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20 août 2010 5 20 /08 /août /2010 13:46

 

 

1934 est une année historique à plusieurs points de vue : d’abord parce que pour la première fois l’Académie récompensèrent les films sortis lors d’une année et non pas au cours d’une « saison ». Ensuite parce qu’un film remporta un succès public et critique qui eut des répercussions évidentes sur les prix, puisqu’il remporta tous les oscars d’importance. Enfin parce que se découvrit nettement le poids des producteurs et des studios. Bette Davis, à peu près inconnue encore, venait de remporter un triomphe foudroyant dans L’Emprise. Il semblait acquis que personne ne pouvait lui dérober la couronne. Or, quand les nominations furent annoncées elle ne fut même pas mentionnée. En effet Davis, aspirante Warner qui se battait comme une forcenée pour obtenir des rôles plus intéressants que ceux qu’on lui proposait, avait réussi à être prêtée à la RKO pour jouer le rôle de Mildred dans L’Emprise. Vexés de la voir prête à s’envoler sans leur aide les dirigeants de la Warner s’employèrent auprès des votants les plus influençables à saper sa nomination. Le scandale fut si grand, les déclarations des grands noms de l’Académie (dont celle de Norma Shearer, pourtant nommée elle aussi cette année là) si virulentes qu’il fut décidé que Davis pourrait quand même concourir pour le prix. Elle perdit au profit de Claudette Colbert, ce qui permit à l'institution de récompenser pour la première fois de sa courte histoire une comédienne dans un rôle de comédie.

 

·         Claudette Colbert pour New York-Miami (Capra)

·         Bette Davis pour L’Emprise (Cromwell)

·         Grace Moore pour A love night

·         Norma Shearer pour Miss Barrett (Franklin)

 

J’ai quelques difficultés à parler objectivement de New York-Miami, qui fait partie de ces chefs-d’œuvre qui m’ennuient et me déçoivent un peu, sans que je puisse réellement argumenter ce sentiment. Il en est de même de la performance de Claudette Colbert, que je considère pourtant comme l’une des actrices les plus remarquables de l’histoire du cinéma. Non je ne peux pas réellement y redire quelque chose : c’est une interprétation efficace, parfaitement en place, juste et sans rien de daté. De l’excellent travail en somme. Mais j’ai toujours eu le sentiment que Colbert aurait pu jouer le rôle les yeux fermés et que les coutures du personnage était un peu trop parfaitement ajustées. Colbert ne le tend pas dans une direction, quitte à durcir son interprétation par exemple et à la rendre moins sympathique. J’ai toujours regretté que Miriam Hopkins ait refusé de jouer l’héritière capricieuse que Colbert est censée être, parce que c’est justement un aspect que je ne sens pas chez l’actrice. Rien d’exaspérant ne transparait. A dire vrai je n’ai jamais l’impression qu’il y ait un décalage entre elle et l’entourage momentanément prolétaire avec lequel elle devrait jurer. Son déguisement est trop parfait finalement et elle passe complètement inaperçue. De la même manière je reste sur ma faim en ce qui concerne ses rapports avec Gable : je n’y trouve ni tension, ni sensualité, ni alchimie. Evidemment ce n’est, encore une fois, en rien, un empêchement à la qualité de sa prestation, qui est parfois très drôle, sans encore la virtuosité typique d'une certaine école américaine et dont Colbert deviendra une championne, et à d’autres moments très touchante (j’aime beaucoup la manière qu’elle, la dernière nuit qu’elle passe avec Gable dans un motel de s’assoir sur le lit les épaules baissées et d’esquisser un petit mouvement pour l’aider à installer la couverture tendue sur un drap qui séparer les deux lits). Mais pour moi le piquant et l’originalité sont à chercher ailleurs, du côté par exemple de sa délicieuse Cléopâtre de la même année.

 

 

A l’opposé Bette Davis dans l’Emprise est, en un sens, moins bonne et surtout a davantage vieilli. Et pourtant, en fonction de mon humeur, je peux la trouver absolument saisissante et en tout cas toujours intéressante. Le rôle est à la fois ingrat (au fond ce n’est guère qu’une silhouette, la projection des fantasmes du protagoniste, sans consistance ni humanité) et payant : agressif, vulgaire, méchant, pitoyable, maladif. Il se prête bien à la composition et Davis, en avance sur son temps de ce point de vue ce qui explique l’émoi des critiques, l’a très bien compris. Son interprétation est entièrement destinée à impressionner le spectateur. Les premières scènes, basées sur des tics et des maniérismes insupportables (regard fuyant, sourcil relevé, mou boudeuse, grossièreté affichée), deviennent ainsi prodigieusement efficaces mais ne laisse aucune place à la séduction ou à la sensualité de la part de l’actrice, ce qui rend le comportement amoureux du personnage de Leslie Howard encore plus curieux qu’il ne l’est dans le roman de Maugham qui est à la source du film. Quand Kim Novak reprendra le rôle dans les années 60 les rapports entre la serveuse et l’étudiant en médecine seront totalement différents et sans doute plus crédibles.  Il n’en reste pas moins que chaque mouvement, chaque mot (dit avec un accent cockney caricatural) de Davis ont quelque chose de captivant dans leur outrance assumée et que toutes ces scènes sont électrisantes. Qu’il soit réfractaire à ce surjeu ou impressionné par cette interprétationk, le spectateur est incapable de l’oublier. La séquence, au cours de laquelle, Davis semble envahir tout l’espace dramatique et visuel (la caméra, placée à la place de Leslie Howard qu’elle est censée invectiver, la fixe directement) pour hurler sa haine sans aucune mesure, avec des trouvailles de phrasé et de diction frappantes et une gestuelle économe mais spectaculaire (la main passée sur la bouche), est justement célèbre.

 

 

On ne peut pas en dire autant des scènes de Grace Moore dans One night of love qui fut pourtant le second succès surprise de l’année, avec New York-Miami, autre film Columbia. Le film a depuis disparu de la circulation, et si New York-Miami et L’Emprise ont presque immédiatement été disponibles en France en DVD, il a fallu que je passer par une VHS américaine pour voir le film le plus important de la soprano américaine avec Louise. Il n’a d’ailleurs rien de remarquable, à part un certain charme, un rythme enlevée et des séquences musicales pas trop tronquées, encore que guère originales. Le plus joli moment est sans doute celui où les personnages pour éviter de payer leur loyer en retard improvisent le sextuor de Lucia de Lammermoor pour détourner l’attention de leur propriétaire, elle-même exécrable chanteuse. Pour le reste Moore est ravissante et sait jouer la comédie, sans avoir le talent d’une Jeanette MacDonald, mais avec plus de naturel, en particulier dans les moments plus émotifs, voire dramatiques. Finalement son jeu est à l’image du film : plus que correct et parfois réellement attachant, mais sans doute convenu et au final légèrement anodin. Ses moments musicaux sont plutôt réussis parce que Moore a eu une vraie carrière sur scène et disposait d’une voix solide, ample, lumineuse avec des aigus un peu fixes mais rayonnants. Du coup, musicalement et scéniquement, sa Butterfly ou sa Carmen sont de bons exemples ce qui pouvait se faire sur les scènes lyriques des années 30 et l’actrice peut différencier dramatiquement théâtre lyrique et interprétation cinématographiques, anticipent sur ce que fera Eleanor Parker dans Mélodie Interrompue, vingt ans plus tard. On notera, par ailleurs, que sur les trois performances officiellement retenues par l'Académie, deux ressortaient donc du registre de la comédie, ce qui est plutôt rare dans un pays où qualité expressive est souvent synonyme de larmes abondantes, aux yeux des critiques et des votants. C'est était aussi la première fois où une actrice était nommée pour un film musical, ce qui semble bien indiquer que la période noire de la comédie musicale (le genre avait fini par lasser vers 1932-33) était passée.

 

 

J’ai rarement vu une interprétation qui divise autant que celle de Norma Shearer dans Miss Barrett. Pour ses détracteurs c’est un sommet de mièvrerie maladroite et peu inspirée. Pour ses admirateurs (dont je suis) c’est une merveille de délicatesse. J’admire profondément Shearer, même si j’ai montré un enthousiasme mesuré vis-à-vis de ses premières interprétations dramatiques.  Or ici à mes yeux, elle s’est débarrassée, non pas des excès propres au début du parlant (mais d’ici à la fin de sa carrière même eux auront presque complètement disparu), mais bien de ses propres mauvaises habitudes qui lui faisaient parfois confondre émotion et gesticulation. En Elisabeth Barrett (future Browning) elle est d’abord idéalement distribuée, avec sa beauté de poupée de porcelaine, sa peau laiteuse, ses anglaises noires et même son léger strabisme qu’elle s’oblige toujours à contrôler ce qui lui donne parfois ce regard absent et rêveur caractéristique et parfait pour une poétesse perdue. John Kobal disait que dans les années 30 aucune actrice ne pouvait porter une crinoline avec autant de vraisemblance.  Mais surtout elle a le don de se mettre en scène et de placer idéalement par rapport à la caméra. La séquence où elle se lève enfin de son lit pour réussir à marcher jusqu’à la fenêtre n’a rien de naturel : elle est mieux que cela. Shearer joue la souffrance avec grâce et même la manière dont elle dispose sa robe autour d’elle est calculée pour flatter l’œil.  Fragile physiquement, retenue (la voix ne s’élève jamais au-delà d’un mezzo piano chaleureux qui oblige à tendre l’oreille), son Elisabeth Barrett bénéficie aussi de la maturité douce de l’actrice qui était celle de la poétesse au moment de sa rencontre avec Browning.  Bref dans le registre romantique quoique factice (c’est quand même du romantisme revu par la Reine Victoria puis par Hollywood) elle est devenue pour moi difficilement dépassable, même par Jennifer Jones qui joue le même rôle dans un film du même réalisateur vingt ans plus tard avec autant de talent mais moins d’évidence.

 

Voilà, comme d’habitude et pour information, quels auraient été mes choix pour l’année 1934 :

Bette Davis pour L’Emprise

Jeanette MacDonald pour La Veuve Joyeuse (sous la direction de Lubitsch, MacDonald se révèle d’un brio, d’un chic, d’un abattage et d’un humour si délicieux qu’on lui pardonne bien volontiers son massacre en règle de «la chanson de Vilja ». La grande performance dans un film musical de 1934, la voilà.

