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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 07:37

 

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La saison 1929-1930 est particulièrement frustrante : les performances des actrices nommées sont aujourd’hui invisibles, littéralement, puisque les films sont, pour la plupart, introuvables. Problèmes de droit, de copies, de prestige … Pourtant la matière est, a priori, passionnante :

 

  • Nancy Carroll pour The Devil’s holiday (Goulding)
  • Ruth Chatterton pour Sarah and son
  • Greta Garbo pour Anna Christie (Brown)
  • Greta Garbo pour Romance (Brown)
  • Norma Shearer pour La Divorcée
  • Norma Shearer pour Their own desires /Désirs
  • Gloria Swanson pour The Trespasser

 

Il était encore possible, pour la dernière fois, de nommer une actrice pour plusieurs interprétations. En revanche il ne s’agissait pas de récompenser le travail de l’année, mais bien une performance. Aussi l’actrice ne pouvait être récompensée que pour un seul film. Cette formalité administrative explicitée, rêvons un peu : Nancy Carroll, avant tout une star, très populaire aux USA, pour ses films comiques et musicaux s’essayait à un rôle dramatique sous la baguette experte de ce génie de la direction qu’était Goulding. Le même réalisateur faisait faire ses premiers pas parlant à déjà légendaire Gloria Swanson (le film disparut très vite de la circulation, peut-être parce que la Warner en racheta les droits pour un des premiers films importants de Bette Davis) et Ruth Chatterton, autre très grand nom du début des années 30, trouvait un nouveau mélodrame à sa mesure.  Et puis c’était aussi le moment où Garbo, comme Swanson, se mit à parler. Mythe oblige, les deux films qui permirent à l’actrice suédoise d’être nommée sont les plus aisément visibles. Ils font partie du catalogue MGM et donc TCM et Anna Christie fut pratiquement toujours disponible en DVD, zone 1 à l’unité, zone 2, dans le coffret Garbo publié par Warner.

Je ne suis pas un admirateur éperdu de l’art de la dame, mais quelques unes de ses interprétations (Mata Hari, Le voile des illusions et évidemment Le Roman de Marguerite Gautier) atteignent, à mon sens, des sommets  de sensibilité et d’intelligence, bien au-delà de la fascination plastique et de la photogénie. Ses premières incursions dans le parlant, qui pourtant assurèrent triomphalement sa popularité dans les années 30, ne m’ont pas convaincu outre mesure. Certes la voix est spectaculaire : le timbre profond, le phrasé prenant qui donne à ses répliques des allures de lamentos baroques, l’accent, bien exploité puisqu’elle joue toujours des étrangères, séduisant (« Giveuh mi e vis’ky baiebi »). Mais dans Anna Christie  elle joue jusqu’à satiété des harmoniques de ce puissant contralto  et si les premières scènes augurent bien du film, avec une distance savoureuse et terre à terre bienvenue, l’actrice vire de plus en plus à la tragédienne de mélodrame au fur et à mesure que le film avance. Elle ne nous épargne aucun geste ampoulé, aucune inflexion grandiloquente. Chassez le naturel … Garbo n’était sans doute pas faite pour le rôle d’une poule à marin, fut-elle suédoise, et compense son peu d’empathie avec le personnage par une rhétorique faussement noble qui fut toujours la sienne quand elle ne trouvait pas un caractère à sa mesure. A aucun moment elle ne nous permet d’oublier qu’elle a parfaitement conscience des enjeux, qu’elle est Garbo, que Garbo parle et que Garbo joue et même qu’elle joue du Eugène O’Neil, autrement dit un dramaturge exigeant et prestigieux. On serait moins sévère avec elle si on ne le comparait pas avec ses contemporaines, par exemple Mae Clark, qui, dans un personnage très semblable de prostituée tout à coup touchée par l’amour (dans le très beau Waterloo Bridge, sorti l’année suivante), était d’une modernité et d’une émotion confondantes. Et même la regarder jouer face à ses partenaires joue en sa défaveur, Marie Dressler parvenant à lui voler chacune des scènes (trop rares) dans lesquelles elle apparait.  

 

 

Romance n’a pas le statut « historique » d’Anna Christie (« Garbo talks ») et c’est sans doute un moins bon film (la mise en scène est incroyablement statique et le scénario encore plus daté). Pourtant je préfère ce que fait l’actrice, une fois passées les invraisemblances qu’elle ne fait rien pour corriger (jouer le rôle d’une soprano italienne avec un timbre parlé aussi grave et surtout un accent aussi scandinave et prononcé …). C’est une répétition générale pour sa sublime dame aux camélias et elle rend déjà justice à tous les aspects d’un tel rôle. Elle reste Garbo, avant d’incarner un personnage, quoiqu’il en soit, et on peut deviner à l’avance sa gestuelle, son phrasé, ses choix expressifs. Cependant, outre qu’elle touche au sublime en costume d’époque et que la voir évoluer avec sa démarche aristocratique est une source d’émerveillement en soi, sa cantatrice amoureuse croise assez souvent son personnage cinématographique (qu’elle a créé de toutes pièces, sur sophistiquant sa propre personne) pour que le spectateur soit séduit puis touché. Elle a une manière d’apparaitre expérimentée et un peu distante à la fois qui est totalement exempte de vulgarité et parait paradoxalement très naturelle (comme si l’artifice était sa nature). On ne doute pas un instant qu’elle soit captivante, mystérieuse et très célèbre. L’actrice sait dégager cela, comme elle n’a aucun mal à suggérer que son personnage est mondain et sûr de lui en société et l’ironie tendre chez Garbo est toujours délicieusement jouée. Elle ne tirera plus de larmes aujourd’hui dans les dernières scènes, mais il est difficile de savoir si elle en est entièrement responsable tant le scénario comme la réalisation sont conventionnels. Le plaisir de la voir jouer le drame et le sacrifice est intact, mais il relève plus du bonheur esthétique de voir son visage et sa silhouette exprimer gracieusement ces sentiments que de l’impact émotionnel.

En dépit du prestige et des fans ce ne fut pas Garbo qui obtint le prix cette année là, mais une autre concurrente MGM : Norma Shearer, épouse très aimée et admirée du tout puissant Thalberg qui avait franchi l’année précédente et avec un certain succès le cap du parlant. Le rôle de son mari dans l’industrie du cinéma fut assez considérable pour qu’on puisse supposer qu’une partie des votes étaient influencés par son statut. Par ailleurs Shearer créait un type ces années là (après s’être essayée à beaucoup de choses pendant le muet), y réussissait et était aussi une star de première grandeur. La Divorcée  (disponible en zone 1, avec stf, dans le coffret Forbidden Hollywood volume II) était particulièrement représentatif de ce qu’elle savait très bien faire, même si elle se révèle aujourd’hui souvent datée comme technicienne (elle ne cessera d’ailleurs jamais de s’améliorer et ses meilleures interprétations parlantes sont les dernières). Si l’excès propre au personnage de cinématographique de Garbo peut faire passer parfois son jeu comme le résultat d’une personnalité hors du commun, les expressions, grimaces et mimiques de Shearer peuvent nous sembler simplement surjouées et terriblement forcées, en particulier dans l’angoisse et l’interrogation. D’autant qu’elles se heurtent souvent entre elle. En 1930, Norma Shearer n’a pas encore acquis l’art du legato au cinéma. Pourtant son personnage est bien dessiné, à grands traits, par elle : issu du meilleur monde, mondain à l’excès, mais entier, passionné, amoureux, spontané et encore très jeune (autant Garbo suggère un passé, autant Shearer a souvent quelque chose de presque ingénu dans son jeu et en particulier dans sa gestuelle.) Le problème de La Divorcée  réside sans doute dans son ambition (comme pour Anna Christie) qui exige un peu trop souvent de l’actrice principale qu’elle souffre noblement et donc en posant visiblement, ce dont Shearer ne se prive pas, d’autant que son profil est très beau quand elle est triste et qu’elle le sait manifestement.  En dépit de toutes ces réserves on peut prendre beaucoup de plaisir pourtant à la voir parfaitement distribuée, avec la dose idéale de sophistication et de charme pour un tel personnage et des réussites évidentes dans les scènes les plus détendues. Le film, de plus, est dans son registre étroit de dramédie mondaine, une œuvre séduisante.

Même si c’est pour La Divorcée que Shearer remporta l’oscar c’est sans doute dans l’autre film pour lequel elle fut nommée la même année, Désirs (que j’ai pu dénicher sur youtube) qu’elle donna sa meilleure interprétation. Dans l’absolu les qualités et les défauts sont les mêmes mais le format du film, son rythme rapide surexpose les premières au détriment des seconds et c’est tant mieux. Ne reste donc presque plus que la Shearer chic et choc, qui nous fait croire sans l’ombre d’une difficulté à son personnage de jeune fille gâtée, avec un naturel frappant (et qu’on suppose pourtant (re)construit au vu de l’âge qu’elle avait atteint en 1929, date du film) dans les premières scènes et une bonne dose d’humour. L’entente avec Montgomery (aussi ultra civilisé qu’elle) est patente (et se confirmera dans Vies privées trois ans plus tard) et leur rapport moqueurs et amoureux, très pudiques en fait dans le jeu de l’un comme de l’autre, rendent réellement touchantes les dernières séquences. On n’échappera pas totalement, dans les moments qu’elle partage avec sa mère, à la Shearer la plus attendue et donc légèrement outrée, mais sa performance chaleureuse m’est particulièrement sympathique.

