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20 décembre 2010 1 20 /12 /décembre /2010 14:44

AngelOzon.jpg

 

Le mois de décembre 2010 sera de listes (au moins ici) ou ne sera pas ! Je n’ai que peu de temps à consacrer au vidamé, mais je ne veux pas qu’il se meure … voilà quelques articles rhapsodiques en réponse d’abord à ceux, toujours remarquables, de Tom Peeping. Quand il m’a dit vouloir écrire à propos du «néomélodrame» je lui ai soumis une liste, finalement différente de la sienne, même si certains films se croisent (The Hours, Loin du Paradis, La Fin d’une liaison). En le lisant j’ai vu que certains films m’avaient échappé, que je ne les connaissais pas tous et que dans un cas particulièrement je m’étais interrogé sur l’appartenance générique sans parvenir à franchir le pas (Le Temps de l’innocence. Le film est un chef d’œuvre en plus d’être un hommage avoué à Ophuls, mais j’ai tendance à placer le domaine du mélodrame assez loin du costume et des adaptations littéraires aussi prestigieuses.)

Voilà en tout cas les titres qui me sont venus à l’esprit suite à notre discussion.

D’abord l’hommage à «Ross Hunter» est presque devenu un sous-genre. Oui Loin du Paradis est probablement pour l’œil le plus réjouissant des films de ce type, tant la maitrise formelle dont fait preuve Haynes procure un plaisir esthétique profondément équilibré. Maîtrise qu’on sent encore dans les interprétations mesurées de Julianne Moore et de ses partenaires (ma grand-mère avait été très gênée par le pastiche interprétatif, par Moore, de ce qui lui semblait avoir été, au fond, son propre visage). Cependant depuis deux films ont marché dans cette voie et sont, à mon sens, deux réussites encore plus flamboyantes, quoique moins parfaites. Angel de François Ozon (2007) est un exercice de style passionnant. Adaptant un roman admirable d’Elisabeth Taylor, fausse biographie d’une écrivaine victorienne, Ozon a traduit l’ambiguïté du texte (puisque le lecteur voit se confronter la réalité et les fantasmes du personnage principal, fantasmes à la fois spectaculaire et cheap) par un traitement hyper glamour et hollywoodien du récit. L’ensemble est finalement anachronique, mais captive en raison même de ce curieux hiatus. Superbe ouverture sous la neige (constante du mélodrame qui adore les flocons). Cette année encore Guadgino dirigeait la toujours grandiose Tilda Swinton (si douée qu’elle arrive même à nous faire croire qu’elle est une beauté conventionnelle) dans un film presque toujours silencieux, mais illuminé par la musique de John Adams et les plans de Milan, d’abord sous la neige, puis éblouissante de soleil. Le titre est vaguement prétentieux Amore (Io sono l’amore en VO) comme sans doute le propos, mais la retenue un peu hautaine de la réalisation n’empêche pas certains paroxysmes qui laissent la gorge nouée.

 

 

 

A l’inverse certains réalisateurs se contentent d’une vision très sage du mélodrame, avant tout mise en images d’un récit plus ou moins délirant et écrin pour une performance d’actrice (car le mélodrame est bien entendu le terrain d’excellence des femmes, de même que la comédie romantique, genre sur lequel il faudra bien que je revienne un jour). Certains films deviennent ainsi franchement télévisuels, comme Ma meilleure ennemie (Columbus. 1998) au postulat abracadabrant. Susan Sarandon, condamnée par la médecine, décide de confier ses enfants à la nouvelle épouse (Julia Robert) de son ex-mari et lui apprend à être digne de la tâche qui l’attend. Gasp. La même année, dans A contre Jour (One true thing)  c’était Meryl Streep qui se mourait après avoir été l’épouse modèle et peu intellectuelle d’un universitaire, ambitieux mais raté. Plus construit, plus concentré, plus amer le film s’élève un net cran au dessus et Streep était fière de son interprétation d’un réalisme saisissant. Mais enfin le mélodrame a toujours adoré faire de la figure maternelle (évidemment sacrificielle) un élément central de son univers et de la femme mourante une silhouette idéale. Déjà en 1983 James Brooks l’avait bien compris. Si Tendres passions est aussi une chronique familiale, la dernière partie du film est hautement mélodramatique et le réalisateur-scénariste ne s’épargne pas pour faire pleurer Margot. Comme Goulding dans Victoire sur la nuit il choisit d’ailleurs de ne pas faire se plaindre son héroïne mais de laisser les autres exprimer leur tristesse à sa place.  Choix pertinent s’il en est et redoutablement efficace (surtout quand c’est Shirley MacLaine, mère aimante de la fille mourante et particulièrement peu sobre dans ce registre, qui sanglote pour tout le monde.) Tom Peeping a déjà dit le bien (compliqué certes) que je pensais de Dancer in the dark (film dont le pouvoir de clivage est étonnant) je voudrais parler de trois autres drames de la maternité (réelle ou adoptive). D’abord Susan Sarandon, (inspirée) en maman rousse confrontée à la maladie en principe mortelle d’un enfant, dans Lorenzo, un film de Miller, ruisselant de ferveur, d’un lyrisme brulant avec des plans aussi outranciers que ceux qui vont clore le film. Même Tavernier et Coursodon, pourtant pas des adeptes du genre, ont rendu les armes. Ensuite le road movie de Walter Salles Central Do Brasil (1998) dont les dernières séquences ont eu un effet franchement embarrassant sur ma personne. Pas exactement un mélodrame mais une jubilation très nette et sans honte aucune à retourner le spectateur sensible comme un crêpe, par le biais des mots qui plus est, une idée géniale. Enfin difficile de qualifier Mother and child, sorti cette année, mais la froideur calculée des scènes concernant Naomi Watts (remarquable de férocité) s’applique avec succès à équilibrer les excès et les improbables hasards de l’intrigue (Attention spoiler comme disent les jeunes : une mère et une fille, séparées à la naissance de l’enfant, décident après 35 ans de se retrouver par lettres interposées à l’agence d’adoption. A cause d’un problème administratif la lettre de la fille n’arrive à bon port qu’après sa mort en couche. Oui.)  Watts et Bening sont à la hauteur du sujet. Et il est agréable de pleurer en même temps que toute une salle de cinéma.

Un peu comme le soir où je suis allé voir Le Secret de Brokeback Moutain, tiens qui explore avec brio un autre sujet privilégié du mélodrame, l’amour impossible, quelle que soit la raison qui aboutit à cette impossibilité. Tom Peeping a déjà parlé de Sur la route de Madison et de La Fin d’une liaison. Me reste à dire quelques mots du film d’Ang Lee, remarquable à la fois pour ses interprètes (Heath Ledger et Jack Gyllenhal sont des partenaires idéaux), pour la profondeur que donne Lee aux espaces et aux volumes, et pour le rythme magnifique que le réalisateur a su offrir au récit.  A l’ombre de la haine (2001- Marc Forster) ne bénéficie pas de la poésie sereine qui affleure dans les meilleurs mélodrames contemporains. Mais, outre que l’interprétation de Halle Berry est un bel exemple de jeu noblement mélodramatique, l’intrigue condense, sous un ton sérieux voire franchement funèbre, tous les éléments d’un bon film appartenant à ce genre (amour, hasard, parents, enfants et mort). Il n’ose simplement pas vraiment son dire son nom.

 

 

Certains films dépassent, par leur thème et leur ambition, le carcan du mélodrame. Mais le traitement et l’approche émotionnel peuvent clairement se placer sous son patronage. Tom Peeping a cette fois ci dit un mot de The Hours, du Temps de l’innocence, de Chez les heureux du monde qui figurent tous parmi mes films contemporains favoris. Puisqu’un biopic peut être aussi un mélo (et c’est même, chez les américains, souvent le cas,) j’en profite pour vous engager à voir Gwyneth Paltrow dans son meilleur rôle, celui de la poétesse Sylvia Plath (Sylvia – 2003). Outre la beauté de la musique de Gabriel Yared (comme dans Le Patient anglais) le film est porté par les rapports incandescents entre Plath et Ted Hugues. Tout est à la fois glacial et brulant comme certain sonnet, aquatique et profondément déprimant. Pour en faire un vrai mélodrame il faudrait un peu plus de panache. Ce dont ne manquent pas deux films sérieux seulement en apparence : Une vie volée (1999) et Elisabeth, The Golden Age (2008). Le premier est officiellement une version féminine de Vol au dessus d’un nid de coucou.  C’est en fait surtout le prétexte à des numéros d’actrices avec suicide et délires psychotiques à l’appui. Angelina Jolie porte une perruque blonde invraisemblable et joue une perverse manipulatrice sans une once d’amour propre interprétatif.* Quant à la fausse biographie d’Elisabeth Ière c’est probablement le film le mieux costumé du jeune XXIème siècle. Cate Blanchett déclame chacune de ses répliques avec un souffle théâtral qui n’a que peu à voir avec le cinéma, et tout ce qui concerne ses rapports avec Mary Stuart (géniale Samantha Morton) vire à l’hystérique. Réjouissant. Mélodramatique. Mais d’un peu loin, c’est vrai.

*Il parait que dans le même temps et le même registre elle était grandiose dans Gia biopic croustillant d’un mannequin bisexuel et autodéstructeur pour la télévision.

 

 

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12 décembre 2010 7 12 /12 /décembre /2010 13:57

 

 

Si la mythologie critique veut que 1939 ait été la plus grande année de l’histoire du cinéma hollywoodien, 1940 est celle qui vit s’épanouir le plus d’interprétations féminines restées, justement, légendaires. On est encore surpris aujourd’hui dans les annales le nom de la lauréate de l’année, par comparaison. D’autant qu’elle joue dans un film pratiquement oublié.

  • Bette Davis pour La Lettre (William Wyler)
  • Joan Fontaine pour Rebecca (Hitchcock)
  • Katharine Hepburn pour Indiscrétion (Cukor)
  • Ginger Rogers pour Kitty Foyle (Sam Wood)
  • Martha Scott pour Une petite ville sans histoire (Sam Wood)

Et on note au passage le rayonnement de Sam Wood, réalisateur aujourd’hui perdu dans les dictionnaires spécialisés.

Il était désormais acquis que Bette Davis était la plus grande actrice dramatique  du cinéma américain. Sans conteste. Etre dirigée par William Wyler dans une adaptation de Somerset Maugham et dans un rôle qui avait permis à Jeanne Eagels dans le premake de 1929 d’être nommée aux oscars, faisait immédiatement d’elle une concurrente potentielle. Mais elle dépasse encore d’une bonne tête ce qu’on attend d’elle. A nouveau son interprétation est à mi chemin entre l’expression évidente d’une humanité et une représentation artistique du talent d’actrice. On est sans cesse basculé entre l’intérêt pour son personnage et l’admiration plus ou moins hystérique pour son jeu. Ondoyante dans les vêtements d’Ory Kelly (dont une spectaculaire cape en dentelle – puisque Leslie tisse sa toile, en universelle aragne), débordante de féminité vipérine, elle n’a plus rien de la franchise expressive de L’Insoumise ou de Victoire sur la nuit. Le visage fermé et têtu, souvent impassible, concentré, mais avec de formidables éclats de dureté dont le plus bel exemple est le regard de mort qu’elle arbore dans la célébrissime scène d’ouverture au cours de laquelle elle abat son amant, le bras tendu, glissant d’un espace à l’autre devant le spectateur conquis. Les morceaux de bravoure, magnifiés par la mise en scène inspirée de Wyler, se succèdent mais l’actrice transmet toujours à la fois le calcul et la sexualité, avec comme exception la confession à son mari, où la soudaine violence des gestes et du phrasé révèle le personnage, comme son dernier plan, inoubliable, quoiqu’exagéré sans doute pour nos critères actuels, où ses yeux exorbités expriment simultanément terreur et fascination pour la mort. Mon moment préféré reste cependant la séquence où, pour récupérer la lettre compromettante du titre, elle doit s’humilier au pied d’une veuve eurasienne jouée par Gaale Sondergard : elle se baisse lentement, douloureusement, pendant que son visage fixe montre d’un seul trait affirmé à la fois la conscience qu’elle a de la situation et le défi muet qu’elle lance à celle qui semble dominer la situation. C’est sans doute ce regard qui lui vaut de mourir à la fin du film. Décidemment quelle artiste !  