Greta Garbo pour Le Voile des illusions

Norma Shearer pour Miss Barrett

Margaret Sullavan pour Et Demain ? (de Borzage. Vu à la cinémathèque. Sullavan, comme Dunne, est si constamment remarquable qu’elle épuise les superlatifs)

 

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4 août 2010 3 04 /08 /août /2010 21:17

 

La saison 1932-1933 fut la plus longue de l’histoire de l’Académie (des films purent être sélectionnés sur 17 mois pour permettre de reprendre directement en 1934). A contempler le palmarès, côté actrices, on est d’autant plus déçu par le relatif manque d’intérêt des prestations en lice.

 

·         Katherine Hepburn pour Morning Glory

·         May Robson pour Lady for a day/Grande dame pour un jour (Capra)

·         Diana Wynyard pour Cavalcade (Lloyd)

 

C’est avec la moins célébrée des trois que j’ai passé le meilleur moment. Diana Wyniard, une actrice anglaise qui n’eut jamais réellement de rayonnement international fut nommée pour la seule fois de sa carrière pour un rôle prestigieux dans l’adaptation de la pièce de Coward : Cavalcade. Le film américain (il a été produit par le Fox) mais se voulant anglais remporta un succès critique certain, sanctionné par une pluie de nominations et, finalement, par l’oscar pour lui et pour son réalisateur. Il ne fait pas de doute que les votants furent impressionnés à la fois par la participation de l’actrice à un film aussi important, par son profil britannique et par la transformation physique que, comme Helen Hayes dans Madelon Claudet, Wynyard dû subir, le scénario se déroulant sur plus de 30 ans.  Cavalcade est disponible en VHS aux USA, mais n’est jamais paru en DVD, fait rarissime pour un film ayant remporté un oscar. C’est dire la relative obscurité dans lequel il est tombé, même s’il ne manque pas de charmes et que quelques séquences (celle du paquebot, avec sa chute) sont vraiment réussies. Dès son entrée Wynyard est dans son élément, et on peut difficilement imaginer une caractérisation plus juste que ce soit au niveau de la silhouette, de la gestuelle ou de la diction, d’une dame de la bonne société édouardienne. D’ailleurs ses meilleures scènes sont sans doute celles où elle a le moins à faire et beaucoup à être. Elle réussit parfaitement, avec un instinct très sûr pour la conduite physique d’une femme du monde, ses séquences avec son ancienne femme de chambre (en particulier celle où elle croise le mari, ivre, de cette dernière : la façon qu’elle a de détourner le regard est d’une idéale correction.) Dès lors on lui pardonne sans trop de difficulté cette manière emphatique de jouer les scènes émotives (trop nombreuses dans le film et assez convenues), d’autant que le surjeu est d’abord vocale. Quand la caméra saisit simplement son visage bouleversé le résultat peut être très prenant et sa contre-célébration désespérée de l’armistice de 1918 est véritablement émouvante. Mais à d’autres moments la prestation de l’actrice (trémolos dans la voix et regards inspirés) porte son âge et rend difficile la pleine adhésion pour le spectateur contemporain. Cependant c’est surtout par comparaison avec certaines actrices particulièrement modernes de sensibilité qu’on peut lui faire grief de cette technique d’interprétation. On arrive à éprouver tendresse et admiration pour son personnage, qui vieillit avec beaucoup de dignité, en dépit des conventions, et c’est à mettre au crédit de l’actrice.

 

May Robson n’est pas un nom beaucoup plus important aujourd’hui dans la mémoire cinéphilique que Diana Wynyard. Déjà âgée et s’étant fait une réputation au théâtre elle remplaça Marie Dressler initialement prévue pour Lady for a day  dans un rôle où l’on sent à tous les instants qu’il avait été pensé pour la star de la MGM et l’héroïne de l’ultra populaire Min and Bill autre histoire de figure maternelle à la fois comique et émouvante. Le film (visible en DVD, zone 2) est évidemment délicieux et on ne peut qu’être impressionné par la composition de Robson, vraiment crédible en vieille semi clocharde (certains gestes, comme le tic qu’elle a de vouloir rattacher en arrière sa chevelure négligée, sont criants de vérité), comme en fausse lady (ce que le scénariste rend plus ou moins réaliste en glissant qu’Annie la pomme a connu des revers de fortune). Cependant il faut bien reconnaitre que May Robson s’applique surtout à faire une excellente imitation de Marie Dressler en Min avec la même frénésie faciale, un peu lassante à mon goût. La différence principale réside dans le fait que le visage de Robson rend les maniérismes expressifs plus réalistes, moins cartoonesques, et partant plus touchants. Une empathie est possible donc, même si on sent bien que ce sont les mêmes gestes et les mêmes expressions qui se répètent. Personnage unidimensionnel Annie est surtout une nouvelle incarnation de l’amour maternelle, même si une certaine dureté dont le spectateur sent qu’elle est due à la misère, pointe à plusieurs reprises dans son interprétation. Capra raconte dans ses mémoires qu’il a dirigé l’actrice scène par scène avec des indications précises. On perçoit d’ailleurs que Robson ne se pose pas de question sur les directions à prendre. Annie est un personnage finalement mystérieux, et rien n’est fait pour réellement expliquer son passé et son présent. Dans l’interprétation de l’actrice, il est impossible de percevoir la moindre explication à son état. L’alcoolisme ? La misère ? L’abandon après une grossesse adultérine ? Mon jugement peut paraitre sévère, au vue de la réussite paradoxale de cette interprétation qui n’est jamais ridicule, ni hors de propos. Mais il me semble que, dans le même rôle et quoique moins naturelle, Bette Davis suggérait infiniment plus de choses et offrait des éléments de réponse.

 

Quoiqu’il en soit Robson donne sans aucun doute une interprétation qui a bien mieux vieilli, techniquement, que celle de l’oscarisée de cette année, Katharine Hepburn pour Morning Glory, troisième film de l’actrice. Elle joue une aspirante comédienne qui accède au succès. Le genre de rôle qui permet ce que les américains appellent « A star is born performance », parce qu’il donne l'occasion à une quasi débutante de faire montre de toutes ses qualités. Hepburn joue donc la carte du mélodrame au maximum et tombe systématiquement à côté du sentiment qu’elle est censée suggérer. On ne s’ennuiera jamais en voyant Kate Hepburn à l’écran et le film ne fait pas exception. D’ailleurs fiévreuse et hystérique pendant l’heure dix que dure le film elle peut faire illusion à la première vision mais ne résiste guère à une étude un peu plus approfondie. Le script est floue, confus, assez mal construit, mais surtout la manière dont l’actrice s’empare du rôle fausse totalement son personnage. On finit par comprendre, en suivant attentivement les dialogues (le film dans le coffret –z1- Katharine Hepburn de la Universal est sous-titré en français) Eva Lovelace est un jeune poussin humide, sincère et attendrissant qui se révèlera avoir les qualités d’une grande actrice. Hepburn interprète un bulldozer excentrique, extrêmement chic d’ailleurs. Quand cette jeune fille arrive à une réception à laquelle elle n’a pas été invitée, dans une robe à trois sous, au lieu d’être gauche et humiliée elle a toujours plus d’allure et est plus sûre d’elle que toutes les femmes présentes. De la même manière elle semble incapable de jouer la naïveté tendre de son personnage et la scène où elle lit la lettre de Shaw est extrêmement confuse elle aussi : on est incapable de déterminer si c’est du snobisme, un mensonge éhonté ou bien des sentiments vrais. En plus de ne pas parvenir à faire passer le caractère de son personnage elle a les mêmes défauts qu’on peut reprocher à Wyniard c'est-à-dire une exaltation parfois maladroite et des sentiments surexposés. La dernière séquence (« I’m nooooooot afraaiiiiiiid » hurle-t-elle à son habilleuse) est même risible. Bref la personnalité, le charisme (déjà extraordinaire) sont bien là, mais pour le reste … Cela dit Hollywood la découvrait depuis peu, admirait son extraordinaire personnalité et elle interprétait un rôle a priori très séduisant qui lui permettait même de réciter du Shakespeare.

 

Dans la foulée elle obtint le prix d’interprétation à Venise pour un film sorti la même année et qui aurait pu lui valoir également un oscar. Il s’agissait de son interprétation,  désormais légendaire, de Jo March dans Little Women de Cukor.  Difficile à évaluer parce que toutes celles qui sont venues après dans ce rôle célèbre l’ont imitée (avec parfois plus de bonheur que le modèle : je pense à June Allyson dans la version de 1949) et que tous les maniérismes de Hepburn en garçon manqué sont devenus pour la postérité ceux du personnage même. Pourtant je ne suis pas certain que la composition de la première partie du film fonctionne réellement. Encore une fois je ne trouve chez elle aucune réelle naïveté et la manière dont elle joue l’innocence, la brusquerie et la sympathie me semble un peu chargée. Ce qui n’empêche pas que toutes les séquences où elle est adulte d’être inspirées, incandescentes même. D’autant que Cukor la filme très bien et que son visage triste et ses larmes sont remarquablement cinégéniques. De plus elle fait preuve à d’autres moments d’une réelle drôlerie et sait quoi faire d’une réplique amusante. Peut-être pas l’interprétation idéale dont on nous a parlé longtemps, mais incontestablement une date importante dans sa carrière et un film pour lequel elle aurait mérité la distinction qu’on lui a accordée pour quelque chose de bien moins jouée. Trois ans après, pour Désirs secrets, elle montrerait que quand un rôle lui convenait il était difficile de la surpasser, sur aucun plan.    

 

Notre ami Peary sacre cette année Garbo pour La Reine Christine mais, curieusement, si le film est extraordinaire, j’ai assez peu de souvenir de l’interprétation de la Divine proprement dite. Mes choix se seraient ainsi portés :

 

·         Kay Francis pour Haute Pègre de Lubitsch (une des interprétations les plus éblouissantes que j’ai vues, une des plus drôles, des plus séduisantes, des plus  subtiles aussi. Un miracle d’élégance et d’alchimie avec son partenaire et quelques scènes anthologiques.)  

