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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 21:44

 

 

Le deuxième oscar de Bette Davis apparut à la fois comme sa consécration en tant que « grande actrice dramatique américaine » et comme la confirmation de son statut de star principale de la Warner (par tradition un studio plutôt masculin qui créa pour Kay Francis, puis Davis, un genre de mélodrame mondain et trépidant à la photographie sombre). Aujourd’hui 1938 est donc une année assez peu commentée en ce sens que la plupart des cinéphiles s’inclinent devant la performance glorieuse de la lauréate. On jugera pourtant la qualité des autres interprétations nommées cette année au simple énoncé des performances en question :

 

  • Fay Bainter pour White Banners/La Femme errante (Goulding)
  • Bette Davis pour L’Insoumise (Wyler)
  • Wendy Hiller pour Pygmalion (Asquith)
  • Norma Shearer pour Marie-Antoinette (Van Dyke)
  • Margaret Sullavan pour Trois camarades (Borzage)

Bainter dans White Banners est la seule qui n’ait pas laissé de marques notables dans l’histoire du cinéma et le film est difficilement visible. Je l’ai croisé par hasard un soir sur TCM et je regrette beaucoup de ne pas l’avoir enregistré, ne serait-ce que pour pouvoir en parler un peu plus longuement ici. Fay Bainter fut la première actrice à être nommée dans deux catégories la même année : meilleure actrice dans un rôle principal et meilleure actrice dans un rôle secondaire pour L’Insoumise. Son interprétation dans le film de Wyler est tout à fait honorable sans être inoubliable (son personnage de tante affectueuse offre de toute manière peu de matière) mais lui vaudra cependant le prix (elle est bien plus impressionnante dans L’Enchanteresse, la même année).  Il ne fait pas de doute que l’Académie lui vouait ces années là une affection particulière.  Le fait qu’elle joue dans Whiter Banners  une figure maternelle (comme les années précédentes Stanwykc, May Robson ou Gladys Georges) contribua sans doute à la nomination. Jouer dans une oeuvre de Goulding dont le cinéma était déjà connu pour mettre en valeur les personnalités de ses interprètes féminines  était un atout de plus. Je ne garde qu’un souvenir très flou du scénario : Bainter joue une femme qui a dû abandonner la ville de sa jeunesse en même temps que son fils. Au début du film elle revient pour prendre une place de gouvernante dans une famille débordée par le quotidien. Tout le monde ignore son lourd passé et elle peut veiller de loin sur son enfant qui se croit orphelin. Je me rappelle de la force et de la douceur très maternelle de la présence de l’actrice, extrêmement bien distribuée dans mon souvenir, à la fois noble, terrienne et d’une grande délicatesse. Ses dernières scènes, volontairement sentimentales (c’est tout le propos du film) m’avaient frappé par leur sobriété et leur retenue. Après le visionnage j’étais tout à fait disposer à offrir tous les prix  à l’actrice pour son rôle. Mais il n’en reste pas moins vrai que j’ai presque tout oublié d’elle, ce qui n'est pas très bon signe. 

 

A l’opposé l’interprétation de Davis fait partie de celles qui ont toujours été très facilement disponible en VHS puis en DVD (L’Insoumise figure ainsi dans le beau coffret que la Warner française a consacré à l’actrice). Ce film qui a fait de moi un cinéphile acharné et un davisolâtre de première force, aussi ne suis-je peut-être pas totalement objectif. Mais après l’avoir revu deux choses me viennent à l’esprit. D’abord : quel jeu ! Ensuite : comme il est bien filmé ! Wyler semble tenir à, non pas souligner, mais plutôt encadrer, accompagner, saisir, le moindre fremissement de l’actrice. Tous les gros plans (et ils sont nombreux) sont autant de tributs à son talent inépuisable. Qu’importe que l’histoire soit, au fond, totalement absurde, les héros complètement incohérents. Une aura de qualité  et de conviction transforme le plomb en or et Davis, comme Fonda son partenaire, semble tellement croire aux tourments de son personnage que le spectateur a sans cesse l’impression de partager des sentiments qui n’ont en réalité rien d’humain. Toutes les séquences semblent faire passer des dizaines de réactions contradictoires qu’on peut suivre sur le visage de l’actrice avec une fluidité exemplaire. La scène des retrouvailles, où Davis apprend que son ancien soupirant s’est marié, est particulièrement magistrale : la fixité du regard et du visage, l’incrédulité, le saisissement, la maîtrise de soi-même … tout est exprimé comme un livre ouvert sans que l’on ait jamais l’impression de voir une actrice en situation. Physiquement éblouissante (elle n’a jamais été aussi belle qu’en 1938-1939) Davis avait à peu près tout pour jouer le rôle : depuis l’accent du sud qu’elle prend à merveille jusqu’au charisme naturel qui explique naturellement, que partout où elle passe, on ne voit que Julie « l’Insoumise ». La force de sa voix et de son phrasé est également extraordinaire et sa tentative de séduction (au son de « Tristesse » de Chopin) est, grâce à cela, d’une densité à peine croyable (littéralement : on ne comprend pas qu’Henri Fonda puisse y résister). J’épuise les superlatifs mais réellement je ne vois pas quoi repprocher à la flamboyance qu’elle offre à son rôle et à sa maîtrise remarquable des expressions de son visage comme de son corps (tour à tour têtu, gracieux et vipérin). Tout est parfaitement mis en place pour créer un personnage vivant au lieu du pantin qu’il aurait pu être (la pièce, créé par Miriam Hopkins, avait été un four monumental). Voir Davis dans ce film donne la même satisfaction qu’écouter Rameau par Marcelle Meyer. De l’interprétation dramatique comme œuvre d’art … On ne pleure pas : on admire. 

 

 

Oui mais … on pourrait presque en dire autant de Wendy Hiller dans un registre totalement différent. A un scénario assez médiocre sauvé (ô combien) par ses artisans succède une des pièces les plus célèbres de Shaw à laquelle ses deux interprètes principaux rendent parfaitement justice. Difficile de ne pas penser à l’adaptation beaucoup plus célèbre de la comédie musicale My Fair Lady. Pour que les choses soient claires immédiatement je vais écarter toute ambiguïté : sans avoir le mépris d’Emma Thompson pour Audrey Hepburn  (voir ici ) qui est à mes yeux une actrice limitée mais talentueuse dans son registre, je déteste son Eliza Doolittle doublée, ravissante et si aristocratique  mais j’en parlerai sans doute plus tard. Les critiques furent suffisemment dythirambiques avec la jeune inconnue qu’était alors Wendy Hiller pour que les bruits d’une nomination aux oscars (la première pour une actrice dans un film non américain) courent rapidement avant d’être confirmés. Il est vrai que Pygmalion fut un succés outre Atlantique et que le rôle était particulièrement valorisant : prouesses de transformisme et virtuosité du dialogue … Il suffisait d’un peu de talent. Or Hiller en avait à revendre. Il faut entendre la manière dont elle exploite le moindre mot, avec cette diction extraordinaire si caractéristique de sa manière. Evidemment son accent cockney est grandiose. Suffisemment crédible pour sonner réaliste. Suffisemment théâtral pour être hilarant. Mais surtout son évolution pendant tout le film est amenée avec une intelligence confondante. Prenez le moment où Elisa fait ses débuts dans la société. Hiller ne joue pas successivement une jeune fille bien elevée puis une petite vendeuse des rues. Elle est les deux simultanément, comme Shaw le prévoit dans le texte. L’actrice débite les pires horreurs avec un ton sucré de petite fille et une raideur presque effrayante. C’est une espèce de monstre de Frankenstein au féminin et c’est de là que procède l’humour. Ce n’est que plus tard qu’Elisa sort réellement de sa chrysalide, devient un être intelligent. Lors de la scène du bal on perçoit derrière la facade que le personnage est comme vidé, qu’il n’est plus qu’apparence et c’est que de cette manière qu’il fait illusion (le regard est vide, la silhouette tendue – je suis très sensible au corps élancé de l’actrice et j’aime beaucoup son entrée, gantée de blancs). Mais la femme du peuple qu’elle interprète avec tant de maestria au début du film est toujours perceptible et c’est de là que provient l’humanité du personnage. Ses derniers échanges avec Howard (ce dernier d’une dureté étonnante, un peu malsaine, mais très juste) sont presque joués comme sans réflexion, en jaillissement, avec la simple expression de la maturité que son éducation tardive a réussi à faire surgir.

 

 

Alors ? … Ce serait sans compter sans Shearer qui trouve en Marie-Antoinette le rôle de sa vie peut-être, dans une extravanza hollywoodienne qui tourne le dos à la réalité historique mais qui a toujours exercé une grande séduction sur mon esprit. Shearer joue la reine non pas telle qu’elle était (même si elle s’est prêtée à la transformation d’usage, à la perruque blonde pour faire viennoise, aux corsets et aux robes à panier) mais telle que notre imagination romanesque voudrait qu’elle ait été. Bien entendu le film arriva dans l’industrie avec force publicité. C’était un biopic, comme des années plus tôt The Divine Lady, produit le plus somptueusement possible par la MGM (c’était un projet posthume de Thalberg en personne)  et Shearer devait d’ailleurs remporter la Coupe Volpi à Venise. Il était impensable qu’elle ne soit pas nommée. Mais son seul talent suffit largement à expliquer ce succés auprés des votants (le dernier de sa carrière, puisqu’elle sera oubliée l’année suivante pour Femmes et que ses autres rôles seront des productions beaucoup plus modestes). L’actrice n’a pas pour elle la modernité de jeu de Davis ou de Hiller. De ce fait ses moins bons moments se situeront dans ses scènes maternelles où elle surjoue la tendresse et dans certaines séquences avec Tyrone Power (ce dernier beau à tomber par terre) où ses mimiques énamourées peuvent agacer. Pour le reste c’est de la très belle ouvrage. Techniquement c’est admirable : elle est devenue paradoxalement plus vraie en très jeune fille au début du film que deux ans plus tôt dans la première scène de Romeo et Juliette. Gestes et expressions sont infiniment plus crédibles. Sa composition en jeune dauphine est éblouissante : elle porte les robes à panier avec une simplicité et une superbe (Adrian s’est déchainé sur les costumes) qui la font reconnaitre au milieu de toute la cour, comme la reine elle-même. Le charme, l’abattage dont elle fait preuve dans la première partie du film sont ainsi irresistibles, comme si l’actrice avait fait de l’esprit de cour le sien propre. La maturité, est de la même manière, négociée dans le mouvement et dans l’attitude plus encore que dans le maquillage, anticipant ainsi sur le travail de Kirsten Dunst dans le film de Sofia Coppola. Mais au-delà de la séduction qu’elle exerce l’actrice réussit dans ses dernières scènes à être bouleversante. C’est assez difficile à analyser mais j’ai rarement eu autant l’impression que les pleurs d’une actrice étaient à ce point « réels » (et, partant, communicatifs). Le dernier repas avec Louis XVI, la séparation d’avec le duc de Normandie sont interprétés avec un lyrisme poignant qui rend d’autant plus douloureux les dernieres séquences où la reine est successivement dévastée (on dirait que Shearer a étudié les derniers portraits de la reine par Kucharsky) puis hagarde. On pourra facilement se convaincre (ou au contraire discuter) de tout cela : le film est visible en DVD (zone 1. Il me semble qu’il y a des sous-titres français).