 

Faute de pouvoir voir les autres films, on rappellera, une fois encore en passant par Peary que la fin de l’année 1929 sera celle d’une des interprétations les plus célèbres du cinéma : la lecture que fera Louise Brooks, sous la direction de Pabst, de Lulu dans La Boite de Pandore. Il est difficile de juger objectivement d’une performance aussi iconique. Faire la part des choses entre la réalisation de Pabst, l’interprétation de Brooks et surtout la force du personnage relève de l’impossible, du moins en ce qui me concerne. D’autant que la première chose qui m’a frappé a été la phénoménale beauté de l’actrice : si on peut trouver le physique de Shearer, de Clara Bow, de Jean Harlow etc … franchement typique de leur temps, il ne fait aucun doute, à mes yeux, que Louise Brooks pourrait aujourd’hui s’imposer dans n’importe quel métier reposant sur l’image. Ainsi regarder Lulu c’est d’abord voir Brooks qui a indéniablement l’allure, la silhouette, le visage d’une femme, et d’une danseuse, capable d’amener n’importe quel homme (ou n’importe quelle autre femme) à peu près n’importe où. Comme corps à l’écran, ce que les photographies d’ailleurs ne parviennent pas totalement à suggérer, l’actrice me semble difficilement égalable. Pour le reste l’impeccable fluidité de son jeu, son naturalisme presque, l’absence de pauses, le rythme enfin qu’elle confère à son personnage montrent assez son intelligence et son talent pour que la naïveté, l’immaturité presque sauvage de sa Lulu, qui ne me semble en rien être une prédatrice consciente, résultent d’un choix et non pas d’une impossibilité.   

 

 

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21 mai 2010 5 21 /05 /mai /2010 09:39

pierre_mignard_mademoiselle_de_tours.jpg

 

 

Superbe exemple des suppositions fantaisistes qu'on peut lire parfois, j'ai vu ce portrait de Mignard être considéré comme celui de la duchesse du Maine adulte. Son aspect enfantin justifierait l'appelation de poupée du sang donnée par sa belle-soeur, la duchesse de Bourbon.  En un sens cela se passe de commentaire.

C'est pour moi la plus belle oeuvre, dans ce registre, de Mignard, qui nimbe tout le tableau, exposé à Versailles, d'une mélancolie sereine.  L'enfant semble déjà à l'écart du monde. C'est en fait un portrait posthume de mademoiselle de Tours, une des filles de Louis XIV et de madame de Montespan. La fragilité humaine est symbolisée par la bulle qui va s'échapper puis disparaitre.

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19 mai 2010 3 19 /05 /mai /2010 20:03
 
 
 
En vérité Monsieur j’aurais donné tout au monde pour la conserver, la tenir en vie, fut-ce dans l’état où je la voyais et passer le reste de mes jours avec elle.
 
Beaucoup de gens ne voulaient pas la croire aussi malade qu’elle l’était et on continuait à lui envoyer, comme on avait fait tout l’hiver beaucoup de pièces en vers qui lui étaient adressées, tantôt sous le nom de Caliste, tantôt sous celui d’Aspasie, mais elle ne les lisait plus. Un jour je lui parlais du plaisir qu'elle devait avoir en se voyant estimée de tout le monde. Elle m’assura qu’ayant été autrefois fort sensible au mépris, elle ne l’était jamais devenue à l’estime. "Mes juges ne sont, dit-elle, que des hommes et des femmes, c’est à dire ce que je suis moi même et je me connais bien mieux qu’ils ne me connaissent. Les seuls éloges qui m'aient fait plaisir font ceux de l’oncle de Lord L … Il m’aimait sur le pied d’une personne telle que, selon lui, on devait être et s’il avait eu à changer d’opinion, cela l’aurait fort derangé. J’en aurais eté fâchee, comme de mourir avant lui. Il avait besoin, en quelque sorte, que je vécusse et besoin de m’estimer."
 
On ne l’a jamais veillée. J’aurais voulu coucher dans sa chambre, mais elle me dit que cela la gênerait. Le lit de Fanny n’était séparé du sien que par une cloison, qui s’ouvrait sans effort et sans bruit au moindre mouvement. Fanny se réveillait et donnait à boire à sa maîtresse. Les dernières nuits je pris sa place non qu’elle se plaignît d’être trop souvent réveillée, mais parce que la pauvre fille ne pouvait plus entendre cette voix si affaiblie, cette haleine si courte, sans fondre en larmes. Cela ne me faisait certainement pas moins de peine qu’à elle, mais je me contraignais mieux. Avant-hier, quoique Madame M… fût plus oppressée et plus agitée qu’auparavant, elle voulut avoir son concert du mercredi, comme à l’ordinaire, mais elle ne put se mettre au clavecin. Elle fit exécuter des morceaux du Messiah de Haendel, d’un Miserere qu’on lui avoit envoyé d’Italie et du Stabat Mater de Pergolese. Dans un intervalle elle ôta une bague de son doigt et elle me la donna. Ensuite elle fit appeller James lui donna une boîte qu’elle avait tirée de sa poche et lui dit "Portez-la lui vous-même et s’il se peut restez à son service. C’est la place et dites lui, James, que j’ai longtemps ambitionnée pour moi. Je m’en serais contentée." Après avoir eu quelques momens les mains jointes et les yeux levés au ciel, elle s’est enfoncée dans son fauteuil et a fermé les yeux. Je lui ai demandé, la voyant très faible, si elle voulait que je fisse cesser la musique, elle m’a fait signe que non et a retrouvé encore des forces pour me remercier de ce qu’elle appellait mes bontés. La pièce finie, les musiciens sont sortis, sur la pointe des pieds, croyant qu’elle dormait, mais ses yeux étaient fermés pour toujours.
 
Ainsi a fini votre Caliste, les uns diront comme une païenne, les autres comme une sainte, mais les cris de ses domestiques, les pleurs des pauvres, la consternation de tous le voisinage et la douleur d’un mari qui croyait avoir à se plaindre disent mieux que des paroles ce qu’elle était.  
 
En me forçant, Monsieur, à vous faire ce récit si triste, j’ai cru, en quelque sorte, lui complaire et lui obéir par le même motif, par le même tendre respect, pour sa mémoire, si je ne puis vous promettre de l’amitié, j’abjure au moins tout sentiment de haine.
 
                                                                            FIN
 
                                                        Isabelle de Charrière - Suite des Lettres écrites de Lausane
 
 
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12 mai 2010 3 12 /05 /mai /2010 18:46

 

Les trois déesses de la légende n’aurait jamais songé à concourir pour quoi que ce soit si Eris n’avait pas lancé la pomme d’or. Mary Pickford, l’actrice la plus célèbre de son temps, ne s’intéressa que de très loin à la première remise des prix, dont elle était pourtant une des instigatrices. Mais dès après la victoire de Janet Gaynor elle sembla réaliser qu’elle ne désirait plus seulement les suffrages du public mais aussi la reconnaissance officielle de ses pairs. Pour la saison 1928-1929 elle s’investit activement dans ce qui était une véritable campagne électorale, à coup de tasses de thé (avec un fond de cognac pour elle) et de petits gâteaux. Elle avait pour elle la popularité et la longévité. Il n’y eut pas de surprise quand on sut les noms des favorites :

 

  • Ruth Chatterton pour Madame X
  • Betty Compton pour The Barker
  • Jeanne Eagels pour The Letter
  • Corinne Griffith pour The Divine Lady/Lady Hamilton (de Frank Lloyd)
  • Bessie Love pour The Broadway Melody 1929
  • Mary Pickford pour Coquette

 

La moisson n’a pas été absolument heureuse en ce qui me concerne. Aucune trace, nulle part de The Barker. En revanche The Divine Lady et Madame X sont disponibles depuis quelques mois en DVD-R Warner avec intertitres en anglais pour le premier.