·         Helen Hayes pour L’Adieu aux armes de Borzage

·         Katharine Hepburn pour Les Quatre filles du Docteur Marsh

·         Miriam Hopkins pour The Story of Temple Drake (où une fois de plus Hopkins joue absolument sans concession un personnage atrocement complexe, vulgaire, lâche mais aussi victime de ses propres démons)    

·         Mary Pickford pour Secrets de Borzage

 

En dehors de Kay Francis les performances féminines que je préfère cette année là sont également comiques sans atteindre nécessairement à son brillant, mais ne sont pas des rôles de leading ladies : Marie Dressler et Jean Harlow dans Les Invités de 8h (dont je dirais un mot dans quelques temps. Patience) comme Elsa Lanchester dans La Vie Privée d’Henri VIII valent bien toutes les larmes du monde.   

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2 août 2010 1 02 /08 /août /2010 09:15

 

 

Mon innocence du baroque s’effrite depuis quelques années maintenant. J’ai toujours un peu peur qu’à force de savoir comment doivent être interprétées les choses, les disques que j’ai le plus aimés, à la philologie balbutiante, pour ne dire autre chose, perdent de leur charme. Quand j’écoute  le récital que grava Frederica Von Stade en 1985 sous la direction de Leppard (complété par les deux airs de Dorabella extraits de l’intégrale de 1978 dans la réédition de 1995), quatre ans après leur Dardanus, cinq ans après leur Retour d’Ulysse je sais confusément que quelque chose ne va pas. Les arpèges de clavecins redondants ? La richesse, la luxuriance presque, de l’instrumentation ? L’excès de legato de la chanteuse comme de l’orchestre ? Il faudrait lister exactement un jour tout ce que les baroqueux reprochent aux précurseurs (je ne parle pas des joyeuses plaisanteries comme la Poppéa de Karajan).

 

Mais quand même, et pour commencer, quel programme qui montre l’instinct infaillible de Leppard en la matière ! De Monteverdi les deux airs d’Ottavia, la plainte « Ohimé chi’o cado » le scherzo « Et e pur dunque vero ». Pour illustrer Cavalli c’est encore plus beau, d’une certaine manière, piochant dans des bouquets mélodiques d’une hauteur d’inspiration stupéfiante : lamento de Cassandre (la Didone), de Clori (l’Egito), peut-être le sommet musical du disque à mes oreilles (oui, avant les adieux d’Ottavia), les soupirs de Diane dans La Calisto (« Ardo, sospiro e piango »), la déclamation « Non e, non e crudele » de Scipione et, en guise d’éclaircies, "La bellezza e un Don Fugace" (Xerse) et "Numi ciechi piudi me" (L'Orimonte).

 

Et puis surtout Von Stade (je la découvrais alors) est, à mon sens, non seulement éblouissante vocalement, mais encore variée, animée, imaginative comme rarement. C’est véritablement une musicienne en action qu’on entend, capable de faire feu de tout bois. Le lié et le délié caractéristiques qui caressent les phrases (on a le sentiment qu’elle se refuse systématiquement à faire passer de l’air dans son chant), la féminité et le fondant du timbre (c’est tout sauf une texture dense, c’est sans doute pour cela qu’elle ne m’apparait pas toujours à mon goût dans Mozart), les couleurs singulières et entêtantes, l’homogénéité des registres, sont des éléments  qui suffisent à rendre immédiatement séduisante, mais dans n’importe quel répertoire, cette voix. Ce qu’elle offre ici en sus ce sont des tournoiements de phrasé, d’émission, de nuances et même de diction (c’est assez rare chez elle) qui éblouissent et qui sont indispensables à la bonne tenue de cette musique, preuve que la chanteuse a saisi ce qui en faisait l’essence, au-delà des querelles musicologiques.

 

Au milieu du lamento d’Ottavia, la section qui suit « In braccio di Poppea », on entend ce que Von Stade n’ose presque jamais : une ligne à la limite de la rupture, tendue, simplement par la véhémence de la nuance forte et de la plaine voix. « Non e, non e crudele » est émis systématiquement depuis la poitrine, couleur d’ambre et pas d’ébène, pour servir au tragique de la déclamation, encore renforcée par des arrêtes consonantiques à l’opposé des habitudes de la chanteuses. Mais pour La Calisto la voix halète avec le désir, se nuance jusqu’à l’impalpable, tout en demeurant, miracle de la musicalité plus encore que de la technique car ici c’est manifestement l’intention qui prime, franche et timbrée, tandis que les inflexions s’attendrissent et s’amolissent. Quand elle murmure et vocalise "Piango" l'effet est aux antipodes de ce que le mot lui-même suggère tant la sensualité ravageuse de la voix éclaire et modifie le mot.  Mais tout est à citer puisque l’artiste est aussi souveraine dans l’ouverture béante des Adieux de l’impératrice, avec ce legato qui rend les premières mesures insondables que dans les pages plus souriantes de Cavalli, qui pourrait mettre à mal une rythmicienne peu aguerrie, mais qui sont là restituées avec une précision et une souplesse heureuse dans les vocalises qui n’ont d’égale que la tendresse qui baigne tout le disque et qui affleure particulièrement dans "Numi ciechi piudi me" dessinant très nettement le galbe de mélodie.

 

Les airs de Dorabella en complément, sortis d’une intégrale guère mémorable, sont ravissants (mais comment pourrait-il en être autrement avec une voix pareille ?)  mais trop dans sa tessiture, trop convenus vocalement en fait, pour être absolument intéressants à mon goût. Et puis, pour être honnête définitivement, je préfère Leppard dirigeant Monteverdi à Lombard dans Mozart.  Lâchez les chiens.          

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31 juillet 2010 6 31 /07 /juillet /2010 21:24
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16 juillet 2010 5 16 /07 /juillet /2010 09:45

 

 

Tout le monde a été saisi, ou au moins amusé, par la photo particulièrement peu flatteuse qui illustre la réédition en CD du récital que grava en 1957 Anita Cerquetti pour Decca. Le teint cireux, le regard absent, le costume outrancier ne viennent pas corriger les traits rudes et presque virils de la chanteuse. En noir et blanc, moins fatigués, mieux photographiés ils ne sont pas pourtant sans une troublante étrangeté qui explique sans doute l’abondance d’images d’elle qui circulent sur le Net.

Comme tout amateur d’opéra d’un certain genre ce nom m’était familier, d’abord parce que Cerquetti a remplacé Callas dans Norma un soir de scandale, à Rome. Jacques Bourgeois écrira à propos de ce remplacement quelque chose comme « Cerquetti, grosse voix, mais assez peu subtile, arrêtera prématurément sa carrière … suite à une cure d’amaigrissement ! » Trois erreurs en une seule phrase que la critique de plus en plus dithyrambique (et même le cinéma) est venue corriger,  donnant à la soprano météore une place un peu à part parmi les contemporaines de Callas, entre Leyla Gencer et Virginia Zeani. Pas une imitatrice (comme on le dira de Sass ou de Souliotis) ou une doublure (pauvre Antoniette Stella) mais une égale, défavorisée simplement par la brièveté de sa carrière.

Entre ce parfum un peu scandaleux, la rareté de l’interprète et l’impact involontaire de la pochette il ne fallut pas très longtemps pour que je me décide à acquérir le disque. Bien m’en a pris. Le programme était modeste finalement : le deuxième air d’Aïda, le boléro des Vêpres Siciliennes (en italien, naturellement) la cavatine d’Elvira dans Ernani, sans cabalette,   « Vissi d’arte »,  la scène d’Abigaïlle, « Pace, pace » de la Forza. Seule curiosité possible la prière d’Agnes von Hohenstaufen de Spontini, en italien, qu’avait découverte la chanteuse et dont elle s’était éprise. A quoi s’ajoutait un « Casta Diva » qui devait s’intégrer dans une gravure intégrale de l’œuvre, non menée à terme et deux extraits tirés de la seule intégrale de studio de la chanteuse, gravée la même année, une Gioconda pas loin d’approcher l’idéal : « Suicidio » et le final de l’acte II, à partir du duo avec  Laura (Simionato). Le tout (récital comme extraits d’intégrale) sous la battue violente et dense de Gavazzeni.

Il n’est pas si simple de parler de Cerquetti. Essayer de décrire sa voix c’est un peu comme dire que le marbre de Carrare est beau, rare et blanc. D’ailleurs ce sont, paradoxalement au regard de la palpitation délicate du vibrato, des comparaisons d’abord minérales qui me viennent à l’esprit. Je ne connais pas d’autre timbre qui ait à la fois cette couleur de pierre de lune, cette profondeur harmonique et pourtant cette transparence. Jamais il ne se perd, ni dans l’aigu un peu arraché, ni dans le grave un peu court, ni dans le pianissimo. Et jamais non plus il ne se surexpose. Dans ce timbre et cette texture (que les lives, pris d’un peu loin, restituent assez mal alors que le gros plan du studio est très flatteur pour cette voix) la chanteuse taille et sculpte, avec raideur parfois.  Ce sont les pirates, dans l’intégralité des rôles, qui révèlent que le souffle peut être un peu court et qu’en conséquence le phrasé peut se hacher.  Je ne crois pas que la voix de Cerquetti, pour opulente qu’elle puisse sembler, n’ait jamais été endurante, ni même simplement solide. Un colosse aux pieds d’argile. C’est donc protégée par le studio et par l’exercice du récital, la prise de son projetant de la lumière sur le timbre, qu’il faut l’entendre en priorité.  Là elle modèle en toute tranquillité sa matière et réussit des miracles plastiques.