 

Quant à la dernière de nos nommées c’est peut-être celle dont le nom et l’interprétation sont aujourd’hui les plus admirés. Ce fut pourtant la seule nomination de Margaret Sullavan (lauréate cette année là du prix de la Critique New-Yorkaise) peut-être parce que l’actrice, très respectée des critiques et des réalisateurs, avait toujours clamé sa préférence pour le théâtre. Sullavan joue dans Trois camarades un des drames romantiques MGM de Borzage, réalisateur qui semblait depuis l’ère du muet, être régulièrement oublié par les votants. Mais l’interprétation de Sullavan était tellement impressionnante qu’il était difficile de passer outre (et le film était une adaptation de Remarque par Fitzgerald … excusez du peu.) Par une abération presque risible, pratiquement aucun des films de Borzage ne sont disponibles au catalogue (depuis peu Warner les édite en DVD+R, à la demande). Je n’ai donc pas revu Trois camarades, même si mon souvenir est plus fort que pour White Banners. Difficile d’oublier la grâce sans miévrerie que met Sullavan dans le rôle, son énergie, sa force (dans ses essais pour Rebecca elle est d’ailleurs trop puissante) qui contraste avec son corps menu et son visage fin. La scène finale est si magnifiquement jouée (et réalisée) qu’aujourd’hui encore je m’en rappelle avec précision le déroulement : l’ironie tendre dans la voix de l’actrice (qui joue de son timbre et de sa couleur chaleureuse), l’épuisement et la douce tristesse qui sourdent de ses gestes. Et évidemment son adieu plein de lumière avant l’effondrement qu’elle réussit encore à transformer en envolée, comme si la mort d’Isolde était mise en image. Gorge sèche et yeux humides garantis, même quand on connait ou qu’on devine la scène, justement célèbre.

 

Qui choisir … ? Davis semblait en effet la femme de l’année, si l’on veut, la plus star des actrices et la plus actrice des stars comme disaient les slogans de l’époque. J’avoue que pour moi le casse-tête aurait été douloureux. Aussi fais-je un autre choix pour ma gagnante.

           

  • Bette Davis pour L’Insoumise
  • Katharine Hepburn pour l’Impossible Monsieur Bébé (Hawks). La screwball était passée de mode auprés des votants semble-t-il (après Dunne le genre n’allait plus apporter de nommées). Et Hepburn était catégorisée « poison du box office ». Elle n’avait donc aucune chance. Mais reste une actrice qui est capable de vous faire hurler de rire deux heures durant et qui peut s’accomoder de toutes les situations comiques avec fantaisie et virtuosité ... alors à la réflexion …  
  • Wendy Hiller pour Pygmalion (le film fait partie du domaine public, les DVDs sont donc nombreux mais d’assez mauvaise qualité)
  • Norma Shearer pour Marie-Antoinette
  • Margaret Sullavan pour Trois camarades

 

http://thisrecording.files.wordpress.com/2008/04/31_bringingupbaby02.jpg

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10 octobre 2010 7 10 /10 /octobre /2010 15:32

 

J’inaugure aujourd’hui une nouvelle rubrique dans le blog trop longtemps déserté. C’est une nouvelle preuve que je suis prêt à tout plutôt qu’à travailler. J’y confierai donc mes plus génantes déviances d’ordre musical et assumerai mon goût en matière de musique anglaise, de plum pudding et de bel canto fleuri. Je baptise ce coin obscur du blog le « Richard’s corner » en hommage au grand Richard Bonynge auquel je dois beaucoup de joies.

Saurais-je par exemple qui est Lauris Elms sans Bonynge ? Vraissemblablement non. Il n’est pas pour rien dans l’engagement de cette Australienne pour chanter, avec Madame, les extraits fameux de Montezuma et de Griselda (désormais introuvables à un prix décent d’ailleurs). Et des années plus tard Elms sera à Sydney l’Azucena, l’Arsace, la Bradamante de Sutherland. Elle s’était fait un nom assez solide aux Antipodes pour se permettre de publier ses mémoires dans son pays d’origine et de discourir sur Schubert en interview. Et même de l’enregistrer tardivement (1995) pour une firme indigène « l’Australian Broadcasting Corporation ». Ma curiosité toujours en éveil dès qu’un nom est de consonnance britannique s’est enflammée à l’idée de ce disque rare (illustré par un portrait représentant une dame en violet ressemblant étonnament à Edita Gruberova, les épaulettes en moins) d’autant que j’aime beaucoup la Didon de la dame dont Gala a gardé une trace (c’était pour la création, en version abrégée de l’œuvre de Berlioz en Australie. Margreta Elkins chantait Cassandre). Le programme est pourtant d’une insigne banalité et a été illustré par de plus grands timbres et des personnalités plus universelles. « An die Musik », « Gretchen am Spinnrade », « Du bist die Ruh », « Die junge Nonne », « Suleika », « Ganymed », … on dirait un disque de Ferrier (à laquelle Elms pense certainement) complété par les quatre « Mignons Gesang » et les trois « Ellens Gesang ».  Toujours est-il qu’au lieu d’écouter ces pages par Seefried, Baker, Fassbaender, Schwarzkopf je reviens régulièrement à ce disque (où Elms est accompagnée de manière assez démonstrative par John Winther dont le piano un peu métallique semble mis au premier plan par les preneurs de son) auquel je trouve énormément de charme. D’abord si ses choix ne montrent guère d’originalité ils conviennent parfaitement à son étoffe sombre et, après tout, quel plaisir d’entendre ces pages inspirées se succéder sans un moment de faiblesse. Ensuite le temps ne semble pas avoir atteint la trame des moyens de la chanteuse. Un vibrato serré résonne désormais comme un grelot sur l’ensemble de la voix, mais la tenue est réelle et la texture ne se détend ou ne se durcit jamais (d’ailleurs il est symptomatique que le vibrato se soit resseré au lieu de s’élargir) et Elms ne donne pas l’impression de se rabattre sur ce répertoire pour camoufler d’éventuelles failles. Tout est puissant et concentré. Evidemment on préfère pour Gretchen ou Mignon des timbres plus juvéniles ou bien la sveltesse presque athlétique qu’avait Ferrier, autre voix sombre, dans ces mêmes pages. Elms ne détimbre jamais, et la voix garde toujours un naturel et une fluidité qui se paye par des couleurs naturellement charnues, parfois trop capiteuses, renforcé par quelque chose d’un peu lourd (perceptible dans les pages les plus virtuoses) et de peu souriant que le phrasé et les nuances s’appliquent à corriger. Une belle et honnête voix d’opéra, avec des forte éclatants, des graves qui partent de la poitrine (j’aime beaucoup leur couleur, particulièrement perceptible dans un spectaculaire « Aufenthalt » du Schwanengesang qui rappelle ce que faisait Kassarova dans son récital RCA) et une espèce de vaillance noble très vocale, qui offre sa sensibilité et son esprit à ces pages compliquées sans s’inventer des moyens qu’elle n’a pas, sans trahir sa nature profonde mais avec une compréhension naturelle des variations de climat et d’humeur nécessaires, c’est assez rare pour être signalé. Au final sans le génie et la singularité des grands de ce répertoire, Elms réussit son Schubert à force de respect et vraissemblablement d’amour pour ce répertoire. On sent que chaque page a fait l’objet d’une réflexion qui se traduit, sans aucun effet extérieur à la musique, par des délicatesses déposées comme des fleurs, par un ton tour à tour tendre et inquiet (« Gruppe aus dem Tartarus » presque sourd avant l’explosion, quasi wagnérienne, des dernières mesures), par des suspensions, des soupirs et des silences, une manière d’éteindre le son et de saisir les mots. Il faut comparer avec ce que des noms bien plus grands ont fait subir au lied (je pense à Milanov, à Caballé) pour comprendre qu’Elms est avant tout une musicienne.            

 

 

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10 octobre 2010 7 10 /10 /octobre /2010 11:43

  

1937 est une année scandaleuse. Aujourd’hui encore une grande partie de la communauté des collectionneurs d’oscars sur internet s’affronte avec une énergie considérable, d’accord sur un point : Luise Rainer n’était pas le bon choix pour remporter, pour la deuxième année de suite, le trophée. Reste à savoir qui était mieux placée pour être couronnée quand on pense à la prestigieuse liste que j’énonce immédiatement :

 

·         Irene Dunne pour Cette sacrée vérité (MacCarey)

·         Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautier (Cukor)

·         Janet Gaynor pour Une étoile est née (Wellmann)

·         Luise Rainer pour Visages d’Orient (Franklin)

·         Barbara Stanwyck pour Stella Dallas (Vidor)

 

Excusez du peu. Les performances remarquables étaient si nombreuses que Bette Davis qui venait de remporter le prix d’interprétation à Venise pour Femmes marquées  ne fut même pas nommée. Et moi-même, après avoir revu tous les films, je suis perplexe.

 

Qu’on prenne Dunne dans ce qui était un des plus beaux succès de l’année (le film fut inondé de nominations aux oscars, même si Cary Grant fut injustement oublié) : à côté de son éblouissante Théodora, l’année précédente, son interprétation dans Cette Sacrée vérité (disponible en DVD pour une bouchée de pain) ne pâlit pas et se révèle une des meilleures de sa carrière dans le registre comique. La dernière séquence est extraordinaire de tendresse et surtout d’un érotisme délicat qu’elle semble inventer pour les besoins du rôle (celui d’une jeune femme de la bonne société. Et on sait ce qu’Hitchcock pensait des « vraies grandes dames »).  Tout est dans l’attente et le regard. Son interprétation est d’un dynamisme et d’un charme délicieux qui entrainent systématiquement chez le spectateur à la fois sourire et sympathie. Le petit rire doucement moqueur (je dois avouer que le rire d’Irene Dunne est un des sons que je préfère au cinéma) qu’elle place à la fin de son numéro de chant, pendant que Grant se bat avec une chaise, est un des premiers exemples qui me viennent en tête.  Elle-même estimait que jouer ce type de rôle n’était pas très exigeant. C’est peut-être ce qui explique son naturel désarmant dans les passages les plus virtuoses, comme son imitation d’une chanteuse un vulgaire et simplette le soir des fiançailles de son ex-mari. Les gestes comme les mots frappent juste et cette manière de s’encanailler est irrésistible, à la fois par elle-même et par contraste (le moment où elle est raccompagnée par les policiers en moto est désopilant alors qu’elle en fait très peu). Impossible de trouver une faille et encore aujourd’hui on comprend la popularité de l’actrice (Peary lui offre d’ailleurs son oscar alternatif) même si les votants ne se décidèrent pas pour elle, peut-être parce qu’ils avaient déjà récompensé une héroïne de Screwball deux ans auparavant.

 

Oui mais 1937 c’est aussi l’année du triomphe de Garbo dans un rôle classique, appuyée en principe par la grande machine de la MGM et déjà lauréate  du Prix de la critique New Yorkaise pour sa Camille (on peut voir le film dans le coffret Garbo édité par la Warner). Dans un personnage attendu, laissant a priori peu de place à l’improvisation et à la nouveauté (même dans les années 30) elle est au sommet de sa gloire, de sa beauté (à couper le souffle ici) et de son talent. Rien de forcé, de théâtral, de posé, de typique de Garbo enfin, dans cette interprétation d’une merveilleuse fluidité. Comme portée par la réalisation noblement romantique de Cukor, elle ne se heurte à aucune facilité et sans écraser ses partenaires (Robert Taylor est un fantastique Armand, on ne l’a pas assez dit, ) attire les hommages des spectateurs avec autant de facilité que les propositions galantes à l’écran. Pour être fascinante elle n’a qu’à être elle-même et jouer les courtisanes grandioses et exotiques, au passé trouble, ne lui pose évidemment aucun problème. Mais les tours de force, les grands moments lyriques, ne la trouve jamais démunie. Je n’ai jamais aussi bien compris ce que la cabalette du grand air de Violetta dans la Traviata avait de tragique qu’en voyant la scène équivalente dans le film, où Marguerite répond à son protecteur, en s’étourdissant d’un rire  désespéré et incrédule, que les coups frappés à la porte sont peut-être ceux du «grand amour de [sa] vie ».  Et je n’ai jamais aussi bien perçu l’abyssale souffrance du personnage qu’en voyant Garbo embrasser Taylor, aspirant la vie par ses lèvres. La scène après la visite de Germont père est atroce jusqu’à dans la manière que l’actrice a de s’écraser la main de son visage, sans plus aucun soucis de son apparence. Et la mort absolument poétique mais discrète finalement (elle ne tousse presque jamais) est chorégraphiée avec une précision mathématique qui n’empêche pas l’émotion : le regard qui se perd dans le vide, filmé avec génie par Cukor en plan américain pour qu’on la voit dans les bras de Taylor alors qu’on attend le gros plan, est saisissant dans sa retenue. Une des plus belles morts de l’histoire du cinéma.