 

On prédisait la victoire à Ruth Chatterton pour Madame X, un des versions de ce vénérable mélodrame. Avec ce personnage de femme adultère séparée de son enfant naissait un des prototypes les plus chers au coeur des votants : celui de la mère sacrificielle, faisant passer le bonheur et l'honneur de la chair de sa chair avant tout le reste. Chatterton enrichira ce personnage dans l'excellent Frisco Jenny en 1932. Madame X est incontestablement moins réussi, à tous les niveaux et paraitra en conséquence beaucoup plus daté, plus lourd dans sa mise en scène, moins audacieux dans son approche scénaristique. L'approche de Chatterton dans les deux cas est assez similaires, l'amertume passe chez elle par une dureté presque impassible dans les séquences les plus sombres du film : elle évoque moins une épave que Helen Hayes dans Madelon Claudet ou Lana Turner dans le remake de 1966 de Madame X. Son refus de sentimentalisme, qui semble caractéristique chez elle, rend d'autant plus frappants les moments d'abandon dont elle fait preuve et trace distinctement l'évolution du personnage, dont l'entrée est au contraire extrêmement lacrymale. Elle annonce finalement le travail d'Olivia de Havilland dans A chacun son destin. Malheureusement ce sont précisément les moments les plus ouvertement sensibles qui semblent parfois lui échapper : dans ces instants elle peut être simplement mélodramatiques au mauvais sens du terme, ou plutôt  "over the top" mais sans être pour autant assez passionnante pour faire passer la pilule. Cependant comme Ruth Chatterton est une actrice talentieuse elle ne devient jamais pour autant ridicule. En fait c'est même elle la seule raison, autre que sociologique, de voir le film aujourd'hui : elle parvient systématiquement à, a minima, attirer l'intérêt et la curiosité du spectateur pour le personnage. Son visage naturellement expressif et dramatique, sa belle voix bien timbrée, son étude réel du rôle, même s'il ne lui convient sans doute pas, suscitent le respect et l'estime à défaut de la passion et d'une empathie totale.

J'ai obtenu par des voies mystérieuses une copie de La Lettre, première adaptation de la pièce de Maugham et un des rares films de la légendaire Jeanne Eagels, qui devait recevoir la première nomination posthume de l'histoire des oscars. Les différences entre cette version et le film de Wyler évite les comparaisons systématiques entre Eagels et Davis, mais je dois dire que l'interprétation de la première ne pâtit en rien de l'éclat de la seconde. On voit immédiatement en quoi l'actrice a pu devenir une des personnalités les plus célébrées de son temps. Elle brûle l'écran, donnant une vision transcendante de l'hystérie féminine. Extrêmement maigre et anguleuse, les yeux ardents, les gestes sacadés (je l'ai vue dans un autre film, plus tôt dans sa carrière qui montre bien que son rôle dans la Lettre est une composition, de ce point de vue), elle donne le sentiment d'être presque sauvagement habitée par le drame. Du coup ce ne sont pas tant les moments de calcul, si bien rendus par Davis, qui impressionnent que ceux où elle explose. La scène finale est absolument extraordinaire, filmée en plan fixe sur son visage (on songe à Davis, certe, mais pour L'Emprise) d'une vivacité extraordinaire, sans devenir pour autant rongé par les tics (elle se contrôle ou du moins pratique avec talent le dérapage controlé), exprimant avec fièvre l'amour et la haine. L'espèce de poids du tragique qu'elle fait surgir dans ses derniers mots (célèbres : "je continue d'aimer l'homme que j'ai tué") montre bien qu'elle était une actrice de théâtre à qui les ressources vocales ne manquaient pas. Certainement un grand portrait de personnage amoureux et désespéré et certainement une nomination méritée (alors qu'on aurait pu la craindre uniquement sentimentale, sorte d'hommage à un mythe trop vite disparu.)   

The Divine Lady est un des films qui ont fait la transition entre deux époques : conçue à l’origine comme muet, il fut sonorisé (avec coups de canon pendant la bataille par exemple), on lui ajouta une bande musicale et même un doublage vocal quand Corinne Griffith est censée chanter en s’accompagnant à la harpe.  L’Académie avait décidé, pour promouvoir le nouveau media, d’exclure tous les films dénué de bande son. Griffith, dont le nom n’évoque plus grand-chose aujourd’hui, connaissait les derniers feux d’une carrière brève mais relativement brillante, qui ne passa pas, cependant le stade du parlant. Le rôle d’Emma Hamilton fut donc pratiquement le dernier de la ravissante actrice. Après les femmes malheureuses issues de la classe populaire américaine contemporaine, l’héroïne du biopic en costume faisait son entrée dans la liste des nommées. Contrairement à ce qui allait devenir systématique, la comédienne ne se livre pas à une imitation physique de son modèle. Aucun gimmick dans la performance de Griffith, pas de maquillage, de maniérismes gestuels ou expressifs. Il n’y pas eu création d’un « type » Hamilton. La grande beauté du visage et de la silhouette suffit à évoquer celle, célèbre,  de la divine lady. Même les costumes, luxueux, privilégient les tenues d’intérieur sur les robes de cérémonies et ont une indiscutable touche années 20. Griffith se livre donc pour ainsi dire à nue. Malheureusement son interprétation ne parvient pas à se hisser au-delà d’une honnête moyenne, sans démériter, mais sans jamais parvenir non plus à laisser une impression durable. Elle fut souvent qualifiée d’actrice peu expressive. Je n’ai pas eu cette impression, mais je me demande si son jeu n’est pas simplement peu adapté à l’exercice du pantomime muet. Il en ressort une impression de mollesse et de fadeur quand elle devrait être piquante (dans les premières séquences) ou passionnée jusqu’au lyrisme (à partir du moment où elle rencontre Nelson).  Finalement son Emma, ne parvenant pas à se dynamiser le scénario, reste au niveau d’un modeste personnage de mélodrame victorien (sa première apparition évoque toutes les Beth, Bess et autre Penny des romans feuilletons), sans jamais atteindre au tragique (il faudra attendre Vivien Leigh et la version Korda pour cela).  De manière significative ses meilleures scènes sont les moins ambitieuses dramatiquement, les plus basées sur son physique de sylphide, comme ses moments de harpe au clair de lune où sa séduction surannée fait merveilles.

 

The Broadway melody 1929 fait partie du catalogue TCM et a été diffusé plusieurs fois sur la chaine. Le scénario, classique, tourne autour de deux sœurs qui veulent réussir à Broadway et tomber amoureuse. La vaporeuse Anita Page joue le rôle de la plus jeune sœur, mais c’est sur Bessie Love que repose intégralement la charge émotionnelle du film.  L’actrice, y compris dans les séquences dansées, semble dévorée d’inquiétude et de nervosité. Elle dégage une tension étonnante, à défaut d’être une interprète particulièrement subtile et n’a aucune difficulté à nous faire croire aux difficultés rencontrées par son personnage, caractérisée d’abord par son dévouement et son immédiateté. Or les mêmes termes peuvent qualifier un jeu qui peut, par ailleurs, paraitre naïf. Ce premier degré facilement outrancier est susceptible aussi, à la longue, de fatiguer, par son absence de variété d’abord, par ses côtés les plus visiblement datés, ensuite puisqu’on est confronté à une interprétation très caractéristique du début de parlant, y compris vocalement, excessive et sentimentale, sur-signifiante. C’est sans doute ce qui fait que la performance, comme le film dans son ensemble, ont visiblement vieilli. Le temps d’une scène asphyxiante  cependant, celle de la fausse rupture au téléphone, Bessie Love réussit à produire, avec la même technique de jeu mais employée de manière dévastatrice, une impression tellement forte qu’elle dépasse très nettement son matériel, son contexte et son époque.  

 

Finalement la manière de l’actrice ne me semble pas très éloignée de celle de Pickford dans Coquette (qu’on peut se procurer assez facilement en VHS, en VO mais sans STF). La seconde est juste confrontée à un personnage et à un scénario beaucoup plus artificiels et pourtant archétypaux, qu’elle n’arrive pas à transcender, ni même à dominer entièrement. Là où Love peut, en dépit de certaines réserves, rendre humain, du début à la fin du film, son personnage de grande sœur inquiète, Pickford échoue le plus souvent à nous faire comprendre le mécanisme du sien.  Chez les blogueurs américains on considère souvent cette interprétation comme la pire ayant jamais remporté le prestigieux prix.  C’est à mon sens le moins bon rôle de l’actrice, mais  il ne me semble qu’elle mérite cet excès d’indignité, surtout en pensant qu’il s’agit de son premier film parlant et qu’il n’est pas très bon (il s’agit de l’adaptation particulièrement statique d’une pièce de théâtre qu’avait créée Helen Hayes). Même en ayant sacrifié, d’ailleurs à son grand soulagement, ses boucles blondes, c’est précisément la coquetterie, donc tout ce qui concerne la première moitié du film, que Pickford rend avec une certaine maladresse, ou plutôt avec une théâtralité qui frise le ridicule. Elle minaude à outrance et ne nous épargne aucune pause, impression vite exaspérante qu’accentue encore sa voix qu’on dirait rose bonbon. Qui plus est elle finit, en forçant le trait, par manquer totalement de charme, trahissant celui que le personnage doit exercer, et les difficultés techniques entrainées par le parlant ont sans doute empêché qu’elle soit éclairé aussi favorablement que d’habitude, car elle semble physiquement éteinte et vieillie.  Heureusement la deuxième partie du Coquette me semble corriger largement le début. Le registre pathétique de Pickford est inépuisable, à partir du moment où on admet et intègre qu’il relève des codes d’une époque. Son interprétation n’est pas plus sobre mais infiniment plus juste et plus naturelle. En même temps que son personnage elle accède à une véritable dignité dans les séquences finales. Il n’y a pas réellement de connexion entre les deux parties et rien dans le jeu de l’actrice n’indiquait au début que le personnage pourrait avoir une telle profondeur. Mais, indépendamment de la construction sur le long terme de l’héroïne, on est frappé par le désespoir qu’elle arrive à exprimer, sans cesser d’être douce et féminine : c’est une tristesse qui n’est pas tragique. Si on considère que son meilleur plan est pratiquement le dernier il n’est pas étonnant que les spectateurs aient été définitivement séduits, après avoir été étonnés par le contre-emploi initial, preuve, a priori, de versatilité. Le film fut d’ailleurs un triomphe public que sanctionna encore l’Oscar, puisque c’est elle qui finit par l’emporter.