Le ton qu’elle a fait sien, si caractéristique, toujours parfaitement équilibré, royal mais jamais marmoréen, est perceptible dans chaque air et transforme en or tout ce qu’elle touche, même dans des pages rabâchées et on s’émerveillera longtemps de la ferveur concentrée de sa Tosca. Les vocalises du Boléro sont le fruit de la réflexion plus que de la nature et si elle esquisse le mouvement d’un trille, elle ne peut guère se montrer imaginative ou simplement libérée, l’oreille restant d’ailleurs réjouie par le moelleux sans bavure de la pâte vocale. Mais Decca devait montrer que la nouvelle Spinto italienne, comme Callas, était aussi une vocalisatrice. Cerquetti est plus à son avantage dans les pages lyriques et méditatives d’Aïda et de La Forza del destino qu’elle sert avec la noblesse presque classique de sa ligne de chant. L’ampleur que l’on pressent vient des mots, des couleurs, de la respiration profonde aussi (le son piano monte de tout le corps) autant que de la grandeur naturelle de l’instrument, tourmenté par les intentions mais jamais abimé par un débraillé italianisant. C’est décidemment tout sauf une voix vériste. Abigaïlle, comme Aïda, est véritablement princesse plus qu’esclave, se tend sur les aigus (mais évite le cri dans le périlleux récitatif) et soutient la cantilène avec la même profusion maîtrisée de couleurs et de sons qu’on entend dans « Casta Diva », chanté les pieds au sol (avec ce medium charnu et irisé), jamais à fleur de voix,  mais le regard portée au loin. Elvira la voit naturellement héroïque, sans tout à fait le délié belcantiste dans les ornements, mais animant le récitatif (consonnes, voyelles et lignes) de main de maitre.  La merveilleuse page de Spontini fait partie des choses que j’amènerais sur une ile déserte. Tandis que Caballé dans la version intégrale (sous la direction de Muti et avec Antoniette Stella) raffine la finesse et pianissime à tout va, Cerquetti   l’aborde pleinement et avec franchise, inconscience presque, alors qu’on suppose l’air, même en studio, asphyxiant pris à ce rythme forcené. Toutes les qualités de timbre, de couleurs, de hauteur de ton, de grandeur de projection, d’italien, de rayonnement et de noblesse congénitale atteignent brusquement à l’épique, pour ne pas dire au surnaturel. Les compléments sont là pour nous rappeler que la Gioconda vu par Gavazzeni emporte tout sur son passage et que sans le grave (ni les intuitions de détail géniales) qu’y mettait Callas Cerquetti y apporte une voix habitée comme une grand-voile par le vent et intacte de toute tentation plébéienne.    

 

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6 juillet 2010 2 06 /07 /juillet /2010 20:36

  

 

 

 

Je suis très fier du titre mais de mauvaises langues diront qu’il pourrait convenir à la moitié des articles de ce blog.

En décembre 2004 Elena Souliotis rendait son âme à Dieu. Un an plus tard, l’infiniment plus illustre Birgit Nilsson la suivait, comme on dit, dans la tombe. (Ne comptez pas sur moi pour faire une allusion au Walhalla, même si j’en meurs d’envie).  Pourquoi rapprocher dans le même billet, deux chanteuses que rien ne semble réunir, si ce n’est un rôle, Lady Macbeth, enregistré d’ailleurs pour la même maison de disque, Decca en l’occurrence ?

Parce que c’est grâce à leurs nécrologues respectifs que j’ai arrêté d’acheter, sauf contrainte mortelle, de la presse musicale. J’ai muri cette réflexion pendant tout 2005, alors que j’avais encore la faiblesse de me procurer régulièrement « Opéra Magazine ». En janvier de cette année le mensuel proposait deux larges pages, à la fin du numéro, à Souliotis. Deux pages réticentes et crispée où on devinait la moue boudeuse du chroniqueur se profiler derrière chaque ligne. Un article court et informel aurait été mieux venu, mais je me demande si la pluie bruyante de regrets sur le net n’a pas conduit la revue à cet expédient affligeant : demander à un journaliste qui ne connaissait ni n’aimait la chanteuse de la pleurer publiquement. Pour nous dire ce qui était répété depuis trente ans, ou peu s’en faut et nous énumérer les défauts de l’artiste sans effleurer une qualité. Même l’unique photo qui illustrait l’article était un lieu commun.

 

Janvier 2006, Opéra Magazine titre « Dossier Birgit Nilsson », hommage, portrait, discographie … Las … une vaste imposture. Trois pages, quatre photos, une discographie bâclée et sans commentaires, ou si peu … quelques lignes pour nous expliquer que Nilsson, comme si on avait besoin de se l’entendre dire, avait été une grande Wagnerienne, une Turandot historique et une Elektra importante, mais pas grand-chose de plus. Comme si une grande chanteuse n’apportait un peu de sa personne, et donc de son génie, à tous ses rôles. Comme si une personnalité vocale singulière n’avait pas pour vocation d’éclairer ce qu’elle chante.  Nous étions au royaume du prêt-à-penser, sans l’ombre d’une analyse autre que la concordance parfaite entre un rôle et une voix. Mais n’importe quelle choriste peut faire les notes. Et aucune note, seule, ne fera jamais une star.     

 

 

J’ai toujours aimé Souliotis (vous noterez que j’écris Souliotis et non pas Suliotis. C’est elle qui a changé l’orthographe de son nom et le regretté Xavier me l’a fait assez souvent remarquer pour que je ne l’oublie pas). A dire vrai je l’aimais même avant de l’avoir entendue. Dans le catalogue Decca, dont je découpais studieusement les pages pour regrouper dans un classeur mes pochettes favorites (on a les jeux qu’on mérite à 13 ans), j’étais fasciné par la collection « Grandi voci » qui illustrait une collection d’airs généralement galvaudés par une photographie en gros plan de l’interprète. Moins le nom m’était familier, plus j’étais intéressé et menais des recherches, souvent décevantes, dans l’Avant Scène Opéra. J’économisais pour acheter et découvrir (souvenirs merveilleux du sublime dont était capable Cerquetti en studio, elle que je devais découvrir bien plus fragile et exposée en live). La même année je commandais le récital de Souliotis (Anna Bolena, Macbeth, Luisa Miller, Un Bal Masqué, La Force du Destin, Gioconda … mais au fond je me moquais un peu du programme) en même temps que la Linda di Chamonix de Serafin, avec Antonietta Stella, dont j’adorais la couverture. Ruptures de stock dans les deux cas. Linda je la dénichais un an plus tard à Madrid. Pour Souliotis il faudrait la réédition éphémère de l’Anna Bolena de Varsivo qui allait devenir pour longtemps mon intégrale de chevet, devant toutes les autres. (C’est bien mon âme que je vous ouvre aujourd’hui.)  Je connaissais l’œuvre par la version avec Callas qui, tronquée, m’avait un peu ennuyé. Je redécouvrais un mélodrame nocturne et mélancolique, qui s’ouvrait sur des chœurs funèbres et un air mouvant à la ligne difficile à saisir de l’héroïne, culminait sur un final de l’acte I écrasant et emporté, avant l’éblouissant duo (et ses vocalises en canon) qui confronte la reine et la suivante et la cantilène suspendue de la folie. Ghiaurov était monumental, pas autant cependant que sa Giovanna, une Horne, presque plus virile et plus grave que lui. Et Souliotis ratait sublimement tout, à commencer par les notes, d’une justesse approximative.  

Elle flottait, comme Lotte Lehmann nageait, parce que la voix est, pour faire court, mal soutenue, et comme Strauss je préférais ma flotteuse aux autres, avec leurs qualités.  La justesse donc était flottante, la ligne aussi, comme hésitante, fragile un peu, aquatique en fait. Il y avait de l’Ophélie dans cette Boleyn là, aux prodigieuses couleurs de nuit et d’eau. Une chanteuse élégiaque, dont les suspensions avaient un parfum d’inquiétante étrangeté. Et pour cause. L’émission est chez elle est presque archaïque. Le pianissimo ne vient pas de tout le corps, selon les règles de l’art, mais uniquement de la tête, comme détaché du reste des registres. Le grave, d’un noir de jais,  est entièrement réfugié dans la poitrine. Et la légèreté de l’aigu et du haut medium se place très haut. Pas étonnant que la voix se soit disjointe dans ces conditions. L’auditeur lui est toujours surpris, entre ces récitatifs hardis au mieux, aboyés au pire, ces aigus jaillissant ou en force (ou bien les deux … ou bien ni l’un ni l’autre quand elle passe à côté, ce qui lui arrive plus souvent qu’à son tour. Il faut écouter le ratage final de la cabalette de Bolena en live), ce phrasé qui malmène la ligne avec violence parfois, et le recours systématique aux graves caverneux.  Au demeurant ces défauts sont surexposés au studio où elle ose encore plus la véhémence comme l’impalpable. Une voix schizophrénique et inspirée, capable de baigner de tendresse, sur le souffle, la cavatine d’Abigaille, à la Scala, entre un récitatif terrifiant de dureté et une section rapide d’une violence qui va encore au-delà de la vulgarité. A mes oreilles, la plus grande Norma du disque officiel, avec Gruberova dont elle n’est pas sans partager une certaine conception du rôle. La fragilité, l’abandon, l’humanité et par-dessus tout la jeunesse, qui donne l’impression, quand Norma s’effondre (des larmes dans la voix, pas autour), que depuis le début de l’opéra, une trop jeune fille est confrontée à de trop importants enjeux. Les nuances tenues et retenues, à défaut du souffle infini de certaines, du « Casta Diva » suffisent à captiver, dès son entrée. Mais, si j’ai réussi à entendre sa Luisa Miller, sa Santuzza, sa Leonora de la Forza et … finalement son récital Decca, je ne connais pas la Lady Macbeth, avec Gardelli et DFD. On en dit le plus grand mal, mais les gens sont si méchants et le casting si affolant à la lecture.  