 

 

Plus modeste apparait Janet Gaynor dix ans presque après ses succès muets à la Fox et son oscar. Elle joue cependant dans une production importante de l’année, filmée en couleurs et avec Selznik en producteur tout puissant. Une étoile est née (qui fait désormais partie du domaine public) a un peu souffert du prestige de son remake en 1954 (avec Judy Garland qui sera nommée aux oscars pour le même rôle, mais c’est une autre histoire) et en ce qui me concerne je ne suis pas globalement très sensible au scénario. Mais je dois reconnaitre aussi la qualité de la réalisation et de la direction d’acteurs (tout le monde est excellent et Frederic March franchement brillant). Gaynor donne une interprétation techniquement accomplie dont la justesse est permanente. Quand on la compare avec les rôles qui l’ont rendue célèbre (tous basé sur le même modèle) on est même surpris de l’ampleur de son registre. Tout au plus peut-on la trouver assez peu crédible en toute jeune fille au début du film, mais quelque chose de très modeste dans son physique et son jeu aide le spectateur à comprendre les difficultés qu’elle rencontre à percer. A l’inverse on est presque étonné qu’elle puisse rencontrer le succès (d’autant que la séquence censée faire d’elle une star n’est pas très convaincante) tant elle semble effacée et ses poses de stars de cinéma volontairement caricaturales (menton relevé, regard mi-clos) sont plus amusantes que réalistes (à l’exception du plan où elle pose pour des photos chez elle. On a vraiment l’impression d’assister à un shooting « Vogue 1937 ».) D’ailleurs l’humour dont elle fait preuve dans le film (la scène où elle cherche à se faire remarquer en imitant Garbo, puis Hepburn, puis Mae West est très réussie) équilibre bien l’émotion à fleur de peau des dernières séquences. Bref pas l’interprétation que je préfère cette année (j’ai tendance à l’oublier en fait) mais de la belle ouvrage.

 

 

Luise Rainer est donc une des actrices le plus détestées de la toile. Passe encore qu’elle remporte la victoire sur Lombard pour un rôle presque secondaire. Mais qu’elle double Dunne, Garbo et Stanwyck en jouant une paysanne chinoise … Sa nomination n’était pas une suprise. Norma Shearer, Marie Dressler, Claudette Colbert furent nommées les années les suivirent leurs oscars, comme si l’Académie voulait en quelque sorte confirmer son choix. Qui plus est Rainer jouait dans un film monumental, estampillé MGM et considéré comme le testament de Thalberg, le fils bien aimé d’Hollywood, en tant que producteur. Si l’on ajoute qu’elle était dépouillée de tout glamour (ce que l’on a souvent confondu avec la talent d’actrice) et qu’elle était maquillée en asiatique, son succès critique ne faisait guère de doute. Qu’en est-il aujourd’hui, en mettant de côté la question de la crédibilité en Chinoise ? On ne peut pas dire qu’elle parcourt précisément une palette interprétative très large. Son rôle est pratiquement muet (ce qui n’est pas un empêchement en soi à la qualité, au contraire même) mais surtout très peu varié, sauf en ce qui concerne le temps qui passe, qu’on sent d’ailleurs assez peu. Il lui faut faire preuve avant tout d’humilité craintive et de timide réserve. L’actrice s’est inventée pour cela toute une panoplie de gestes, de regards de côté, de phrasé carressant, à l’opposé de sa prestation flamboyante du Grand Ziegfield. Sa manière de marcher en retrait, sa silhouette aux épaules toujours baissées, sa façon de pencher la tête comme si elle craignait les coups composent déjà une figure frappante. Elle se livre donc à une espèce de tour de force permanent (Paul Muni, son partenaire, n’est pas en reste d’ailleurs), à une véritable composition en somme, auquel on comprend que le public et les votants aient été sensibles. Quelques séquences sont particulièrement réussies (celle du vol des joyaux, où elle suinte la peur)  et même si les moments les plus mélodramatiques ont moins bien vieilli (sa mort ne tirera pas de larmes) elle parvient parfaitement à transmettre l’essence maternelle, solide et mélancolique de son personnage « terrien », sans chercher non plus à mendier une empathie hors de propos par des entreprises de séduction vis-à-vis du spectateur (dans ses sacrifices systématiques, elle est même régulièrement exaspérante).

 

Barbara Stanwyck a clairement dit sa déception cette année là. Elle pensait que Garbo était sa principale rivale et la victoire de Rainer fut une (mauvaise) surprise. Pour Stella Dallas (disponible en DVD zone 1. Je ne l’ai pour ma part vu qu’en VHS et en VF, grâce au Videosphère) elle avait reçu les meilleures critiques d’une carrière déjà très riche et sa première nomination aux oscars. Remake d’un « soap » bien connu de l’époque du muet le rôle lui offrait à la fois une composition à faire et l’émotion maternelle à exprimer. Le film de Vidor est une réussite du mélodrame et une des plus belles peintures d’une relation mère-fille que j’ai vue à l’écran. L’alchimie tendre qui nait des rapports entre Stanwyck et Ann Shirley (nommée dans la catégorie « supporting actress) rend certaines séquences (celle du train par exemple) absolument bouleversantes. C’est sans doute à mettre au crédit à la fois du réalisateur et des actrices. Le jeu de Stranwyck est d’une modernité remarquable et seule une actrice aussi peu larmoyante pouvait être à ce point crédible dans les larmes. Jamais un moment, ni une expression, appuyé, mais une constante rigueur interprétative, une sobriété nerveuse, qui rendent justice au lyrisme de la réalisation. Le plan sur son visage baigné par la pluie à la toute fin, dévoré d’amour et de fierté, est inoubliable. La composition proprement dite m’a semble moins éblouissante (mais le doublage me rend peut-être mauvais juge). Pendant tout le film j’ai eu l’impression que Stanwyck était déguisée. Non pas femme vulgaire qui singe les habitudes et les tenues de la bonne société, comme cela devrait être, mais au contraire femme intelligente et élégante qui joue à la boutiquière. Certaines tenues et attitudes sont même carnavalesques (quand elle arrive chez Barbara O’Neil on dirait une clocharde). Du coup on a du mal à saisir comment la jeune fille en blanc du début, devient la matrone ridicule de la seconde partie du film parce qu’absolument rien ne permet de deviner ou de comprendre qu’il puisse y avoir cette composante dans la personnalité de l’actrice telle qu’elle transparait à l’écran. On exceptera la séquence intime où Stanwyck est devant son miroir, dévastée par l’inquiétude, et où Stella Dallas s’offre au spectateur avec une crédibilité qu’elle n’a pas toujours eu.

 

 

 

On comprend que les votants n’aient pas su où donner de la tête. Pour ma part mes choix auraient été légèrement différents, en tout état de cause et j’assume leur subjectivité. Davis m’a toujours semblé trop nerveuse, presque hystérique, histrionique en tout cas, pour me convaincre complètement dans son rôle de fille de mauvaise vie de Femmes marquées.  Aussi me serais-je plutôt penché sur :

 

  • Irene Dunne pour Cette sacrée vérité
  • Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautier
  • Zarah Leander pour La Habanera/Paramatta, bagne de femmes (Douglas Sirk) pour ses expressions de pieta (dixit Catherine), son contralto renversant et l’aura tragique qu’elle dégage mi-star, mi-sirène. Visibles dans le coffret « Sirk les mélodrames allemands » chez Carlotta.
  • Anna Neagle pour Victoria the great (un des grands succès anglais des années 30. Le jeu précis et exubérant de Neagle fonctionne à merveille et donne une image à la fois attachante et un peu moqueuse de la reine qu'elle imite délicieusement bien. Visible en zone 2, mais sans aucun sous-titrage dans le coffret Anna Neagle)
  • Luise Rainer pour Visages d’Orient (le film existe en DVD zone 1 mais avec des stf)

 

 

 

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9 septembre 2010 4 09 /09 /septembre /2010 17:21

 

 

« Si j’avais quelque chose à saler ? se dit-elle. Je ne veux pas saler du pain ; il me faudrait de la viande ou du poisson… Oh ! la bonne idée ! Je vais saler les petits poissons de maman ; j’en couperai quelques-uns en tranches avec mon couteau, je salerai les autres tout entiers ; que ce sera amusant ! Quel joli plat cela fera ! »

Et voilà Sophie qui ne réfléchit pas que sa maman n’aura plus les jolis petits poissons qu’elle aime tant, que ces pauvres petits souffriront beaucoup d’être salés vivants ou d’être coupés en tranches. Sophie court dans le salon où étaient les petits poissons ; elle s’approche de la cuvette, les pêche tous, les met dans une assiette de son ménage, retourne à sa petite table, prend quelques-uns de ces pauvres petits poissons, et les étend sur un plat. Mais les poissons, qui ne se sentaient pas à l’aise hors de l’eau, remuaient et sautaient tant qu’ils pouvaient. Pour les faire tenir tranquilles, Sophie leur verse du sel sur le dos, sur la tête, sur la queue. En effet, ils restent immobiles : les pauvres petits étaient morts. Quand son assiette fut pleine, elle en prit d’autres et se mit à les couper en tranches. Au premier coup de couteau les malheureux poissons se tordaient en désespérés ; mais ils devenaient bientôt immobiles, parce qu’ils mouraient. Après le second poisson, Sophie s’aperçut qu’elle les tuait en les coupant en morceaux ; elle regarda avec inquiétude les poissons salés ; ne les voyant pas remuer, elle les examina attentivement et vit qu’ils étaient tous morts. Sophie devint rouge comme une cerise.

Les Malheurs de Sophie

 

 

Christine fut enchantée du résultat de cette seconde visite, et encouragea François à continuer et à tâcher de ramener aussi Adolphe à de meilleurs sentiments. Pendant deux mois, François retourna tous les jours chez les Sibran. Adolphe guérit de ses brûlures au bout d'un mois; il resta rebelle aux sollicitations de Maurice et insensible à la bonté, à l'amabilité de François. Le pauvre Maurice, au contraire, de plus en plus touché de la généreuse affection que lui témoignait François, devint plus doux, plus endurant, plus résigné de jour en jour; au bout de ces deux mois, Je médecin lui permit de se lever et de faire usage de ses membres remis. Quand il se leva, sa faiblesse le fit retomber de suite, sur son lit; un second essai, plus heureux, lui permit de s'appuyer sur ses jambes et de se tourner vers la glace; mais de quelle terreur ne fut-il pas saisi quand il vit ses jambes tordues et raccourcies, une épaule remontée et saillante, les reins ployés et ne pouvant se redresser, et le visage, jusque-là enveloppé de cataplasmes ou d'onguent, couturé et défiguré par les brûlures! Adolphe l'avait été aussi, mais beaucoup moins.

Le malheureux Maurice poussa un cri d'horreur et retomba presque inanimé sur son lit. Mme de Sibran se jeta à genoux, le visage caché dans ses mains, et M. de Sibran quitta précipitamment la chambre pour cacher son désespoir à son fils.

—Mon Dieu! mon Dieu! criait Maurice, ayez pitié de moi! Mon Dieu! ne me laissez pas ainsi! Que vais-je devenir? Je ne veux pas vivre pour être un objet d'horreur et de risée.

Puis, se relevant et se regardant encore dans la glace:

—Mais je suis horrible, affreux! François lui-même reculera d'épouvante en me voyant! Lui est bossu, c'est vrai, mais son visage, du moins, est joli, ses jambes sont droites... Et moi! et moi!... Maman, maman, secourez-moi; ayez pitié de votre malheureux Maurice!

