Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
26 mars 2010 5 26 /03 /mars /2010 21:52






Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
26 mars 2010 5 26 /03 /mars /2010 21:26

 

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/music/images/ferrier_lead.jpg 

Juste pour rappel, et en guise de complément, un point sur les rapports que Ferrier, qui avait très peur de la scène et de l’incarnation d’un personnage en tant qu’actant et que figure, a entretenu avec l’opéra, le mask et l’oratorio.

Trois rôles simplement à l’opéra :

Carmen en version concert, bien avant la renommée internationale (ou même nationale) et qu’elle détesta faire. C’est bien être passé à côté de l’essence rassurante et presque angélique de la voix de Ferrier que de l’avoir imaginer dans un tel caractère, sous prétexte qu’elle en avait les notes graves.  

Lucretia du Rape of Lucretia de Britten en création mondiale (1946) pour Glyndebourne et qu’elle reprend à Amsterdam dans la foulée (en alternance avec Nancy Evans, l’épouse de Walter Legg). Le rôle n’a pas été pensé pour Ferrier, c’est son audition qui fut déterminante, Britten y trouvant la qualité de pureté et de profondeur qu’il attendait pour une héroïne christique.

Orphée, en italien à Glyndebourne dès 1947 et à Amsterdam en 1949 puis en 1951, avant de faire ses débuts à Covent Garden, Orféo devenant Orpheus dans une version anglaise. Avec ce rôle, souvent fréquenté, la cantatrice se plaçait résolument dans la lignée des contraltos d’oratorio puisqu’Orphée était à peine considéré comme un personnage scénique et lyrique. A tel point que même Clara Butt ne pensa pas déchoir en l’abordant.

C’est tout, même si le Met ne craignit pas de lui proposer Amnéris, à son grand amusement, et Bayreuth Brangäne (regrets éternels).

Gala a publié Lucrèce, EMI l’Orphée néerlandais (en 1977 seulement) et Decca  la version abrégée de l’opéra de Gluck qu’elle enregistra en studio. On pourra ajouter simplement une gravure de « Che faro » en anglais « What is life », toujours pour Decca et une superbe version du même air, accompagné au piano mais en italien et avec le récitatif pour son récital à la RAI en 1951 (Tahra).

Pour le reste Ferrier n’aborda les rôles lyriques que de manière biaisée, traduits, transformés, morcelés, leurs airs devenant des arie antiche ou des lamentos d’oratorio, dans une logique purement musicale. C’est surtout Haendel que l’Angleterre d’alors et ses interprètes traitaient à des sauces qui n’avaient pas grand-chose de philologique. On ne peut que rêver à la Cornelia ou, mieux, à l’Irene de Theodora que la chanteuse aurait pu être. On se contentera de deux airs avec orchestre, pour Decca : « Ombra mai fu » extrait de Xerces , en italien, mais qui était avant tout un moyen de réentendre ce qui était devenu dans la culture populaire « le largo d’Haendel », et une version étonnante du superbe « Dove Sei » de Rodelinda devenu « Are thou troubled » et sans plus aucun rapport avec la plainte de Bertarido.

De la même manière les deux airs extraits d’Ottone qu’elle enregistre pour EMI avec Gerald Moore en 1945 reprennent la musique de « La Speranza e giunta in porto » et de « Veni, o figlio » que la figure royale et dramatique de Gismonda est censée chanter pour exulter puis souffrir. Ils se transforment, en anglais, en sourire au printemps, « Spring is coming » et en hymne au sommeil « Come to me Soothing sleep ». Réduits de cette manière ils montrent encore et même d’autant plus l’incroyable perfection de l’inspiration mélodique haendelienne.   

Les autres airs dont on garde une trace, décontextualisés et presque asexués par la traduction, respectent du moins le sens littérale des mots du livret. C’est le cas, à nouveau chez Decca, des heureux « Cangio d’aspetto » (« How change the vision ») qui, en principe, revient au roi Admeto et « Comme alla tortorella » (« Like as the love-lurn turtle ») destiné cette fois à un personnage féminin :  Irene dans Atalanta. Enfin, le temps d’un air devenu presque aussi populaire en Angleterre qu’ « Ombra mai fu » ou que « Lascia ch’io piangia », Ferrier chanta même … Jupiter (normalement un rôle de ténor) dans une transposition du célèbre « Where’er you walk » de Sémélé. Mais Caballé aussi, alors …