 

Si on suit à nouveau Danny Peary dans ses revendications on est presque obligé d’être, une nouvelle fois, d’accord avec lui lorsqu’il considère que la plus grande interprétation, cette saison là, fut donnée par Lillian Gish dans The Wind-Le Vent, de Victor Sjöström, film muet (et donc ne pouvant pas être pris en compte par les votants) qui n’existe pas encore en DVD mais fut publié en France en VHS.  Fantastique figure tragique Lillian Gish, pour laquelle, dit-on, Griffith inventa le gros plan, n’offrit jamais, à ma connaissance, que des performances exceptionnelles. Celle du Vent est portée par une réalisation inspirée, à la fois presque abstraite et pourtant très humaine, universelle enfin. D’autant que les derniers films muets sont d’une perfection technique impressionnante, que les contraintes des micros vont rendre impossible pendant de nombreuses années. Il nous est donc permis de suivre pas à pas l’interprétation frémissante de Gish. A son habitude rien n’arrêta physiquement l’actrice (pour rendre la souffrance de Mimi à la fin de la Bohème de King Vidor elle était restée 3 jours sans manger ni boire) dont la frêle silhouette s’affronte avec violence au vent du titre. Au-delà du tour de force que représentent les scènes où l’actrice frôle la folie puis y plonge (sans avoir besoin de s’agiter ou d’exorbiter, en se concentrant sur soi et en se fixant au contraire) c’est la tension idéalement résolue entre fragilité profonde (la peur qui dévore dans les yeux) et poing dressé qui rend sa performance incandescente.   

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11 mai 2010 2 11 /05 /mai /2010 19:58

 

 

Sport national sur la toile américaine, l’analyse attentive et comparative, année par année, des performances féminines nommées aux Oscars, permet à un nombre important d’obsessionnels, potentiellement dangereux, de mon espèce, de satisfaire une passion malsaine pour les listes et les classements, sous le prétexte d’une cinéphilie passionnée et exhaustive. Le cinéma a bon dos. Je compte croiser ce petit jeu avec l’Encyclopédie Subjective du Cinéma déjà en cours et m’en promets par avance beaucoup de plaisirs. Je rassure, non sans prétentions, les mélomanes curieux : je n’abandonne pas du tout la part lyrique de l’activité du blog (Edith Mathis et Yvonne Kenny posent dans mon atelier virtuel en ce moment même).  

L’Académie remit pour la première fois ses prix un beau jour de 1928. Il s’agissait de récompenser, par le biais du vote d’une assemblée de « spécialistes » (mais pas des théoriciens), les meilleurs films, réalisateurs, acteurs et actrices (entre autres) de la saison 1927-1928. Il n’y avait pas réellement de cérémonie mais une remise de prix très simple et rapide. Les nominations n’existaient pas encore officiellement, même si on annonçait par avance le nom des principaux films et interprétations qui avaient récolté le plus de voix, avant le dernier tour.

On avait donc prévenu les trois actrices retenues qu’une d’entre elle serait invitée à recevoir son prix en public.

  • Louise Dresser pour A Ship comes In (1928)  
  • Janet Gaynor pour trois films : L'aurore/Sunrise (1927- de Murnau), L’Ange de la Rue/Street Angel, et L’Heure suprême/Seventh Heaven (1928 et 1927- deux des grands succès muets de Borzage).
  • Gloria Swanson pour Sadie Thompson (1928).

Ce fut Janet Gaynor qui remporta le trophée pour les trois films (et non seulement pour l’Aurore comme on le voit écrit parfois). Ce fut la première et la dernière interprète à être récompensée de cette manière. Très vite il fut établi que les oscars d’interprétation concernaient une unique performance, pas la qualité globale d’un travail sur une année. Gaynor fut donc la seule actrice, officiellement, à bénéficier d’un regard de l’Académie sur trois interprétations remarquées, au demeurant assez similaires. La quantité doublait la qualité. L’autre film qu’elle tourna avec Murnau en 1928 (Les Quatre Diables) sortit trop tard pour être pris en compte.

Gaynor était une nouvelle venue dans l’industrie du cinéma. Elle avait, moins de deux ans auparavant, signé un contrat avec la Fox et les réalisateurs à laquelle on la confia (Murnau et Borzage dont elle devient une interprète essentielle) comme le partenaire avec lequel elle format un « couple » de cinéma dans une logique caractéristique des années 20 puis 30 (Charles Farrell) figuraient parmi les plus importants artistes de leur temps, ce que la postérité a confirmé. On peut imaginer qu’à travers elle, l’Académie valorisait l’impressionnante réussite d’une œuvre cinématographique autant qu’il encourageait une jeune actrice devenue très populaire auprès du public. De plus le registre de Gaynor,  jeune fille ou très jeune femme issue de classe populaire, victime de mélodrame et éminemment aimable au sens du lovable anglais, permettait à l’actrice de faire preuve, avec une relative facilité, de son pouvoir émotionnel. Le cinéphile pourra aisément évaluer ces prestations, toutes disponibles en DVD (Coffret Murnau MK2 pour L’Aurore, Coffret Fox Borzage pour les deux autres films). Il est effectivement complexe d’en distinguer une par rapport aux autres. L’Ange de la rue est probablement le film qui demande à l’actrice le registre le plus large, et on est étonnement convaincu par les passages où endurcie par le malheur l’héroïne devient prostituée ou peu s’en faut. A ce moment là Gaynor met un peu de Gavroche dans sa Cosette, tout en restant crédible et cohérente, d’autant qu’Angela, son personnage, s’empressera de se rouvrir au monde et à l’amour, ce qu’une interprétation plus amère et adulte aurait rendu peu vraisemblable. Pour le reste il faut reconnaitre que son physique gracieux, sa stature menue et la fantastique cinématographie de son sourire comme de ses larmes suffisent à rendre ses personnages bouleversants. Certains plans, d’une grande simplicité technique, transpercent de part en part, comme celui, célèbre, où elle comprend que son mari songe à la tuer dans L’Aurore. Impossible de chercher la moindre trace de composition. On devine que le réalisateur lui a simplement dit « prend l’air inquiet … tu as peur … tu es triste » pendant que les expressions se peignent sur son visage poupon. Le jeu très discret dont elle fera preuve pendant le parlant semble, par rapport aux critères du cinéma muet, d’une formidable modernité, mais dès 1928, les spectateurs durent être frappés par le ruissellement d’amour qui jaillit spontanément de son regard quand elle regarde son seigneur et maitre. Les trois films mettent en effet en scène des jeunes femmes qui ont des rapports pratiquement masochistes et en tout cas furieusement machistes, avec leurs conjoints : Angela menacée d’être étranglée, « The Wife » craignant d’être noyée, Diane rabrouée par son Chicot dégagent la même ferveur presque religieuse qui les empêche de tomber dans une mièvrerie absolue. On ne peut pas nier, évidemment, la force de la mise en scène et ces films ne sont pas devenus légendaires pour rien, mais Gaynor, et l’aura de pureté qu’elle finit par dégager, s’intègre avec évidence dans l’univers des cinéastes. Même si elle fut sans doute récompensée parce qu’elle jouait un type de personnage particulièrement sympathique on ne peut pas non plus nier qu’elle a fortement contribué à les rendre inoubliables.   