Mme de Sibran releva son visage inondé de larmes, et, regardant encore Maurice, l'horreur et le chagrin dont elle fut saisie lui firent craindre un évanouissement; au lieu de répondre à l'appel de son fils, elle se releva et courut rejoindre son mari pour unir sa douleur à la sienne.

Maurice resta seul en face de la glace; plus il examinait ses difformités nouvelles, plus elles lui paraissaient hideuses et repoussantes; sa pâleur rendait plus apparentes les coutures et les plaques rouges de son visage; sa faiblesse faisait ployer ses reins et ses jambes.

François le Bossu

 

 

Le chemineau. — Il y a qu’une petite demoiselle courait ; le chemin était juste pour passer, à cause d’un tas de fagots versés au milieu du passage. La petite était embarrassée pour enjamber les fagots. Moi qui suis bonhomme et affectionné aux enfants, je lui prends les mains pour lui venir en aide ; elle me dit :

« – Ne me touchez pas, vieux sale !

« Elle arrache ses mains des miennes ; la secousse la fait tomber. Moi qui suis bonhomme et affectionné aux enfants, je lui pardonne sa sottise et veux la relever ; elle me détale un coup de pied en plein visage en criant :

« – Je ne veux pas qu’un paysan me touche ; laissez-moi, malpropre, grossier, dégoûtant !

« Ah mais ! c’est que, moi qui suis bonhomme, je commençais à ne pas être trop content. Plus je la tirais, plus elle m’agonisait de sottises, plus elle jouait des pieds et des mains.

« – Finissez, mam’selle, que je lui dis ; je suis bonhomme et j’affectionne les enfants, mais quand ils sont méchants, je les corrige, toujours par affection.

« – Osez me toucher, rustre, et vous verrez.

« Puis la voilà qui se met à me cracher à la figure. Pour le coup, c’était trop fort ; je casse une baguette, j’empoigne la petite et je la corrige. Quand je vois qu’elle en a assez, je la pose à terre.

« – Vous voyez, mam’selle, que je lui ai dit, comme j’affectionne les enfants. Vous voilà corrigée ; je suis bonhomme, je n’ai pas été trop fort ; ne recommencez pas.

« Elle est partie comme une flèche, et voilà. »

 Diloy le chemineau

  

« Partez à présent, Maria Pétrovna, et si vous dites un mot de ces deux cent mille roubles, je vous fais enlever et disparaître sans que personne puisse jamais savoir ce que vous êtes devenue ; c’est alors que vous feriez connaissance avec le fouet et avec la Sibérie. »

Le capitaine ispravnik la salua, ouvrit la porte ; au moment de la franchir, elle se retourna vers lui, le regarda avec colère.

« Misérable, dit-elle tout haut, sans voir quelques hommes rangés au fond de la salle.

– Vous outragez l’autorité, Maria Pétrovna ! Ocipe, Feudore, prenez cette femme et menez-la dans le salon privé. »

Malgré sa résistance, Mme Papofski fut enlevée par ces hommes robustes qu’elle n’avait pas aperçus, et entraînée dans un salon petit, mais d’apparence assez élégante. Quand elle fut au milieu de ce salon, elle se sentit descendre par une trappe à peine assez large pour laisser passer le bas de son corps ; ses épaules arrêtèrent la descente de la trappe ; terrifiée, ne sachant ce qui allait lui arriver, elle voulut implorer la pitié des deux hommes qui l’avaient amenée, mais ils étaient disparus ; elle était seule. À peine commençait-elle à s’inquiéter de sa position, qu’elle en comprit toute l’horreur, elle se sentit fouettée comme elle aurait voulu voir fouetter ses paysans. Le supplice fut court, mais terrible. La trappe remonta ; la porte du petit salon s’ouvrit.

« Vous pouvez sortir, Maria Pétrovna », lui dit le capitaine ispravnik qui entrait, en lui offrant le bras d’un air souriant.

  Le Général Dourakine

 

Jacquot. — Jacquot ! pauvre Jacquot ! Gribouille l’a battu !

Gribouille. — Ah ! c’est toi ! menteur ! voleur ! scélérat emplumé ! Ah ! c’est toi… et nous sommes seuls ! À nous deux, calomniateur ! traître !

Gribouille s’élança vers la fenêtre et ne tarda pas à découvrir le perroquet, qui grimpait le long du rideau en s’aidant du bec et de ses griffes. Voyant arriver son ennemi, Jacquot précipita son ascension en criant : « Ha ! ha ! ha ! imbécile de Gribouille ! »

Cette dernière injure exaspéra Gribouille, qui sauta sur le perroquet, presque hors de sa portée ; Gribouille ne saisit que la queue, dont quelques plumes lui restèrent dans les mains. Il s’élança une seconde fois sur le rideau après lequel grimpait le pauvre Jacquot avec prestesse et terreur tout en criant : « Au secours ! Gribouille ! Jacquot ! Gribouille l’a battu ! pauvre Jacquot ! »

Cette fois Gribouille avait mieux calculé son élan : d’une main il saisit le rideau, de l’autre il attrapa Jacquot au beau milieu du corps, et, le serrant fortement, il lui fit lâcher le rideau.

« Te voilà donc, mauvaise langue, insolent, pleurnicheur ! lui dit Gribouille en le regardant avec colère. Ah ! tu crois que cela va se passer en paroles ! Tu vas avoir une bonne correction, mauvais drôle ! Tiens ! vlan ! vlan ! »

Et Gribouille, accompagnant ses paroles du geste, déchargea sur le dos et sur la tête de Jacquot une grêle de coups de poing ; le pauvre animal criait de toutes ses forces :

« Pauvre Jacquot ! Gribouille l’a battu !

– Ah ! tu appelles ! Ah ! tu veux encore me faire gronder ! Crie, à présent, crie ! »

En disant ces mots, Gribouille serrait la gorge de son ennemi, qui continuait à se débattre et à répéter d’une voix étouffée : « Au secours ! Pauvre Jacquot !… Pau… vre… Jac… »

Il ne put articuler la dernière syllabe ; sa voix expira, son bec et ses yeux s’ouvrirent démesurément, ses ailes retombèrent inertes, et Gribouille ne tint plus dans ses mains qu’un cadavre.

S’apercevant enfin que le perroquet restait sans mouvement, Gribouille le laissa retomber.

« Va-t’en ! et ne recommence plus ; tu vois à présent que tu n’es pas le plus fort ! »

Jacquot ne bougeait pas.

« Tiens ! le voilà qui fait le mort, à présent ! Veux-tu t’en aller, méchante bête ! »

Gribouille lui donne un coup de pied.

  La Sœur de Gribouille 

 

Jeannette pleurait, criait, suppliait, protestait qu’elle ne le ferait plus jamais. La mère Léonard, loin de se laisser attendrir, la repoussait de temps en temps avec un soufflet ou un bon coup de poing. Mme de Fleurville, craignant que la correction ne fût trop forte, chercha à calmer la mère Léonard, et réussit à lui faire promettre qu’elle ne fouetterait pas Jeannette et qu’elle se contenterait de l’enfermer dans sa chambre pour le reste de la journée. Les enfants étaient consternées de cette scène ; les mensonges répétés de Jeannette, sa confusion devant la poupée retrouvée, la colère et les menaces de la mère Léonard les avaient fait trembler. Mme de Fleurville remit à Marguerite sa poupée sans mot dire, dit adieu à la mère Léonard, et sortit avec Mme de Rosbourg, suivie des trois enfants. Elles marchaient depuis quelques instants en silence, lorsqu’un cri perçant les fit toutes s’arrêter ; il fut suivi d’autres cris plus perçants, plus aigus encore, c’était Jeannette qui recevait le fouet de la mère Léonard. Elle la fouetta longtemps : car, à une grande distance, les enfants, qui s’étaient remises en marche, entendaient encore les hurlements, les supplications de la petite voleuse. Cette fin tragique de l’histoire de la poupée perdue les laissa pour toute la journée sous l’impression d’une grande tristesse, d’une vraie terreur.  

Les Vacances

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8 septembre 2010 3 08 /09 /septembre /2010 12:25

Je sais que l’on m’imagine le plus souvent affalé sur des coussins ronds, sirotant de l’eau de fleur d’oranger, lisant un roman d’Hortense Allart et écoutant d’une oreille distraite des fantaisies et autres variations de Thalberg tandis que mon chien, à mes pieds, tend son museau dans l’espoir de recevoir une caresse ou un chocolat à la liqueur. Même si effectivement cela m’arrive plus souvent qu’à mon tour (qui lirait Hortense Allart sinon ?) je peux aussi faire preuve de sérieux. Au moins en apparence. Par exemple j’ai, chez moi, la quasi intégralité des récitals Shirai/Höll. Mieux : je les écoute. (A ma décharge on pouvait acheter un moment pour rien un beau coffret qui regroupait dix disques.) Avec une préférence pour le Schönberg (oui) et pour le Berg, enregistré en 1990, le premier que j’ai acheté dans un élan que j’espérais intellectuel, n’ayant jamais entendu les œuvres qui figuraient au programme : Jugendlieder, Sieben Frühe lieder, Vier Lieder op.2 et une riche poignée de compléments. La première audition constitua à la fois un choc et un démenti : qui avait-il d’inquiétant dans la ligne caressante et plastique, immédiatement séduisante, de Ferne lieder, le premier des Jugendlieder ? Pour rester aux autres programmes du couple les Liszt allaient me sembler bien plus austères. Ici la programme était parfaitement dessiné, comme pour un récital live et il est sans doute hors de propos de bouleverser les plages tant l’écoute constitue comme un voyage, conduisant doucement l’auditeur vers des régions plus troubles (l’opus 2 est déjà d’un autre ton) qui culminent à la deuxième mise en musique par Berg de « Schliesse mir die Augen beide » en 1925 avant de s’apaiser (en passant par les gracieux « Regen » ou « Herbstgefül ») jusqu’à la première version (1900 cette fois) du même poème de Storm. Au final un puissant sentiment de plénitude envahit l’auditeur qui a l’impression d’avoir traversé une heure durant des jardins suspendus. Ou bien d’avoir été suspendu au dessus de jardins traversés.  

Shirai n’a pourtant pas une voix d’une richesse enveloppante, ni les couleurs chatoyantes qu’on pourrait associer à un répertoire fin de siècle. Cependant le bas medium (« Schliesse mir die Augen beide » 1900, « Ferne lieder ») a un timbre un peu voilé et chaleureux que j’aime beaucoup et qui contribue à la beauté presque facile des pages. Et le mezza di voce, le murmure, le piano … bref tout ce qui permet à la chanteuse de nuancer son discours est admirablement soutenu (l’attaque soupirée de « Über den bergen ») et flatteur à l’oreille. La singularité de la voix, assez entêtante, n’est pas pour me déplaire, surtout dans un répertoire qu’elle sert de son parfum d’étrangeté. Cependant j’entendrais bien la gêne que peut occasionner un timbre qui ne se laisse jamais oublier et qui peine parfois à sourire (mais « Am abend » s’illumine, « Fraue, du Susse » s’emporte). Ainsi le récital Mozart avait quelque chose de presque sinistre à force de jouer la carte de la mélancolie intrinsèque à la voix. Ici j’entends une telle imagination vocale, une telle variété d’humeurs, une attention si grande à la précision musicale, une intonation si infaillible même dans les situations périlleuses (« Schlafen », « Schhliesse mir die Augen beide » 1925) que je suis constamment séduit : le grand souffle de « Nacht » ou de « Die Nachtigall » (parfois tendu comme souvent quand le forte dans l’aigu est très sollicité, par exemple dans la section centrale de «Warm die Lüfte ») ne lui pose pas plus de difficulté à rendre que la retenue plus offensive de l’Opus 2. Et puis évidemment il y a là, à l’action, une voix qui sait ce qu’elle chante et qui sans sacrifier la ligne arrive toujours à suggérer les mots. Quand à la fin de « Traumgekrönt » elle projette longuement le mot « nacht » on « entend », quelles que soient les difficultés pour cette voix à réellement avoir la longueur de souffle requise, flotter la nuit. Au lied suivant (« Im zimmer »), à l’inverse elle fait audiblement crépiter « la petite flamme rouge », mais adoucit tendrement, sur le souffle, le dernier vers «  wie leise die die Minuten zieh’n ». Dans « Schlafen, schlafen » la voix devient comme droite, sombre ou plutôt éteinte, monocorde presque, s’accordant à ce que la musique a de dépressif alors que « Schlafend trägt man mich », qui n’est pas une page beaucoup plus souriante, privilégie un murmure généralisé qui va jusqu’au silence. Mais c’est le propre de ce genre de programme que de mettre en valeur cette sensibilité là et les exemples de réussites sont multiples. On écoutera Mattila à titre de comparaison dans son récital de lieder, l’histoire de rire un peu.