 

 

 

Contrairement à Davis, la toute jeune Joan Fontaine, était nouvelle venue dans la course (c’est sans doute cela qui lui couta cette année le trophée). Elle faisait du cinéma depuis plusieurs années mais avait dû attendre 1939 pour se faire remarquer grâce aux Femmes de Cukor. Pour les débuts américains d’Hitch et l’adaptation promise au succès d’un roman très aimé de Daphné du Maurier, Selznic et son réalisateur opérèrent une dure sélection avant d’arriver à leur interprète idéale (Selznic voulait Olivia de Havilland, Vivien Leigh, Loretta Young, Margaret Sullavan et la toute jeune Anne Baxter passèrent des essais). Mais le choix fut le bon et Fontaine est à peu près aussi définitive en Mrs de Winter que Vivien Leigh en Scarlett O’Hara. C’est sa voix off qui ouvre le film et qui frappe immédiatement par sa chaleur un peu ouatée, sa gravité aussi. Son timbre et son phrasé dans lequel passe beaucoup d’air, la manière dont sa voix se tend dans l’aigu et s’essouffle quand elle implore, enveloppent tout le film et ne contribuent pas peu à sa séduction romanesque. L’actrice est si douée qu’elle semble simplement idéalement castée, ce qui n’était pas, au fond le cas. La jeune fille était ravissante et jouera sans difficulté, toute sa carrière, des rôles de femme désirable. Et pourtant en Mrs de Winter elle arrive à nous faire croire qu’elle est une petite chose insignifiante et timide. La silhouette fragile, supportant un poids trop lourd pour elle, les épaules rentrées, la nuque légèrement courbée elle compose une figure éminemment inexpérimentée et juvénile sans jamais donner l’impression de composer. La distance qui existe entre elle et Laurence Olivier, son partenaire, semble ainsi infranchissable et d’une certaine manière l’absence d’alchimie (le tournage fut très froid) entre les deux rend leurs rapports complexes d’autant plus crédibles et la fin plus ambigue qu’il ne semble. Enfin il est difficile de commenter la justesse de cette performance, son naturel, sa grâce aussi qui rendent le personnage si sympathique. Fontaine composait (le réalisateur, qui ne sera pas trop aimable pour elle dans ses interviews plus tardives, disait qu’elle surjouait, au début du moins, la timidité) mais finalement le rôle semble avoir correspondu exactement à ses ressources expressives à ce stade de sa carrière. Une conjonction miraculeuse qui aboutit à une des meilleures interprétations féminines du cinéma américain.     

Si Fontaine trouvait le rôle de sa vie, Katharine Hepburn jouait elle un personnage spécifiquement écrit pour elle. Elle avait créé au théâtre (et triomphé) dans une pièce de Philip Barry dont elle détenait les droits. Le film ne pouvait se faire sans elle, le « poison du Box Office » éloignée des écrans depuis un an. Bien en a pris à la Métro : Hepburn put reconquérir le cœur du public, redevenir une star, être nommée pour la troisième fois aux oscars et remporter le prix de la Critique New-Yorkaise (mais ce fut entaché d’un scandale puisqu’il fut révélé que la firme fit pression sur les critiques.) A nouveau il s’agit d’une interprétation superlative, je m’excuse donc par avance auprès du lecteur égaré et promet de faire vite (je finis par me lasser moi-même de toute manière). Hepburn rayonne naturellement d’intelligence (comme son personnage – on n’est pas surpris de croiser cette mondaine à la bibliothèque municipale) et d’élégance un peu hautaine (idem) et dans les scènes qui suivent le prologue elle joue simplement elle-même. Mais pour ce qui n’est plus une screwball, elle adopte un rythme comique différent de celui de ses interprétations antérieures, beaucoup plus décontracté, mais tout aussi brillant et réussit en particulier une délicieuse scène d’ivresse (« Hello George »). Le plus remarquable dans son interprétation est la manière dont elle s’accorde à ses deux partenaires reliés à elle par une alchimie aussi forte quoique différente (mais marqué par une égale tension sexuelle). Avec Grant l’entente est quasiment chorégraphique, d’une virtuosité évidente. Alors que Stewart la rend immédiatement plus féminine, plus hésitante aussi avec quelque chose de presque maternel, de très tendre en tout cas, dans la gestuelle. Il est impossible de savoir lequel des deux lui correspond le mieux et c’est sur ce principe que le scénario nous enchante et nous intrigue, l’attente se maintenant jusqu’à la fin du film.  Reste, évidemment, le fait que le rôle soit idéalement fait pour elle, ce qui diminue, d'une certaine manière, le mérite de l'actrice.  

La victoire de Ginger Rogers constitue donc aujourd’hui une surprise, l’histoire du cinéma semblant avoir fait son choix. A l’époque cependant elle semblait évidente. Les membres de l’Académie récompensaient une vétérane qui se lançait avec succès dans un registre nouveau. Scott et Fontaine étaient nouvelles sur le marché, au moins symboliquement, Davis et Hepburn avait déjà été oscarisées (deux fois pour la première). Mais Rogers était populaire et son ambition affichée de ne plus se cantonner aux comédies musicales considérée comme particulièrement louable. Et puis en revoyant le film, même si rien dans son interprétation n’atteint à la dimension presque iconique des performances analysées au dessus, j’ai été frappé par son excellence. Voilà un rôle servi avec une honnêteté constante et sans aucun excès ni sentimentalisme. Rogers interprète une jeune femme malheureuse mais pragmatique. Plutôt que de céder aux sirènes des larmes dans la voix et de l’amour plein les yeux elle coupe court à cette veine et, avec la bénédiction du réalisateur, appui plutôt sur l’humour et le détachement dont Kitty Foyle sait faire preuve. On se rapproche assez souvent d’un underplayment assez plaisant, qui fait que son interprétation a beaucoup mieux vieilli que la moyenne des performances dramatiques du temps. Il est difficile de savoir s’il s’agit d’un choix ou d’un empêchement (Rogers avait des difficultés à pleurer sur commande alors qu’elle est naturellement excellente dans le sarcasme) mais le résultat est intriguant par la sécheresse intelligente qui s’en dégage. Comme si le mélodrame rencontrait les personnages de chercheuses d’or qui avait fait la célébrité de l’actrice. Du coup les scènes les plus émouvantes (celle où elle rencontre la nouvelle femme et le petit garçon de son ex-mari, par exemple) sont particulièrement réussies. Cependant rien n’est non plus réellement brillant ou marquant dans cette interprétation et l’actrice ne fait pas vibrer dans ce registre alors que, sans parler de ses talents de danseuse, dès qu’elle s’attaquait à un personnage franchement comique, elle pouvait être insurpassable (Roxie Hart en 1942 est peut-être le sommet de sa carrière d’actrice, à mon sens.)

Il faut noter qu’elle faisait partie des actrices favorites du groupe critique « National Board of review » qui ces années là (40 et 41) la distingue pour Kitty Foyle, Primrose Path de La Cava (dans un registre proche de celui du film de Wood, même si le  film est plus marquant) et Tom, Dick et Harry (que je n’ai pas vu). Les autres actrices nommée en 1940, outre Fontaine et Scott, étaient Vivien Leigh (pour Autant en emporte le vent, vu avec retard et le très beau Waterloo Bridge curieusement passé sous silence par l’Académie), Greer Garson pour Orgueil et Préjugé (dont je dis quelques mots plus bas), Betty Field pour Des souris et des hommes et enfin Flora Robson et Jane Bryan pour un Goulding rare que j’aimerais bien voir We are not alone. 

 

 

Martha Scott est la plus méconnue des actrices de l’année. Elle tiendra cependant avec un certain succès plusieurs rôles importants, mais sa nomination pour Une petite ville sans histoire est vraiment surprenante, même si le film lui-même est plutôt réussi, dans un registre curieux, celui d’une chronique rurale à la fois hyper réaliste et volontairement artificielle et théâtrale. La pièce avait reçu le prix Pulitzer et continue d’être assez populaire aux USA. Mais Scott n’a qu’un des nombreux rôles d’une intrigue chorale, même si la longue séquence du rêve tourne autour d’elle, le personnage principal du film restant la ville elle-même. C’est sans doute cette scène du rêve, où elle dialogue avec les fantômes du passé alors qu’elle est sur son lit de mort et sa place à la fin du film qui permirent aux votants de rester marqués par son interprétation, au demeurant irréprochable quoique très sentimentale et marquée par les conventions du temps. A mon sens c’est plutôt la qualité poétique du texte qui fait la force de la séquence et n’importe quelle actrice normalement douée aurait été en mesure d’émouvoir les spectateurs à ce moment. Les premières scènes, où le personnage est censé être encore au lycée, sont tout à fait crédibles (William Holden, son partenaire, est d’ailleurs excellent et tout à fait crédible également) sans être d’une force ou d’un intérêt renversant, à l’exception d’une scène que j’ai beaucoup aimé et où Scott demande à sa mère (Beula Bondhi, formidable) de lui dire si, oui ou non, elle est jolie. Elle y met une angoisse, à nouveau ultra sentimentale, dans les inflexions, une hystérie presque, qui reflète parfaitement les inquiétudes de l’adolescence et qui m’a beaucoup touché. Un film à revoir sans doute, je l’ai davantage apprécié, Scott comprise, lors du deuxième visionnage. Mais une telle année vraiment … 

Une année si riche que je m’accorde une exception et multiplie mes nommées :     

  • Joan Crawford pour Susan et ses idées (Cukor. Un morceau de bravoure de deux heures, et une des compositions les moins connues mais les plus impressionnantes de Crawford, préoccupé comme jamais de composer et de soigner son personnage dans un registre qui n’avait pas souvent été le sien. )
  • Bette Davis pour La Lettre
  • Alice Faye pour Lillian Russell/Little Old New-York (Deux interprétations à la sensibilité renversante, qui confirment le talent d'actrice d'Alice Faye. Certains plans de Lillian Russell figurent parmis les plus beaux de sa carrière, mais le pouvoir d'empathie qu'elle apporte à son personnage de jeune fille un peu simplette dans Little Old New-York est exceptionnel.) 
  • Joan Fontaine pour Rebecca
  • Greer Garson pour Orgueil et préjugé (Leonard. Encore aujourd’hui l’interprétation que je préfère d’un personnage de Jane Austen. Le chic, l’intelligence et l’humour. Elizabeth Bennett comme aucune autre)
  • Rosalind Russell pour La Dame du vendredi (Hawks. Une interprétation justement légendaire à propos de laquelle on a peu près tout dit. Russell arrive encore à s’imposer face à un Grant déchainé et même à le dépasser au niveau de la pure virtuosité. Ils improvisent comme des déments, sans jamais perdre de vue les personnages ou en faire des pantins. Du grand art comique.)
  • Margaret Sullavan pour Rendez-vous (Lubitsch. Quelqu’un a dit que si Hepburn avait joué le rôle il aurait été trop dur –enfin on n’imagine gère Hepburn en petite vendeuse de toute manière-, alors que si cela avait été Jean Arthur il aurait été trop tendre. Sullavan trouve l’équilibre parfait et son charme est irrésistible.)                

Deux remarques complémentaires. D’abord les films cités sont visibles sans problème au moins en zone 1 mais toujours avec des STF, à l’exception de Susan et ses idées. Enfin Ginger Rogers est une des rares actrices à avoir remporté un oscar pour la seule nomination de sa carrière*.

 

 

 

 

* Les autres étant, sauf erreur de ma part,  Mary Pickford (1929), Judy Holliday (1950), Shirley Booth (1952), Louise Fletcher (1975) et Marlee Matlin (1986). Les carrières des autres lauréates dans ce cas n’étant pas encore terminées il est difficile de prévoir l’avenir évidemment.)     

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 11:49

 

 

1ere version : la seconde (avec Maurice André) est célèbre et célèbrée. Pourtant Stich-Randall est bien plus en beauté ici, sur l'ensemble de la tessiture, et suggère même l'idée du legato à plusieurs reprises.

 

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En hommage à Kammersaegerin, qui n'a pas osé dire publiquement qu'il était dans ses intentions de se procurer une version de l'opérette de Zeller avec rien moins que Lotte Schädle, Martha Mödl (!!!) et Güden chérie en Electrice.

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 11:25

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Encore un transfuge de l'Isola engloutie. Avec un Post-scriptum de complément.