 

Il suffit d’ailleurs d’imaginer ce qu’aurait donné Gloria Swanson dans les mêmes rôles pour comprendre que Gaynor n’aurait que difficilement pu être remplacée par l’une de ses illustres contemporaines. Dans ses Mémoires (traduites et trahies en français)  Swanson, qui a un certain contentieux avec les Oscars, explique trouver que le système de nominations revient à comparer des oranges et des pommes (ou des oranges et des bananes ?).  Le célèbre Sadie Thompson,  qui lui valut la première de ses trois nominations, d’après Rain de Somerset Maugham, est un des premiers films de Raoul Walsh (il y aura un remake parlant avec Joan Crawford, puis un musical avec Rita Hayworth). Une édition DVD fait partie du coffret consacré à l’actrice principale en Z1, mais la dernière bobine ayant disparu il faut se contenter d’un final sous formes de succession de photographie de tournage. Après avoir visionné un certain nombre de ses films j’avoue rester relativement imperméable au style de jeu de Swanson et Sadie Thompson ne m’a particulièrement réconcilié avec l’actrice. Par rapport à ses rivales célèbres des années 20, les sœurs Gish, Mary Pickford, Louise Brooks, Marion Davies, Garbo etc… sa gestuelle me semble particulièrement datée, sa palette expressive jamais loin de la grimace. Quand elle séduit c’est en vamp toutes griffes dehors, quand elle est en colère on dirait l’Etna en éruption, quand elle pleure c’est le déluge. Cependant il me faut reconnaitre que le rôle lui convient particulièrement bien. La star dégage incontestablement, en dépit de sa petite taille, une espèce de superbe, que corrigent souvent un sourire et un regard un peu canailles. Aucun doute que Sadie Thompson par elle attire les regards (même si je n’arrive pas à trouver l’actrice belle, ni jolie) autant par sa sensualité que par une vulgarité sous-jacente légèrement cheap et je suis beaucoup plus convaincu par Swanson en chanteuse de petite vertu que par Swanson en grande dame. Reste que, contrairement à ce qu’on pourrait penser en me lisant, elle s’était spécialisée dans un certain glamour Art Déco et que jouer un tel rôle dans un tel film était une vraie prise de risque qu’il convient de saluer, d’autant que si Janet Gaynor semblait faite pour illuminer les haillons, Swanson, elle, se dépara courageusement de ses atours de nouvelle riche avec un résultat crédible. Or, à l’époque du muet, jouer contre son registre, contre le personnage cinématographique que son talent, le public et les studios ont forgé, était une belle preuve de versatilité. Nul doute que cet élément fut pris en compte par les votants de l’Académie, autant que la source littéraire du film, le personnage ayant la réputation d’être particulièrement complexe (ce que l’interprétation de l’actrice, par ailleurs, ne permet guère de sentir : pour les raisons suscitées on a surtout l’impression d’une héroïne hystérique et sans arrière plans).  

Je n’ai pas vu A ship comes In, une rareté qui ne fut probablement jamais visible en France. En revanche My Best Girl est très facilement disponible (DVD Bach, collection Mary Pickford à l’unité) et, comme Danny Peary dans le classique Alternates oscars c’est à la performance, non nommée officiellement, de Mary Pickford dans son dernier film muet que mon vote serait allé. L’actrice, la plus célèbre de son temps, y est absolument éblouissante. Ni rôle d’enfant sage à la jeunesse éternelle et au teint d’églantine (l’image que l’on a retenu d’elle aujourd’hui), ni composition écrasante et spectaculaire (une autre de ses spécialités) sa prestation en jeune vendeuse affligée d’une famille débordante est désarmante de charme et de naturel. Les premières scènes ne sont pas loin d’un certain cinéma burlesque et gestuel auquel elle fait, brillement, honneur (elle atteint, à mon avis, le niveau d’un Chaplin), mais le film tourne progressivement au mélodrame sans que l’actrice cesse d’être juste. Elle suscite, outre le rire, une telle sympathie, dès ses premiers plans que le spectateur compatit immédiatement à ses chagrins et à ses inquiétudes quand le temps des larmes est venu. Superbement photographiée, comme toujours, elle parvient encore à paraitre 15 ans de moins que son âge, et son juvénile partenaire, et futur mari, n’a aucune difficulté à donner l’impression qu’il est là pour la chérir et la protéger. On regrettera juste qu’un montage redondant ne soit pas loin de gâcher le climax du film, que l’actrice porte sur ses épaules. Le plan, superbe, de son visage maquillée et en humide, alors qu’elle joue une vamp volontairement peu crédible, le cœur brisé, ne demandait pas à être répété aussi souvent. Qu’importe cette réserve mineure, My Best girl est incontestablement un des sommets de la carrière d’une très grande actrice.

On n’oubliera pas, cependant, que ces années sont aussi celles de la Foule et de The Patsy deux films de King Vidor offrant, dans un registre diamétralement opposé, un cadre à deux prestations également remarquables : celle d’Eleanor Boardman, en épouse malheureuse et touchante, dévastée par la mort d’un enfant dans le premier film, et, dans le second, celle de Marion Davies qui se livre à un numéro comique irrésistible doublé d’un véritable tour de force, quand, le temps d’une séquence, elle parodie avec un talent renversant et un visage élastique Lilian Gish, Pola Negri et Mae Marsh. Les deux actrices ne seront jamais nommées aux Oscars.

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10 mai 2010 1 10 /05 /mai /2010 20:33

 

 

 « Rosalind Plowright a fait carrière parce que son mari était agent » lisais-je récemment. Je ne connaissais pas encore cette théorie, une de plus, en défaveur de la dame. Avec Mara Zampieri, Plowright est probablement la chanteuse la plus honnie de sa génération. Le rayonnement international qu’elle a connu reste pour beaucoup un mystère, tandis que, à l’inverse, les Furies qui la poursuivent me laissent perplexe.

Est-ce d’avoir chanté Norma et Verdi avec une voix aussi peu italienne, si tant est que cela veule dire quelque chose ? On cherchera en vain chaleur et rondeur dans ce timbre et cette texture ou cette école, c’est certain. Je n’entends rien de dématérialisé non plus dans cette clarté diffuse, que d’aucun qualifiait d’angélique avant que le métal ne devienne trop important. C’est un format large, hardi même, projeté sans crainte. Pourtant la voix se brise, se tend, s’échoue dès que l’aigu est sollicité directement. Pour réussir les vocalises mozartiennes de Donna Anna l’émission doit s’alléger, comme disjointe du reste des registres.

Ses professeurs lui assurèrent longtemps qu’elle était mezzo-soprano, ce qu’elle ne croyait pas. La blancheur froide de ses notes, leur lumière aussi, semblaient lui donner raison. Elle conquit à force d’ambition un registre supérieur qui n’atteint jamais des cimes et quand sa voix finit par l’abandonner c’est par le haut qu’elle s’enfuit. Elle craquait littéralement, jusqu’au couac, au canard, au trou noir. Longtemps les amateurs de perles noires se gaussèrent d’une Norma de souffrance qui circulait sur le Net.

Peut-être faut-il voir dans cette volonté farouche, a contrario de sa nature, l’anarchie d’un chant et d’une ligne. Toute jeune, sacrée découverte prometteuse, Plowright enregistrait Leonora du Trouvère pour DG. Les critiques françaises et italiennes hurlèrent.  L’italien était confus, mais même en anglais la diction, et en particulier la différenciation des voyelles, n’avait rien d’évident chez elle. Cependant quelque chose d’effectivement très pur, presque virginal, auréolait les cantilènes. La douceur des pianissimos ne semble pas être la conséquence technique d’un chant sur le souffle mais plutôt celle d’une effusion murmurée. Ce n’est certes pas du parfait Bel Canto qu’on entend, même si une certaine souplesse lui permet d’être très digne dans les cabalettes. Il n’était  plus question, depuis longtemps, de faire chanter Leonora à une chanteuse incapable de vocaliser. Or Plowright avait avant l’enregistrement rencontré le succès à l’ENO en chantant Elena des Vêpres siciliennes et surtout Elisabeth dans la Mary Stuart des adieux de Janet Baker. Des rôles qui requièrent dans leur rhétorique une virtuosité réelle à laquelle la soprano se confronta avec honneur à défaut de la maitriser réellement. Face à la Marie Stuart mezzo de Baker les anglais ne semblent avoir envisagé que des sopranos en Elisabeth. La voix de Plowright reste d’ailleurs extrêmement sopranile de couleurs jusqu’à très bas dans la tessiture. Elle n’osait pas encore ces graves horizontaux, très appuyés, qui caractérisent sa deuxième carrière.

 

Plowright.jpg 

Cette Elisabeth et cette Léonore constituent presque déjà une moitié du leg discographique officiel de Plowright. Plus tard vinrent Antonia des Contes d’Hoffmann et l’autre Leonora verdienne, celle de La Forza del Destino dans une intégrale décriée mais passionnante. A la phtisique elle prête sa silhouette blessée, son sérieux (rien de sentimental ou de relâché), sa ferveur, sa rectitude aussi qui la conduit à hurler un contre-ut, que même le studio ne peut camoufler, dans le trio. La prise de son flatte le timbre de sa Leonora. Curieuse performance, que l’absence totale de mots prive d’impact, mais que je ne parviens pas à détester : le phrasé est contrariant, mais la manière dont la voix se fait presque arachnéenne pour flotter par-dessus l’orchestre et les partenaires me séduit particulièrement.  Et ce sont des prudences obligées par ses limites qui ont fait de Plowright une chanteuse surprenante dans le répertoire le plus couru. L’énergie des récitatifs se heurte à la réalité de la cantilène qu’elle doit contourner avec tact, en musicienne.  