http://www.cottontown.org/Nimoi/sites/CT/resources/KF%201995-08-4-1.jpg


Dans le même récital pour la RAI le contralto chante en italien les deux seules autres pièces purement operatiques de son répertoire, en toute conscience d’ailleurs de la nature de chaque pièce. Ainsi autant le même soir, Orféo est passionné et en mouvement, autant l’aria antica « Pur Dicesti » de l’Arminio de Lotti est chanté avec une distanciation souriante. Les premières mesures du lamento d’Ariana « Lasciate mi morire » (je me demande d’ailleurs si l’air était souvent chanté en concert sous cette forme) sont, elles, d’un poids et d’une mélancolie prenante et ouvertement tragique.

Les quelques pièces de Purcell qu’elle abordera font regretter encore une Didon dont elle n’avait sans doute pas même l’idée. « Hark ! The echoing air » (The Fairy Queen) pour EMI la fait dans la logique propre au genre coryphée et non personnage. « Let us wander » et « Come ye sons of art » en duo avec Isobel Baillie pour EMI seraient en fait des pièces indépendantes, ou de célébration, et pas des extraits de The Indian Queen et de King Arthur comme l’indiquent pourtant les discographies de Ferrier sur la fois des pochettes de ses disques.  

Dans le cadre d’une carrière d’estrade l’oratorio peut être une autre voie d’incarnation. Dans le cas de Ferrier c’est surtout les manques qui frappent. Pas d’alto du Messie intégrale (mais c’est une présence, pas un caractère), simplement « He was dispased » et « o thou that tellest good tidings to zion » dans le récital Bach-Haendel pour Decca. Il semblerait qu’un document radio ait existé mais qu’il ait été détruit ou bien ait disparu. Ce serait aussi le cas de son Ange dans The Dream of Gerontius d’Elgar qui était tant au centre de son premier répertoire que  l’air « My work is done » fut presque le premier qu’elle enregistra. Rien non plus d’une autre collaboration avec Britten, qui lui était cette fois ci spécifiquement destinée : le rôle d’Isaac dans la cantate Abraham and Isaac en 1952. La mort prématurée de Ferrier empêcha un enregistrement et quand l’œuvre fut gravée ce sera avec un treble, Britten n’imaginant pas une autre voix de femme pour le personnage, autre figure du sacrifice et de la pureté. Je n’ai pas su déterminer en revanche quel avait été exactement le répertoire de la chanteuse dans ce registre. Si l’on suit ses enregistrements restent au moins l’Ange d’Elijah de Mendelssohn le temps d’un air (« O Rest in the lord », avec, extrait du même oratorio « Woe unto them who forsake him! » - Decca), Micah de Samson pour le magnifique « Return of god of hosts » (nouvelle preuve de l’excellence du goût musical de la chanteuse) et un personnage de prêtre dans Judas Maccabeus (« Father of heaven »). Tout renseignement est bienvenu.

Ainsi donc une typologie des personnages incarnés par Ferrier s’impose, même s’il faut croiser ces données avec les rôles qu’un contralto chantait dans l’immédiat après guerre. Homme aussi bien que femme, mais toujours figures juvéniles et souvent non pas tant androgynes que nonsexuées, même quand elles ont un genre. Le rire à l’idée d’Amnéris, la détestation pour Carmen sont aussi signifiantes que l’assimilation évidente à Orphée, Lucrèce ou les anges et les jeunes garçons des oratorios. Si cette voix était séduisante, elle ne l'était pas avec évidence, et si elle était compatissante, elle n'avait rien de maternel. C'est encore un au delà qui explique sans doute la fascination qu'elle a longtemps exercé.    

 
  http://i.telegraph.co.uk/telegraph/multimedia/archive/01144/arts-graphics-2003_1144088a.jpg

Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
25 mars 2010 4 25 /03 /mars /2010 15:04



http://www.peabodyopera.org/seasons/s0607/lucretia07/glyndebourne480.jpg

Il y a quelques mois Diapason publiait dans ses pages un dossier consacré, on est tenté de dire « encore une fois », à Kathleen Ferrier. C’était Jean-Charles Hoffelé qui officiait avec sa précision habituelle et il offrait probablement de la chanteuse le meilleur portrait vocal que j’ai jamais lu et ce alors que je pensais avoir épuisé le sujet.