Haendel, Rodelinda (en anglais)
J.
Sutherland (Rodelinda
), M. Elkins (Bertarido),
J. Baker (Eduige), A. Hallett (Grimoaldo),
R. Herincx (Garibaldo), P. Kern (Unulfo)
Chandos Choir, Philomusica Orchestra
Dir. Ch. Farncombe
Live Londres 1959
2 CD Opera d’Oro ou Living Stage

Haendel, Rodelinda (en italien)
J.
Sutherland (Rodelinda
), H. Tourangeau (Bertarido),
M. Elkins (Eduige), É. Tappy (Grimoaldo),
P. van der Berg (Garibaldo), C. Canne-Meijer (Unuldo)
Dir. R. Bonynge
Live Amsterdam 1973

2 CD Bella Voce

Le titre L’Univers des voix : les Divas n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus dans engageant dans le livre que Charles Dupêchez a consacré aux chanteuses importantes de l’après-guerre (y incluant quand même Flagstad dans une logique plus discographique qu’historique, si l’on peut dire). Il a au moins l’intérêt de consacrer quelques pages à Teresa Stich-Randall, les seules publiées en France à ma connaissance, qui éclairent sa carrière en mettant l’accent sur la diversité d’un répertoire qui ne fut pas exclusivement mozartien. Plaçant Stich et Sutherland, qui est l'objet d’un autre chapitre de son ouvrage, sur le même pied (on est tenté d’ajouter un sic pour une simple question de notoriété) il fait, en particulier, remarquer qu’elles se sont partagé Alcina et Rodelinda à la scène, comme au studio. L’Américaine naturalisée viennoise enregistra le rôle de la reine des Lombards, que jamais elle n’aborda dans un théâtre a priori, pour Westminster tandis que l’Australienne, devenue internationale par la force des choses et de sa carrière, s’imposa dans celui de la magicienne chez Decca.

Aucune trace, a priori, de l’Alcina de Stich-Randall. En revanche en 1985, soit après la publication du livre de Dupêchez,  Sutherland enregistrait à son tour Rodelinda, toujours chez Decca et à peu près à la même période que sa phénoménale Athalia avec Hogwood. On se demande d’ailleurs ce qui conduisit le couple Bonynge à se lancer dans l’aventure. Dame Joan ne chantait plus le rôle-titre depuis plus de 10 ans ; la distribution réunie autour d’elle, hors Ramey, n’était pas des plus prestigieuses : Nafé, Tourangeau (qui n’était plus en état de chanter Bertarido, si bien qu’elle héritera d’Unolfo), Buchanan et Rayam ; et il n’y avait aucune révélation musicologique à attendre d’une version manifestement tronquée et en tous cas moins complète que l'enregistrement de 1963. L’accueil de la presse fut glacial et après une éphémère publication en CD la nouvelle intégrale disparut rapidement de la circulation.

 

Comme personne ne semble avoir eu l’idée de ressortir officiellement l’édition Westminster, quasiment légendaire, l’auditeur curieux de Rodelinda fut donc dans l’obligation de se tourner du côté des live. Et donc de retrouver à nouveau, et à deux reprises, le nom de Sutherland. Le disque reflète en fait une réalité : alors que la cantatrice ne l’a fréquenté en définitive qu’assez épisodiquement, elle na pas moins été l’unique interprète célèbre, sinon toujours célébrée, du rôle jusqu’aux années 80, alors que Sills, Caballé ou Eda-Pierre, et plus tard Auger, reprenaient Cléopâtre ou Alcina.

Dans son autobiographie Sutherland passe sous silence sa prise de rôle en 1959. Elle évoque en revanche une version de concert de 1971 avec Tourangeau et surtout Norma Procter (la Bradamante de son Alcina de Cologne) en Edwige et Maureen Lehane en Unolfo. Deux ans plus tard, au cours d’une tournée aux Pays Bas, elle reprend une dernière fois le rôle, la représentation d’Amsterdam ayant fait l’objet d’une captation pirate un peu distante mais fidèle aux voix, et publiée par Gala.

Curieux mais un peu circonspect j’avais d’abord prévu de découvrir la version londonienne de 1959 qui réunissait à la fois Sutherland (cette dernière dans la foulée de ses célèbres Lucia de Covent Garden) et la toute jeune Janet Baker (dont c’est, sauf erreur, le premier témoignage discographique). Au hasard d’une promenade et d’un achat (vous croyez aux signes ?) c’est finalement la captation de 1973 que j’ai d’abord entendue.  


Ma seule référence dans l’œuvre est la gravure Westminster. C’est avouer donc que je connais assez peu la partition. Je ne suis donc pas en mesure de dire exactement ce qui manque, en particulier au niveau des récitatifs. Rodelinda n’est pas sortie indemne en tous cas des tripatouillages de Bonynge, réduite à un peu moins de 2h30 de musique, ce qui semble bien peu quand le studio le plus récent, dirigé par Curtis, dépasse la durée des 3 heures.

Comme on ne refera pas l’histoire de l’interprétation, revenons donc à la représentation en elle-même. Ce fut un soir de triomphe d’ailleurs avec quelques images plutôt jolies à regarder dans le style « baroque revu par les romantiques » qui ne permettent pas de juger de la direction artistique. Dans quelques extraits visibles sur Youtube on aperçoit la haute silhouette dégagée de Dame Joan qui porte bien la traine, de loin.

Premier constat : par rapport au disque Westminster de 1964, absolument aucun des protagonistes n’a un dixième de la noblesse (hors Sutherland) ou de l’imagination (hors Tappy) des prédécesseurs. Mais de la scène provient une heureuse immédiateté dramatique et même une urgence qui fait, qu’installé dans mon fauteuil pour une écoute en principe morcelée, je n’ai pas décroché de cette suite d’arias et de récitatifs. Les caractérisations, pour être sommaires, existent et chacun s’emploie à  interpréter son rôle du mieux qu’il le peut.

Bonynge dirige vite, aucun alanguissement, mais pas de nuances non plus. Ca ne veut pas dire qu’il n’y aucune dynamique : air par air il sait parfaitement doser son orchestre en fonction des lignes de chant et du volume de chacun. Simplement à l’intérieur des phrases musicales on ne peut pas espérer réellement de gradations ou de variations : c’est unilatéral. A l’image de la production l’orchestre « sonne » pourtant rococo, soit l’inverse en principe de l’unilatéralité, mais un rococo revu par le Second Empire : un style Louis XVI-Impératrice, comme disent les antiquaires,  qui  n’est pas sans charme.

Concernant les chanteurs maintenant on commencera par jeter un voile pudique sur la basse (comme chez Westminster). L’envie vous prend vraiment d’écouter Ramey dans le studio, pour entendre ces airs simplement chantés, même sans nuance, et pas aboyés, pour changer. Cora Canne-Meijer, assez célèbre dans son pays pour avoir suscité une compilation chez Gala (je ne la connaissais que dans des fragments de Così avec Erna Spoorenberg) a un timbre granuleux, plutôt banal dans le registre « mezzo sombre » et offre à Unolfo plus de sincérité que d’élégance ou de sureté dans les vocalises. C’est d’ailleurs une constante de cette version, Sutherland mise à part évidemment.

Du grain un peu âpre de Canne-Meijer on passe à la rocaille avec Tappy et Elkins, l’un en Grimoaldo, l’autre en Edwige et dont les airs d’introductions en miroir semblent s’accorder à merveille, tant la séduction vocale n’est pas évidente. J’aime beaucoup Margreta Elkins qui sera Cassandre, Adalgisa, ou Donna Elvira en Australie, et dont le foyer sopranisant s’assortit d’une belle ardeur et de vocalises un peu abruptes. On est très loin du riche et plein alto de Rössl-Majdan, mais on ne s’ennuie pas une seconde.

Face à ces dames Éric Tappy a incontestablement la voix d’un traître, voire  d’un meurtrier, ses vocalises dans la gorge ressemblant à autant d’armes blanches. Là encore on est aux antipodes du legato et du délié de Young, mais les consonnes du grand récitatif du dernier acte sont magnifiques et on finit par s’attacher au personnage marginal qu’il dépeint. De toute manière plus le temps passe et moins j’aime les ténors italianisants qu’on qualifie systématiquement de « solaires ». Avec Tappy on se place du côté de la lune, si l’on veut, et de plus ses couleurs barytonales se placent idéalement dans la tessiture centrale du ténor haendelien.

En parlant de baryton, il est temps de dire quelques mots d’Huguette Tourangeau, Canadienne, comme Forrester. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle partage avec le Bertarido du premier enregistrement studio de l’œuvre. Par nature j’aime la rectitude et la vibration réduite de cette voix mate. Le temps du duo avec Rodelinda elle est d’ailleurs convaincante, l’alliance des couleurs (le tapis moiré de l’alto et la ligne claire de la soprane) est tellement naturelle qu’elle m’a rappelé ….. Ferrier et Baillie dans leur célèbre récital (excusez du peu). Pour le reste elle ne poitrine pas, elle barytonne donc, ni plus ni moins, et même elle détonne. Dans l’absolu c’est très impressionnant et il n’est pas dit que Horne, modèle évident, ne se construisait pas ses graves de manière identique. Le problème est que le chant de Horne chez Haendel, par comparaison, semble sobre. L’air d’entrée et le récitatif qui précède en particulier – absolue réussite de Forrester – s’accommodent particulièrement mal de ces procédés. Le reste du temps l’abattage est certain (ce qui explique sans doute les acclamations du public néerlandais, avec lequel elle noua des liens privilégiés)  mais l’absence de noblesse et même de dignité ne l’est pas moins. On repassera d’ailleurs pour la précision des vocalises, franchement hoquetées dans « Vivi tiranno ».

Sus aux idées reçues : Joan Sutherland est tout sauf placide. Dès le premier récitatif sa hauteur de vue impressionne et sa conviction emporte l’adhésion, ce que le studio a toujours aplati chez elle, surtout en italien et dans ces années-là. Au demeurant, même pour une actrice médiocre il est beaucoup plus simple de simuler l’emportement que tout autre sentiment : c’est d’ailleurs ce que disait Rysanek qui mettait dos à dos Lady Macbeth et sainte Elisabeth en disant que jouer la première était beaucoup plus simple.
Dans  l’air de fureur de la reine à la fin du deuxième acte, le mordant et l’énergie sont indéniables et le recours aux vocalises di forza on ne peut plus approprié. Alors qu'à la fin, dans l’autre air virtuose, cathartique cette fois, la chanteuse laisse sa voix s’émerveiller d’elle-même et jubiler (adieu consonnes, adieu voyelles, vous qui depuis le début de la représentation luttiez courageusement) avec son éclat accoutumé. Mais ces deux manières d’interpréter les airs vocalisants disent assez qu’elle savait parfaitement ce qu’elle faisait. En revanche – et là Stich reste insurpassable – elle peine davantage à soutenir l’intérêt jusqu'au bout dans les lamentations, la faute encore une fois à son italien, réel, mais brumeux et peu imaginatif surtout. Tandis que dans l’air des retrouvailles le da capo « piu dolce » est aussi tendre que les trilles ailés dont elle parsème gracieusement la reprise. 

Mon bilan était moins sévère que celui qui est fait habituellement à propos de cet enregistrement. Raison de plus pour se pencher attentivement sur la version anglaise de 1959 (Opera d'Oro), en dépit d’un problème de prise de son manifeste. Il apparaît même, selon Kaminski, qu’une des bandes ne tourne pas à la bonne vitesse. N’en demandez pas plus, je serais bien à la peine d’expliquer quoi que ce soit à ce propos. On fait mieux que distinguer pourtant, et ce qu’on entend vaut la peine de tendre un peu l’oreille. Version en anglais donc – mais qu’est-ce que l’anglais va bien à Haendel ! les récitatifs deviennent quasi shakespeariens, si vous me pardonnez cette image un peu facile – dépourvue de da capo et franchement amputée, même par rapport à Amsterdam. Principale victime : Garibaldo qui n’a presque plus rien à faire. Par contre Rodelinda recouvre son deuxième air du premier acte alors que dans la version publiée par Gala son entrée se concluait par son récitatif furieux, avant les commentaires de Grimoaldo. Autre latitude prise avec le style : le chœur final est le prétexte à de ravissantes et démonstratives arabesques de la part de la soprano nettement plus en retrait sur la scène Hollandaise – Beecham n’est pas très loin, la reine Victoria non plus.