Le live officieux, amoureusement traqué par les fans, est venu compléter le portrait de la chanteuse qui aurait pu rester à mes oreilles une voix presque évanescente, un peu perdue dans des tuniques de Nessus latines. Or la carrière de Plowright dans sa globalité démontre assez que l’espèce de distance qu’elle met au répertoire le plus mélodramatique (une Aïda de Frankfort, en 83, comme vocalement perdue, multipliant les erreurs de phrasé et les approximations, sans vrais pianos, renforce encore cette impression) vient de la noblesse de son caractère vocal. Car les rôles qu’elle imposa ne furent pas Mimi, Louise ou Santuzza, mais Alceste, Médée ou la Vestale, (les deux dernières abordées en italien comme en français), Vitellia et Donna Anna, Elisabeth de Valois et Norma : des reines, des prêtresses, des patriciennes. La Vestale avec Araiza pour Orfeo est son plus grand titre de gloire au disque officiel sans doute, seule version propre de l’œuvre que l’on connaisse, dans laquelle Plowright montre que son français est plus précis que son italien et que le grand ton, qu’elle ne confond jamais avec la véhémence, lui est consubstantiel. D’autant qu’elle sait trouver le recueillement de la prière et l’intériorité des couleurs.

 

 

Elle déclame la ligne tendue du répertoire classique avec une évidence heureuse et n’était le français dans les dialogues parlés, ce qui nous est parvenu de sa Médée (sur youtube et dans les conditions sonores qu’on imagine) la montre, à mon sens, idéale, avec des irruptions de douceur, de féminité aussi, captivante (on comprend que Jason repousse ces « perfides charmes ») et une élégance souveraine. Paradoxalement elle chantait ces rôles avec l’attention musicale qu’on dit être nécessaire au Bel Canto. Mais si la courbe infinie du répertoire italien la trouve parfois à cours de ligne, l’architecture des classiques s’accommode parfaitement de ses déchirements, tant qu’une intelligence musicale les soutient. J’avoue que jusqu’à sa Médéa tardive d’Athènes en 1995, à bout de voix pourtant, me semble saisissante, même si l’imitation de Callas est patente (dans les sons dans les joues et même le timbre parfois). Comparez-la avec les autres interprètes du rôle, depuis la soprano grecque, pour voir ce qui leur manque. Le vibrato marque désormais toutes les notes et la voix est plus métallique qu’elle n’a jamais été. La mélancolie lunaire, qu’on trouve encore chez sa Norma en 1988, par exemple est définitivement perdue. Mais le phrasé mesure avec un instinct infaillible cette musique, sans que la voix ne se détende jamais ou ne se relâche.    

 

 

Finalement Plowright a abandonné. Comme une autre avant elle des représentations de Norma à l’Opéra Garnier se sont soldées par un échec violent (et un remplacement par l’impavide et bien chantante Dimitrova). Dans une interview (à la fin de laquelle on la pertinente idée de lui demander avec lequel des « Trois Ténors » elle a préféré travailler) elle attribue à la naissance d’un enfant le bouleversement de sa voix. La soprano est (re ?) devenue mezzo. Un disque Chandos documente son Amnéris (encore une princesse), une Princesse (toujours) de  Bouillon circule, elle est venue chanter dans le Prisonnier à Paris et aborde depuis peu Fricka. Les aigus ne sont plus qu’un souvenir, les graves sont artificiels et écrasants, mais la voix, même recentrée, garde quelque chose de sa chair et, ce qu’on apprécie encore davantage dans des rôles réservés habituellement à Cossotto et autre Rita Gorr, le port est ce qu’il fut toujours : altier. D'ailleurs je me demande si mon espoir de la voir gaie n'est pas un peu vain, à la réflexion.

 

 

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7 mai 2010 5 07 /05 /mai /2010 14:28

 

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Encyclopédie subjective du cinéma

 

Fleuron d’un certain réalisme de prestige à Broadway Picnic fut d’abord une pièce d’Inge qui devint instantanément un classique du théâtre américain. Joshua Logan, autre transfuge célèbre de la scène, fut chargé par la Columbia d’adapter pour le grand écran un texte qui se prête finalement bien à la mise en scène cinématographique. La ruralité du cadre, essentielle à l’action, permet d’aérer une intrigue volontairement étouffante et les personnages peuvent s’ébattre sur des plongeoirs, se perdre au bord de l’eau, courir d’une maison à une autre et arpenter une immense fête foraine, comme ce petit garçon que l’on suit dans ses pérégrinations alimentaires. Les premiers plans sur Kim Novak ouvrent ainsi symboliquement une fenêtre et refusent l’enfermement.

Tout dans l’intrigue est d’ailleurs (trop ?) évidemment signifiant et se prête facilement à l’analyse, comme les pièces de Tenessee Williams, Eugène O’Neil ou Lillian Helmann, modèles évidents, même si Inge souligne la banalité et la simplicité de ses héros quand ses prédécesseurs en faisaient de glorieux monstres. Une reine de beauté est fiancée au fils du magnat local mais, lors du pique-nique communal annuel,  s’éprend d’un partie bien moindre mais plus séduisant. Sur la trame renversée de Cendrillon Logan a voulu faire un film sur « la solitude des beaux ». Réduits à leurs images et à leurs séductions corporelles, les deux protagonistes sont dévorés par les fantasmes et les regards des autres, voisins, amis, parents. Les deux âmes finissent donc par se trouver parce qu’elles se ressemblent, ce que la scène, justement célèbre, de danse qui les réunit, exalte grâce à une mise en scène superbement chorégraphique, balancée, presque caressante, éminemment harmonieuse, comme les corps des héros.

Leur grâce contraste, non sans violence, avec la crudité de ce qui les entoure, décors et personnages secondaires, filmés sous une lumière agressive alors que Novak et Holden se découvrent dans les bleus voluptueux d’une nuit d’été. Logan joue d’ailleurs remarquablement avec la représentation du passage du temps : quand une vieille fille institutrice se met moralement à nu c’est pendant l’aurore que la caméra du réalisateur transforme en un crépuscule rougeoyant, qui détourne en apparence jusqu’à la possibilité de l’espoir pour le personnage.

Si les héros sont médiocres, si les enjeux sont sordides, le film ne cesse pourtant en leur offrant des espaces d’expression de les rapprocher des spectateurs. Les monologues abondent et il n’y a sans doute aucune autre petite ville américaine, même au théâtre, où les habitants s’expriment aussi bien et se livrent aussi souvent à l’introspection. A la seule réserve de William Holden, qui n’a que rarement su investir ou transcender un matériel au cours de sa carrière, et qui est simplement trop âgé pour le rôle principal, aussi gênant que pouvait l’être Gary Cooper dans Ariane, tous les acteurs font justice à l’humanité de leurs personnages. Kim Novak est encore très jeune, déjà très belle, et joue pour ainsi dire son propre rôle avec une espèce d’évidence. Le tournage fut pour elle un cauchemar éveillé en raison des exigences du réalisateur. Cela explique peut-être une interprétation presque somnambulique, étonnamment rêveuse, contrastant avec l’incarnation sauvage de la galerie des personnages secondaires, particulièrement soignés, il est vrai, par Inge. Betty Field comme Arthur O’Connel parviennent à se rendre pitoyables et insupportables à la fois et le débutant Cliff Robertson, en prétendant éconduit, dégage une dureté idéale sous le poli de la bonne éducation. Susan Strasberg, adolescente tourmentée à l’écran et à la ville, est d’une justesse confondante et le scénario lui offre quelques instants inoubliables, à commencer par ces cigarettes fumées en cachette. Mais c’est Rosalind Russell, grandiose dans sa démesure, qui marque le plus durablement le spectateur, même si plusieurs de ses scènes durent être coupées au montage par Logan pour une raison d’équilibre : sa vieille fille, aigrie et vulgaire sous ses prétentions, finissait par dévorer ses partenaires et le film tout entier.  

Picnic est devenu un classique aux Etats Unis, mais suscite en France tous les sarcasmes habituels pour la « qualité américaine » et ses scénarios psychologisants. A l’opposé les amateurs, dont je suis, de personnages torturés et théâtraux, mis à la sauce post freudienne, en profiteront d’autant plus que, et c’est exceptionnel, la fin ouverte mais heureuse, comme le cadre chaleureux et coloré, offrent une alternative presque souriante aux drames habituels.   

Picnic est visible très simplement en DVD zone 2, avec sous-titrages français.

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20 avril 2010 2 20 /04 /avril /2010 19:18

 

 

Encyclopédie subjective du cinéma

 

S’il ne fallait choisir qu’un film peut-être serait-ce Tout ce que le Ciel permet que Douglas Sirk réalisa en 1955 sous l’égide de Ross Hunter. Il me serait très difficile d’expliquer pourquoi j’en goûte particulièrement l’harmonie et la vogue que connait Sirk, depuis les études de Fassbinder et des féministes, jamais démentie et même toujours plus vivace a suscité assez d’analyses, de documentaires et de critiques DVD pour ne pas avoir besoin de revenir sur un scénario et une réalisation qui me donne une assez bonne idée du bonheur au cinéma.   