 

Alors que j’ai entendu, enfin, des fragments du Macbeth de Schippers, avec Nilsson, une « Lady quasiment angélique » écrivait un critique probablement atteint de surdité ou d’aveuglement émotionnel. Le disque lui-même n’est plus disponible. Comme la Norma de Souliotis, justement il s’agit d’une édition à la base tronquée. Decca ayant déjà dans les deux cas une version complète et philologique à son catalogue –Bonynge pour Norma/Gardelli pour Macbeth, ces nouvelles versions étaient destinées avant tout aux amoureux fervents des interprètes. Les extraits, édités en Allemagne, se resserrent presque exclusivement sur Nilsson (les trois airs, le final de l’acte II, brindisi compris, les deux duos avec Macbeth).  Sans usage du sexe, ni même réelle féminité, sous l’éclat du timbre, cette Lady Macbeth est d’une poigne un rien castratrice jusqu’à dans les vocalises de ses airs. La souplesse n’est jamais fluidité dans cette voix sûre d’elle-même et de ses notes, que rien ne semble pouvoir détourner de son chemin. La hauteur, nordique, de l’émission et la difficulté à assurer un réel legato, la manière dont le métal se tord en fait pour conquérir la ligne verdienne, rend chaque mesure captivante (le Brindisi est extraordinaire) par son artificialité. De la même manière l’impossibilité congénitale de colorer réellement et surtout autrement le timbre, de le noircir, empêche tout effet facile, et en tout cas, attendu. L’inquiétude saisit par conséquent l’auditeur qui se demande à quelle sauce son haggis va être mangé.  Nilsson n’est pas angélique, elle est au contraire monstrueuse. Trop civilisée, mais loin du monde. Et donc potentiellement mortelle.

 

J’ai acheté ce disque d’extraits parce que j’avais envie d’entendre la Suédoise dans le rôle. Je me suis rendu compte récemment que j’avais acquis en fait Nilsson dans à peu près tous ses rôles hors Wagner (et encore le seul Tristan et Isolde qui encombre mes étagères c’est la version DG dirigée par Böhm). Insidieusement j’ai apprécié ce timbre, cette voix, cette manière, ce caractère aussi. Je connais son Elettra de Mozart, pour la recréation d’Idoménéo, raide d’intonation (« Idol mio ») mais tranchante et donc isolée, d’une jeunesse sans policé, quoique maitresse d’elle-même, avec déjà la même étrangeté troublante qu’à sa Lady Macbeth. Son Agathe, superbe et écrasante (le rôle de ses débuts, je crois) qui ne peut restituer les palpitations et les inquiétudes de la musique de Weber. Sa Donna Anna guerrière, cuirassée de vertus, au fulgurant  « Or Sai chi l’onore », qui utilise sa projection et ses aigus comme des armes blanches, mais doit baisser les bras dès que la vocalise devient extatique et négocier comme elle peut.  Sa Tosca aux inflexions d’une coquetterie désarmante mais tellement noble dès qu’elle doit en imposer. Juste en laissant la voix s’étendre et s’entendre. Au demeurant l’écouter dans ce rôle, comme en Aïda, est passionnant parce qu’il prouve sans équivoque que la froideur de Nilsson est une conséquence de son timbre et de son poids, pas de son esprit. Dans des rôles italiens mais vocalement dimensionnés pour elle (contrairement à Agathe) parvient très bien, d’un sourire, d’un ton, d’un port de voix bien placé, d’un poitrinage discret, d’un allégement soudain, d’une exclamation à animer des lignes. Rien d’exotique au fond dans sa Tosca, si ce n’est qu’on sent toujours chez elle une intelligence et un sérieux qui ne sont pas ceux de la vaporeuse cantatrice. Et puis évidemment la rectitude, le panache, l’absence de relâchement du vibrato, qui ne sont pas trop le fait des habituées de ces rôles.

 

Certes Nilsson fut une "grande" wagnérienne et certaines choses, chez cette Isolde, sont irremplaçables. Je ne parle pas que vocalité écrasante, mais bien de réflexion sur le personnage. Impossible d’oublier la haine qu’on sent au premier acte d’Isolde, la voix devenue presque grimaçante, comme pour sa fracassante entrée en Teinturière, mégère, méchante même, comme aucune n’ose le faire, le grave grinçant, partout un défaut de cette voix mal équilibrée, subtilement utilisé pour détacher le caractère du personnage. Mais enfin d’autres ont parlé et parleront mieux que moi de sa Brunehilde (j'avoue que les combats autour des différentes interprètes de la walkyrie me passent un peu par dessus la tête), de son Elektra, de sa Salomé, de sa Turandot.  Je ne  rien encore de son Ariadne (en suédois !) faute de l’avoir entendue. Mais je l’appelle de mes vœux, avec autant de ferveur qu’Ariadne elle-même réclame la mort. Ca vous vaudra peut-être un « Nilsson II ».  J’en vois déjà qui sont impatients.    

 

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29 juin 2010 2 29 /06 /juin /2010 21:29

 

Après les victoires de Norma Shearer et de Marie Dressler les oscars 1931-1932 semblèrent confirmer la prédominance de la MGM dès qu’il était question de couronner une actrice, puisque les trois noms* en lice s’étaient illustrés dans des films de la firme au lion.

 

  • Marie Dressler pour Emma/ Mes petits (Clarence Brown)
  • Helen Hayes pour La faute de Madelon Claudet
  • Lynn Fontanne pour The Guardsman (Sidney Franklin, sorti à la fin de l'année 1931)

 

De cette sélection se dégagent d’autres caractéristiques qui vont devenir récurrents. La propension des votants à  faire revenir les mêmes noms sur leurs bulletins, puisque comme Norma Shearer avant elle, Marie Dressler est citée pour la deuxième année consécutive. L’obsession de légitimité et de prestige qui se traduit ici par le choix de nommer deux figures du théâtre américain (Hayes et Fontane) pour leurs premiers films. L’importance de la maternité illustrée, par les performances de Dressler et de Hayes. Enfin la fascination pour tout ce qui relève du transformisme, du vieillissement, du maquillage.

 

En effet Helen Hayes remporta le trophée pour ce qui était son premier vrai rôle au cinéma pour un personnage qui subissait une transformation drastique au cours d’environ 25 ans d’existence. La toute jeune Madelon Claudet (oui l’histoire se passe dans une France fantasmée), fille mère abandonnée par son amant américain termine son parcours en clocharde prématurément vieillie et passe par tous les stades de la déchéance, de la fiancée virginale à la ravissante femme entretenue, de la prisonnière désespérée à la prostituée qui ne cesse de dégringoler les marches de la dignité, soutenue par un sentiment presque unique : l’amour maternel pour un fils qui la pense morte depuis longtemps. Tour de force, donc, et tire-larmes, bien entendu, mais surtout formidable performance d’actrice. La comparaison avec la plupart de ses grandes contemporaines est souvent cruelle tant Hayes prouve brillement qu’une actrice, pourtant venue du théâtre des années 20, peut dépasser les modes et les techniques. Sans aller jusqu’à dire que son interprétation pourrait être identique si le même personnage était joué aujourd’hui, il apparait assez rapidement que l’ajustement que doit faire tout spectateur qui regarde un film antérieur aux années 70 est minime dans son cas. La fraicheur et la spontanéité dont elle fait preuve triomphent d’une intrigue rocambolesque et d’un personnage qui ne déparerait pas le pire des mélodrames victoriens. Impossible de prévoir où l’actrice va nous amener d’un plan et l’autre, sans que le jaillissement permanent du jeu ne rende jamais incohérente cette suite de vignettes. Hayes parvient même à nous faire croire aux aventures de son personnage, puisqu’elle en rend tangible le dévouement  et l’amour sans limite dont elle est capable, amour qui finit par la dévorer de l’intérieur pour la transformer en espèce de sorcière pitoyable (son ricanement dans la séquence de la poursuite, après qu’elle ait commis un vol, est glaçant).  Or il fallait bien ça pour que le spectateur puisse accepter un tel destin à l’écran. J’ai revu le film (disponible en VHS aux USA, sans stf donc) il y a peu et c’est une des meilleures surprises  que j’ai connues, ces dernières années de visionnage intensif. Evidemment la composition en elle-même est superbe et le vieillissement parfaitement assumé. Dans les dernières scènes elle est à la fois très crédible et reconnaissable (un internaute faisait remarquer avec raison qu’elle ressemble à elle-même, 40 ans plus tard, alors qu’en général les actrices qui se vieillissent évoquent plutôt un clown boursouflée ou une fée aux cheveux blanc, mais absolument pas une simple femme âgée).  On comprend l’oscar et le prix d’interprétation à Venise (le premier de l’histoire) qu’elle reçut la même année.

 

Un bonheur n’arrivant jamais seul, j’ai également remis la main (merci Catherine) sur une copie de The Guardsman (hélas sans stf), déjà vu, comme Madelon Claudet, sur TCM. De ce film de Sidney Franklin (certainement un des meilleurs réalisateurs des années 20 et 30 à mes yeux) je gardais un souvenir très agréable et souriant que le  nouveau visionnage a confirmé. Outre que la mise en scène manie l’ellipse avec une grâce lubitschienne et que tout respire une élégance ravissante, l’excellence de l’interprétation réjouira l’amateur de comédie. Alfred Hunt et Lynn Fontane (couple fameux à la ville et créateurs, entre autres, de Design for living à la scène) étaient d’aussi grands noms dans le registre de la comédie mondaine que l’était Hayes pour le théâtre plus dramatique. L’espace d’un unique film ils se sont prêtés au jeu du grand écran et ne semblent absolument pas impressionnés par la caméra. D’ailleurs Fontane ne semble pouvoir être impressionnée par rien. Il n’y a pas un plan qu’elle ne domine entièrement de sa présence et de sa silhouette, même lorsqu’elle est silencieuse ce qui donne au spectateur au sentiment qu’elle reste maitresse du jeu pendant une intrigue dont elle est censée être la dupe, jusqu’au retournement final, attendu il est vrai (dont on peu révéler l’existence par conséquent). Pour le reste Fontane joue sans doute elle-même (son personnage n’a pas de nom autre que « The Actress ») avec une allure et un timing déroutants et dont s’inspirèrent les grandes actrices de comédie américaine. Une Colbert ou une Dunne lui doivent sans aucun doute cette manière de s’approprier une réplique spirituelle sans avoir l’air d’y toucher, sans sembler chercher à faire mouche mais en prenant son temps, ce qui a pour effet de la rendre sans doute plus drôle qu’elle ne l’est réellement. La sophistication de l’actrice se reflète très bien dans sa manière étudiée de jouer et comme son personnage ne cesse de se mettre en scène avec nonchalance la rencontre entre les deux est parfaite. Si on ajoute que l’alchimie (même, et surtout, quand ils se disputent) entre les deux acteurs principaux est parfaite (lui s’agite autour de son calme apparent à elle, mais ni l’un ne l’autre ne s’emploie à voler la vedette à son conjoint) on  tient là une des plus délicieuses performances comiques du début du parlant aux USA.