J’ai presque découvert la musique par cette voix/voie alors qu’une obsession fiévreuse pour l’androgynie vocale me poussait inlassablement vers le chant des contraltos. Je ne réalisais pas alors que cette étiquette vocale est probablement la plus floue et la moins signifiante de toutes. Et l’écoute de Ferrier pour la première fois (je n’arrive plus à me rappeler s’il s’agissait des Kindertotenlieder ou du récital au piano avec Bruno Walter. Je sais que la pochette de ce dernier disque me plaisait particulièrement) me fit longtemps penser qu’une voix d’alto ne pouvait être que cela et que la grave anglaise devait être un modèle, non pas une exception.

Or tout chez elle, bien au contraire, est physiologiquement et techniquement exceptionnel, au premier sens du terme. Les couleurs n’ont pas, que ce soit artificiel ou non, l’opacité et la noirceur de Podles ou de Stutzmann. Le grain n’a pas la richesse opulente d’une Forrester, d’une Resnik seconde manière ou d’une Watts. Pas plus qu’on entend chez elle le sentiment de vaste confort dans le grave, conséquence heureuse d’une certain déséquilibre chez Blythe ou de Mingardo. Au contraire la voix de Ferrier est, d’abord, une voix tendue. Entre la hauteur, la droiture de la projection et la largeur du timbre (conséquence, dit-on, de conditions physiques remarquables) pour aboutir à cette texture presque plane et au vibrato incroyablement discret qui la caractérise sur l’ensemble de sa tessiture. Car les registres, chez elle, s’étendaient à la limite de la dureté parfois tout en haut, sans jamais se disjoindre. Et du fa grave au la aigu qu’elle chantait pour sa Lucrèce (et que Britten qui la voyait butter dessus lui avait remplacé par un fa dièse jusqu’à ce qu’elle le fasse, sans y penser, emportée par la musique) chaque ton était assumé, émis avec la même honnêteté. Dans « Du bist die ruh », le souffle large, elle gravissait le haut de sa tessiture, obligée aux forte, mais sans faillir et sans détimbrer, l’aigu plein comme le grave qu’elle avait souverain. On a oublié trop souvent chez une artiste que sa particularité vocale avait suffi à rendre précieuse, à quel point la qualité de la projection était remarquable et d’une solidité telle qu’alors que la souffrance la taraudait physiquement on entend encore dans ses derniers enregistrements de Mahler, de Bach et d’Haendel  une inaltérable beauté plastique.

A ce déferlement de sons entêtants et égaux, l’oreille peut se soumettre ou bien s’écœurer. La chanteuse exerça une poigne remarquable sur sa voix. Elle ne pouvait en brimer l’essence : capiteuse de profondeur longtemps avant de passer en registre de poitrine et pourtant d’une clarté diffuse qui ne peut rien camoufler de sa trame. Dans ces conditions, la plénitude du timbre peut se payer par l’uniformité des couleurs et des voyelles. Ferrier s’accrochait donc pour construire sa phrase musicale d’abord aux arrêtes des consonnes, parfois aux limites de l’expressionnisme en allemand (il y a ainsi souvent chez elle une fraction de silence à la fin d’un mot avant la conclusion par une dentale ou une sifflante) ensuite à la tenue d’un legato qui jamais ne se détend. De là l’inexorabilité de la plainte de Marguerite au rouet comme la hardiesse de sa supplication aux divinités infernales chez Gluck : le lié chez elle donne toujours l’impression du mouvement qui déplace les lignes. Le contralto d’oratorio qu’elle était n’a d’ailleurs jamais été une voix lente ou statique. Dans les phrases de récitatifs d’Orféo, même accompagnée au piano dans un récital live, on entend bien de quel bois elle pouvait se chauffer pour en animer les contours et les rendre vivants, avec même une précipitation remarquable et sans doute bien plus gluckiste qu’on ne l’imagine.  Plus directement en prise avec son univers culturel, certaines chansons anglaises dont elle s’était fait une spécialité la voient, de la même manière, comme ailée dans son sourire, le phrasé court (Le célèbre « Keel row » presque effleuré par les nuances), bondissant même.