 

Et puis il y a Jane Wyman que je redécouvrais après qu’elle m’ait un peu ennuyé dans Le Grand Alibi, peut-être pas le meilleur film d’Hitchcock et dans lequel Marlène Dietrich semble passer un peu par hasard sans s’intégrer réellement à une quelconque dramaturgie, à son habitude. Pourtant, en apprentie comédienne obstinée à sauver de la potence son fiancé, Wyman avait déjà le « visage de pékinois » dont parle un critique et qui provoque chez moi un attendrissement instantané ainsi que, sans aucun doute, son inimitable délicatesse à exprimer les sentiments, comme si elle était trop pudique pour s’offrir aux spectateurs. Le contraire d’une héroïne hitchcockienne en quelque sorte puisque la sexualité ne faisait par partie de son registre courant. Il ne faisait pas de doute que, pour le public et les réalisateurs, l’actrice était avant tout une figure virginale puis maternelle.

 

Pourtant elle avait fait ses gammes à la Warner dans des rôles de choristes blondes et évaporées dans lesquels on a du mal, aujourd’hui, à l’imaginer. Assez curieusement ses pommettes proéminentes, son petit nez et ses yeux légèrement globuleux pouvaient, en fonction des éclairagistes et des photographes, se glamouriser sans l’ombre d’une difficulté. Ce visage rond et plein, un peu poupon, avait une vraie faculté d’adaptation et c’est d’abord à cela sans doute que la jeune femme dû de pouvoir gravir les échelons du vedettariat sans avoir la séduction évidente d’autres starlettes du temps. Ses jambes, elles, étaient parfaites (c’est le premier compliment que lui lance Rock Hudson dans Tout ce que le ciel permet) et elle savait, en enfant prodige qu’elle était, chanter et danser, assez bien pour les rôles secondaires et les séries B des années 40 et même pour les comédies musicales plus prestigieuses qu’elle tournera ensuite avec Bing Crosby et Ray Milland.

 

En attendant la gloire elle s’entrainait, passait des auditions, épousait Ronald Reagan. Un rôle secondaire dans Princess O’ Rourke lui permit, le temps d’une scène, de montrer de quel bois elle se chauffait quand on lui laissait ne serait-ce qu’un peu d’espace de jeu, toute blonde et pimpante qu’elle était. Billy Wilder la vit et l’engagea (on était en 1945 et depuis 10 ans déjà Wyman cherchait à percer) pour le principal rôle féminin d’un film qui ne l’était guère, Le Poison.  Devenue plus brune pour s’accorder au ton sombre du film, vêtue d’un somptueux manteau de fourrure particulièrement seyant, elle renonça pourtant à toute agressivité séductrice, se contentant justement de « materner » et non pas d’aimer ou de désirer Milland l’alcoolique. Les critiques furent excellentes, en dépit de la modestie de son rôle, mais la Warner  ne sembla pas plus disposer à exploiter cette notoriété nouvelle. Retour aux seconds rôles. Le salut vint une nouvelle fois d’un rôle de mère et de l’extérieur. A nouveau prêtée à un studio, la MGM après la Paramount, Jane Wyman joua aux côté de Gregory Peck dans Jody et le faon, fantastique film  poétique sur l’enfance et ses déchirements. Vieillie et austère, femme de pionnier aux mains calleuses, l’actrice fait exploser sa carapace de rudesse d’un sourire lumineux et d’une tendresse d’autant plus précieuse qu’elle est rare. La réussite d’une composition très physique vient en effet du portrait réaliste, sans concession qu’elle fait d’un personnage amer quoiqu’aimant.

 

Il fallut un an pour qu’elle retrouve un rôle à la hauteur de son talent et encore, il se fallut de peu que le film, déjà tourné, ne soit jamais projeté. Jack Warner repoussa la sortie de Johnny Belinda jusqu’en 1948 tant il estimait cette histoire de jeune fille sourde et muette, violée et enceinte, trop sordide pour être commerciale. Il n’a sans doute jamais vu le film, tant la direction inspirée de Negulesco est d’une finesse et d’une invention remarquable qui évite tout racolage. Son actrice principale, très bien entourée, gagna un oscar et, enfin, une célébrité durable qui promettait des jours meilleurs. Sans un mot, abyssale et pourtant légère, Wyman, au-delà de l’exploit et du numéro d’actrice, impose à nouveau une figure maternelle courageuse, éminemment expressive (de la tristesse à l’illumination) tout en restant d’une pudeur décidemment caractéristique. Son visage dans le plan, qui suit immédiatement le viol, est d’une insoutenable mélancolie, montrant encore le talent qu’elle a pour inspirer la sympathie.

 

Les meilleures années étaient à venir. Après Belinda vient le film Hitchcock et la même année, en 1950, une adaptation rare de La Ménagerie de verre de Tennessee Williams. Le choix du réalisateur, Irving Rapper, d’alléger la trame d’une pièce aux multiples lectures possibles transforma le personnage de Laura en jeune fille très légèrement boiteuse et surtout introvertie. Avec sa perruque blonde (une actrice dramatique se devait de changer de coiffure pour chaque film. Bette Davis est un excellent exemple de cette règle capillaire), Wyman parvient encore à paraitre étonnement juvénile, à l’aide d’un éclairage le plus souvent nocturne et d’un travail approfondi sur les attitudes et le corps. Le sentimentalisme qui affleure dans son interprétation rencontre évidemment le projet de la mise en scène. L’année suivante, pour la reprise d’un succès français de Gaby Morlay ( !!!) rebaptisé La femme au voile bleu chez nous Wyman atteint un stade inoui de simplicité, qui débarrasse son personnage de toute trace de mièvrerie. Le spectateur peut même être désarçonné par l’absence d’effets, en dehors du vieillissement progressif, très crédible, du personnage, mais la force des scènes finales, moins insistantes que dans l’original français, nous indique bien que l’actrice est parvenue une fois encore à susciter une empathie remarquable pour son personnage.

 

La femme au voile bleu et, deux ans plus tard, Mon grand, d’après Edna Ferber (remake, qu’on rêve de voir, d’un vieux succès de Barbara Stanwyck) marque à la fois le sommet et les limites d’un personnage cinématographique voué corps et âme à sa progéniture. Il devenait urgent de le renouveler. Le succès foudroyant du Secret magnifique, l’année suivante, assortie d’une quatrième nomination aux oscars lui offrait un réalisateur, Douglas Sirk, un producteur, Ross Hunter, et un partenaire, Rock Hudson, définitivement, sinon exclusivement, associés à sa personne dans la mémoire cinéphilique. On connait le projet de Hunter : récupérer les grands women’s picture des années 30 et les transformer en somptueux mélodrames en technicolor associant une actrice qui avait évolué avec les spectatrices jusqu’à une certaine maturité et un jeune et très bel objet de désir masculin. Même s’il manque une réelle alchimie sexuelle entre Hudson et Wyman une entente à la fois naturelle et romantique se dégage de leur couple. Tous les deux, même si Wyman est une meilleure « technicienne » que Hudson, partage à la fois une simplicité et une réserve qui les rapprochent tout près du commun des mortels, sans aucunes exhibitions « de star ». Il était logique qu’ils soient donc encore meilleurs, encore plus évidents, d’une certaine manière dans Tout ce que le Ciel permet, l’année suivante, débarrassés des éclats fulgurants du mélodrame, devenus figures d’une humanité et même d’une banalité attendrissante. Wyman rencontra dans le même temps un succès public avec un film invisible (au sens d’introuvable) aujourd’hui, basé sur le même principe romanesque, mais qui remplaçait Hudson par Charlton Heston (Lucy Gallant).

 

Ce furent les derniers feux d’une carrière désormais tournée vers la télévision. Son dernier rôle romantique, celui de la vieille fille en devenir du très beau Miracle sous la pluie, avec Van Johnson, ne lui valut pas la reconnaissance à laquelle elle était habituée depuis dix ans. Pourtant elle renouait avec bonheur avec une veine d’interprétation tendre qui avait fait le succès de Johnny Belinda ou de La Ménagerie de verre. Son monologue desespéré en très gros plans, tout coup lyrique après la modestie de son interprétation pendant la plus grande partie du film tire des larmes. Autres temps, autres mœurs et le public des grands soaps flamboyant n’acceptait plus les personnages rêveurs et hors du monde que sa délicatesse à être savait si bien appeler à l’incarnation. Après cela ce furent simplement des productions Disney (Pollyanna, qu’on dit excellent et Bon voyage qu’on dit loin de l’être) et même une farce avec Bob Hope. Jane Wyman devait renouer avec le public en matriarche (encore) plus ou moins sans scrupule (enfin) pour une série télévisée à succès des années 80. Post-scriptum ironique à une carrière au fond éminemment poétique et dont on ne sent peut-être pas assez le mérite et la cohérence.   

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17 avril 2010 6 17 /04 /avril /2010 11:55

Hélas on connait davantage Marguerite.