Malheureusement Joan Sutherland, dont l’anglais pouvait être étonnamment beau et même poétique (il suffit d’écouter sa Galatea ou son premier Messiah, tous les deux dirigés par Boult, pour s’en rendre compte), est peu attentive à la clarté de sa diction, ce qui n’allait nullement de soi au début de sa carrière. Plus précisément on a l’impression d’une accentuation uniforme, un peu impersonnelle, qu’on retrouve d’ailleurs chez sa compatriote Margreta Elkins. Dès que Kern, une Galloise, et bien entendu Baker ouvrent la bouche, on est saisi, à l’inverse, par la conviction et la beauté de leur langue, bien au-delà de la simple articulation.

 

 

C’est dommage parce que j’aime énormément ce qui passe dans la voix de la chanteuse australienne à cette époque, quelque chose d’un peu primitif et de naïf, une ligne pure et sans ombre, presque anguleuse, sans encore le vernis, le polissage, ni même le fini du timbre qui deviendront caractéristiques. L’énergie est déjà considérable et s’entend même dans les cadences qu’elle rajoute dans les récitatifs. Pour le reste sa conception est celle d’Amsterdam, même si une mélancolie plus prégnante nimbe les lamentos et que la clarté de la  jeunesse pare l’ensemble de la prestation.

Son Bertarido sera donc la future Edwige d'Amsterdam (et aussi à plusieurs reprises et jusqu’en studio Jules César pour la Cléopâtre de Sutherland) : après les excès de Tourangeau l’interprétation nettement plus mesurée de Margreta Elkins est bienvenue : des trilles, intempestifs et peu gracieux, malmènent, au lieu d’embellir, la ligne de chant (on s’en passerait bien dans les airs lents), mais la chanteuse est nuancée et le timbre chaleureux. L’interprète est sans doute trop réservée, attentive d’abord au chant, et la composition est loin d’atteindre les sommets de Forrester. L’accentuation indifférenciée dont je parlais plus haut y est sans doute pour beaucoup.

Surtout à côté de Janet Baker. On ne reconnaît pour ainsi dire pas le timbre de cette dernière – soit qu’il soit altéré par la qualité de la bande, soit que l’instrument ne dispose pas encore de ces fabuleuses couleurs qui contribueront à sa légende. Le témoignage est donc d’autant plus précieux qu’il montre bien qu’un artiste n’a pas tant besoin de son timbre que de sa manière pour marquer un auditeur. On entend déjà cette intensité particulière dans les forte, ce maniement éloquent des mots, la façon dont ils sont comme torturés par la diction, ce legato délié et infini à la fois, y compris dans les vocalises rapides, autant d’éléments qui, unis à une implication dévorante, rendent sa composition mémorable. Et puis on aime à penser que le cafouillage du premier air, manifestement dû  à un trop plein d’énergie et de rapidité, la montre surtout empressée d’avancer et même de se précipiter vers son glorieux avenir. 

Le timbre chaud de Patricia Kern permet des échanges passionnants entre Edwige et Unolfo dont les voix ne sont pas, pour une fois, plus ou moins interchangeables, mais qui partage un sens du mot très sûr. L’élégance de la chanteuse lui permet de surclasser Canne-Meijer, d’autant que le vibrato de la Galloise est superbement contrôlé. On regrette d’autant plus la suppression d’au moins un air d’Unulfo.

On ne peut hélas pas dire grand-chose de Raimund Herincx, à l’aube de sa carrière comme Baker qu’il retrouvera pour des enregistrements de Didon et Enée, du Messie ou des Capulets, vu qu’il ne lui reste plus qu’un morceau d’air, d’ailleurs charbonné, pour faire preuve de son talent. Il ne manque pas d’une certaine noirceur idoine pour le personnage, mais encore une fois, faute de matière…

Alfred Hallet, dont je n’ai retrouvé aucune trace, n’appelle pas de plus amples commentaires, la personnalité vocale n’étant pas étouffante : un Grimoaldo si peu marquant qu’à l’heure où j’écris son souvenir est déjà presque aussi nébuleux que ses vocalises. Quand on pense à la richesse du rôle c’est regrettable.

J’ai déjà souligné les incertitudes stylistiques de l’ensemble de la production. Pourtant à la tête d’un orchestre significativement baptisé le « Philomusica Antiqua Orchestra » Charles Farncombe dirige en prenant des partis passionnants. Son ouverture éveille déjà l’intérêt avec ses aspérités qui nous éloignent immédiatement de la ritournelle qu’on servait ordinairement à l’époque en guise d’introduction. La suite, tout en angles et en surprises, se situe à la même hauteur, Farncombe semblant avoir un don pour trouver la couleur orchestrale à laquelle l’auditeur ne s’attend pas. J’en veux pour prendre ces étonnants pizzicati qui soutiennent les chanteurs, en particulier dans les airs virtuoses. Au bilan : une rusticité, voulue sans doute, une verdeur même qui s’accorde à merveille à la jeunesse des interprètes et tend la main, avec 20 ans d’avance, aux désirs baroqueux.

D’un coup la direction de Bonynge à Amsterdam paraît bien plate et obsédée par un legato flatteur mais peu stimulant. J’aurais cependant bien du mal à trancher en faveur d’une ou l’autre version et à dire vrai je n’en ai pas envie. À chacun donc, en fonction de ses attentes, de prendre sa manne là où il pense la trouver. Le fan de Sutherland aura déjà acquis les deux, bien évidemment.  

Post-scriptum :

Non je n’ai toujours pas entendu la Rodelinda de studio, même  si une copie est disponible plus ou moins légalement sur arkhivmusic. Depuis en revanche Dame Joan est morte de sa belle mort, dans son chalet suisse, « entourée des siens » et « dans la plus grande paix de l’esprit ». Je n’en ai rien dit puisque j’avais après tout déjà consacré un article assez long à la soprane. Vous avez échappé à une critique détaillée de ses albums de musique légère (mais j’ai appris depuis que Parouty avait déjà opéré ce choix pour son hommage … ) ou alors à un descriptif des récitals les plus importants, à mon sens, de sa carrière.

Mais Noël approchant je réécoute le Messiah qu’elle enregistra avec Bonynge et Sutherland, ses partenaires de la Rodelinda d’Amsterdam, en 1969-1970, soit dix ans après le Messiah de Boult. Je suis d’abord frappé par la lenteur de la direction, alors que Bonynge est habituellement un chef plutôt allant. Ici, écrasé par le mystère de la chose sacrée, il allonge les silences (« He was dispised » en devient à la fois monumental et interminable) et caresse les traits virtuoses. Le moindre arioso prend un poids considérable. L’ensemble est donc d’une lourdeur et d’une richesse surprenantes à nos oreilles habituées désormais à une lecture philologique de l’œuvre, mais fait preuve aussi, grâce aux couleurs de l’orchestre et des Ambrosian Singers d’une chaleur lasse, encore accentuée par la douceur du legato et les nuances forte que Bonynge met à tout, y compris à ses chœurs (« Hallelujah » devient un concours de décibels du reste parfaitement négocié par tous). C’est à la fois un peu étouffant et réconfortant, comme un édredon. Ou alors c’est la fièvre qui me fait parler.

Les solistes,  audiblement enthousiastes, sont-ils en mesure de se mesurer à cette fresque dorée ? Tourangeau joue les grands altos d’oratorio comme il n’est pas permis et n’en a guère les moyens. Elle poitrine à son habitude, ne trouve guère la tension nécessaire à ses grands airs («He was dispased » surtout à ce tempo lui en demande trop) et dans « Thou art gone up on high » le plaisir qu’on peut avoir à l’entendre se démener dans la tessiture dépasse la limite autorisée du bon goût. Certaines vocalises sont, par ailleurs, calquées sur la méthode bien particulière de Deutekom, ce qui n’est pas sans faire désordre, à nouveau. Et pourtant évidemment je ne déteste pas ça complètement (d’abord sans doute parce que j’aime énormément ce timbre) : il y a parfois une conviction musicale qui en impose et puis une âpreté qui contraste agréablement avec le reste, surtout dans les duos où elle se discipline. Tom Krause est, quant à lui, on me pardonnera l’oxymore facile, d’une noirceur éclatante. Le métal de la voix est vraiment impressionnant, un peu rude et charbonné, mais d’une couleur sombre spectaculaire. Et il sait aussi bien vocaliser avec héroïsme qu’attendrir et nuancer le timbre. « The Trumpet  shall sound » le match avec l’instrument sans que jamais la trompette ne l’emporte en éclat ou en sureté. Cette voie de l’héroïsme vibrant choisie par le chef est frappée du même déséquilibre en ce qui concerne les tessitures les plus élevées, choisies selon la même logique. Werner Krenn (partenaire de Sutherland dans sa Veuve Joyeuse de studio) a la même volonté, la même élévation, mais comme Tourangeau il n’a pas les moyens de ses ambitions et il confond avec l’accord du chef vraisemblablement rudesse et courage. Ce que le timbre peut avoir de rugueux est souvent surexposé sans que la musicalité ou les nuances le corrigent avec évidence. Et les vocalises manquent de souplesse et de délié. Mais encore une fois l’investissement, quoiqu’univoque, est perceptible et réjouissant. Sutherland, dans ses très belles années, est éblouissante, sans une faille ou une hésitation, pouvant exploiter sans difficulté, et comme dans son Requiem de Verdi avec Solti, le registre du « sublime pur » (copyright Tubeuf). Presque abstraite évidemment (même si les récitatifs la trouve attentive aux mots anglais) et cependant très présente, rayonnante de timbre et très flattée par la hauteur de la tessiture, disposant d’une ampleur sereine qui évoque à chacune de ses interventions non pas la Vierge mais plutôt un Archange, attendrie parfois (« Thy rebuke hath broken ») mais avant tout lumineux et virtuose avec un naturel qui n’est jamais ostentatoire (imaginez Sills dans « I know that my Redeemer liveth »), guère différente finalement de sa version avec Boult qui la trouvait simplement un peu plus surnaturelle encore de couleurs et moins chaleureuse.  En complément on ira jetez une oreille sur un formidable récital de Noël des mêmes années, moitié extraterrestre, moitié « visite à Cranford », dans tous les cas absolument vocal et assumé.   

  

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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 23:27

Un jour où je défendais l'éventualité réjouissante de Crespin en Norma, Plume me répondit que l'air de Fiordiligi qu'elle avait enregistré en français révélait toutes ses difficultés de vocalisatrice, ce qui la disqualifiait a priori. Je découvre à l'instant. Et je me prends à rêver non seulement d'une Norma mais aussi d'une Donna Anna ... comme quoi. Du panache, encore du panache, toujours du panache. Quelle voix ... quel ton ... et quel sons filés ...  

 

 

 

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14 novembre 2010 7 14 /11 /novembre /2010 15:14

J’aurais aimé pouvoir répondre au défit d’Amurat (à savoir parler de Trudeliese Schmidt dans le Richard’s corner). A défaut quelques lignes sur Sumi Jo me semblent de saison. D’autant plus que j’ai acheté le récital en question « Carnaval » (Decca, 1994 pour la première édition, la mienne date de 2004, en collection économique) après avoir appris qu’Amurat en personne se l’était procuré … sur les conseils d’un chevalier des Grieux, mais quand même … J’avais, en ce qui me concerne, quelques extraits du dit récital dans une compilation au titre saisissant de « Coloratura spectacular ». Comme « Carnaval » le disque s’achevait avec les variations sur l’air du Carnaval de Venise, vu par Massé dans sa Reine Topaze. Dans ma chambre d’étudiant j’écoutais ce passage en boucle, de plus en plus fort, jusqu’à ce que mes voisins cognent sur les murs en me menaçant de mort lente.