http://www.cantabile-subito.de/Contraltos/Ferrier__Kathleen/ferrierbritten.jpg


Au demeurant, et elle devait en avoir conscience, il lui suffisait de déployer sa voix dans sa splendeur pour que la musique s’assombrisse et devienne majestueuse. Dans ses Mahler, que Walter dirigeait sans alanguissements ni complaisances luxueuses, comme dans sa version du Poème de l’amour et de la mer  le poids tragique ne vient pas d’un excès de pathos ou de couleurs sombres qui seraient redondants mais de la simple évidence d’une étoffe plus grande et digne que moelleuse. Ainsi, à l’aise dans ces tessitures plutôt centrales (Le Chant de la terre n’est pas destiné à une Ulrica germanique)  ou même élevées (mais elle ne craignait même plus, en fin de carrière, d’étudier et de chanter pour elle la partie de mezzo du Requiem de Verdi dont elle rêvait), enveloppante par-dessus l’orchestre, Ferrier pouvait à la fois attrister par le timbre et rayonner par la projection, laissant à l’auditeur le soin d’interpréter et de se perdre dans une musique qui n’a jamais paru à la fois aussi romantique et aussi digne que par elle qui semble simplement se laisser bercer par le flot orchestral. Effacement salutaire de la chanteuse derrière la musicienne et instinct considérable de ces œuvres, à contre-courant de ses propres habitudes interprétatives.  

En anglais en effet, dans les chants de sa terre à elle et plus encore quand un pianiste se substituait à l’orchestre, le mot ou plutôt son sens et son expressivité, était sa première préoccupation. Sa confondante version de « Bess of Bedlam » (Purcell) expose chez elle le meilleur de la voix, glorieuse, et de l’artiste, inspirée, poignante, dont les allégements saisissants contrastent avec le poids des graves et des syllabes. A titre de comparaison on ira écouter l’air de l’ange du Dream of Gerontius qu’elle grava au tout début de sa carrière au disque. Le timbre, le legato, la tenue, la diction, l’accompagnement pianistique sont identiques. Mais Elgar entend une concentration de phrasé d’un sérieux tout anglican alors que pour Purcell et sa folle, la voix parfois se fait béante, expansive, écrasante. Preuve s’il en est que Ferrier savait toujours parfaitement ce qu’elle chantait et qu’elle n’a pas été qu’un miracle de phonogénie.

On discute encore des lieder qu’elle chanta avec amour partout au monde et qui furent considérés longtemps comme son terrain d’élection (et avec Walter, Moore ou Britten au piano). Il y a, en fait, peu de choses à son répertoire. Une poignée de Wolf, un cycle de Schumann, quelques Brahms et quelques Schubert. Elle n’approcha que tardivement la langue allemande et les germanophones souligneront rapidement les scories et les anglicismes de sa diction, plus perceptibles sans doute à nu. La sensibilité parfois emphatique, le sentimentalisme même des effets (« Du liebst mich nicht » avec Walter) qu’elle a si bien évité ailleurs, transforment parfois ces œuvres dont elle ne connait pas la grammaire, en ballades anglaises (et ses meilleurs enregistrements de Brahms ou de Mendelssohn, en duo avec Isobel Baillie, le sont parce chantés en anglais justement ils sont parfaitement assumés dans cette optique). Le charme est intact pour ceux que la voix et la manière émeuvent. Je n’en vois pas d’autres qui « chantent » aussi nettement Schumann et qui le rende aussi simple et évident qu’une berceuse. Elle a rendu ainsi La vie et l’amour d’une femme « fredonnable » au commun des mortels. Mais il est vrai que ces legs peuvent s’interroger. Schumann est-il fait pour être fredonné ?

Qu’importe presque les failles et le désamour qu’elle connait aujourd’hui auprès d’une partie des mélomanes (je n’ai dans mes connaissances, ai-je réalisé il y a peu, aucun admirateur de Ferrier alors que j’ai longtemps cru sa voix universelle). La légende est belle et mille fois racontée : elle éveillera encore davantage la curiosité que ce que l’on peut dire de son art. Qui ne voudrait entendre l’alto qui faisait pleurer Karajan dans Bach ? L’Orphée qui est presque mort en scène ? La collaboratrice radieuse de Britten et de Pears ?  La chanteuse dont la mort précoce a empêché Barbirolli de diriger les œuvres vocales d’Elgar jusqu’à ce qu’il rencontre Janet Baker (souvent comparée, en rien comparable à son ainée : deux voix et deux sensibilités aux antipodes l’une de l’autre) ? La voix que Bruno Walter a distinguée entre toutes les autres ?  