Je n’avais jamais vu danser madame de Nevers, et j’avais un violent désir de la voir, sans en être vu, à une de ses fêtes où je me la représentais si brillante. On pouvait aller à ces grands bals comme spectateur ; cela s’appelait aller en beyeux. On était dans des tribunes, ou sur des gradins séparés du reste de la société ; on y trouvait en général des personnes d’un rang inférieur, et qui ne pouvait aller à la cour. J’étais blessé d’aller là ; et la pensée de madame de Nevers pouvait seule l’emporter sur la répugnance que j’avais d’exposer ainsi à tous les yeux l’infériorité de ma position. Je ne prétendais à rien, et cependant me montrer ainsi à côté de mes égaux m’était pénible. Je me dis qu’en allant de bonne heure, je me cacherai dans la partie du gradin où je serais le moins en vue, et que dans la foule on ne me remarquerait peut-être pas. Enfin, le désir de voir madame de Nevers l’emporta sur tout le reste, et je pris un billet pour une fête que donnait l’ambassadeur d’Angleterre, et où la reine devait aller. Je me plaçai en effet sur des gradins qu’on avait construits dans l’embrasure des fenêtres d’un immense salon ; j’avais à côté de moi un rideau, derrière lequel je pouvais me cacher, et j’attendis là madame de Nevers, non sans un sentiment pénible, car tout ce que j’avais prévu arriva, et je ne fus pas plus tôt sur ce gradin que le désespoir me prit d’y être. Le langage que j’entendais autour de moi blessait mon oreille. Quelque chose de commun, de vulgaire, dans les remarques, me choquait et m’humiliait, comme si j’en eusse été responsable. Cette société momentanée où je me trouvais avec mes égaux m’apprenait combien je m’étais placé loin d’eux. Je m’irritais aussi de ce que je trouvais en moi cette petitesse de caractère qui me rendait si sensible à leurs ridicules. […] Madame de Nevers entrait à ce moment. […] Elle s’avança, et elle allait passer près du gradin sans me voir, lorsque le duc de L. me découvrit au fond de mon rideau, et m’appela en riant. Je descendis au bord du gradin, car je ne voulais pas avoir l’air honteux d’être là. Madame de Nevers s’arrêta, et me dit : « Comment ! Vous êtes ici ? – Oui, lui répondis-je, je n’ai pas pu résister au désir de vous voir danser ; j’en suis puni car j’espérais que vous ne me verriez pas. »

 

Edouard

Claire Louisa Rose Bonne, duchesse de Duras, née de Coëtnempren de Kersaint

 

 

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17 avril 2010 6 17 /04 /avril /2010 11:28

 

« Je ne veux plus être enceinte pendant un an et peu m’importe que tu en meurs ou que tu en exploses » hurle Marie-Caroline à son époux Ferdinand (c’est lui qui décrit la scène dans une lettre à son père).

 Avez-vous lu l’indispensable Bourbons de Naples d’Harold Acton ? C’est à placer pas très loin du livre de G.F. Young sur les Médicis qui cent ans après sa publication continue à faire référence sur le sujet. De la même manière que le Médicis constitue une merveilleuse introduction à l’Italie de la Renaissance le texte d’Acton est un portrait dynamique du royaume de Naples depuis 1734 jusqu’à la mort de Ferdinand Ier en 1825. C’est un joyeux rappel du pays de Rossini et de Cimarosa, de la redécouverte du monde antique, des cascades du jardin de Caserte et de la construction du San Carlo, du cadre de Corinne  et des rêves de Stendhal. Passer par Naples ces années là fait le pont heureux entre deux siècles et deux écoles. Et vous réconcilie avec le nom de la capitale du royaume des Deux Siciles.

C’est là que s’arrête, un temps, Angelica Kauffmann, probablement la seule femme peintre comparable ces années là en renommée à Vigée le Brun. Comme artiste germanique elle a le droit à toutes les grâces de la souveraine, sœur très aimée de Marie-Antoinette et fille de Marie-Thérèse. En 1782 en pleine floraison d’une nouvelle sensibilité bourgeoise et sentimentale Kauffmann est donc appelée à idéaliser et à « idylliser » la famille royale. L’ombre et les contrastes sont bannis d’un paysage bucolique qui superpose prairie civilisée, urne antiquisante et un soupçon de montagnes ou de volcans à l’arrière plan parce qu’à Naples le Vésuve n’est jamais loin. On comparera le tableau avec les autres représentations antérieures et contemporaines des Bourbons en famille pour constater l’importance nouvelle donnée à une nature civilisée et verdoyante, dispensatrice de bienfaits et de plaisirs. Un superbe portrait de Marie-Antoinette et ses enfants dans le jardin à l’anglaise de Trianon, par Wertmüller et exposé au Salon de 1785 montre d’ailleurs que le phénomène n’est pas uniquement transalpin.  

Sur le grand tableau de Kauffmann les visages sont soigneusement harmonisés et adoucis, à peine individualisés pour les enfants. Chantilly réunit une collection de miniatures qui représentent, plus tardivement, les membres de la même famille. Les traits Habsbourg et Bourbon sont infiniment plus poussés sur ces portraits que sur ceux de la peintre. Marie-Caroline, âgée de trente ans en 1782, n’a pas encore mis au monde son neuvième enfant, Marie-Amélie, la future reine des français et celle qui transmettra à son fils le duc d’Aumale, futur propriétaire de Chantilly, l’ensemble de miniatures napolitaines dont je parlais. La reine, au sommet de sa puissance, les moments terribles de l’invasion napoléonienne n’étaient pas encore là, a confié la même année à l’artiste le soin d’immortaliser son visage, reproduit pratiquement à l’identique pour le portrait de famille. Sa beauté physique ne semble pas faire de doute quand on lit les descriptions que firent d’elle les contemporains et Kauffmann n’eut sans doute pas à forcer son amabilité courtisane pour ces représentations blondes et harmonieuses, suffisamment lourdes et puissantes cependant pour qu’on reconnaisse une descendante de Charles Quint. En revanche Ferdinand, surnommé « Nasone » par ses sujets en raison de l’importance presque indécente de son appendice nasal, est quasiment méconnaissable, même si l’artiste s’est appliqué à rendre son teint de chasseur forcené (ce que la présence des chiens nous rappelle même s’ils contribuent surtout à colorer et soutenir l’intimité de la famille). Il se détache par sa taille, la couleur de sa peau et sa position du reste de la famille royale, sa masculinité devenant presque incongrue dans la sphère privée. C’est sans doute ce que vient souligner la manière dont il s’accoude tant bien que mal quasiment sur le chapeau de sa femme. La reine, c’est une constante de ces tableaux, est au contraire assise en majesté et manifestement dans son élément, à la fois au comble de l’artificialité (la coiffure haute et élaborée, la poudre sur les joues, les perles dans les cheveux) et au cœur de/en phase avec la nature (l’absence de pierres taillées, les mains dans les fleurs, la robe blanche et presque simple). Dès lors la didactique du tableau s’impose avec évidence, qui domestique le grand air en y apportant la civilisation et le confort. Ainsi à l’extrême gauche la fille ainée des souverains, Marie-Thérèse, future impératrice (et mère de notre Marie-Louise) s’exerce à la harpe (pour souligner qu’elle est une jeune fille accomplie) dans ce décor a priori peu approprié à une telle activité. A sa gauche son frère, le duc de Calabre, François (futur père, cette fois, de notre duchesse de Berry) s’intègre d’autant mieux dans le paysage que, comme petit enfant encore, ses cheveux longs et blonds et ses vêtements peu contraignants lui permettent une prise directe et physique avec le monde, interdit à ses sœurs, adolescentes en corset. Le regard d’adoration que lui lance le superbe lévrier qu’il flatte renvoie à la fois au culte que l’on doit à l’héritier du trône et à la simplicité éphémère de ses rapports avec ce qui l’entoure.  On notera le parallélisme que fait Kauffmann entre lui et une autre de ses sœurs, serrée contre leur mère. La coiffure et la position du visage sont identiques, mais en tant que fille et qu’enfant Marie-Christine, future duchesse de Savoie, est encore, littéralement, dans les jupes de Marie-Caroline dont elle est une émanation directe : les vêtements blancs comme la ceinture de fleurs sont là pour nous le rappeler.

 

Le même procédé associe Marie-Thérèse à gauche et Marie-Louise (qui deviendra grande-duchesse de Toscane) à droite. Toutes les deux vêtues de couleurs chaudes  (alors que les plus jeunes enfants sont en blanc et les deux garçons plus grands en bleu) elles encadrent leur famille en se livrant à des activités proprement féminine. Jouer d’un instrument de musique pour l’une, s’occuper d’un petit frère de moins d’un an, pour l’autre.  Les deux plus jeunes enfants, deux garçons qui n’attendront pas l’âge adulte, présentent un visage identique et sont indifférents à la présence du peintre qu’ils ne regardent pas. Installés, toujours au milieu de la nature, dans un confort luxueux (on notera les couleurs royales, pourpre et or, du coussin sur lequel le petit Janvier, baptisé ainsi en l’honneur du saint Patron de Naples, est assis) les infants de Naples sont fascinés par la synthèse parfaite de l’esprit du tableau : ce petit oiseau qui volète à l’extrême gauche … la pate entravée par un fil que tient l’enfant en bleu.  

     

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