur la scène Hollandaise – Beecham n’est pas très loin, la reine Victoria non plus.

Malheureusement Joan Sutherland, dont l’anglais pouvait être étonnamment beau et même poétique (il suffit d’écouter sa Galatea ou son premier Messiah, tous les deux dirigés par Boult, pour s’en rendre compte), est peu attentive à la clarté de sa diction, ce qui n’allait nullement de soi au début de sa carrière. Plus précisément on a l’impression d’une accentuation uniforme, un peu impersonnelle, qu’on retrouve d’ailleurs chez sa compatriote Margreta Elkins. Dès que Kern, une Galloise, et bien entendu Baker ouvrent la bouche, on est saisi, à l’inverse, par la conviction et la beauté de leur langue, bien au-delà de la simple articulation.

 

 

C’est dommage parce que j’aime énormément ce qui passe dans la voix de la chanteuse australienne à cette époque, quelque chose d’un peu primitif et de naïf, une ligne pure et sans ombre, presque anguleuse, sans encore le vernis, le polissage, ni même le fini du timbre qui deviendront caractéristiques. L’énergie est déjà considérable et s’entend même dans les cadences qu’elle rajoute dans les récitatifs. Pour le reste sa conception est celle d’Amsterdam, même si une mélancolie plus prégnante nimbe les lamentos et que la clarté de la  jeunesse pare l’ensemble de la prestation.

Son Bertarido sera donc la future Edwige d'Amsterdam (et aussi à plusieurs reprises et jusqu’en studio Jules César pour la Cléopâtre de Sutherland) : après les excès de Tourangeau l’interprétation nettement plus mesurée de Margreta Elkins est bienvenue : des trilles, intempestifs et peu gracieux, malmènent, au lieu d’embellir, la ligne de chant (on s’en passerait bien dans les airs lents), mais la chanteuse est nuancée et le timbre chaleureux. L’interprète est sans doute trop réservée, attentive d’abord au chant, et la composition est loin d’atteindre les sommets de Forrester. L’accentuation indifférenciée dont je parlais plus haut y est sans doute pour beaucoup.

Surtout à côté de Janet Baker. On ne reconnaît pour ainsi dire pas le timbre de cette dernière – soit qu’il soit altéré par la qualité de la bande, soit que l’instrument ne dispose pas encore de ces fabuleuses couleurs qui contribueront à sa légende. Le témoignage est donc d’autant plus précieux qu’il montre bien qu’un artiste n’a pas tant besoin de son timbre que de sa manière pour marquer un auditeur. On entend déjà cette intensité particulière dans les forte, ce maniement éloquent des mots, la façon dont ils sont comme torturés par la diction, ce legato délié et infini à la fois, y compris dans les vocalises rapides, autant d’éléments qui, unis à une implication dévorante, rendent sa composition mémorable. Et puis on aime à penser que le cafouillage du premier air, manifestement dû  à un trop plein d’énergie et de rapidité, la montre surtout empressée d’avancer et même de se précipiter vers son glorieux avenir. 

Le timbre chaud de Patricia Kern permet des échanges passionnants entre Edwige et Unolfo dont les voix ne sont pas, pour une fois, plus ou moins interchangeables, mais qui partage un sens du mot très sûr. L’élégance de la chanteuse lui permet de surclasser Canne-Meijer, d’autant que le vibrato de la Galloise est superbement contrôlé. On regrette d’autant plus la suppression d’au moins un air d’Unulfo.

On ne peut hélas pas dire grand-chose de Raimund Herincx, à l’aube de sa carrière comme Baker qu’il retrouvera pour des enregistrements de Didon et Enée, du Messie ou des Capulets, vu qu’il ne lui reste plus qu’un morceau d’air, d’ailleurs charbonné, pour faire preuve de son talent. Il ne manque pas d’une certaine noirceur idoine pour le personnage, mais encore une fois, faute de matière…

Alfred Hallet, dont je n’ai retrouvé aucune trace, n’appelle pas de plus amples commentaires, la personnalité vocale n’étant pas étouffante : un Grimoaldo si peu marquant qu’à l’heure où j’écris son souvenir est déjà presque aussi nébuleux que ses vocalises. Quand on pense à la richesse du rôle c’est regrettable.