Je l’ai finalement toujours trouvée, moi que son timbre continue de prendre à la gorge dans le sourire mélancolique comme dans le désespoir, non pas à la hauteur de son mythe étouffant et grandiose mais à celle de mes espérances. Et je ne me lasse pas de me serrer contre elle.

http://hedwigefabry.files.wordpress.com/2009/05/turner1.jpg

Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
18 mars 2010 4 18 /03 /mars /2010 10:57



457px-HortenseManciniJacob_FerdinandVoet.jpg

C’est le sort obligé du malheureux blogueur, qui n’est pas qu’une créature virtuelle, que d’être frustré. Pour dire les choses simplement, faute de temps, on ne peut pas parler de tout. Et, concrètement, je parle, ou plutôt j’écris, de moins en moins.

Je ne peux rien dire donc de L’Or du Rhin de Bastille et dont certains détails m’on paru fort beaux, surnageant au milieu d’une esthétique volontairement distanciée et cheap. Quelle image, par exemple, que celle de Freia, sous son voile blanc, prise de pitié ou d’amour pour Falsolt, entrainée par ses frères vers le Walhalla, gravissant les marches mais le visage et le haut du buste tournés vers le cadavre du géant. Et quelle voix, dorée comme les pommes du jardin des Hesperides, que celle de Sophie Koch en Fricka, fabuleuse en tout, racée en scène et même royale, mais surtout d’une projection dense sur toute la tessiture et d’un legato divin, superbement reconstruit par des consonnes à l’expressivité formidable.

Je ne dirai rien non plus de L’Amant Jaloux que l’Opéra Comique, avec la complicité de Versailles, transforme en pièce de boulevard pour le plus grand plaisir d’un public ivre de ris et de bonheur. Les toiles peintes Rococo, les costumes de petits marquis et des grandes d’Espagne, les perruques flamboyantes et colorées. Rien ne manque. Ne boudons pas notre plaisir, même si Magali Léger n’en peut mais dans les vocalises de son grand air (ah … si Sumi Jo …). La merveilleuse musique de Grétry s’accommode de tout et de plus encore, ravit l’oreille par ses cadences parfaites et sa transparence orchestrale. L’invention mélodique du compositeur est toujours d’une constante joliesse mais ce qu’on apprécie encore davantage c’est la construction des ensembles, ravissante et inventive à la fois.

Pas un mot à propos du Mangeur de citrouille film au titre étrange, et d’ailleurs inexpliqué pour moi, que signa Jack-Les-Innocents-Clayton en 1964. La nouvelle vague anglaise excella à ces portraits féminins en noir et blanc, tout près du quotidien et même du sordide. Anne Bancroft, sublimement photographiée, n’a jamais été aussi belle à l’écran et trouve peut-être le rôle de sa vie, dans sa simplicité et son évidence. Avec en prime Peter Finch et, le temps de brèves scènes, James Mason et Maggie Smith, toute jeunette.

J’aurais aimé pouvoir écrire, ne serait-ce qu’à titre d’exorcisme, à propos du crève-cœur que constitua pour votre vidame le visionnage des Chuchoteurs. Autre film anglais des années 60 (67 pour être précis). Le réalisateur éclaire avec douceur et tendresse l’univers insupportable de tristesse d’une vieille dame issue de la classe ouvrière, rendue à moitié folle par la solitude et l’absence d’horizon. Avec un scénario remarquablement structuré qui soutient de bout en bout l’intérêt pour un sujet particulièrement dépressif, l’autre atout du film est la présence d’Edith Evans dans le rôle principal. La souffrance rentrée qu’elle fait passer dans chacun de ses gestes et expressions transperce le malheureux spectateur jusqu’à une réplique finale qui donne de violentes envies d’appeler immédiatement sa grande tante, quelle que soit l’heure, pour lui annoncer une visite impromptue le week-end prochain.  

Ah si j’avais du temps je vous conseillerais aussi la lecture des Mémoires d’Hortense Mancini, une des mazarinettes. En cinquante pages, le bruit et l’éclat du règne de Louis XIV, les procès, les disputes, les couvents et même sa fuite à cheval à travers la France déguisée en homme, comme dans un roman. Le phrasé impeccablement soutenu et le rythme de la langue de celle qui devint la duchesse de Mazarin atteignent directement objets, sujets et jusqu’à sa Majesté, elle-même. Je me dis que c’est peut-être ce type de texte qu’on devrait faire étudier aux apprentis littéraires qui se frottent au Grand Siècle.     