La précision infaillible de Jo, sa longueur de souffle absolument phénoménale dans les traits virtuoses (qui n’était pas un artifice de studio, je l’ai constaté en l’entendant en récital au TCE), la conjonction d’un timbre immaculé et poli, joli et lisse, minéral presque et d’un souci permanent de maîtrise vocal même perdue dans une tempête de dentelles me donnait un sentiment glorieux et galvanisant de réussite. Ce n’est pas le grelot fragile des cocottes (le vibrato est idéal), ce n’est pas non plus la fièvre des doubles croches dominées par les grandes formats. C’est plutôt le vertige de l’instrumentalisation parfaite et quasi  mathématique d’une voix qui donne l’impression d’être à la fois mince, tenue mais d’une solidité inaltérable. Au lieu d’être expansive, la virtuosité de Jo  est comme concentrée et les suraigus sont le fruit d’une émission dense, placés un peu haut au risque de devenir légèrement nasillards. Mais de telles qualités, indispensables ici évidemment, ne sont pas suffisantes dans un répertoire d’Opéra Comique qui exige un sentimentalisme et une grâce vocale que le souffle, le trille (celui-ci exécuté  sans jamais faillir, même si de plus beaux existent), la vocalisation et l’aisance ne peuvent remplacer (Sutherland, autre voix techniquement d’acier, mettait à son répertoire français une espèce de coquetterie roucoulante qui faisait mouche.) Dans la Sévillana de Don César de Bazan  qu’un Massenet écrit avec une plume de vingt ans, on ne trouvera pas le sourire sauvage et les fêlures attachantes de Galli-Curci. Voix aquatique, Jo sera plus à l’aise dans la rêverie vocale, le somnambulisme des notes. Paradoxalement un des meilleurs moments du disque est l’air de Madame Chrysanthème de Messager, dénué d’exigences virtuoses mais dans lequel la chanteuse peut faire valoir des pianissimo et des sons filés lumineux et soutenus qui épousent directement la caractère sensible et délicieusement mièvre de la musique. Partout, d’ailleurs, on la sent attachée (c’est une constante chez elle) à comprendre et à faire entendre non pas tant les mots (d’ailleurs le français est assez précis mais assez peu éloquent) que l’école. Si parfois elle échoue, pour une question de matière et de choix (la Sevillana déjà évoquée ou l’ariette de L’Amant Jaloux qui est impeccablement chantée, mais fleurie de manière un peu trop systématique pour rendre justice aux intentions de Grétry), on ne pourra qu’être sensible à la retenue un rien moqueuse des airs à oiseaux -«Le Couplet du Mysoli » ou « La Chanson du canari » aux titres éloquents- avec leur facilité peu ambitieuse de romances louis-philippardes (ai-je déjà dit à quel point j’aimais le mot « Louis-philippard » ? Non ? Je le dois à Alex, qu’il en soit remercié), résolument différente des éclats affichés par Thomas dans Le Songe d’une nuit d’été, Adam dans Si j’étais roi -le « Grand Air » est particulièrement spectaculaire dans l’écriture comme dans l’interprétation- ou Hérold dans Le Pré aux clercs, à mon sens le plus air du corpus. Alors même que les figures mélodiques sont, au fond, identiques, la voix semble se plier à des exigences différentes, hausser le ton, s’imposer dans les récitatifs, la vocalisation se déploie de manière plus imaginative (la diction est aussi moins claire même s’il ne s’agit jamais d’ignorer les voyelles pour unifier les couleurs. Mais l’unité et l’accentuation des mots est menacée) et on pressent que le travail philologique avec Bonynge a dû être très important.

Bonynge justement dirige toutes cette musique comme un accompagnement de ballet (ce qui est plutôt un compliment) pour sa prima ballerina, ou plutôt sa prima donna. Tout est résolument dansant, bien marqué, profus et sans jamais s’effacer -à défauts d’audaces harmoniques le bouquet de compositeur retenus semblent tenir à jouer des couleurs de l’orchestre et à valoriser certains instruments : il serait dommage que cela se perde dans la direction- entoure délicatement la chanteuse dont l’ampleur n’est pas dévastatrice. Et puis le sourire n’est jamais très loin.

Un peu plus tard et toujours avec Bonynge, dans l’intégrale du Domino noir, par exemple, Sumi Jo sera à peu près devenue indépassable dans ce répertoire. A sa musicalité innée et à sa séduction vocale, elle aura ajouté ce qui est nécessaire d’esprit et de français.                    

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9 novembre 2010 2 09 /11 /novembre /2010 17:33

 

Je profite de cette fin de dimanche pluvieux pour continuer mon parcours. 1939 est, selon la légende, la plus grande année du cinéma hollywoodien (d’ailleurs de manière symptomatique tous les films dont je vais parler existe en zone 2 avec stf). Notre regard européen est assez différent et, par exemple, jamais Les Hauts du Hurlevent, version Wyler, n’ont été aux yeux des critiques français un classique. On sait cependant que les années qui allaient devenir celles de la seconde guerre mondiale allaient être particulièrement riches pour les actrices, la plupart des vedettes masculines ayant disparu du circuit. Il suffit de lire le nom des nommées, encore une fois.

 

  • Bette Davis pour Victoire sur la nuit (Goulding)
  • Irene Dunne pour Elle et lui (Mc Carey)
  • Greta Garbo pour Ninotchka (Lubitsch)
  • Greer Garson pour Au revoir, Mister Chips (Wood)
  • Vivien Leigh pour Autant en emporte le vent (Fleming)

 

N’importe quelle autre année il est probable que Bette Davis aurait remporté un troisième oscar. Il fallut le triomphe d’Autant en emporte le vent (alors que, comme chacun le sait, elle avait ardemment aspiré à jouer le rôle de Scarlett) pour que les votants ne la consacre pas pour ce qui était probablement sa plus belle performance (elle-même l’estima toute sa vie comme son meilleur rôle, même après avoir tourné Eve et Baby Jane) et un succès public et critique considérable. Le succès public fut une relative surprise : le tout puissant Jack Warner avait d’ailleurs demandé, en achetant les droits d’une pièce déprimante, qui pourrait payer pour voir deux heures durant une femme agoniser. Le succès critique fut assuré par la machine Warner et relayé par l’interprétation de l’actrice, par ailleurs bien entourée par Georges Brent qui sous-joue de manière très appropriée et Géraldine Fitzgerald, excellente. Sans compter que Goulding équilibrait avec la grâce la morbidité du sujet et réussissait une inoubliable séquence finale qui fit hurler de chagrin les spectateurs (et moi-même.) Je risque encore une fois de tourner en rond et d’épuiser mon vocabulaire laudatif. Maudite actrice qui m’entraine toujours dans la même direction (et ce n’est pas fini : il faudra encore que je parle de La Lettre et de La Vipère les prochaines semaines). Son interprétation est doublement merveilleuse : d’un côté elle s’exprime avec une espèce de flamboyance qui rend un grand nombre de séquences particulièrement entrainantes. Elle joue une jeune héritière, sympathique mais un brin capricieuse, avec une liberté et presque une violence, captivante : il faut la voir marcher, s’exprimer, sourire, traiter une robe de bal comme une guenille pour comprendre la séduction qu’elle peut exercer. Ce sur-jeu, qui correspond parfaitement à la part légèrement exhibitionniste du personnage,  devient encore plus manifeste quand elle se lance dans une vie épuisante à seule fin de s’étourdir et s’oppose totalement aux séquences plus apaisées qui la voit réellement mariée et heureuse et non plus prétendant l’être.  Mais partout où le rôle le demande elle devient d’une justesse, d’une dignité et d’une précision qui donnent tous leur poids au tragique de la situation. On a longtemps parlé, avec raison, du moment où elle découvre, par hasard, que son état est désespéré et plus encore de la bouleversante humanité, de l’absence de pathos, de l’indéfinissable émotion qu’elle arrive à transmettre lors du dernier quart d’heure du film (sans compter l’impressionnante réussite technique que constitue le fait de jouer une femme qui devient aveugle et le dissimule. Il lui faut l'indiquer aux spectateurs et le cacher à son partenaire). On comprend le délire de la critique puisqu’elle arrive à la fois à tirer des larmes et à enthousiasmer, par la simple beauté de son jeu, le public.  

 

 

 

A Davis les éclats du mélodrame, à Dunne, autre habituée de la cérémonie, la douceur du film romantique. Comme la première devenait aveugle avant de mourir dans Victoire sur la nuit, la seconde était renversée par une voiture et avait les jambes broyées avant de retrouver l’amour dans Elle et lui.  On peut difficilement imaginer deux techniques interprétatives aussi différentes. Dunne, à l’image de son personnage, tourne le dos au tragique et endosse avec une presque légèreté ses malheurs sur lesquels elle refuse de s’appesantir. Il est vrai que le ton du film oscille systématiquement entre comédie et drame (on m’excusera pour cette formule facile) et que l’actrice fait son entrée sur un ton résolument amusée (alors que Deborah Kerr dans le remake n’a pas tout à fait cette capacité immédiate à briller et à faire rire). La quasi sécheresse, la maladresse aussi (dans la séquence avec la grand-mère, brillamment interprétée par Maria Ouspenskaya, elle ne semble jamais à l’aise, ce qui, au vue du contexte, est finalement logique) qu’elle donne à son personnage, la fierté un peu roide qu’elle parvient à faire passer dans une caractérisation pourtant totalement sympathique la rendent parfaitement crédible et cohérente, même dans la situation finale, dont l’absurdité n’empêche pas le charme. En bref, à partir de peu de choses (car au fond, même si Elle et lui est le film préféré de l’actrice, elle y interprète une silhouette aperçue de loin par le spectateur qui reste en marge, à l’écart, des protagonistes) Dunne crée, à son habitude, un personnage absolument humain dont on perçoit immédiatement les qualités, le charme et la profondeur. La délicatesse du traitement, au vu du sujet, assura à Elle et lui  une réputation très flatteuse que l’Académie relaya en nommant le film à plusieurs reprises. Dans le cas de Dunne,  plus précisément, le handicap affiché et le mélange de sourire et de tristesse durent compter pour quelque chose dans cette nomination, la dernière de celles qu’elle devait recevoir avant presque dix ans.

 

 

Déjà presque mythique en 1939, Greta Garbo ne pouvait pas être ignorée pour sa première (sauf erreur) interprétation comique (« Garbo rit »). Le film de Lubistch lui offrait l’occasion d’un changement de registre bienvenu que le public bénit par un franc succès. Le rôle était d’or : payant et facile (même une Cyd Charisse, pourtant la médiocre actrice que l’on sait, y fut convaincante dans le remake musical de Mamoulian). Je dois donc confesser une franche déception. Car une évidence s’impose à mes yeux : Garbo n’est jamais drôle par elle-même. Ce sont ses partenaires, la situation, la mise en scène qui font rire et sourire, jamais l’actrice qui se contente de nous faire bénéficier de sa fabuleuse présence et de son impeccable plastique. Un exemple m’a particulièrement frappé : au cours d’un échange avec Melvyn Douglas, elle explique qu’elle a tué un Polonais, en guerre évidemme. Avant son départ et quand il veut l’enlacer, elle lui réplique quelque chose comme « le Polonais aussi avait voulu m’embrasser ». De la violence de la phrase doit naitre l’humour mais Garbo la prononce comme l’ange de la mort en personne et fait passer sur le spectateur un frisson d’épouvante ou, pour mieux dire, le sentiment aigu de la dépression. Pour le reste elle s’essaye bien à une composition (même si les « r » roulés à la russe sont aléatoires) mais qui consiste essentiellement à exhiber une figure de bois et Ninotchka amoureuse lui donnera surtout l’occasion de faire preuve de la profondeur de sa voix et des habituels maniérismes un peu trop appuyés et premier degré (la comparaison avec Dunne est édifiante, toute question de charisme mise à part). Je me demande ce qu’elle-même pensait de son interprétation. Le réalisateur, devenu parti prenante dans le projet Un scandale à la cour n’insistera pas pour conserver Garbo (qui était prête à faire son retour au cinéma dans le rôle de Catherine II) et laissera Preminger convaincre les producteurs de conserver Talulah Bankead, la première pressentie, en tête d’affiche. En un sens, cela en dit long sur la confiance de Lubitsch en Garbo en tant qu’actrice comique. 