Au-delà encore une fois de ces points de détail ce qui me frappe encore à la réécoute c’est l’extraordinaire variété de climats qu’elle instaure et pas seulement grâce aux textes : l’exaltation lyrique, même morbide, de certains lieder (« Herbestgefülh ») ne doit pas résonner, vocalement et musicalement, comme le capiteux postromantisme des Jugendlieder qu’on ne peut pas confondre non plus avec les audaces des pièces plus tardives. Ce ne sont pas la même franchise, la même émission, les mêmes nuances … Appuyée par le piano merveilleux, à la fois si personnel, si capable de faire entendre sa discours, son timbre et son langage autonomes et si attentif, si « accompagnant » de Höll, Shirai tire donc des prodiges de ses moyens mesurés que d’aucun on put prétendre ingrats, ce qui me semble exagéré. Une voix suprêmement intelligente, en somme. Une musicienne.           

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4 septembre 2010 6 04 /09 /septembre /2010 09:16

 

En 1935 il y avait eu quelques confusions à l’Académie. Le succès des Mutinés du Bounty avait été tel que les votants avaient été incapables d’écarter aucun des acteurs : aussi Gable, Laughton et Franchot Tone furent tous les trois nommés, alors que leurs rôles étaient d’importance et de statut variables. L’administration des oscars décida d’éclaircir définitivement (en tout cas jusqu’à présent) la question des nominations. Désormais cinq interprétations masculines et autant de féminine seraient nommées dans les catégories « meilleur acteur dans un rôle principal » et « meilleure actrice dans un rôle principal ». Et parallèlement à cela naissaient les prix destinés aux « meilleurs acteurs/actrices  dans un rôle secondaire ». Dans la réalité des faits il ne s’agissait pas de différencier un temps de pellicule mais bien une place sur l’affiche et une catégorie de rôle. (Schématiquement Leading man vs acteur de caractère). La preuve en est que la lauréate de 1936, également prix de la critique new-yorkaise ce qui confirme que sa prestation impressionna une grande partie des critiques, est celle, des cinq nommées, qui occupe, proportionnellement, le moins de temps à l’écran. C’est bien, si l’on se fie au pourcentage, un rôle secondaire même si, dans un film moins long et moins chargé en numéros musicaux il y aurait assez de matériel avec la prestation de Luisa Rainer pour en faire le centre d’un propos.

  • Irene Dunne pour Theodora devient folle
  • Gladys George pour Valiant is the word for Carrie
  • Carole Lombard pour Mon homme Godfrey (La Cava)
  • Luise Rainer pour Le Grand Ziegfeld
  • Norma Shearer pour Romeo et Juliette (Cukor)

Rainer joue, comme avant elle Corine Griffith, une figure historique. Mais contrairement à Griffith elle compose son personnage, l’actrice polonaise (et non pas française contrairement à ce que le film nous raconte) Anna Held, en fonction de ce que le public attend. Anna Held fut suffisamment célèbre et populaire (elle fut très aimée, participa à des efforts de guerre et la manière dont Ziegfeld la traita – il ne se rendit pas à son enterrement au grand scandale des foules – lui acquit encore davantage de sympathie) pour que son souvenir ait perduré jusqu’en 1936. Dès sa première scène hors stage (elle a dans le film deux numéros musicaux dont elle s’acquitte sans génie particulier) Rainer impose les caractéristiques du rôle : elle sera donc légère, sentimentale, un peu bête sans doute, en tout cas frivole, mais très douce et « bonne fille » au fond. Tout cela transparait immédiatement dans l’attitude et particulièrement la voix de l’actrice, au phrasé caressant et au timbre un peu enfantin. Le français ne passe pas à nos oreilles évidemment, mais l’accent en anglais est assez convainquant sans être caricatural. A yeux du spectateur contemporain on frôle sans doute l’excès de glucose -même sa colère et son chagrin sont doux- mais en 1936 il ne fait pas de doute que de telles femmes-enfants existaient encore, au moins en souvenir. De ce point de vue je trouve la performance de Rainer réellement réussie et si elle nous agace avec cette féminité froufroutante, ses tendres gémissements et ses larmes faciles, c’est sans doute d’abord parce que nos sensibilités ont évolué et qu’une telle figure aujourd’hui serait considérée comme vaguement ridicule. En tout cas elle a incontestablement le parfum européen recherché par la production et est parfaitement à l’aise en robes à tournure, déshabillés de mousseline et bibis à plumes. Sa dernière scène est la plus célèbre de sa courte carrière : elle félicite au téléphone son ex-mari pour son remariage. Les yeux voilés, des sanglots dans la gorge, mais en même temps un sourire forcé aux lèvres. Son regard de biche acheva de convaincre les votants, mais j’ai été encore sensible, même si son jeu a sans doute vieilli ici, à l’espèce d’abattement très fort qui nimbe la séquence et son interprétation. C’est une vaincue qui se montre à nous et il ne lui reste plus qu’à mourir. La scène du téléphone, la réussite de la composition, les numéraux musicaux, l’exotisme (c’est la première actrice étrangère a être nommée) et le fait de jouer dans le film le plus prestigieux de l’année (et celui qui précisément remporta l’oscar) expliquent sans aucune difficulté la victoire de la Viennoise, hier encore presque inconnue (elle avait simplement joué dans Escapade, un remake américain du célèbre Masquarade autrichien et c’est William Powell son partenaire qui l’avait recommandée pour Anna Held).

 

Pourtant avec Irene Dunne dans Theodora devient folle (visible en zone 1, avec sous-titrages anglais dans le coffret Coumbia « Icons of the Screwball ») on tient probablement une interprétation encore meilleure, une des plus brillantes de la carrière de l’actrice (pourtant pas avare en réussites). Après la victoire deux ans auparavant de Claudette Colbert dans New York-Miami l’Académie suivait l’air du temps : c’était alors le triomphe de la comédie et le public et la critique s’amusaient et réfléchissaient devant des Screwball. Theodora est un fleuron du genre. Dunne faisait ses débuts dans ce registre. Le choc fut grand (mais elle pensait que c’était plus simple que de jouer le drame, contrairement à ce qu’on dit souvent) et l’éblouissement certain. Difficile d’explique exactement à quelqu’un qui ne l’a pas vu jouer comment l’actrice arrive toujours à un équilibre parfait entre la tendresse et l’humour, la grâce et l’abattage et sa qualité de comédienne repose aussi bien sur le ton et le timing que sur un comique visuel, merveilleusement expressif, ce qui la rend uniquement comparable aux talents de Claudette Colbert et de Jean Arthur. Sa graine de vieille fille timide est extrêmement chaleureuse (son rire est proprement irrésistible), ce qui rend parfaitement crédible la séduction dont elle finit par faire preuve et sa transformation en femme du monde un peu scandaleuse. Mais, au-delà de l’aisance, du charme et de la simplicité directe de son jeu, c’est dans ses scènes virtuoses qu’elle est le plus étonnante. Sa première soirée avec Melvyn Douglas est fantastique de drôlerie, avec une scène d’ivresse hilarante sans jamais être forcée, et en conclusion la visite nocturne de l’appartement de son compagnon, qui atteint des sommets (son expression et sa gestuelle quand elle aperçoit le lit du célibataire sont aussi drôles que celle de Jean Arthur découvrant la salle de bain de la suite qu’elle va occuper dans Easy leaving).  

Preuve décidemment que la Screwball comédie était à la mode en 1936, une des concurrentes de Dunne était rien moins que Carole Lombard pour un film considéré comme exemplaire du genre, et à ce titre très facilement disponible en DVD : Mon homme Godfrey. L’interprétation survoltée de Lombard est légendaire et, en tous les cas, extrêmement efficace, même si, par comparaison avec celle de Dunne, je la trouve finalement légèrement limitée. La Cava et elle semblent partis du principe que son personnage devait réagir à chaque situation comme le ferait une enfant mal élevée de cinq ans ou 6 ans. Il est d’ailleurs impressionnant de voir la cohérence de l’interprétation et la maîtrise de Lombard de ce point de vue. Qu'elle soit teigneuse, jalouse, capricieuse, heureuse, l’actrice trouve toujours l’attitude qu’on attend de cette fausse petite fille. Le principe comique (qui nait d’un double contraste : entre la personne adulte et l’attitude enfantine d’une part et entre cette immaturité affichée et la sagesse et la mesure de son partenaire), est presque toujours hilarant, ne devenant trop insistant que dans la scène où on la retrouve hystérique en train de sauter à pieds joints sur un lit en hurlant « Godfrey m’aime ! Godfrey m’aime ! ». On cherchera en vain, en revanche, de l’humanité dans le personnage qu’elle joue et elle échoue (mais encore une fois c’est un choix, reste à savoir s’il était pertinent) à entrainer la sympathie ou même exercer le moindre charme. Un comble d’ailleurs quand on songe à la séduction physique de la future Mrs Gable à la ville. Mais réellement il est difficile de comprendre comment Godfrey peut tomber amoureux d’elle, à moins d’avoir une faiblesse pour les esprits très simples. Quoiqu’il en soit pour la précision verbale comme pour la virtuosité c’est évidemment spectaculaire. Je serais curieux de voir ce que donne June Allyson dans le remake signé Koster, de très mauvaise réputation.    

 

Comme Mon homme Godfrey pour Lombard, Valiant is the word for Carrie, littéralement “Vaillant est le mot exact pour definir Carrie”, fut la seule occasion pour Gladys George d’être nommée aux oscars. Si sa réputation était moindre, son rôle lui est pratiquement un catalogue des clichés qui permettent de se faire une réputation d’actrice dramatique : prostituée sur le retour, mère adoptive de deux orphelins qu’elle protège envers et contre tout, puis femme âgée (et grimée pour le paraitre) qui se sacrifie noblement pour l’amour de ses petits. C’est un film rare que j’ai réussi à voir exclusivement sur youtube, mais qui ne manque pas d’un certain charme. Les premières scènes sont assez franches à propos de la condition de Carrie et l’ambiance malsaine du village est bien rendue. Le reste est nettement plus attendu, à l’image, au moins en partie, de l’interprétation de Georges. Elle joue un stéréotype de femme-cynique-mais-tendre-au-fond avec les expressions et la diction qu’on espère précisément d’elle. D’ailleurs c’est assez réjouissant et l’actrice a suffisamment de panache pour s’en acquitter sans être ridicule. On appréciera du reste la distance qu’elle impose et qui sert bien le personnage, sans le faire tomber dans le pathétique larmoyant qu’il semble appeler. Mais au final l’interprétation, qui préserve toujours une certaine dignité, est assez peu variée, légèrement figée même et sans trop d’arrière-plans. L’année suivante Georges jouera dans une nouvelle version de Madame X dans laquelle elle est, dit-on, remarquable, mais pour laquelle, curieusement, elle ne sera pas nommée. Peut-être parce que la figure maternelle de l’année était déjà incarnée par Barbara Stanwyck qui n’avait pas encore eu les honneurs d’une nomination.