Je ne peux rien ajouter à propos des sonates de Paër pour Marie-Louise, alors duchesse de Parme, cascades de notes en modes majeures, fortement structurées cependant par des contraintes de formes et de rythmes dansants. On dirait, finalement, du Rossini Serio passé au pianoforte. Enregistrées sur un des  instruments de la dédicataire.  

Pas plus que je ne peux analyser « Quelle pupille tenere » que composa Cimarosa pour un castrat sopraniste dans sa visions des Horace et Curiace alors que le rôle féminin était réservé à la Grassini. Dans la première reprise pour la RAI et par Giulini, conventions du XXème obligent, c’est Simionato-mezzo qui chante l’homme-soprano et un obscure soprano italien qui interprète la femme-contralto. Au moins il m’est encore possible de vous faire entendre une version d’un des titres de gloire de l’aimable compositeur.    

 

 

Et n’insistez pas. Je ne dirai rien de mon chien !

Repost 0
Published by Le vidame - dans Prétéritions
commenter cet article
28 février 2010 7 28 /02 /février /2010 14:21





Encyclopédie subjective du cinéma


J’ai renoncé, je dois bien l’avouer, à continuer la promenade de manière organisée et alphabétique. Certains films jurent avec certaines saisons et je suis trop sensible à cet élément pour aller contre cette évidence. Une île au soleil qui ne figurait pas à la base dans le projet, est un « film exotique », il a donc l’avantage, de notre côté de l’Atlantique et de l’Equateur de se prêter à tout, sans broncher.   

Encore un film dont la réputation est désastreuse et qui n’est cité dans les encyclopédies du cinéma que parce que pour les lettres de menaces que reçurent Joan Fontaine et Harry Belafonte parce qu’ils jouaient avec trop de conviction l’amour interracial à l’écran. Robert Rossen, célèbre pour des films « adultes », « engagés », « masculins » s’essayait au mélodrame sur fond de cartes postales, adaptation d’un best seller plus ou moins scandaleux et sous la houlette du grand Nabab de la Fox qui fera du film un projet personnel et qui tiendra à ce que cela soit bien visible dès le générique qui titre « Daryl Zanuck’s Island in the sun » avant une entrée en matière spectaculaire, qui exploite au maximum le Scop dont la Fox était si fière et le public si friand. Le ciel et la mer. Du bleu à perte de vue et jusqu’à l’écœurement, au son d’une de ses mélodies si bien galbées dont les années 50 ont gardé le secret.

Tournage en extérieurs naturels et cela se sent. Le soleil du titre n’a pas d’ailleurs été si facile à apprivoiser et il éteint quelque peu le technicolor, le noie sous sa clarté franche, le pastelise même et les héros, blancs comme noirs, sont presque ternes d’autant que le réalisateur, soucieux d’exploiter au maximum le cinémascope, nous tient éloigner d’eux, en dehors de quelques plans furtifs qui, par contraste avec le reste, sont comme des viols de l’intimité des acteurs. Ils sont presque tous remarquables, comme naturellement saisie dans leur simplicité de personne et pas de star ou de comédien. Le seul qui compose, James Mason dans un rôle pour lequel il est de toute manière trop âgé, frise plus d’une fois le ridicule. Etonnant de la part d’un aussi grand acteur qui ne cacha cependant pas l’ennui que ce projet suscitait chez lui. Mais le spectateur n’a aucune difficulté à admettre que l’élégante Diane Wynyard soit une dame de la bonne société, à s’attacher au couple Boyd-Collins (cette dernière n’ayant peut-être jamais été aussi convaincante qu’en jeune fille mignonne, mais finalement banale et qui rêve d’ailleurs et d’autre chose), à apprécier le charisme de Belafonte, monolithique dans son jeu comme son personnage l’est dans son attitude et que Rossen filme comme un demi-dieu dans certaines séquences où il écrase sa partenaire en contre-plongée. Fontaine dans son emploi, systématique ces années là, de plus-si-jeunes-femmes-sophistiquées-mais-capable-de-sentiments est totalement dépourvue de la sécheresse dont elle fait parfois preuve et Dorothy Dandridge, deux ans après Carmen Jones, réussit l’exploit d’offrir avec grâce la chaleur et la beauté de son personnage tout en restant superbement pudique. Rendons d’abord grâce à Rossen d’avoir su aussi bien diriger ses acteurs dans des rôles aussi violement stéréotypés.