 

Avec Greer Garson on passait en quelque sorte à une nouvelle génération (Garbo ne serait plus jamais nommée et ferait ses adieux au cinéma trois ans plus tard) même si son âge, soigneusement dissimulé, la rapprochait en fait des glorieuses stars des années 30. Sa nomination pour Au revoir, Mister Chips, semble dans une certaine mesure surprenante. Elle n’a dans le film que quelques scènes et occupe encore un espace bien moindre que celui de Luise Rainer dans le Grand Ziegfield, autre personnage d’épouse aimante. La MGM, devant la couronne de lauriers que l’on tressait pour le film, Robert Donat (effectivement merveilleux) et une Greer Garson débutante, décida de mener une campagne vigoureuse et offensive et de placer le personnage incarnée par l’actrice, seule présence féminine de l’intrigue, dans la cour des grandes. Si Mrs Chips avait été considérée comme un rôle secondaire Garson aurait pu remporter l’oscar mais risquait d’être vue comme une actrice de composition ou de caractère, ce qui, en ce qui concernait une débutante était toujours dangereux. Au demeurant son rôle de femme dévouée et charmante, trop tôt arrachée à ses proches, était éminemment oscarisable. Mais la prestation de Garson semble si facile, si simple, si fluide qu’on a dû mal à percevoir la moindre ambition dans son jeu (le fait qu’elle meurt hors champ n’est pas pour rien dans cette impression). Il s’agit essentiellement, pendant plus ou moins vingt minutes ou une demi-heure d’être charmante et charismatique, gracieuse et distinguée et évidemment britannique. Or Garson possédait naturellement toutes ces qualités, à quoi s’ajoutait une trace d’humour, qu’on sent dans son absence d’affectation (je suis toujours étonné quand je lis, généralement en France, qu’elle joue de manière solennelle et glacée. Bel exemple d’aveuglement des critiques). On lui demandait d’incarner aux yeux du public avec suffisamment de conviction une femme capable d’expliquer par son seul rayonnement le changement (positif) du héros. Le public en question tomba simplement amoureux d’elle. On le comprend mais on ne peut s’empêcher de se dire que c’est surtout le directeur du casting qui doit être remercié pour avoir trouvé une actrice qui corresponde parfaitement à un rôle peu exigeant.   

  

 

Comme Garson, Leigh était une (presque) débutante. On ne reviendra pas sur les circonstances de son arrivée à Hollywood, sur la manière dont elle s’investit pour jouer Scarlett O’Hara, elle l’Anglaise expatriée, sur les essais, la course (Davis, Hepburn, Hopkins, Shearer, Goddard, Arthur, Joan Bennett et j’en passe briguèrent le rôle) et le triomphe final avant la gloire définitive. Qu’importe presque, tant Leigh offre une interprétation qui n’a pas pris une ride, porte un film de quatre heures sur ses belles épaules sans jamais faillir, embrasse à peu près tous les aspects d’un personnage archétypal mais flamboyant et réussit à provoquer de l’empathie pour une héroïne monstrueusement dure et égoïste. Evidemment, contrairement à la Scarlett du roman, Vivien Leigh est d’une beauté renversante. Caractéristique secondaire presque, tant c’est son charme puissant qui attire le spectateur et rend absolument crédible l’emprise qu’elle exerce sur les autres. La force qu’elle dégage, son énergie dévorante, la manière particulièrement percutante qu’elle a de mener les dialogues (Tavernier et Coursodon ont fait remarquer qu’elle est beaucoup plus caressante dans les essais avec Cukor que dans le film lui-même) lui donne une puissance rarement égalée par une actrice et sont probablement au centre du personnage de Scarlett tel que l’imaginaire collectif l’a fixé, grâce à l’actrice autant qu’à la mise en scène, au scénario ou même au roman. Je me demande d’ailleurs si cette façon de s’imposer par la séduction autant que par la dureté en évitant de donner le choix au spectateur n’est pas à l’origine du sentiment qu’à le spectateur de toujours adopter le point de vue de Scarlett, pourtant systématiquement la moins noble et la moins altruiste de tous les protagonistes. Ce qui est certain c’est que l’actrice a su intégrer cette donnée dès son entrée en scène et que sous la coquetterie et les manœuvres de la jeune fille de seize ans percent immédiatement la colère et l’inflexibilité de l’adulte. C’est sans doute pour cela que j’aime les séquences d’ouverture, où Leigh est particulièrement brillante et assez peu attendue. A ce stade d’excellence la partie purement technique du rôle, parfaitement maîtrisée (l’accent du sud des Etats Unis, le port de la crinoline comme une seconde peau, l’évolution physique du personnage, de la jeune débutante à la femme d’affaires) vont presque de soi.

 

 

Donc je ne serai pas particulièrement original en consacrant à nouveau, et comme tout le monde, Vivien Leigh, qui remporta le prix de la critique New Yorkaise en plus de l’oscar. Voilà mes choix qui furent difficiles (et encore : quelques unes des interprétations que je préfère cette année là – Rosalind Russell et Joan Fontaine dans Femmes, Olivia de Havilland dans GTTW et Bette Davis dans Juarez- sont plutôt secondaires, donc je n’ai pas eu à les prendre en compte.)

  

  • Bette Davis pour Victoire sur la nuit (disponible dans le coffret Warner consacré à l’actrice)
  • Claudette Colbert pour La Baronne de Minuit de Leisen. (Je ne suis pas certain, dans un registre finalement assez proche de comédie romantique qu’elle soit meilleure que Dunne dans Elle et lui mais le rôle exige en plus une virtuosité et un abattage qu’elle impose avec une facilité déconcertante. Disponible en zone 1, mais avec stf.) 
  • Marianne Hoppe pour La Chair est faible (Le film, hélas introuvable pour le public non germanophone dont je fais partie même si une copie avec des sous titres anglais circule, est une adaptation particulièrement réussie d’Effie Briest et confirme que Marianne Hoppe est une des plus grandes actrices des années 30 et 40. Elle interprète le rôle avec un abandon et une conviction remarquables, se permettant de faire affleurer une hystérie tendue presque effrayante sans jamais perdre le contrôle de son jeu.)
  • Vivien Leigh pour Autant en Emporte le vent.
  • Merle Oberon pour Les Hauts du Hurlevent. (On peut rêver meilleure et surtout plus sauvage Cathy. N'en reste pas moins que la performance d'Oberon est, dans le moule hollywoodien, une merveille de poésie. Sa vision éthérée du personnage le transforme de tout en tout, mais le romantisme flamboyant de son interprétation lui donne une force vraiment surprenante et, je crois, très sous-estimé aujourd'hui.)

 

  Der Schritt vom Wege

 

 



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Published by Le vidame - dans Oscars
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7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 19:02

 

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« Afin que l’Isola soit un peu moins disabitata, j’ai fait en sorte de m’assurer le concours de Francesco, qui contrairement à son saint patron ne murmure pas à l’oreille des oiseaux mais s’est fait le champion d’une chanteuse habitée, et qui a encore besoin d’être défendue s’il est vrai que la renommée de son nom dissimule fréquemment ses plus forts talents et la nature exacte de son génie » écrivait feu Bajazet.

 

L’Isola est hélas désormais totalement disabitata et même, si l’on peut dire, engloutie. Je recycle mon texte ici, d’abord pour creuser ainsi une niche où protéger la Madone Seefried.  

 

Irmgard Seefried ce fut d’abord pour moi, avant d’être un nom presque imprononçable, une pochette de disque, …. et la découverte d’un répertoire qui n’était pas, justement, lyrique. DG avait réédité en compact une partie de son héritage : ce coffret, où on la voyait de profil en en noir et blanc, regroupait plusieurs bouquets de lieder, édités un peu n’importe comment. Elle y chantait son répertoire, le répertoire de lieder habituel des chanteuses formées au Mozart à l’allemande : pas de mélodies de Duparc ou de chansons de Bellini mais du Schumann, du Schubert, une poignée de Strauss …. et aussi du Bartók et du Moussorgski. J’avais à l’époque les couleurs entêtantes, réconfortantes et si facilement reconnaissables – et donc, pour un néophyte, si aimables –  de Ferrier dans les oreilles. C’est peut-être pour cela que ce furent Les Enfantines qui me frappèrent  avant tout le reste. C’était en allemand, ce qui pour moi n’était guère moins exotique que le russe. Ce dont je me souviens d’abord, c’est son énergie. On a dit que Seefried picorait, pépiait, minaudait. Peut-être était-ce son recours quand elle était mise à mal vocalement. Mais cela ne faisait en rien, je pense, partie de sa nature de chanteuse que j’ai sentie immédiatement forte, presque masculine. D’ailleurs cet enfant qui chantait, il ne faisait aucun doute pour moi que c’était un petit garçon, opiniâtre et volontaire.

 

Est-ce ce punch, qu’on a parfois confondu avec un « naturel désarmant » alors qu’il était aussi construit que le reste, qui l’a rendue idéale pour ces rôles de travestis, dont elle semblait s’être fait une spécialité, elle, le soprano au timbre clair ? Cette avancée franche, chevaleresque, cette présence qui dit, au débotté presque : « c’est moi, me voilà, faites avec » : il fallait qu’elle soit straussienne ; parce qu’elle était évidente dans les mots incisifs de la chanteuse et qu’elle aurait été plus difficile à passer dans ce que chante Chérubin. Ce n’est d’ailleurs pas une question de tessiture  – le timbre de Seefried restait intact, éternellement argenté, même tout en en bas – mais une question de ligne. La masculinité de la chanteuse, ou même son androgynie si on veut, se serait dissoute dans les nuances suspendues qu’elle donnait à tout le chant mozartien. Alors la chanteuse ne sera que Compositeur, Oktavian, à la limite Hänsel et le petit garçon têtu des Enfantines. Pas de page ni de héros : uniquement ceux que son « jeu » en voix transformait en des silhouettes d’adolescents sans qu’aucun doute ne soit permis sur leur identité sexuelle.

 

 

 

Quinquin au disque, elle l’avait été très tôt le temps d’une Présentation de la Rose avec Elisabeth Schwarzkopf, associée aux joyeuses chamailleries de Hänsel et de Gretel, le tout dirigé par Karajan. Quand les intégrales se firent chez EMI, l’Oktavian célèbre du trio de Schwarzkopf (promue Maréchale), Karajan et Walter Legge, ce fut Christa Ludwig (un vrai mezzo cette fois), et leur Hänsel  Elisabeth Grümmer. Seefried participera beaucoup plus tard au Rosenkavalier de Böhm (chez DG pour laquelle elle était devenue une des stars maison) et au conte de Humperdinck dans la version qu’en donnera ensuite Cluytens (curieusement pour EMI encore).  Mais il était impossible pour des raisons essentiellement vocales de retrouver la grâce absolue de ces premières excursions, que la maison de disque n’a jamais cessé d’éditer et qui sont aujourd’hui des classiques que l’on dit « indémodables ». D’autant que l’heureux auditeur bénéficie aujourd’hui dans les rééditions en disque compact d’un second récital de duos au programme hétéroclite : Carissimi, Monteverdi… et Dvorak ; des madrigaux et des mélodies tchèques (naturellement chantées en allemand).  Difficile de décrire ou d’expliquer le charme de l’ensemble. Mais les couleurs des deux chanteuses se parlent, se répondent, s’échangent, sans jamais se fondre dans une uniformité « viennoise », l’individualité des timbres se rejoignant dans une fabuleuse jeunesse. Dans le récital avec piano le choix par les chanteuses d’une coquetterie et d’une féminité exacerbées demeure aujourd’hui étonnamment sensuel.

 

Pour les envolées straussiennes Seefried bénéficiait encore au début des années 50 d’un aigu lumineux dont l’atteinte, prématurée, le raccourcissement ont été  la première marque du passage du temps sur la voix de la chanteuse. C’est lui qui manque d’abord à son incarnation complète d’Oktavian chez DG, mais non le charme, différent, moins radieux, plus terrien, mais bien réel, ni l’allemand, bouillonnant, ni la couleur toujours belle et personnelle, mais au moment de la Présentation (et face à la Sophie exquise et stratosphérique de Rita Streich on le ressent d’autant plus) l’aigu qui plane par-dessus l’orchestre.  À quelques années près on tenait là sans doute, pour les phrasés et le fini du mot, un Quinquin à l’égal de ceux de Jurinac.  Ce rôle, elle l’a finalement abordé mais tardivement, à un âge où d’autres passent à la Maréchale, et sans être passée par la case Sophie. Car Seefried n’a jamais eu sans doute la liberté vraie, vocale bien sûr en termes de dynamique et d’aisance, des sopranos légers, elle qui était pourtant devenue la spécialiste des Suzanne et des Zerline mozartiennes que l’ont confiait alors, que l’on confie parfois toujours, à des Reine de la Nuit ou bien à des soubrettes.  Et elle ne pouvait pas prétendre non plus affronter le souffle que demandent les grands féminins straussiens pendant deux heures. Le conversationnel épuisant mais qui dure vingt minutes du Compositeur, d’accord ; les grandes arches d’Ariane qui affrontent un orchestre étouffant, certes pas.