 

Face à Gladys Georges en mère courage, Norma Shearer incarnait une autre forme de tradition du registre tragique. D’abord, arrivée à sa cinquième nomination, elle était en passe de devenir une institution. Ensuite elle interprétait un rôle terriblement prestigieux, Juliette, rien de moins. Juliette à trente-six ans. On en rit encore et c’est à nouveau une interprétation qui divise avec passion. A mes yeux c’est un de ses meilleurs rôles (avec Marie-Antoinette et Her Carboard Lover, autre film de Cukor) et même une des interprétations que je préfère des années 30. Dommage que les premières séquences soient impossibles : gênée par l’âge et plus encore par l’innocence de son personnage Shearer contrefait les chastes Suzanne et minaude jusqu’à l’insupportable. Au balcon on la voit déjà libérée (et sa lecture du texte de Shakespeare est superbement phrasée) mais c’est à partir de son mariage qu’elle investit absolument le personnage avec un lyrisme brûlant. Son jeu parvient à se situer à la frontière exacte entre cinéma (pour la pudeur) et théâtre (car elle n’oublie pas ce que la pièce doit avoir de visiblement incandescent et artificiel) et elle réussit, en dégageant une énergie et une volonté qui sont bien celles de l'héroïne shakespearienne, toutes ses grandes scènes, menées comme des airs d’opéra par Cukor : l’annonce de la mort de Tybalt est éblouissante, le monologue du poison carrément grandiose et elle et Howard (qui lui est bien assorti en âge) atteignent à une véritable stature tragique qui rend leur mort poignante mais sans apitoiement. Je n’imagine pas, passées les premières scènes, meilleure Juliette et je ne regrette pas qu’elle ait attendu si tard pour le jouer (elle interpréta en 1929, sur un mode parodique, la scène du Balcon avec John Gilbert dans un film collectif de la MGM) car je doute qu’elle aurait été en mesure de le faire si bien, ne serait-ce que deux ans auparavant. 

C’est Annabella qui remporta la coupe Volpi à Venise pour Sacrifice d’honneur/Veillée d’arme (que je n’ai pas vu, il n’existe pas en DVD, contrairement à Romeo et Juliette) et Danny Peary offre son prix virtuel à Jean Harlow pour Une fine mouche où elle est, en effet, terriblement drôle et efficace, comme souvent d’ailleurs. Voilà mes choix (j'aurais nommé Rainer dans la catégorie "meilleure actrice dans un rôle secondaire") :

 

  • Ruth Chatterton pour Dodsworth (En fin de carrière presque alors. Un choix courageux : jouer une femme vieillissante et antipathique, sans l’adoucir, mais en la rendant très représentative d’une certaine frange de l’humanité.) 
  • Irene Dunne pour Théodora devient folle
  • Katharine Hepburn pour Sylvia Scarlett
  • Rosalind Russell pour L’Obsession de Mrs Craig (Une interprétation saisissante, d’une froideur qui confine à la folie alors que Crawford jouera le même personnage beaucoup plus lourdement dans le remake des années 50. Le dernier plan est un des plus réussis de la carrière de Russell)
  • Norma Shearer pour Romeo et Juliette

 

 

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30 août 2010 1 30 /08 /août /2010 15:57

 Sous vos yeux ébahis et avec une pensée particulière pour Jean-Charles et Bajazet … j’avoue donc publiquement posséder et même écouter régulièrement une version de La Voix humaine, ce micro-opéra de Boulevard. C’est que les témoignages de Jane Rhodes ne sont pas si fréquents. Et qu’il y a de toute manière chez moi quelque chose d’essentiellement bourgeois et même petit bourgeois qui font, peut –être, que je peux trouver du sublime à ce ridicule là. J’y connais Duval, Olivero (en italien), des fragments hululant de Jones en vidéo (« allo-wow-wow-wow ») et même Magnani dans le film de Rosselini  Amore qui reprend dans sa première partie le monologue de Cocteau. Alors oui, admettons le kitsch de la tragédie domestique (encore que Mirza-le-chien ne soit pas évoqué dans le présent enregistrement, pour Radio France. Duval avait demandé à Poulenc de supprimer le passage et comme c’est elle qui apprendra le rôle à Rhodes … pas dans d’excellentes conditions, mais c’est une autre histoire), mais surtout admirons l’interprète qui me laisse la gorge serrée. En 1976 elle était sur le point de passer un cap, qui allait la conduire, au disque, de la Belle Hélène à L’Opinion Publique et puis bientôt à Taven. Salomé, Renata, Tosca, Rachel, Eboli, Marguerite, les grands rôles hardis auxquelles elle chauffait sa voix sans se préoccuper des tessitures, sont derrière elle. La Voix humaines de Radio France sous la direction de Jean-Pierre Marty (8 ans après ses débuts dans le rôle à l’Opéra Comique. Dans la même soirée elle chantait à la fois le Poulenc et Concepcion de L’Heure espagnole) est presque son adieu à la première place (et elle ne supportera que difficilement la seconde, refusant vite la composition et les sorcières).

Or ce qui frappe d’abord c’est la splendeur et la plénitude de la voix, quelque chose d’à la fois radieux et chaleureux qui semble propre à la texture comme au timbre. On perçoit bien parfois comme un décollement en fausset parfois, vers l’aigu, et un éraillement assez caractéristique du vieillissement des voix charnues plus que soutenues (le syndrome de Moffo, si l’on veut) mais ils ne font qu’affleurer (alors qu’ils deviennent très perceptibles dans la Taven de la Mireille EMI, de sinistre mémoire à tout point de vue). Pour le reste, et en disant le contraire (peut-être parce que c’est ce qu’on attendait d’elle : « je ne pensais pas au chant en jouant ce rôle », « je l’ai vécu », « je suis une tragédienne lyrique » et autre lieux communs post callassiens qu’elle déverse dans une interview à Eve Ruggieri), on sent bien que Rhodes est parfaitement attentive au chant et qu’elle coule son phrasé avec un legato et une tenue vocale que n’avait certainement pas Duval et qui sont évidents dans le récit du suicide. De la même manière ce qui rend si impressionnants les passages les plus lyriques du monologues (le final, où l’orchestre est particulièrement sollicité, est réellement spectaculaire) c’est bien l’intensité vocale qu’elle peut oser, sans risquer le cri, ni même la dureté (la tessiture est flatteuse), la densité des harmoniques, le grain serré des forte. On pressent la largeur de l’instrument sans que jamais le métal ou le vibrato soient envahissants, un peu comme chez Crespin (à laquelle on pense souvent en écoutant Rhodes ou Sarroca, à moins que ce ne soit l’inverse) parce que la voix garde toujours quelque chose d’enveloppant, de caressant même, jusqu’à dans les éclats les plus véhément. Poulenc comme Cocteau ne voulaient pas d’une vieille femme en pleurs. Il y  donc un parfum d’évidence à confier le rôle à Rhodes tant les couleurs gardent les marques d’une maturité riche et pourtant éclatante, qui n’est pas celle d’une matrone et tant les accents sont d’une sensualité très prenante. Elle a, par exemple, une manière tendre de faire mourir sur ses lèvres les « Mon Chéri » émaillant le texte qui rend la musique à la fois plus naturelle et moins triviale.  Mais notons bien que cela reste des effets, et des nuances, vocaux, et non pas la conséquence d’un numéro hystérique, avec soulignements, insistances, redondances, râlements, contorsions et soupirs. Ce n’est pas tant une question de noblesse (ou alors c’est de noblesse terrienne qu’il s’agit) que de musicalité et d’intelligence qui rendent plus saisissants les rares moments quasi parlés que la chanteuse se permette (« J’entends de la musique … j’ai dit : j’entends de la musique ». Seul instant de sécheresse à la fois vocale et dramatique) et qui sont nécessaires également à la rhétorique de cette musique si contestable soit-elle. La hauteur, la force, ne la font pas chanter du Gluck pour autant, même si, brièvement, dans les dernières minutes où la femme est dévastée mais la voix souveraine on a soudain l’impression que Rhodes fait sentir ce qu’elle contenait depuis le début de la scène : une puissance presque effrayante et d’autant plus effrayante qu’elle est canalisée.

Pour le reste, tout en dépassant parfois son matériel, Rhodes a parfaitement compris les caractéristiques de ce qu’elle est en train de chanter et si son style est châtié, cela n’aurait sans doute pas déplu à Poulenc. Le travail sur la diction est extraordinaire (mais les mots de Rhodes en français, au-delà de la netteté qu’elle partage avec ses contemporains, ont toujours fait preuve d’un sens de la langue, de la grammaire et de la phonétique inouï. Il faut entendre ce qu’elle fait de « Divinités du Styx » dans son récital d’airs français, pour en avoir la meilleure preuve), le discours se suit avec la même aisance que s’il n’était pas soutenu, et parfois noyé, par la musique et le ton s’accorde toujours au texte (oui, je sais ...), pliant le phrasé, toujours souple chez elle, au jaillissement prosodique. Evidemment on pourra parler de l’intensité, de l’incarnation, de la vérité autant que l’on veut (et elles sont bien là), mais il me semble que pour cette œuvre c’est en réalité très secondaire et surtout très simples à mettre en place. Par définition une tragédie bourgeoise de l’abandon s’offre à toutes et à tous : les interprètes de La Voix humaine peuvent crier, pleurer, sangloter et mal chanter, elles feront toujours se pâmer leurs admirateurs qui transposeront leurs propres névroses et se rouleront dans des restes de timbre. Je me pâmerais sans difficulté, d’ailleurs, en écoutant Rhodes. Mais la netteté de sa voix humaine est sans doute sa plus grande vertu.         

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27 août 2010 5 27 /08 /août /2010 14:19

 

 

1935 est une année notable de notre point de vue en ce que l’oscar attribué à Bette Davis constitue le premier exemple de « prix de compensation » de l’histoire du cinéma, quelque chose qui deviendra récurrent les années à venir. L’actrice, devenue entre temps une des stars majeures de la Warner, ayant été snobée l’année précédente, il semblait nécessaire aux votants de l’académie de réparer cette erreur. Davis elle-même raconte dans ces mémoires que cette victoire avait un goût doux-amer et était en réalité une preuve flagrante de plus de l’injustice du système, puisque, toujours selon elle, à c’est à Katharine Hepburn qu’aurait dû revenir le prix. C’est peut être en signe de protestation qu’elle ne vint à la remise des prix que vêtue d’une robe très simple, comme s’il ne s’agissait absolument pas d’un gala ni d’un évènement. Parmi les autres déçues figurait Miriam Hopkins qui commença à cultiver à partir de ce moment une haine féroce vis-à-vis de la gagnante.

 

·         Elisabeth Bergner pour Escape me never

·         Claudette Colbert pour Mondes privés (La Cava)

·         Bette Davis pour L’Intruse

·         Katharine Hepburn pour Désirs Secrets (Alice Adams) de George Stevens

·         Miriam Hopkins pour Becky Sharp  (Mamoulian)

·         Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres (Franklin)

 

Aujourd’hui il est toujours extrêmement difficile de visionner Escape me never (une adaptation de Margaret Kennedy) qui valut à l’actrice allemande Elisabeth Bergner (alors célèbre) sa seule nomination, pour un film anglais. Et je n’ai pas non plus réussi à trouver une copie de Mondes privés* qui permit aux votants de confirmer leur admiration, après New York-Miami, pour Claudette Colbert, cette fois-ci dans un rôle dramatique. Encore une habitude de l’Académie : rappeler périodiquement que les victoires des années précédentes ne sont pas les conséquences du hasard ou de la chance et que les actrices primées confirment par la suite leur talent. Il est donc relativement rare qu’une interprète couronnée ne soit nommée qu’une fois dans sa carrière et dans ce cas là c’est souvent parce qu’elle s’est retirée peu après (Mary Pickford), que sa carrière cinématographique a tourné court (Shirley Booth) ou qu’elle est décédée prématurément (Judy Holliday).