On ne voudra pas, pour autant, oublier tout le reste, car  à défaut d’être un grand film, Une ile au soleil est de l’excellent cinéma. Non pas que le réalisateur transcende son matériel ou ne l’utilise que comme un prétexte. Mais il l’exploite avec honnêteté et rigueur, dynamisant la narration, entremêlant les fils d’une intrigue choral sans jamais perdre la clarté de son propos et propose pour chaque scène un véritable travail de metteur en scène. A l’évidence les cadrages ont été soigneusement réfléchis, mais ce à quoi j’ai été le plus sensible est sans doute le soin extrême apporté au son et à son montage, l’un des plus parfaits qu’il m’ait été donné d’entendre. L’île des Caraïbes qui sert de cadre aux amours malheureuses d’un groupe social  multiple mais huppé et/ou important ne semble jamais connaitre le silence et les bruits, ou plutôt les bruissements, autant que la moiteur ne peuvent que conduire les personnages à l’étouffement, à la haine de soi et des autres, au désir d’isolement et dans un cas précis à la folie paranoïaque. Elle ne peut être que le royaume de l’insatisfaction et des avions qui en décollent pour aller vers d’autres rives, Rossen fait des oiseaux de paix libérateurs que les terriens captifs et englués contemplent depuis le sol, le visage tendu.   

Une île au soleil est sagement disponible en Z1, avec une piste française, mais sans sous-titres à la version anglaise.
      

 

Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article
26 février 2010 5 26 /02 /février /2010 16:14
Ou presque ... et pour le célébrer Galli-Curci, son sourire, son immadiateté radieuse, ses aigus tachés et attachants jamais instrumentaux en dépit de leur fausse simplicité, inattendue dans un Scarlatti pourtant idéalement accordé à ses maniérismes gracieux, que l'on peut aussi trouver exaspérants. La clarté fruitée du timbre épouse à merveille l'aurore qui transparait dans la musique et si l'orchestre ferait hurler les baroqueux qu'importe ... 4 minutes de musicalité aussi parfaite et intemporelle valent bien que l'on sacrifie un peu la réalité dramatique du morceau (qui d'ailleurs est extrait d'une cantate de chambre) et les 80 ans de recherches philologiques qui ont suivi cet enregistrement. 

 
Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
3 février 2010 3 03 /02 /février /2010 13:45

  


 File:Empress Eugenie 1880.jpg

 

Quand j’étais enfant, ma mère me reprenait : Montijo avec une « jota » pas Montijo avec un « j » …  Je me demande d’ailleurs qui prononçait correctement ce patronyme aux Tuileries. Aujourd’hui c’est peut-être le visage que je préfère et celui que je traque le plus volontiers, quitte à faire des pèlerinages amoureux à Compiègne (mais quand donc peut-on réussir à visiter « le musée Eugénie » dont les portes sont systématiquement closes ?).  La carnation et la rousseur y sont pour quelque chose, le port de reine, littéralement, aussi, le modelé des épaules et du cou évidemment. Mais plus encore j’admire la profonde singularité des traits qu’on reconnait systématiquement, quel que soit le portraitiste. La forme des yeux, leur couleur presque transparente, les paupières un peu tombantes, l’arc des sourcils sont caractéristiques et contribuent à ce mélange de fierté et de douceur lasse si frappant dans cette physionomie. Quand, dans un roman, je lis les expressions galvaudées de « profil », de « visage » ou de « long nez » « aristocratique »  c’est toujours à cette figure que mon esprit revient. J’en aime la construction, l’ovale étroit, la manière dont les bandeaux épousent un front parfait, cette petite bouche qui ne s’épanouit que lorsqu’elle est en présence de son fils. D’ailleurs je suis très touché par cette série de photos qui montre le couple et le prince impériaux à divers âges. Napoléon III, son fils sur les genoux, qui le tient fermement contre lui, le regard attentif. L’Impératrice, quelques années plus tard, les mains dans les cheveux de Loulou, le visage appuyé contre le sien. Pas étonnant qu’à cette femme si orgueilleuse, on ait fait grief de ses penchants bourgeois. Il y a dans ces photos une manière d’offrir son intimité, en détournant paradoxalement le visage souvent, que n’avaient pas eue celles qui l’avaient précédé. En vieillissant, exilée, murie et déchue, elle ne dissimule d’ailleurs pas ni sa tristesse, ni sa fatigue.