Mon souvenir de Mes petits (vu sur TCM également) est plus lointain, mais l’impression que me fit Marie Dressler est encore assez forte aujourd’hui. Comme dans Min and Bill et La Faute de Madelon Claudet c’est une figure de la maternité et du sacrifice qui est au centre du film. Dressler est a priori assez peu crédible dans le registre de la douceur et de l’effacement et  son histoire d’amour avec le père des enfants qu’elle a élevés ne fonctionne qu’à moitié. Elle dépasse cependant son matériel et, sans avoir le jeu toujours varié de Hayes, l’actrice se montre, à sa manière plus brute mais non dénuée d’impact, réellement émouvante. Le personnage, unilatéral, ne manque pas d’une certaine puissance à laquelle Dressler rend parfaitement justice. On pourrait reprocher à la comédienne cette tendance à jouer des mêmes expressions dont elle connait l’effet sur le public, mais force est de constater qu’elle nuance, affine et réussit finalement à faire exister la tendresse chaleureuse de son personnage sans verser dans la caricature.

 

Je ne sais pas cependant si je l’aurais nommée à la place des votants, d’autres performances m’ayant davantage touché et impressionné cette année là. J’ai découvert, par exemple, il y a peu de temps The Animal Kingdom (disponible pour rien, le film est dans le domaine public, en zone 2 avec stf) qui était à la base un véhicule destiné à Ann Harding, d’ailleurs excellente quoiqu’en décalage par sa théâtralité fiévreuse avec le jeu plus mesuré de ses partenaires.  Cependant il me semble que Myrna Loy donne une de ses meilleures interprétations et finit par occuper à la fois l’écran et l’esprit. Je trouve en général les interprétations de Loy un peu molles et convenues et je ne suis pas spécialement sensible à son charme. Mais, si elle semble avoir du mal à faire la connexion entre les deux parties du film (son rôle apparait comme très sympathique dans les premières minutes et elle ne fait rien pour nous faire pressentir sa complexité) elle se révèle magistrale dans toutes les séquences finales, en particulier sa dernière, très longue et très riche, scène avec Leslie Howard où ce qu’elle fait apparaitre de vulgarité foncière (sous le verni de la bonne éducation) et de maitrise calculée met même le spectateur mal à l’aise. Si on la compare à l’interprétation, pourtant plus spectaculaire, de Kay Francis qui joue un personnage similaire dans L’Autre (1939) on voit bien tout ce que Loy réussit à introduire en arrière plan (l’idée de la pièce de Barry, puis du film, est de suggérer que l’épouse légitime jouée par Loy se conduit au fond comme une prostituée, par opposition à la dignité d’Ann Harding, maîtresse abandonnée et tenante, méprisée par la société, de l’amour libre avant le mariage).

 

Mon choix se serait donc porté sur ces noms :

 

  • Marion Davies pour Blondie of The Follies (de Goulding, où est sensationnelle, à la fois dans le comique et dans la tendresse.) 
  • Lyn Fontane pour The Guardsman
  • Kay Francis pour Cynara (de King Vidor. Vu à la cinémathèque.)
  • Helen Hayes pour La Faute de Madelon Claudet
  • Myrna Loy pour The Animal Kingdom

  

Mais Joan Crawford dans Grand Hôtel  (que chante avec enthousiasme Peary dans son livre), Bette Davis dans Ombres vers le sud et Ann Harding dans The Animal Kingdom seraient des alternatives légitimes, n’était la relative brièveté de leurs rôles.

 

*L’Académie après des années d’incertitude s’était décidée à limiter à trois les nominations pour les prix d’interprétation.

         

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15 juin 2010 2 15 /06 /juin /2010 19:29

 

 

 

Certains noms ont pour moi des vertus magiques et cristallisent une multitude de fantasmes  plus ou moins nécrophiles. Ainsi en est-il de Jenny Lind, qu’on surnommait gentiment « le rossignol suédois ». (J’en vois déjà qui rit au fond). Pourquoi Lind alors que la mode semble plutôt être et avoir été du côté de la Malibran et autres latines ? Peut-être à cause d’un récital de Sutherland (en fait une compilation) qui s’intitulait « Tribute to Jenny Lind » et dont la couverture fleurie me faisait rêver.

 

Lind a eu le génie de mourir âgée et de naître à Stockholm. Elle a donc commencé par chanter, en suédois (ce qui est déjà un gage de qualité et d'imagination), des héroïnes romantiques, pas nécessairement vocalisantes comme l’Agathe du Freischütz (et plus tard quand elle triompha dans Robert le Diable, ce fut en Alice, pas en Isabelle.) Après une crise vocale préoccupante, Garcia lui imposa plusieurs mois de silence et reprit, si l’on peut dire, son gosier en main.

 

Son retour à la scène lui valut l’adulation de l’Europe protestante entière, en particulier du côté de l’Angleterre. Mais Verdi rechignait. Pour elle il dut composer, d’après Schiller, I Masnadieri. Froide, froide et séraphique, ou froide parce que séraphique, telle lui apparut la chanteuse (et un brin capricieuse aussi sans doute.) Après les « vocalises di forza » de ses éprouvantes héroïnes risorgimento, Amelia ruissèle d’arabesques gracieuses et de cabalettes aériennes. Même son grand duo avec baryton obligé (le cruel Francesco) se fait au rythme d’une valse.    

 

La virevoltante et prudente soprano ne risquait pas de connaître le destin et les amours de la Strepponi. Elle n’était pas encore mariée, au moment de la création de l’opéra de Verdi, avec un compositeur bon teint répondant au doux nom d’Otto Goldschmidt. On trouve peu de traces des œuvres du monsieur, en dehors de certains carols populaires en Grande Bretagne. Par bonheur il fait partis des compositeurs recensés par la certainement indispensable anthologie de la « Clarinette victorienne » (paru chez le label « clarinette classics » bien entendu), un disque dont je me promets beaucoup de joies. En revanche aucune trace, à mon profond regret, de son oratorio Ruth créé par son épouse.

 

L’heureux Goldschmidt (Jenny se révéla une campagne exemplaire et un formidable gagne-pain pour celui qui devint son impresario) avait étudié à Leipzig sous la direction de Von Bulöw et surtout de Mendelssohn. Ce dernier, comme plus tard Chopin, était un admirateur éperdu de l’art de la chanteuse. Il rêva à une Lorelei qui restera inachevée, mais parvint au bout d’un Elijah  où Lind était évidemment la voix idéale de l’ange. Le hasard fit mal les choses. Non seulement elle ne put créer l’œuvre (elle avait d’autres engagements) mais encore le compositeur mourut-il sans qu’elle ait le temps de le revoir. Elle fut incapable, pendant plusieurs mois, de chanter dans les reprises d’Elijah, attendit l’année suivante avant de s’emparer de la partie de soprano, et créa une école de composition avec le montant de son cachet. Arthur Sullivan en fut le premier diplômé et elle l’encouragea sa vie durant. Quatre ans plus tard, à Boston, elle épousait Goldschmidt. Entre temps elle avait renoncé à la scène (après de fabuleux succès en Lucia di Lammermoor ou en Amina de La Sonnambula) et était en plein tour américain, organisé par Barnum comme une énorme opération de communication. Cela lui suffit pour rester un très grand nom aux USA, où on a toujours eu du respect pour une artiste qui savait réussir autant qu’exploiter sa réussite.*

 

A la cantatrice victorienne qui exaspérait Verdi répond donc l’interprète angélique, mais éloquente, dont la pureté, le cristal, la grâce et la réserve enchantaient Mendelssohn. La chanteuse pour laquelle il a composé l’admirable «Hear ye, Israel » (au début de la deuxième partie de l’oratorio) qui réunit à la fois le galbe admirable du grand air lyrique et la ferveur, presque tourmentée, de la voix d’oratorio. Il faut vraiment y entendre, même en allemand, Maria Stader accompagnée par Richter, le timbre adamantin ne masquant jamais l’emportement du phrasé pas plus que la grandeur presque prophétique du ton. Je ne sais même pas sûr que le rossignol suédois ait pu faire aussi bien, même si je me plais à imaginer que quelque chose de protestant, si tant est que cela ait un sens, était commun aux deux sopranos.   

 

La voix et le visage de Lind au cinéma ne furent évidemment pas ceux de Stader. Par deux fois, Grace Moore, dès  1930 pour A lady’s scandale, et l’année suivante pour Jenny Lind s'y essaya.  Désolante absence d’imagination des producteurs dès qu’il s’agissait d’employer l’actrice soprano dont la texture vocale plutôt charnue n’avait que très peu à voir avec les souriantes colorature au timbre un peu pincé  qui illuminaient en général le grand écran. En fait le second film est plutôt la version française du premier, américain, les deux racontant le grand tour orchestré par Barnum. Ne boudons pas notre plaisir, A lady’s scandale nous permet au moins d’entendre Grace Moore dans une version inédite et d’un kitsch qui aurait rendu jaloux Zeffirelli lui-même de Norma (hélas en italien).  

 

 

Quelques dix ans plus tard les studios allemands prenaient la relève dans Die schwedische Nachtigall/Le rossignol suédois.  Lind était double en quelque sorte : sa voix est celle, polaire pour ne pas dire frigide quoique brillante dans l’aigu, d’Erna Berger, mais c’est Ilse Werner qu’on voit à l’écran, belle comme l’était la véritable Jenny Lind et remarquable interprète, indemne de toute mièvrerie comme de toute facilité, et d’une sensualité étonnante. Le doublage fonctionne horriblement mal et pourraient gâcher une mise en scène fluide et élégante et une atmosphère mélancolique extrêmement prenante si les moments de chant n’étaient finalement assez rares. On notera surtout le joli clin d’œil qui consiste à faire chanter par deux cantatrices rivales les premières mesures du délicieux trio de Der Schauspieldirektor. Face à Werner c’est Joachim Gottschalk qui attire irrésistiblement la sympathie du  spectateur, en Hans Christian Andersen. Car, non contente d’avoir été l’égérie de Mendelssohn, Lind entretiendra aussi  des liens privilégiés avec le conteur danois, dont les chagrins d’amour ont été plus souvent qu’on ne l’imaginerait à l’origine directe de ses contes. Jenny Lind inspira, dit-on, directement Le Rossignol et l’empereur  (1843). Si le film allemand fait du conte, modifié, une métaphore de la liberté de l’artiste, le discours d’Andersen visait une morale autre (et plus subtile), Lind (le vrai rossignol) ne connaissant pas toujours à Stockholm auprès du public (l’empereur) le succès des chanteurs italiens (les rossignols mécaniques). Allez savoir pourquoi je pense davantage à Hergé qu’à Stravinsky en évoquant tout cela. Mon mauvais esprit sans doute.  Ou bien l'excellence de mon goût.    