 

Edition : j'ai pu découvrir, sur youtube, Escape Me Never ainsi que son remake des années 40, où Ida Lupino reprenait le rôle de Bergner. Le double visionnage permet de saluer le caractére exceptionnel de l'interprétation de l'actrice allemande. Lupino est, toujours et c'est sa marque de fabrique, bonne, juste et intéressante. Mais Bergner, dans un rôle difficile, est bien plus en phase avec un rôle difficile : celui d'une femme-enfant, transporté par des amours dévorants pour son amant et pour son fils. L'actrice parvient à une légereté féérique dès son entrée (étonnante) mais, et c'était plus compliqué, elle parvient à conserver une espèce de naïveté enfantine pendant tout le film, même dans le drame. Du coup la violence de ses réactions à la fin du film apparaissent non pas comme une maturité difficilement acquise (ce n'est pas le cas car son personnage n'est pas, en réalité, immature au début du film) mais comme l'expression d'une force presque primitive. Sa silhouette et sa grâce d'elfe, la vicacité de ses gestes, la précision de sa diction et de son timbre la font quasiment sortir des pages du livre (où le personnage semblait particulièrement peu réaliste) et on admire vraiment sa composition, d'autant plus qu'aujourd'hui, en ignorant presque tout du personnage cinématographique de l'actrice, on se laisse simplement porter par son interprétation. L'âge réel de l'actrice n'est d'ailleurs absolument pas un problème et, de ce point de vue, c'est aussi une performance, au même titre que la Tessa de Joan Fontaine, un personnage parent dans son adolescence et sa ferveur.

  

L’Intruse n’est pas disponible en DVD, mais comme la plupart des films de Davis il est passé assez souvent sur TCM pour que je puisse le récupérer (merci Catherine, comme d’habitude). J’avais un souvenir assez lointain du film, qui se révèle être un mélo typique de la Warner, mené tambour battant et construit autour de la personnalité récemment découverte de Davis. Un critique faisait remarquer qu’on l’aurait probablement récompensée même si elle avait simplement récité l’annuaire. Ce n’est pas tout à fait le cas ici : elle joue en effet une actrice (comme avant elle Lyn Fontane, Kate Hepburn, Bessie Love etc …) et en plus une actrice alcoolique et autodestructrice (son personnage est censé être inspiré de Jeanne Eagels) ce qui lui offre une palette expressive riche et variée dont les interprètes de tout sexe vont d’ailleurs abuser pour faire preuve de leur talent. J’ai ressenti à la voir un sentiment assez proche de celui que j’ai eu devant Morning Glory.  Comme Katharine Hepburn, Davis est une personnalité cinématographique si fascinante, riche et séduisante et dégage une telle énergie et un tel aura qu’il est à peu près impossible de s’ennuyer à partir du moment où elle est à l’écran. Mais je ne pense pas qu’on puisse dire que cette interprétation figure parmi les meilleures de sa carrière. Elle rate de manière spectaculaire sa grande scène hystérique, où elle passe du rire aux larmes. Le fou-rire sonne, techniquement, atrocement faux et les pleurs sont tout aussi peu convaincants. Son monologue précédent, copié visiblement sur la séquence célèbre de L’Emprise, est loin d’être aussi imaginatif et incarné que ce qu’on pourrait attendre d’elle (c’est juste Davis qui hurle des méchancetés pendant trois minutes en gros plans … même si cela suffit quand même à donner du plaisir aux spectateurs).  Pire encore : la plupart des scènes où son personnage (assez mal écrit et peu vraisemblable il est vrai) doit faire montre d’une ambiguïté déconcertent par leur absence de subtilité. Ainsi la séquence où elle convainc son mari de monter avec elle en voiture (avec l’intention de précipiter le véhicule sur un arbre) est-il lourdement souligné par le faciès de l’actrice (on se demande pourquoi il ne fuit pas). Les moments de séduction, avec petit rire de gorge forcé, ne sont pas beaucoup plus convaincants, sauf le passage où elle fait semblant de lire une pièce de théâtre alors qu’elle improvise pour faire une déclaration à son protecteur : rien n’est forcé et son jeu a soudain une fluidité et une élégance jusqu’à présent indétectables. Le reste est basé sur la recette du film de Cromwell, sans atteindre jamais à son  pouvoir de conviction : agressivité, déchéance apparente, physique volontairement déglamourisé et flamboyance dramatique insistante.

 

 

Donc on est à peu près d’accord avec Davis elle-même (et avec  Danny Peary) : c’est sans doute Hepburn, qui aurait dû recevoir le prix. Son interprétation dans Désirs Secrets (facilement disponible en DVD zone 2 avec stf) est devenue légendaire, mais les critiques étaient déjà unanimes en 35 (ce n’est d’ailleurs que l’année suivante qu’elle se transformera en « poison du box office"). Hepburn adorait le roman, son personnage et le réalisateur George Stevens. Aujourd’hui encore, passé l’ajustement nécessaire, on est frappé par la justesse de sa caractérisation et, plus encore, par l’espèce de flamme qu’elle dégage et qui transforme Alice Adams en un personnage humain et attachant. Le rôle est, du moins dans l’interprétation d’Hepburn, basé sur une dualité qu’elle rend à merveille. D’une part Alice Adams chez elle, dont l’intelligence, le courage, la tendresse transparaissent dans chaque mouvement, chaque regard, chaque mot qu’elle adresse à ses parents, avec un naturel frappant. D’autre part Alice Adams « en représentation » c’est dire confrontée au monde extérieur, celui où elle passe son temps à mentir et à se mettre en scène pour cacher aux autres sa condition relativement modeste. Hepburn s’est inventée (parfois de manière trop démonstrative pour nos critères actuels) ici une gestuelle affectée, extrêmement artificielle, un sourire béat et crispé qu’Alice imagine aristocratique et une diction précieuse comme les paroles qu’elle prononce. Malgré cela quelque  chose de sa personne réelle transparait toujours, qui rend ses poses involontairement ridicules, très douloureuses pour le spectateur qui supporte mal de la voir méprisée par les autres. La longue séquence du bal, ou celle du dîner où sa famille reçoit Fred MacMurray, sont de l’ordre de la torture pour un spectateur un peu sensible (moi par exemple). Hepburn ne cesse donc de nous rendre mal à l’aise, à force d’être à la fois risible et touchante. Impossible de ne pas être ému par le plan, magnifique, où elle pleure à la fenêtre, ou bien par sa tirade à Fred MacMurray, à la fin du souper, où les deux facettes d’Alice se rejoignent, l’actrice se montrant totalement convaincue et convaincante, gracieuse et tourmentée, avec une superbe complexité dramatique et expressive.   

 

 

Cela dit je ne suis pas loin de penser que Miriam Hopkins atteint les mêmes sommets interprétatifs dans Becky Sharp, d’après Thackeray, un film d’abord connu pour être la première production tournée en technicolor. Avec un personnage d’ailleurs moins gratifiant et sans pitié, dont elle n’avait pas, pour commencer, l’âge. Hopkins attaque le rôle, dès sa première scène, avec une férocité, un brio, une énergie considérables et ne laisse à aucun moment se perdre l’attention ou la tension. Comme Hepburn elle sait parfaitement différencier Becky jouant la comédie et les rares moments où son personnage est sincère, ce qui rend son interprétation d’une très grande lisibilité. La scène de la rupture avec son mari est jouée avec une conviction renversante (oui je sais, je vais épuiser les superlatifs, encore une fois) : il faut entendre le ton déchirant et vrai qu’elle adopte, totalement différent de tout ce qu’elle a fait jusqu’à présent, en pleurant sur la phrase « Comme ils vont rire de moi ». Mais la plupart du temps elle étincelle comme un diamant, et avec la même dureté. Elle joue son rôle sans état d’âme et sans jamais chercher à l’adoucir ou à le rendre plus sympathique qu’il n’est. Toutes les exactions de Becky paraissent parfaitement naturelles et ne surprennent jamais, d’abord parce qu’Hopkins les joue sans honte, ni gène, ni réserve, comme des solutions de bon sens pour survivre. Les derniers moments de la séquence du bal de Waterloo (par ailleurs visuellement éblouissante, même dans la mauvaise copie commercialisée) sont étonnants de franchise : « Tous ces gens qui vont mourir pour leur patrie » dit-elle après avoir monté les marches d'un grand escalier avec calme, au milieu de la panique, et rangé l’argent qu’elle vient d’extorquer à un ancien soupirant … « moi je meurs d’envie d’avoir mon petit déjeuner » ajoute-elle, avec une expression désabusée que l’actrice rend à la fois comique et insultante. Le « numéro » cabotin auquel se livre souvent la comédienne est bien présent mais parfaitement en situation, puisque Becky Sharp est une séductrice et une manipulatrice qui compte d’abord  sur sa puissance verbale et son papillonnage étourdissant pour franchir les obstacles.  Théâtralité bien employée, en somme.

Ce sera la seule nomination de Miriam Hopkins, probablement parce que son caractère impossible et son snobisme à l’égard du cinéma lui ont valu trop d’ennemis pour que l’excellence de certaines de ses interprétations ultérieures lui permette de s’imposer totalement, quand la concurrence était rude. Mais on ne pouvait pas ignorer la maestria dont elle faisait preuve ici, alors qu’elle portait le film sur ses épaules et que la production était une des plus importantes de l’année.

 

 

La situation de Merle Oberon est un peu différente. Les critiques et les votants s’enthousiasmèrent pour sa prestation dans sa première production américaine, L’Ange des Ténèbres et proclamèrent qu’il fallait récompenser une actrice anglaise de cette qualité capable de s’adapter au cinéma hollywoodien. Même si elle avait déjà plusieurs années de carrière derrière elle, c’est un peu une nomination du type « Une étoile est née ». Ce sera un feu de pailles et on cessera (à tort à mon sens) rapidement de la considérer comme une comédienne capable. L’Ange des ténèbres (qui était sorti en VHS française, disponible au Videosphère parisien) lui vaudra donc à elle aussi son unique distinction de la part de l'Académie. Le film est typique du faux style anglais hollywoodien, mais dégage le charme et l’élégance propre à tous les films du réalisateur, Sidney Franklin. On pourrait en dire autant de Merle Oberon dont j’aime d’ailleurs beaucoup l’interprétation. Elle joue un rôle assez simple et unidimensionnel d’une jeune fille de bonne famille toute entière à sa proie amoureuse attachée et passe la plupart de son temps d’écran à montrer son amour, à s’inquiéter, à souffrir et à pleurer. Mais elle fait cela de manière si idéalement cinégénique (et Franklin intelligemment ne ménage pas ses gros plans) qu’on comprend l’engouement du public.  En réalité la force motrice du film est l’acteur principal, Frédéric March et plusieurs séquences sont plaquées de manière à étoffer le rôle d’Oberon. Cependant l’actrice, au sommet de sa beauté alors, n’a aucun mal à être crédible en très jeune femme anglaise, issue du meilleur monde et ses premières scènes sont simplement évidentes. La suite lui permet de faire montre d’un don certain pour les larmes et on aurait du mal à détacher un moment d’un autre, même si une séquence brève avec Herbert Marshall est particulièrement réussie. Elle a le regard perdue dans le vide pendant qu’il l’appelle et, plongée dans ses pensées ne réagit pas à ses remarques, avant de reprendre brusquement ses esprits. La scène, centrée de très près sur la silhouette puis le visage de l’actrice, est un hommage à la fois à la délicatesse de ses traits et à sa conviction romantique d’Oberon. Il m’est difficile de juger absolument d’une interprétation alors que je n’ai pas entendu la voix de l'actrice dans cette version française, mais il me semble, en me tenant à ce que je vois, que la nomination était amplement méritée.