J’ai déjà souligné les incertitudes stylistiques de l’ensemble de la production. Pourtant à la tête d’un orchestre significativement baptisé le « Philomusica Antiqua Orchestra » Charles Farncombe dirige en prenant des partis passionnants. Son ouverture éveille déjà l’intérêt avec ses aspérités qui nous éloignent immédiatement de la ritournelle qu’on servait ordinairement à l’époque en guise d’introduction. La suite, tout en angles et en surprises, se situe à la même hauteur, Farncombe semblant avoir un don pour trouver la couleur orchestrale à laquelle l’auditeur ne s’attend pas. J’en veux pour prendre ces étonnants pizzicati qui soutiennent les chanteurs, en particulier dans les airs virtuoses. Au bilan : une rusticité, voulue sans doute, une verdeur même qui s’accorde à merveille à la jeunesse des interprètes et tend la main, avec 20 ans d’avance, aux désirs baroqueux.

D’un coup la direction de Bonynge à Amsterdam paraît bien plate et obsédée par un legato flatteur mais peu stimulant. J’aurais cependant bien du mal à trancher en faveur d’une ou l’autre version et à dire vrai je n’en ai pas envie. À chacun donc, en fonction de ses attentes, de prendre sa manne là où il pense la trouver. Le fan de Sutherland aura déjà acquis les deux, bien évidemment.  

Post-scriptum :

Non je n’ai toujours pas entendu la Rodelinda de studio, même  si une copie est disponible plus ou moins légalement sur arkhivmusic. Depuis en revanche Dame Joan est morte de sa belle mort, dans son chalet suisse, « entourée des siens » et « dans la plus grande paix de l’esprit ». Je n’en ai rien dit puisque j’avais après tout déjà consacré un article assez long à la soprane. Vous avez échappé à une critique détaillée de ses albums de musique légère (mais j’ai appris depuis que Parouty avait déjà opéré ce choix pour son hommage … ) ou alors à un descriptif des récitals les plus importants, à mon sens, de sa carrière.

Mais Noël approchant je réécoute le Messiah qu’elle enregistra avec Bonynge et Sutherland, ses partenaires de la Rodelinda d’Amsterdam, en 1969-1970, soit dix ans après le Messiah de Boult. Je suis d’abord frappé par la lenteur de la direction, alors que Bonynge est habituellement un chef plutôt allant. Ici, écrasé par le mystère de la chose sacrée, il allonge les silences (« He was dispised » en devient à la fois monumental et interminable) et caresse les traits virtuoses. Le moindre arioso prend un poids considérable. L’ensemble est donc d’une lourdeur et d’une richesse surprenantes à nos oreilles habituées désormais à une lecture philologique de l’œuvre, mais fait preuve aussi, grâce aux couleurs de l’orchestre et des Ambrosian Singers d’une chaleur lasse, encore accentuée par la douceur du legato et les nuances forte que Bonynge met à tout, y compris à ses chœurs (« Hallelujah » devient un concours de décibels du reste parfaitement négocié par tous). C’est à la fois un peu étouffant et réconfortant, comme un édredon. Ou alors c’est la fièvre qui me fait parler.