 

Nous touchons donc là à un paradoxe : straussienne emblématique, comme toutes ses collègues viennoises, presque par métier, en tous cas par école, ce Komponisch de référence encore aujourd’hui  n’a presque rien chanté de Strauss, ni Maréchale, ni Comtesse Madeleine, ni Arabella, pas même les Vier lietze lieder.  Et pourtant… Son prologue, ce prologue d’Ariadne qui appartient complètement à un personnage, elle l’a définitivement marqué de son empreinte. Cette fois le disque témoigne largement, même du direct, et par trois fois au moins : en 1944 pour l’anniversaire de Strauss et dix ans après, à la fois en live et en studio, retrouvant  Schwarzkopf chez Legge puis Della Casa à Salzbourg. Les Ariane se succédaient (la première était Reining qui allait aussi être sa Maréchale), mais le Compositeur, adoubé par Strauss lui-même comme on le raconte toujours joliment (« Je ne savais pas que j’avais écrit un si beau rôle ») demeurait, trépignait, chauffant à blanc la voix pour le finale qu’elle couronnait d’un étranglement de rage – Dieu merci, il s’entend distinctement dès ses débuts. Comment, en écoutant cette immédiateté vocale, ne pas absoudre Seefried pour les craintes et les prudences qui la firent piqueter, parfois, les notes trop dangereuses pour cette voix tendre ? On a parlé, à tort je crois, d’hystérie devant ce déboutonnage : c’est la colère et la passion et puis l’exaltation aussi plutôt qui passent dans ces notes, rendant curieusement sages, par comparaison, une Jurinac ou une Varady (pour ne pas parler des mezzo, toujours obligées à plus de réserve pour cause de moindre confort vocal).

 

 

Ainsi, l’enregistrement EMI d’Ariane à Naxos fut peut-être le fleuron de la discographie officielle de Seefried formant avec les deux opéras de Mozart qu’elle grava pour Karajan, Les Noces et La Flûte enchantée, un triptyque à partir duquel la critique établit la réputation de la cantatrice dans ses emplois lyriques. Ce fut d’abord pour en faire, en Compositeur comme en Suzanne ou en Pamina, un modèle insurpassable. Plus tard, par une espèce de balancement systématique des esprits, on l’estima survalorisée, au nom de « l’italianità » devenue tout d’un coup indispensable à Mozart, pour Les Noces au moins, puis de « l’authenticité » baroqueuse. Entre les deux Suzanne qui ont accompagné la comtesse Schwarzkopf en studio, ce fut finalement Anna Moffo, autrement pulpeuse de voix, que l’on retint. Et pour Pamina, quitte à se tourner vers la vieille garde, on préférait Grümmer « plus simple » et d’ailleurs plus vocale au fond. Or il serait dommage pour un auditeur d’aujourd’hui, qui dispose de multiples points de comparaison, de dissocier le studio des témoignages pris sur le vif. En live aussi, Seefried sera pour Karajan, et en allemand également (ce qui était pour elle congénital), une autre Suzanne, et pour Furtwängler une autre Pamina, un an avant le studio. À chaque fois elle y est systématiquement plus franche, plus directe, plus en voix aussi.

 

Ne nous méprenons pas : toutes ses qualités, et pas simplement les qualités poétiques, sont dans les enregistrements studio, y compris les sons filés  de l’air de Pamina, et le phrasé comme en apesanteur, les couleurs singulières, l’émission nette (et dont les Italiennes justement nous ont parfois privés en Suzanne ou en Zerline), les nuances pour animer les discours … Ce que le live lui offre en revanche c’est non seulement la flamme de la scène, mais surtout la libération des contraintes du micro ; car le choix esthétique de Legge, celui d’un chant confidentiel, Seefried l’a traduit par des suspensions et des notes un peu trop délicatement effleurées. Et puis dans le cas de La Flûte, en particulier, le hasard des enregistrements nous a livré une Pamina à la voix surnaturelle, une voix dont l’aigu est d’une considérable beauté et qui semble gagner en clarté et en ampleur au fur et à mesure qu’elle chante et emporter tout sur son passage tant le timbre devient pénétrant.  Cette voix trop vite ternie, probablement inégale aussi d’une représentation à l’autre, on en a assez peu de témoignages à son zénith et dans les meilleures conditions : cette Pamina de Salzbourg avec Furtwängler en est un.

  

Il faut se tourner aussi du côté de la musique religieuse, du côté des Requiem de Verdi et de Brahms dirigé le premier par Karl Böhm, le second par Bruno Walter, pour réentendre Seefried aussi glorieusement « soprano », souveraine, comme libérée de ses craintes et du souffle qui passe sur toute la tessiture. Il est vrai qu’il s’agit de témoignages des années 40, bien avant l’héritage qu’elle a fixé pour DG et même pour EMI, mais presque contemporain de la Donna Anna qu’elle a osé, ou plutôt que Karajan lui a fait oser dans ses Lehrjahren à Aix-la-Chapelle (après un petit rôle dans Tiefland et avant Nanetta !). Dans Anna, on ne l’imagine, on ne l’entend simplement pas, si on ne connaît que les enregistrements plus tardifs. Or le Libera me du Requiem de Verdi avec son contre-ut, ses pianissimo, ses tortures vocales, son emportement et même son grave (qu’au grand jamais Seefried ne s’abaissa à poitriner), demande tout ce qu’une chanteuse peut offrir, ou presque… Affronter l’orchestre straussien (« Plus fort ! j’entends encore Mme Schumann-Heink ») qui déferle autour d’Ariane et Chrysothémis,  jamais Seefried n’a eu les moyens de le surmonter ; mais ce Requiem de Verdi laisse entendre qu’elle a pu en effet, et en le regrettant d’ailleurs, être Donna Anna.

 

Ce qu’elle abordé plus volontiers chez Mozart, outre Pamina et Suzanne, c’est bien entend Zerline qu’elle a enregistré avec Fricsay, chef qu’elle allait retrouver pour d’ultimes Noces en studio. Quand Della Casa, Jurinac, Schwarzkopf et Stich-Randall (et même Stader au disque), des Comtesse, s’affrontaient à Elvira ou Anna, Seefried, leur absolue égale en matière de renommée et de popularité, leur coéquipière, se contentait de la petite paysanne qu’aucune des autres n’aborda. Certes on dit toujours que Zerline était le rôle des prima donna au XIXe siècle ; mais quand Elvire bénéficie de son spectaculaire air de Prague (sans même parler de Donna Anna qui a pour elle à la fois les récitatifs habités et les vocalises extatiques), qui dans le public se souvient encore des deux airs de Zerline, presque modestes en comparaison ? Traumatisée par Donna Anna, Seefried n’a pas même pensé, semble-t-il à Elvira, trop tendue peut-être à l’époque où elle se tourna à nouveau vers Don Giovanni. En revanche le sourire de Zerline lui vint tout naturellement. André Tubeuf a dit d’elle qu’elle était, par essence, une chanteuse terrienne, ce qui semble la prédisposer à ce type de rôle. En tous cas la séduction de la petite payse semble aller de soi, soutenue encore par Fricsay, et dialoguant avec son orchestre attentif, et finissant par devenir un instrument de plus, le plus tendre et le plus fruité sans doute, mais participant, au même rang que les autres, au charme mozartien du tout ensemble.

 

On retrouve la même sensation dans tous les Mozart qui nous reste d’elle, cette modestie, cette absence d’effets vocaux alliée (quadrature du cercle !) à une délicieuse coquetterie qui est, encore une fois, aux antipodes du fameux « naturel » dont on a un peu rapidement crédité l’artiste, faute de savoir définir son art. Il est vrai que pour Zerline, comme pour le « Ruhe sanft » de Zaïde, pour le rondo du Roi pasteur ou encore pour l’air de concert « Non temer amato bene » (avec violon lui aussi), la critique se casse souvent les dents : comment expliquer la grâce mozartienne de Seefried en termes de technique ? Surtout lorsqu’on entend aussi ses limites, ses faussetés (que l’intonation très nette, à l’allemande, ne permet pas de flouter). Avec le violon de son mari pourtant quelle merveilleuse instrumentalité de la voix ! Et ce n’est pas un compliment destiné à faire de la chanteuse une flûte froide, mais une reconnaissance de la maîtrise, qu’elle conserva toujours, au milieu des pires tensions, de son vibrato. Elle phrase cela comme elle respire avec une évidence qui est aussi immédiate que celle de son Compositeur, dans un registre très différent : cette voix fragile devient, par intelligence et par éloquence des mots, une voix aisée, et pour Zaïde – écho direct à sa Pamina – comme suspendue. Même son silence, ses choix de silence sont éloquents.

 

On retrouve exactement la même impression dans la Cléopâtre dont elle grava des extraits avec Fischer-Dieskau et Böhm à la baguette : là encore, en dehors de lignes que demandent les grands lamentos haendeliens dont elle ne peut pas tout à fait tenir les asphyxiants piano, elle transfigure ses moyens, à force de nuances à la fois dans les notes et dans les mots (pourtant italiens) dont elle anime chaque reprise avec une intuition géniale. Ce qu’elle fait des répétitions de « Giusto Ciel ! » dans « Se pietà di me non senti » est bouleversant. Rarement une Cléopâtre (sans doute favorisée par le choix des airs : rien d’infaisable ici, ni en aigu ni en vocalise) aura été à la fois aussi femme dans le duo final ( Elle ! Lui ! le Compositeur, le petit garçon des Enfantines, Oktavian !), et aussi seule, comme rentrée en elle-même, dans  le lamento : une solitude qui est aussi une mise à nu vocale puisqu’elle s’offre sans fard, sans chercher jamais à tricher quand les phrases deviennent trop tendues. Parce que c’eût été trahir à la fois Haendel et la reine d’Egypte – et Böhm aussi, qui la couve de son orchestre avec amour et clarté.

  

 

On peut chérir ce disque d’extraits car il nous offre un des rares témoignages de Seefried hors répertoire (entendez, hors Mozart). Or elle s’appliqua à le diversifier à la fin des années 50, sans qu’il nous en reste rien, ou presque. Outre Cléopâtre, on lui fit enregistrer la Baronne du Wildschütz de Lortzing, toujours en extraits (peu de choses finalement : l’air d’entrée, le duo avec Haefliger en Baron) et à destination du marché allemand. Las ! le CD à peine paru fut indisponible. Une bande privée circule d’une représentation à Vienne, avec Waldemar Kmentt en Baron. Attendons et espérons. Espérons aussi que parvienne jusqu’en France (où elle l’avait enregistré d’ailleurs, mais en allemand) les extraits (toujours !) du Mignon d’Ambroise Thomas, où son Wilhelm Meister était Haefliger, et où on l’imagine parfaite pour l’orpheline de Goethe, même si elle ne l’a pas plus abordée à la scène qu’une Carmen dont elle rêva longtemps et qui fut en projet avec Karajan.  Elle se contenta, comme tout soprano lyrique qui faisait ses gammes, de Micaela. Au moins elle en a enregistré l’air au début des années 50, toujours pour DG dans le même temps qu’elle gravait les deux airs de Fiordiligi avec Leitner. Mais rien de ses prises de risque ne nous est parvenu pour l’instant : rien de la Didon de Purcell, rien de Poppée qu’elle reprit à Jurinac, rien de Marie dans Wozzeck, rien de la Dame dans Cardillac, rien de sa Blanche de la Force qu’elle créa à Vienne avec Höngen et Rothenberger : une bande a été publiée par Ponto mais c’était la reprise de l’année suivant la création, quand Seefried était occupée à Marenka, et c’est Loose, d’ailleurs stupéfiante, que la radio a immortalisé. Rien non plus de Liù. Aucune trace donc de ces rôles qui furent sans aucun doute servis avec honnêteté et fragilité, sans la protection du studio, sans les prudences ni les picorements dont, du reste, elle s’est totalement abstenue pour Cléopâtre. Il est inutile de s’en attrister, on a le droit de s’en étonner, comme on peut s’étonner encore plus du silence des firmes spécialisées dans la récupération des bandes radio viennoises alors qu’elle chanta au Staatsoper plusieurs séries de Fiancée vendue (mais un bruit court à ce propos ….) et de Contes d’Hoffmann (les quatre héroïne parfois, Antonia le plus souvent).