 

Curieusement la MGM ne sembla faire compagne pour aucune actrice cette année là ou alors échoua. On sait que les dirigeants estimaient que ni Joan Crawford, ni Jean Harlow, ni Jeanette MacDonald n’avaient à être primées, puisqu’elles attiraient les spectateurs pour autre chose que pour leurs talents. Et des débutantes de l’année comme Luise Rainer ou Rosalind Russell n’avaient pas encore fait suffisamment leurs preuves. En revanche on s’étonne de l’absence de reconnaissance de Greta Garbo pour Anna Karenina.  Le film avait reçu le prix du meilleur film étranger à Venise (la coupe Volpi était revenue cette année là par Paula Wessely pour Episode qui doubla à la fois Garbo et Hopkins puisque Becky Sharp faisait partie également de la sélection) et Garbo elle-même remporté le premier prix de la critique new-yorkaise qui devait longtemps être la réponse intellectuelle des critiques aux oscars hollywoodiens. J’ai revu le film, que je persiste penser valoir mieux que sa réputation (je suis parfois fatigué de ces auteurs qui estiment que parce qu’un film est beau à voir il est nécessairement mauvais) et j’ai été impressionné … par Basil Rathbone. Garbo est superbe à voir (la robe qu’elle porte pour jouer au croquet vaut son pesant de dentelle) et interprète sans faiblesse un rôle plus complexe que ce que le film nous sous-entend avec de beaux moments (toutes les scènes à la fois fiévreuses et naturelles avec son fils) mais aussi un ton tragique généralisé et des attitudes et phrasés un peu convenus et très « Garbo ». Autant j’ai été vraiment ému par la manière dont elle transcendait Le Voile des illusions et son intrigue attendue, autant je crois qu’on peut apporter davantage à Anna Karenina   

 

Donc pour 1935 voilà quels auraient été mes choix :

 

·         Ann Harding pour Peter Ibetson (admirable interprétation toute en retenue, à l’opposé du pathos et de la miévrerie qu’on aurait pu craindre dans un tel rôle.)

·         Katharine Hepburn pour Désirs secrets

·         Miriam Hopkins pour Becky Sharp

·         Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres

·         Françoise Rosay pour La Kermesse héroïque (« Ah Venise et sa tour … ». Rosay réussit l’exploit d’être successivement burlesque et tragi-comique avec la même démesure)

 

 

*Pour information c’est la dernière fois où certains films sont invisibles.

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24 août 2010 2 24 /08 /août /2010 17:44

 

 

Certainement pas l’enregistrement le plus célèbre de Janet Baker. Ou plutôt « certainement pas les enregistrements les plus célèbres ». Il s’agit en effet du couplage opéré par Virgin de ses deux derniers disques (à ma connaissance), tous les deux sous la direction de Richard Hickox : un ensemble Mendelssohn-Brahms avec le chœur du London Symphony Chorus (le Psaume 42, l’air de Concert « Infelice » Op.94 enregistré notamment par Moser et plus récemment par Bartoli, la Rhapsodie pour Alto et quatre chants pour chœur de femmes) et un récital qui réunissait Berlioz (les Nuits d’été, La Belle Voyageuse, La Captive, Zaïde) et Respighi (La Sensitiva).  Après des semaines d’écoutes répétées et émerveillées je me demande si on ne tient pas là un disque majeur dans la carrière de la chanteuse. Oui c’est bien du Baker de la toute fin (les sessions remontent respectivement à 89 et à 90) mais l’esprit n’a rien à voir avec son récital Mozart de 1985 dont j’ai dit brièvement un mot. La voix s’est vidée à peu près de toute sa pulpe et l’intonation n’est pas infaillible, sans que l’artiste ne soit réellement en difficulté : restent surtout la musicienne, considérable, et parfois des bribes de la merveilleuse vocaliste qu’elle fut. C’est l’intention qu’on entend toujours et qu’on retient, même quand la voix s’échappe.  

 Qu’on écoute cette nouvelle mouture des Nuits d’été que l’admiration éperdue pour la version Barbirolli peut faire craindre : les trois « Reviens ma bien aimée » qui structurent « Absence » vont decrescendo jusqu'au silence. Rendu merveilleux et poétique à laquelle répondent certaines mesures hypnotiques de la Rhapsodie pour Alto où la voix devient progressivement simple palpitation du vibrato, idéal reflet de la spiritualité de la page. Le français n’est pas d’une clarté exemplaire  (et il faut de toute manière une véritable virtuosité prosodique pour articuler parfaitement ce Berlioz là) mais comme il va bien à ce voix, à ce timbre (encore très perceptible et personnel, probablement parce qu’à part le Brahms les tessitures sont plutôt élevées) : certains « a » ouverts, le « è » de «on ne la connait guère » (« L’Ile inconnue »), émis très haut, les nasales surtout sont d’une légèreté de sylphide, sans rien de rond,  que le legato enveloppant et caractéristique adoucissent encore. On écoute Baker comme on regarde une danseuse : pour cette espèce de grâce qui n’est qu’à elle. Et on admire l’artiste comme l’interprète. La voix s’est disjointe quelque peu et on l’impression que tout part de la tête, que plus rien n’est accroché au corps. Mais les variations constantes d’émissions, l’imagination de Baker suffisent à démultiplier les couleurs. Elle se lance avec crânerie dans des « forte » spectaculaires (« Sur les lagunes ») qui contrastent avec des passages murmurés, chuchotées presque, qui eux-mêmes n’ont rien à voir avec ses aigus pianos flottants qui parfois s’envolent et à d’autres moments se dérobent, sans déparer la ligne. Cependant le prix de ces enregistrements, c’est la mélancolie poignante qu’elle délivre et qui semble consubstantielle à son timbre, à ses couleurs claires mais non juvéniles, à son rubato un peu las, à l’intensité brusque et saisissante de certaines notes. Or l’oreille de l’auditeur n’est jamais distraite de cette vérité simple par le confort vocal qu’elle dispensait encore dix ans auparavant : la qualité poétique de l’artiste s’offre là directement évitant tous les pièges du romantisme béant et mal compris mais, ne serait-ce que par l’accent, l’école et l’ouverture curieuse et prenantes des sons, évoquant un ailleurs un peu étrange. Le charme qui se dégage des mélodies de Berlioz qui ne font pas partie du cycle (toutes admirablement dirigées par Hickox qui semble se faire un devoir d’être le plus élégant, le moins insistant, possible)  est encore plus prenant : sans jamais être à contre-courant du sens des textes d’apparence souriante Baker leur confère quelque chose de presque inquiétant. Dans la section allegro (avec une orchestre qui affleure sans appuyer) de « La Captive » (« J’aime en un lit de mousse, dire un air espagnol etc. … ») les mots et les notes se font incisifs pour contrer les tempi, la voix semble voltiger par-dessus les mesures comme le roi des Aulnes. « Zaïde » la met un peu plus à mal car l’énergie de l’accent, indispensable ici pour emporter la mélodie, n’est pas possible durablement et en se forçant la mezzo n’est plus loin du cri et même du cri faux.

L’italien de l’air de concert de Mendelssohn a les mêmes défauts, tributs du temps qui est passé, mais la variation des climats dans le texte et la musique les rendent moins immédiatement perceptibles. Ce qui ressort davantage c’est, encore une fois, l’intensité vocale, ce murmure inquiet sur les vocalises qui font frissonner et se plaindre tout le final qui perd tout son brillant "Malibran". La participation de Baker à l’admirable Psaume 42 est à la hauteur de la beauté de la musique (et au soutien fervent de Hickox) : on pressent la stature, la hauteur, l’urgence, le poids vocal de la tragédienne d’opéra sans que jamais la voix ne déborde. Quand le timbre se marie au chœur de femmes à la fin de son deuxième aria l’effet est saisissant et renvoie à une Rhapsodie pour alto en apesanteur mais dramatique, concentrée par le chef et la chanteuse, qui ont manifestement la même vision de l’œuvre, trop sombre peut-être mais impressionnante : la première partie, avant les interventions du chœur d’hommes massif et clair à la fois du London Symphony Chorus dans lequel la singularité de la voix de la soliste ne se fondra d’ailleurs pas, ouvrent des abimes que ne corrige pas vraiment les dernières mesures. Le minutage fait passer le Respighi non pas après les Berlioz mais à la suite des Brahms (le très beau chœur « Gesang aus Fingal »). L’œuvre est exemplaire de l’esthétique dans laquelle elle s’inscrit. Les admirateurs de Schönberg peuvent donc passer leur chemin. A l’inverse on peut aimer (c’est mon cas) se rouler dans ce postromantisme italien légèrement décadent qui noie la voix sous un orchestre voluptueux et luxuriant et se veut avant tout évocateur. Baker manque encore une fois d’italien (ses consonnes ne raclent pas assez et ne structurent pas ce discours musical déjà lâche par essence) mais soupire avec une tendresse triste et irrésistible (la manière dont elle exhale les « a »), laisse sa voix, s’éteindre, mourir, puis papillonner et raffine les nuances avec une compréhension de cette école qui laisse rêveur. Du coup le long voyage (30 minutes) mené par Hickox, encore une fois parfaitement à l’écoute de sa soliste mais surtout du style de l’œuvre, constitue une évasion qui embaume particulièrement les nuits d’été. Ca tombe bien.             

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20 août 2010 5 20 /08 /août /2010 14:05

 

 

Charles F. Dupêchez poursuit sa croisade. Il a fini par rééditer ce mois chez Calmann-Lévy l’unique roman de la comtesse d’Agoult, Nélida, épuisé après une première tentative en 1987.  Pour fêter Marie à la manière digne d’un vidame j’ai remis le nez dans ses Mémoires, souvenirs et journaux, toujours édités par Dupêchez (chez Mercure de France) qui se tue maintenant à rendre au monde l'intégralité de la correspondance de la comtesse.   

 

Il célébrait la sagesse vulgaire et la vie facile ; il se plaisait à l’apologie des libertins. Tout à coup, sans que rien ne les amenât il me tenait des propos bizarres, tout à fait inouïs dans sa bouche ; il vantait ce qu’il appelait ma belle existence ; il me félicitait de ma grande situation dans le monde, il admirait, disait-il, ma demeure royale, l’opulence et l’élégance de ce tout ce qui m’environnait. Etait-ce sérieusement ? Etait-ce en manière de persiflage ? A son air impassible, à sa voix morne, je ne savais plus discerner.

 

Chose étrange, le talent de Franz ne me paraissait pas moins changé que son esprit. Improvisait-il au piano, ce n’était plus comme naguère, pour en tirer de suaves harmonies qui m’ouvraient le ciel ; c’était pour le faire vibrer sous ses doigts d’airain des sons discordants et stridents. Sans rien me reprocher, Franz, à qui ma présence n’apportait plus ni paix ni joie, semblait nourrir contre moi je ne sais quel ressentiment secret. Une fois même j’avais surpris dans son regard comme un pâle éclair de haine … Qu’était-ce ? Je n’osais l’interroger. Quand nos regards se rencontraient, je croyais bien encore lire dans ses yeux des attendrissements subits et involontaires, mais dès qu’il me voyait émue, sa lèvre reprenait son pli sardonique. La sécheresse de son accent, si je tentais de ramener l’intimité de nos empêchements d’autrefois me déconcertait. Inquiète, repliée sur moi-même, je me perdais en suppositions, et j’étais remplie d’angoisses.

 

J’aime particulièrement le moment où il est question des improvisations de Liszt. Mais tout le texte est de la même eau. D’un romantisme complaisant mais remarquable par l’habilité à se mettre soi-même en scène. A ce degré, dans le registre féminin, je ne connais que madame de Genlis.

Ceux qui resteraient réfractaires peuvent essayer de voir Song without end (de Charles Vidor, terminé après la mort de ce dernier par Cukor en personne), la comtesse d'Agoult y était remarquablement interpretée par Geneviève Page. Excusez du peu.

 

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