 

 

*Je me rappelle encore très bien d’un billet (« Mado sur les traces de Jenny ») passablement rampant du rédacteur en chef d’une revue musicale. Après une attaque en règle, dans un numéro, contre Mado Robin « phénomène de cirque » il avait dû subir une violente levée de bouclier de son lectorat. Pour revenir, maladroitement, sur ses mots il avait rappelé que Lind avait été également un objet de curiosité à caractère commercial.             

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8 juin 2010 2 08 /06 /juin /2010 16:18

 

La saison 1930-1931 (il devient de plus en plus simple de se retrouver, en raison de la date de la cérémonie, fin 1931 semble-t-il la plupart des films en lice sont bien sortis cette année) est décevante, eu égard au grand nom concerné et à la réputation particulièrement flatteuse de certains films. Qu’on en juge :

 

  • Marlène Dietrich pour Cœurs brûlés/Morocco (Sternberg)
  • Marie Dressler pour Min and Bill
  • Irene Dunne pour La ruée vers l’ouest/Cimarron
  • Ann Harding pour Holiday
  • Norma Shearer pour Free soul/Ames libres (Clarence Brown)

 

Les trois premiers films cites sont donc, respectivement, la première association américaine du tandem Dietrich/Sternberg, un des plus gros succès commercial de l’année et le vainqueur de l’année dans la catégorie « Best Picture ». Holiday et surtout Ames libres relèvent d’un cinéma de prestige plus spécifiquement féminin et de moindre réputation de notre côté de l’Atlantique. On notera que le hasard fait que pour la première fois cinq actrices sont nommées, chacune pour une seule performance, ce qui deviendra, quelques années plus tard, le chiffre référent. C’est aussi la dernière fois que les oscars constituent la seule récompense cinématographique de l’industrie. Venise équilibrera les choses l’année suivante.

Je dois immédiatement confesser une chose qui risque fortement d’influer sur mon opinion : je suis parfaitement indifférent à Marlene Dietrich, dont la beauté m’impressionne autant que l’art avec lequel elle a su trouver des réalisateurs et des chefs operateurs à son service, mais qui n’a jamais su me convaincre qu’elle était une actrice talentueuse. J’entends bien que sa sensualité et sa sophistication, son personnage enfin, puissent séduire. Et je sais que pour certains l’aura de star prime sur d’autres talents. Malheureusement non seulement je ne suis pas impressionné par son jeu (que je trouve franchement maladroit dès qu’il s’agit d’exprimer une émotion autre que le désabusement), mais en plus le charisme qu’elle dégage n’est pas de ceux qui me touchent. Dietrich et Sternberg débarquaient à Hollywood après le succès international de l’Ange bleu. L’Académie ne récompensait pas encore les films étrangers, la performance de Marlène ne put pas être prise en compte. Il fallut attendre un an, ce premier film américain et son succès, pour qu’une nomination couronne celle qui semblait destiner à l’adoration du public et de la critique. C’est un cas typique de compensation. Au demeurant Dietrich n’est pas problématique dans ce merveilleux mélodrame qu’est Morocco (disponible depuis toujours en VHS puis DVD avec stf).  Sternberg lui demande presque exclusivement de faire ce qu’elle réussit toujours : être belle, déshabillée comme habillée, androgyne l’espace d’un baiser, chanteuse de cabaret l’espace d’une scène. Conscient sans doute de ses limites il obtient d’elle un underplayment efficace, qui laisse une marge de manœuvre immense à l’imagination du spectateur. Une chose demeure à son crédit : en ne prenant aucun risque, en ne faisant pratiquement rien, l’actrice évite au moins toute faute et, paradoxalement, son interprétation paraitra beaucoup moins datée que d’autres, l’absence de distance entre le personnage et sa personnalité cinématographique la servant particulièrement. C’est Dietrich qu’on vient voir évoluer à l’écran, inutile de chercher autre chose.       

 

A l’inverse Marie Dressler est à mes yeux une très grande actrice. Mais elle donne dans Min and Bill une de ses interprétations les moins intéressantes. Le film est attachant et tire visiblement sur la corde sensible, sans jamais dépasser le niveau d’un roman édifiant du début du siècle dernier.  Ce fut une des productions les plus populaires produits par la MGM et Dressler associée à Wallace Berry constitua le couple le plus aimé du public du début des années 30.  Et puis dans la logique qui voulut bientôt que le personnage soit confondu avec l’actrice, la mère courage des quartiers miséreux incarnée par Dressler rencontra l’estime critique que l’héroïne semblait mériter. Ce fut donc elle, en toute logique qui obtint la récompense. Malheureusement, et quand bien même l’actrice tire tout le jus de cette maigre substance, la pauvreté psychologique de Min n’est pas un terreau très satisfaisant. L’interprétation de Dressler repose sur deux registres opposés : le clown et le piéta du vieux port. Elle utilise avec brio son étonnant visage de bouledogue (manifestement elle n’estime n’avoir rien à perdre et ne recule devant aucun procédé visuel quitte à s’enlaidir encore), mais force le trait jusqu’à l’épuisement du spectateur (le montage du film n’est sans doute pas étranger à cette impression). De la même manière la dureté apparente, qui cache un cœur d’or, se traduit de manière assez impressionnante, par le geste comme par le visage, mais assez peu subtile. Dressler comprend la rusticité de son personnage et ne cherche pas à raffiner des sentiments manifestement sauvages (qui se traduisent, lors d’une scène de jalousie, par un moment cartoonesque au cours duquel elle défonce une porte à coups de hache, se révélant beaucoup plus effrayante que Jack Nicholson dans Shinning). Mais cette violence expressive primaire nous fait trop souvent oublier que Min est ennoblie par son amour maternel pour une orpheline et aboutit à un personnage schématique, dont les motivations sont rappelées par le scénario, mais jamais par le biais du jeu de l’actrice, trop occupée à impressionner le spectateur.  

Alors que Dressler était une vétérante du muet et de théâtre qui renaissait à la vie et devenait tout à coup une star, Irene Dunne faisait presque ses débuts au cinéma, dans un autre film à succès et à oscars : Cimarron, d’après un roman de la très populaire Edna Ferber. J’ai vu le film il y a déjà trop longtemps (pourtant contrairement à Min and Bill,  Cimarron est très facilement visible et a été publié en DVD zone 1, avec stf) pour m’étendre réellement sur l’interprétation de l’actrice principale qui occupe l’écran pendant les interminables deux bonnes heures que durent l’intrigue. J’en garde le souvenir habituel qu’on peut avoir de Dunne, à savoir celui d’une interprète exceptionnelle, capable de faire feu de tout bois, aussi juste et mesurée que toujours, pleine de grâce et de dignité à la fois dans son jeu, jamais excessive mais d’une émotivité qui affleure jusqu’aux larmes, et vieillissant pour les dernières séquences avec beaucoup de vraisemblance.  C’est la première fois que nous la retrouvons. Tuons le suspens immédiatement : nommée cinq fois elle ne remporta jamais la statuette.

 

 

A l’inverse c’est la seule fois où nous croiserons Ann Harding, venue du théâtre et alors au sommet de sa popularité qui n’allait pas tarder à décliner et à entrainer son retrait du monde du cinéma. Le cinéphile connait bien l’intrigue d’Holiday, car le film de Cukor au même titre est une adaptation de la même pièce de Philip Barry, d’ailleurs très belle. Si la réalisation légère et élégante de Cukor est un régal pour les yeux, le premake est assez platement filmé, mais permet de comparer l’interprétation d’Hepburn avec celle d’Harding. Cette dernière, belle actrice sensible et nuancée, au jeu nerveux et parfois très théâtral, est à l’opposé de la personnalité énergique de Kate Hepburn. Pour exprimer la fragilité de son personnage, Hepburn avait tendance à l’hystériser, exacerbant ses sentiments jusqu’à la rupture. Harding est immédiatement plus délicate, plus inquiète. Elle a une voix tendre et expressive, qui abuse parfois des trémolos (jamais au point de Garbo cependant) et peut parfaitement rendre justice aux dialogues heureux de Barry.  Avec elle le malaise de l’héroïne perce immédiatement sous l’assurance des premières scènes, quand Hepburn pouvait surprendre en s’effondrant sans jamais préparer le spectateur. Ce que les deux actrices ont en commun évidemment, c’est l’immédiate crédibilité en jeune femme du grand monde, Hepburn dans son snobisme éclatant, Harding dans son élégance sans tapage. En revanche il est très simple de croire aux rapports protecteurs qu’Hepburn entretient avec sa sœur, tandis qu’Harding est presque trop en retrait, y compris physiquement, pour imposer quoi que ce soit, même en apparence, à la superbe Mary Astor, géniale à son habitude, mais trop sûre d’elle et trop solide physiquement pour avoir besoin d’être protégée.