Les solistes,  audiblement enthousiastes, sont-ils en mesure de se mesurer à cette fresque dorée ? Tourangeau joue les grands altos d’oratorio comme il n’est pas permis et n’en a guère les moyens. Elle poitrine à son habitude, ne trouve guère la tension nécessaire à ses grands airs («He was dispased » surtout à ce tempo lui en demande trop) et dans « Thou art gone up on high » le plaisir qu’on peut avoir à l’entendre se démener dans la tessiture dépasse la limite autorisée du bon goût. Certaines vocalises sont, par ailleurs, calquées sur la méthode bien particulière de Deutekom, ce qui n’est pas sans faire désordre, à nouveau. Et pourtant évidemment je ne déteste pas ça complètement (d’abord sans doute parce que j’aime énormément ce timbre) : il y a parfois une conviction musicale qui en impose et puis une âpreté qui contraste agréablement avec le reste, surtout dans les duos où elle se discipline. Tom Krause est, quant à lui, on me pardonnera l’oxymore facile, d’une noirceur éclatante. Le métal de la voix est vraiment impressionnant, un peu rude et charbonné, mais d’une couleur sombre spectaculaire. Et il sait aussi bien vocaliser avec héroïsme qu’attendrir et nuancer le timbre. « The Trumpet  shall sound » le match avec l’instrument sans que jamais la trompette ne l’emporte en éclat ou en sureté. Cette voie de l’héroïsme vibrant choisie par le chef est frappée du même déséquilibre en ce qui concerne les tessitures les plus élevées, choisies selon la même logique. Werner Krenn (partenaire de Sutherland dans sa Veuve Joyeuse de studio) a la même volonté, la même élévation, mais comme Tourangeau il n’a pas les moyens de ses ambitions et il confond avec l’accord du chef vraisemblablement rudesse et courage. Ce que le timbre peut avoir de rugueux est souvent surexposé sans que la musicalité ou les nuances le corrigent avec évidence. Et les vocalises manquent de souplesse et de délié. Mais encore une fois l’investissement, quoiqu’univoque, est perceptible et réjouissant. Sutherland, dans ses très belles années, est éblouissante, sans une faille ou une hésitation, pouvant exploiter sans difficulté, et comme dans son Requiem de Verdi avec Solti, le registre du « sublime pur » (copyright Tubeuf). Presque abstraite évidemment (même si les récitatifs la trouve attentive aux mots anglais) et cependant très présente, rayonnante de timbre et très flattée par la hauteur de la tessiture, disposant d’une ampleur sereine qui évoque à chacune de ses interventions non pas la Vierge mais plutôt un Archange, attendrie parfois (« Thy rebuke hath broken ») mais avant tout lumineux et virtuose avec un naturel qui n’est jamais ostentatoire (imaginez Sills dans « I know that my Redeemer liveth »), guère différente finalement de sa version avec Boult qui la trouvait simplement un peu plus surnaturelle encore de couleurs et moins chaleureuse.  En complément on ira jetez une oreille sur un formidable récital de Noël des mêmes années, moitié extraterrestre, moitié « visite à Cranford », dans tous les cas absolument vocal et assumé.   

  

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Published by Le vidame - dans Richard's corner
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Monsieur Taupe 19/09/2012 15:50


Moi elle me rappelle un peu Natalie Dessay





 


La BBC s'était fendue d'un documentaire sur elle en 1981 : La Belle Isobel 


 

Le Vidame 19/09/2012 15:33


Je me rappelle très bien d'un critique faisant remarquer qu'un soprano dans le rôle était étonnant. A la limite ça n'est si important, on n'est jamais gêné en fait par ce changement de tessiture,
Buchanan me rappelle un peu Palmer (si, si ...) parce qu'il y a du coup quelque chose plus agressif dans sa caractérisation, à cause, paradoxalement, de la clarté du timbre.

Monsieur Taupe 19/09/2012 15:11


Je me souviens aussi d'un Dixit Dominus de Vivaldi chez Decca, où Buchanan chante le duo "Gloria et divitiae" avec Jennifer Smith. 


 


Mais alors, était-elle mezzo lirico angelicato ou soprano corto cortese ?


Comment savoir ?!


 


 

Monsieur Taupe 19/09/2012 15:06


Curtis Rayam avait remplacé Pavarotti dans Idomeneo à Salzbourg, avec Trudeliese. Il a ensuite chanté un truc baroque avec Jacobs, j'ai oublié quoi, peut-être Ptolémée dans le Cesare de Graun ?


 


C'est amusant sinon, Isobel Buchanan a donc chanté, à peu d'années de distance, à la fois Edwige et Sophie dans le Werther de Davis et Von Stade. Es ist seltsam, nicht ?


 

Le Chapelier Vidame 19/09/2012 13:20


Tenez j'allais vous dire que vous étiez fou ... mais en fait, dans l'absolu, on enlèverait Tourangeau, ce serait peut-être la meilleure version des trois.


Dans l'absolu la première a beaucoup d'atouts, mais le son disqualifie un peu le résultat. Sachant qu'Elkins est tout à fait bien, mais Nafé parfaitement digne et que Buchanan est
intéressante et peut donc constituer une alternative à la jeune Baker ... ça reste néanmoins la direction la plus intéressante.


La seconde est quand même à réserver aux richardiens les plus entiers.


Alors que Sutherland, Nafé, Buchanan et même Ramey (à mon sens) peuvent constituer une équipe honorable dans un son de studio.


On reste très loin de la grandeur de Forrester/Stich and Ci, hein ...