 

Cependant, dans les mêmes années, elle enregistrait pour DG d’autres rôles écrasants dont elle n’avait plus guère les moyens et que, cette fois-ci, elle fut bien obligée de « pépier » : Agathe et Fiordiligi, toutes deux sous la direction de Jochum. Pour Agathe elle affrontait une concurrence redoutable en termes de beauté vocale : à commencer par Grümmer, sa contemporaine inatteignable (et qui partageait avec elle l’Annette de Streich, ce qui pousse nécessairement à comparer au moins le duo). Elle avait chanté le rôle à la scène, à Dresde, lui qui demande évidemment une contemplation presque inhumaine (angélique ?) bien loin des tendresses terriennes d’une chanteuse à qui Annette eût beaucoup mieux convenu, en un sens, et qui, même lorsqu’elle soupire dans Pamina ou Zaïde, semble se tourner vers elle-même et non pas vers la Nature ou la Providence. Face aux multiples irisations dont se pare le timbre de Grümmer, Seefried ne pouvait offrir que son allemand bruissant, indispensable dans le premier air, mais insuffisant partout. Toute la tendresse que l’on a pour la couleur, toujours vraie, de Seefried ne peut pas faire oublier le « miscast ».

 

Quant à Fiordiligi c’était trop tard, tout simplement. Le live le révéla : la principale concurrente de Seefried demeurait elle-même. On l’attendait en Despina, mais la jeunesse, l’éclat, sans oublier l’humour, non pas du personnage, mais des situations qu’elle traverse l’attirèrent sans doute chez Fiordiligi qui semble, avec le recul, au moins aussi éprouvante vocalement que la Donna Anna des débuts. Or le live de Salzbourg, avec Böhm, avoue les carences vocales, du contre-ut crié aux vocalises et triolets chantés en piqué ; ce qui apparaît, par une étrange péripétie, comme le refus d’une vocalité dramatique qu’exige pourtant Fiordiligi, le refus d’un maquillage trop sérieux aussi et comme la revendication d’une coquetterie qu’on a le droit de trouver charmante. L’absence totale de poitrinage, décidemment caractéristique, va également dans ce sens. Le live livre aussi une folle énergie dans les mots, quelque chose de radieux et de juvénile, une fièvre enfin, qui la transfigure complètement. Nul doute que sa Ferraraise est émue, touchée, troublée, amoureuse, en souffrance, souriante et en larmes : les fragilités et les tensions de la chanteuse deviennent celle du personnage qu’elle incarne, ce qui culmine dans un « Per pietà » bouleversant, où elle se défait émotionnellement (avec un contraste saisissant avec ce qui tout ce qui précède) tout en tenant la ligne, le legato et le vibrato de la grande mozartienne. Un éblouissement. Avec Jochum, quelques soient les mérites de l’ensemble (Merriman, Prey, Köth, Haefliger et Fischer-Dieskau, tous délicieux et individuels) et les collages de studio (le contre-ut plaqué à la fin de l’air !), elle n’en peut plus, nous forçant à l’aimer pour le timbre qui surnage, et les récitatifs (ce qui n’est pas rien) animés et comme éperdus. Il ne resterait plus que cela, on y reviendrait systématiquement pour sentir sa Fiordiligi : la publication du live nous ouvre d’autres horizons.

  

 

 

Ce Cosi fan tutte constitua donc les adieux au disque de Seefried dans le répertoire lyrique (après 1962 elle n’enregistra plus que les extraits de Mignon et du Wildschütz). Seulement 5 ans auparavant elle avait enregistré sa première intégrale chez DG avec la Marzelline de Fidelio, pour laquelle elle avait évidemment tout, à commencer l’exacte tessiture du soprano lyrique (et non pas léger) qui peut, sans forcer la couleur de sa voix, chanter l’air du premier acte. Le sourire, la tendresse, l’inquiétude et l’immédiate empathie de la fille du geôlier passaient tout naturellement à la fois dans sa voix et dans son ton, et même dans les dialogues d’ailleurs comme on l’entend sur le vif (avec Mödl et Dermota, pour la réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955). Avec Fricsay, Rysanek et Haefliger, au disque ils créaient tous ensemble un Fidelio vif-argent, tourbillonnant, varié de couleurs, souple de tempo, un singspiel et non pas un opéra romantique.

 

Il y avait d’ailleurs un peu de ça dans l’unique emploi important de la chanteuse chez Wagner. Peut-être y a-t-il eu des Filles du Rhin et des Filles-fleurs, mais se tourner vers Elisabeth ou Elsa n’était pas envisageable, même au sommet de sa carrière : l’impact émotionnel qui emporte la chanteuse et la voix dans le Requiem de Verdi se serait heurté aux souffrances visionnaires et virginales des héroïnes « blondes ». Eva, c’était autre chose, bien entendu, et elle y a été  étincelante avec, là encore, tout ce que demande le rôle (sauf le trille dont elle n’avait pas l’école) : la clarté  sans transparence du timbre qui doit, au milieu de cet environnement masculin, ressortir et briller, la virtuosité du dire qui était aussi celle de son Compositeur, abordé la même année 1944, le haut-medium argenté, lumineux, flottant pour le quintette, et l’énergie évidemment, comme concentrée dans la voix et pas dans les effets, sans laquelle Eva perd une partie de sa force et de son charme. Et l’Eva de Seefried est entêtante de charme, et admirable de force.

 

C’est donc tout pour l’opéra. L’amoureux de la chanteuse se tournera donc plus facilement vers l’estrade et le concert où l’héritage est immense et sans cesse renouvelé. On a dit un mot du Requiem de Verdi et de celui, allemand, de Brahms, dans lesquels Seefried fut considérable, y compris, et d’abord, vocalement. Mais c’est tout ce qu’elle a laissé dans le répertoire sacré est à conserver précieusement : la Passion selon Saint Matthieu qu’elle fit en live (avec Karajan et Ferrier !) puis en studio (avec Richter), La Création de Haydn (avec Markevitch et Berlin en studio, mais auparavant live avec Jochum et Hotter),  aussi bien que la Messe de Sainte Cécile de Gounod qu’elle enregistra tardivement (1965) pour DG sous la direction de Markevitch, et dans lequel on entend sa ferveur, qu’elle ne met pas moins dans les mots liturgiques latins que dans les mots profanes allemands. Et partout, quelque soit le style ou l’orchestre, elle reste telle qu’en elle-même : habitée.

 

Edit : Depuis la rédaction de cet article plusieurs documents sont venus enrichir le portrait lyrique de Seefried. D’abord, grâce à Orfeo, La Fiancée vendue Viennoise où Seefried est aussi grande que l’on pouvait l’imaginer, quoique déjà plus dans sa meilleure voix. Le charisme, lui, ne meurt pas, pas plus qu’il ne s’apprend  et la musicalité transparait dans chaque note. Les airs et le duo d’amour sont des modèles de respiration et de délicatesse, sans avoir évidemment la splendeur d’émission que leur confère une Jurinac. Ensuite, toujours chez les mêmes éditeurs, le Wildschütz que je n’ai pas entendu encore mais qui semble surpassé par les pages gravées en studio, effectivement  délicieuses. Enfin une compilation inédite (et inespérée) nous a offert l’entrée de Mimi, la mort de Liu, l’air de Micaela en 1952 et les vingt minutes finales de  Suor Angelica gravées en 1944 et qui constituent un des sommets de la carrière de la chanteuse. Non seulement la voix est radieuse, étonnamment à l’aise dans les arabesques de ce répertoire, tendue mais épanouie, d’une clarté charnelle éblouissante, mais en plus on aura rarement entendu dans cette œuvre une fièvre et une urgence telles, avec des phrasé a contrario de ce qu’on attend dans ces pages et surtout l’expression directe d’une terreur et d’une folie presque insoutenables pour l’auditeur. Comme transportée, Seefried réunit merveilleusement le drame et le mélodrame. Quelle Blanche Dubois elle aurait pu être !

 

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25 octobre 2010 1 25 /10 /octobre /2010 10:42
A la demande générale je précise qu'il a déjà été longuement question de Claire Watson. 
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24 octobre 2010 7 24 /10 /octobre /2010 22:20

 

Jennifer Larmore enregistra, dans ses bonnes années pour Teldec, ce rare récital avec Antoine Palloc, inspiré, au piano. Une distribution confidentielle dans nos contrées (je ne me rappelle pas qu'il ait été recensé par la presse spécialisée) n’a pas empêché que je découvre ce disque, par le plus grand des hasards, à une époque où je commençais justement à m’intéresser au répertoire anglo-saxon. Je me rappelle avoir acheté, dans une boulangerie, un petit pain au potiron pour accompagner la première écoute. Je connaissais et, oui, j’aimais beaucoup Larmore, son timbre un peu pâteux, ses sons dans les joues, ses aigus massifs et ses vocalises affolantes. Qu’on me permette d’ajouter que je pense qu’elle n’a jamais été si remarquable que dans cet enregistrement d’une richesse presque épuisante (trente numéros et presque autant d’atmosphères) et auquel je reviens sans cesse. Je n’étais dans une certaine mesure absolument pas préparé à ce voyage, sauf en songeant à cette remarque heureuse d’un critique qui disait que jamais un chanteur n’est autant lui-même que lorsqu’il chante dans sa propre langue.

Mais enfin quels choix pour commencer … Jake Heggie (un ami de la chanteuse comme d’à peu prés tous les grands noms américains ai-je l’impression), Copland, Barber, Ives évidemment et des noms moins familiers : John Duke, Lee Hoiby, Lora Aborn … Pas de romances à l’anglaise mais bien des mélodies qui puisent leurs sources dans les répertoires germaniques et français les plus exigeants et qui s’équilibrent à l’aide d’une une certaine plasticité et même à celle de chants populaires, religieux (mais jamais de Spirituals) ou laïques, d’une manière qui n’est pas sans rappeler une frange du travail de Britten. Le balancement entre séduction immédiate et exigence intervient parfois au cœur d’un même opus.  Et Larmore rend justice à tous les aspects de ce programme avec un naturel dans le dire et l’expression déconcertant qui passe d’abord par des variations d’émission d’une imagination singulière. Le chant presque liturgique, plein et rond, des hymnes de Copland (d’une ferveur perceptible), est à l’opposé du chuchotement en voix de tête de Bessie Bobtail ou de l’espèce de virtuosité syllabique de The Leather-Winger Bat elle-même très loin de l’ampleur opératique qui vient brusquement renversé l’auditeur parfois (dans Winter Song de Lee Hoiby d’ailleurs une des réussites les plus évidentes du disque). Quelque chose de la technique vocale du Musical américain passe aussi parfois sans jamais s’imposer (Richard Cory). Mais partout la chanteuse fait flotter une nostalgie et même une tristesse qui viennent d’abord de la texture naturelle de sa voix, d’habitude malmenée par les pages virtuoses ou héroïques qu’elle aborde avec crânerie. Jamais je ne l’ai entendue aussi chaleureuse et pourtant jamais je n’ai senti aussi nettement que le tempérament qu’elle exhibe avec générosité est un aspect presque secondaire de sa nature vocale.  

Il faut entendre la douceur de son messa di voce dans les mélodies d’Heggie, suivre la ligne riche de Sure on this Shining Night pour remarquer quelle musicienne attachante Larmore demeure (ou plutôt était : nous sommes en 1996). La précision est infinie et combat sans cesse la nature vocale exubérante de la chanteuse, sa nature vocale (le vibrato se fait sentir à certains moments, les aigus forte ont une tonalité un peu trop « soprano dramatique » à d’autres). Mais la voix se plie à l’interprète (ce à quoi échoue douloureusement une Deborah Voigt dans un autre disque de mélodies américaines au programme d’une force au moins équivalente) et renonce souvent à sonner séduisante ou spectaculaire, se camoufle, ondoie pour suggérer avec succès la truculence de Soldier, soldier ou l’évasion de The Astronomer, gommant ce que le moelleux peut avoir de capiteux chez elle et corrigeant l’absence naturelle de variété dans les couleurs. En somme Larmore se montre d’une éloquence musicale qu’on ne soupçonnait pas  chez une interprète qui se montre souvent assez générique quoiqu’engagée (l’anglais, ou plutôt l’américain, est d’ailleurs d’une sureté et d’une fermeté remarquables, plutôt énergique, très dessiné, pour palier à nouveau le flou vocal dû à la richesse du timbre). C’est sans aucun doute grâce à ce sens, presque inespéré, de la mélodie que la plupart des œuvres enregistrées, quel qu’en soit le registre, se gravent vigoureusement dans l’esprit et dans l’oreille de l’auditeur bienheureux.       

 

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