Harding donne, à mes yeux, la plus belle interprétation parmi celle nommées et si son jeu est théâtral il n’apparaitra jamais faux, contrairement à celui de Norma Shearer dans Ames libres (visible dans le coffret Forbidden Hollywood, volume II).  Cette dernière trouvait un rôle plus exigeant que celui de The Divorcée qui lui avait valu l’oscar l’année précédente. S’il semblait normal que l’Académie récompense derechef ses efforts, il est permis d’être plus circonspect. Le film est, comme toujours avec Brown, superbement mis en scène et certains plans et raccords tranchent, par leurs inventivités, avec le tout venant des productions du début du parlant. Malheureusement le réalisateur n’a pas su diriger ses acteurs, visiblement dépassé par le cabotinage éhonté mais prodigieusement inventif et prenant de Lionel Barrymore. C’est finalement la performance de l’actrice principale qui en souffre le plus, alternant l’excellent et l’exécrable.  L’excellent on le trouve dans ses scènes avec Leslie Howard et surtout dans celles avec Clark Gable, où elle se montre à la hauteur des enjeux, décontractée, ouvertement sensuelle tout en restant élégante, ciselant certaines répliques avec un talent parfait pour le timing spécifique de la comédie mondaine, sans jamais cesser d’incarner un personnage. En revanche, à part la scène du tribunal où elle se montre très convaincante si on admet les canons de l’époque, dès qu’elle est confrontée à Barrymore c’est catastrophique. Elle fait tout ce qu’elle peut pour récupérer la vedette que lui vole, l’air de rien, l’acteur diabolique et beaucoup plus expérimenté qu’elle. Son surjeu mélodramatique parait du coup sans limite et surtout d’une fausseté difficilement supportable. Dans ces moments là, occupée à combattre l’égo de son partenaire,  elle ne nous épargne aucun cliché, ni vocal (la voix peut d’ailleurs méchamment déraper), ni gestuel.  En fait Shearer ne sait pas encore vraiment jouer dans le registre dramatique (ça viendra, qu’on se rassure).

On le sent d’autant mieux si on la compare avec elle-même, la même année, dans Vies privées, adaptation chic et glamour d’une pièce glamour et chic de Noël Coward.  Quelques maladresses sont encore perceptibles, surtout face à l’élégance impeccable du jeu de Robert Montgomery, mais l’actrice maitrise de mieux en mieux le parlant (son phrasé est superbe) et sa performance, d’une précision quasi chorégraphique, est d’un très haut niveau. Voilà à propos, dans la mesure de mes visionnages quelles seraient mes propositions pour l’année :

  • Mae Clark pour Waterloo Bridge (de James Whale, le réalisateur de Frankenstein.) Disponible dans le coffret Forbidden Hollywood vol. I et certainement une des interprétations les plus modernes, les plus intelligentes, les plus émouvantes que j’ai pu voir.
  • Irene Dunne pour Cimarron
  • Ann Harding pour Holiday
  • Miriam Hopkins pour Le Lieutenant souriant (Lubitsch)/Docteur Jeckyll et Mister Hyde (Mamoulian). Le second film existe en Z1 avec stf. L’actrice n’y a pas un rôle essentiel mais sa composition est d’une acidité exemplaire et Hopkins, courageuse à son habitude, ne recule pas devant la vulgarité et à la médiocrité de son personnage de victime qu’elle traduit à merveille, quand Bergman en fera une bouleversante et sympathique héroïne romantique, dans le remake de Fleming.
  • Norma Shearer pour Vies privées 

 

 

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 10:46

 

 

J’écoute en boucle, depuis plusieurs jours, le récital Mozart qu’enregistra Edith Mathis en 1978 pour Berlin Classic.* Quoique devenu par la force des choses presque allergique au motet célèbre qui donne son titre au récital, le ravissement que je ressens m’interroge. Au-delà de la beauté du programme (tout est admirable, surtout les relativement rares « Bectracht dies Herz und frage micht », K.42 et « Quel nocchier che in gran procella » extrait de la Betulia liberata) ce qui me frappe  surtout c’est ce qui m’apparait comme la quintessence d’un chant mozartien bien compris : Mathis n’a ni charme, ni grâce, rien de ce qu’on associe en général au compositeur, pas même l’éclat radieux du suraigu. Mais … comment dire les choses …. Quelle fermeté ! Voilà c’est le mot. Que ce chant est dense, concentré, sans rien qui baille ou s’alanguisse dans le timbre. La conduite du son est systématiquement exemplaire, avec une intonation infaillible et un legato parfait, dans la vocalise comme dans la cantilène.  Chaque note, frappée en plein centre, est d’une rondeur réjouissante, quel que soit le registre et tout est admirablement soudé. Ce n’est certes pas une voix spectaculaire, mais, à y bien réfléchir, quel soprano peut attaquer avec cette assurance les sommets de sa tessiture sans jamais sacrifier son grave, lequel est aussi riche et homogène que le medium ?

Je remercie Tom, encore une fois, de m’avoir signalé cette particularité : parmi toutes les sopranos qu’on associe aux rôles de servantes et de petites sœurs, seule ou presque (il faut aussi compter avec Popp) Mathis peut raisonnablement regarder en face Chérubin, Suzanne, Zerline ou Annchën  sans craindre de perdre de sa substance vocale quand toutes les autres s’essoufflent à s’inventer un grave ou plus simplement à tricher. L’assise est là, d’une solidité à toute épreuve. Si le timbre n’a rien d’argenté, la voix est, techniquement, d’airain. Et le plaisir d’entendre dans ces pages quelque chose qui se tient avec autant de rigueur, avec cette honnêteté, cette franchise, sans jamais masquer la musique, est incomparable.  Mathis est, pour moi, une voix vertueuse, au premier sens du terme.

L’allure, la ligne et le courage. La solidité aussi. C’est probablement cette infaillibilité qui la différencie d’avec une autre mozartienne, helvète comme elle, d’adoption si ce n’est d’origine. Maria Stader (dont le legs en matière de récitals mozartiens touche à tout**) n’a pas la modernité de la technique de Mathis, laquelle peut vocaliser avec un délié autre et affronter les notes aigus sans jamais les fixer. Pourtant les deux voix me semblent avoir un esprit identique, la même superbe musicalité, si confortable moralement pour l’auditeur. A Stader l’emportement, l’éloquence, la personnalité débordante, le sourire et les larmes, au-delà du timbre polaire. A Mathis la virtuosité assumée, la justesse du piano à queue fraichement accordé, la chair du registre inférieur, la discrétion aussi. Mais le sérieux est exactement le même, qui ne laisse passer aucune facilité, et l’absence de sexualité (revers logique de si belles médailles et qui disqualifie d’emblée la Suzanne célèbre et décevante de Mathis chez Böhm, comme l’Elvira de Stader Chez Fricsay, obligée à des contorsions hystériques pour exister comme « femelle ») est aussi remarquable chez l’une que chez l’autre. D’ailleurs ce que j’ai entendu de plus manifestement apetissant chez Mathis c’est sans doute, et paradoxalement, son formidable Chérubin, garçon comme peu d’autres et même sans aucune ambigüité générique.  

L’éthique vocale, la ligne (à au moins deux sens du terme) de conduite qu’elles professent se perçoivent audiblement avec pour résultats ces sonorités d’une netteté et d’une probité, idéales à mes oreilles dans ce répertoire, reliées par un legato qui n’escamote jamais ni les consonnes, ni les voyelles, indemnes de ports de voix à l’italienne comme de vibrato envahissant. L’écoute successive de l’air des marronniers par Stader puis par Freni rend éclatantes l’intelligence et la musicalité de la première, alors qu’elle ne peut pourtant pas exhiber une pulpe vocale et une sensualité, inexistante chez elle, en guise de séduction.   

Il n’est donc pas donné à toutes de respirer son Mozart. Même les plus grandes, dans le même répertoire d’airs de concert et de musique sacrée ont pu tomber, non sans violence, à côté. On ne  passera pas sous silence l’attentat commis par Sutherland qui a toutes les qualités sauf celles pour bien chanter Mozart parce qu’il nous semble caractéristique : c’est le triomphe de la mollesse et de l’uniformité (et partant, évidemment, de l’ennui). Ce n’est pas réellement une surprise chez une chanteuse aussi peu classique. En revanche, et là on l’attendait sans doute au  tournant, après Sexto, Idamante, Vitellia, j’ai beaucoup écouté le récital de Baker sous la direction de Leppard. Un de ses tous derniers (il a dû être enregistré en 84 ou en 85, pour Erato, après donc ses adieux scéniques) et doté, comme le récital de Mathis, d’un beau et exigeant programme, sous l’auspice du même increvable motet.*** Hélas la voix s’éteint, le timbre grisaille et le grave s’échappe, ce que ne peut pas rattraper un aigu encore facile et la manière mélancolique de la chanteuse. Le disque est cependant, à titre de témoignage, passionnant. Avec la même musicalité suprême que Stader ou Mathis, une singularité autre et un génie des mots et du ton supérieur, Baker nous montre précisément, par négatif, ce qui est nécessaire au chant mozartien et qu’elle n’a plus (mais que nos deux sopranos ont à revendre) : la tension de la phrase, la densité du timbre, l’énergie en somme, qui doit habiter et faire vivre ces pages. Baker négocie et camoufle : confortablement installée en studio elle n’affronte plus rien. Au-delà de toute question philologique, il me semble que le chant mozartien ne peut pas être un chant confortable ou moelleux. Pour animer ces lignes la voix doit absolument remporter une victoire de haute lutte et nous montrer avec éclat de quel bois elle est faite avant de s’équilibrer. C’est pour cela,  à ce qu’il me semble du moins, qu’annexer Mozart à la facilité et au brillant italiens, voire belcantiste, c’est ignorer ce qu’à démontré Michel Delon pour la littérature française et que j’ai envie d’appliquer (artificiellement sans doute) à la musique du temps et surtout à son esprit.  

 Pour s’en convaincre, et de manière éclatante à mes oreilles, il suffira de comparer ces deux versions et visions de Rosina. A vous de deviner laquelle me semble illustrer le mieux mon propos.   

 

 

     

 

 

*Ce billet, pourtant court, a été ébauché il y a déjà un certain temps, je suis depuis, je dois l’avouer, passer à autre chose. Pour le détail du programme voir ici

** Stader a beaucoup enregistré pour DG et, au fur et à mesure des rééditions brouillonnes dont la firme est coutumière, il n’est pas évident de s’y retrouver. Le plus simple est encore d’écouter la compilation parue il y a une dizaine d’années et qui regroupait un beau panorama mozartien d’airs d’opéra (Zerline, Suzanne, Cherubin … en allemand) et de concert, en plus de l’indispensable récital d’airs d’oratorio dirigé par Richter.  Pour les airs sacrés on se tournera vers les compléments de la Messe du couronnement (version Markevitch, toujours chez DG).

*** Détails

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