Ici au temps de sa jeunesse, par Winterhalter, qu'elle a, décidemment, inspiré, au delà, à mon sens, du simple travail de commande.  



PS : Je profite de ce retour à la fête impériale pour signaler que se tient en ce moment à Enghien-Les-Bains une exposition qui rend hommage à la Princesse Mathilde . Ce n’est pas si fréquent.

Repost 0
Published by Le vidame - dans Histoire et peinture
commenter cet article
27 janvier 2010 3 27 /01 /janvier /2010 13:06

 

 

 

N’oublions jamais ce que nous devons à Madame de Staal-Delaunay ou à Madame de Caylus. Elles, et quelques autres, nous ont offert la langue idéale du début du XVIIIème sur le plateau doré de leur amabilité littéraire. Un lecteur oisif et ennuyé sera toujours assuré de trouver dans leurs souvenirs, au hasard des feuillets, des pages qui ont le mérite éminent de l’aisance autant que celui d'une parfaite correction de style.

En vérité je n’aime pas mieux l’une que l’autre, mais je préfère Sceaux à Marly. Je crois d’ailleurs qu’on devrait bercer chaque petit Scéen avec quelques anecdotes extraites des mémoires de madame de Staal.  Cela le dispenserait, sans doute, de lire plus tard Malraux, Simenon et Marc Levy.

 

Histoire d’une chute :

« Je ne mets pas ici la lettre foudroyante que m’écrivit madame de la Ferté quoique je l’aie encore parce qu’elle ne m’a paru digne ni d’elle ni de moi. Elle me marquait de me rendre le lendemain matin à Sceaux pour qu’elle me présentât elle même à leurs altesses sérénissimes. Ma sœur m’apprit après m’avoir remis ces deux lettres qu’une femme de chambre de madame la duchesse du Maine s’était retirée qu’on avait jugé que cette place serait assez bonne pour moi dont l’éclat était passé, que la duchesse de la Ferté, y trouvant l’occasion de se venger, avait appuyé la proposition et se faisait un régal de me présenter sur ce pied là.

Je vis ma perte dans cet événement et je sentis que le caractère indélébile de femme de chambre ne laissait plus de retour à ma fortune. Cependant il n’y avait pas moyen de reculer. Je ne pouvais ni démentir les démarches que j’avais faites pour être à madame la duchesse du Maine, ni insister sur les conditions avec une personne comme elle. Je me voyais haïe de la duchesse de la Ferté autant que j’en avais été aimée sans appui sans ressource. Il fallut subir le joug.  

Je me rendis donc à Sceaux aux ordres de la duchesse. Elle me mena comme en triomphe et me présenta à la princesse qui à peine jeta un regard sur moi. Elle continua de me traîner attachée à son char chez toutes les personnes à qui je devais être présentée. Je la suivais avec la contenance d’un captif vaincu. Ce cérémonial achevé elle me dit que je n'avais plus besoin d’elle et qu’elle ne voulait avoir à l’avenir aucune relation avec moi. Je ressentais encore plus la perte de son amitié que les effets de son ressentiment.  Je passai ce premier jour dans un égarement d’esprit qui ne m’en a laissé aucun souvenir distinct. Je sais seulement que je fus étrangement surprise en voyant la demeure qui m’était destinée. C’était un entresol si bas et si sombre que j’y marchais pliée et à tâtons, on ne pouvait y respirer faute d'air ni s'y chauffer faute de cheminée. Ce logement me parut si insoutenable que j’en voulus faire quelque représentation à M. de Malezieu. Il ne m’écouta pas. A toutes les prévenances qu’il m avait faites, à toute l’estime qu’il m'avait témoignée, succédèrent les dédains qu’on a pour la valetaille. Je ne m’y exposai plus. Tous ceux qui m’avaient recherchée dans la maison m’abandonnèrent de même dès que j'y fus mise à si bas prix. »

 

Histoire d’une ascension :

"La petite époque que j’ai marquée fut pour moi le commencement d’une vie plus agréable à tous égards. L’altesse sérénissime s’abaissa à me parler et s y accoutuma. Elle fut contente de mes réponses compta mon suffrage, je m’aperçus même qu’elle le cherchait et que souvent quand elle parlait ses yeux se tournaient vers moi et observaient mon attention. Je la lui donnais tout entière et sans effort, car personne n’a jamais parlé avec plus de justesse de netteté et de rapidité ni d’une manière plus noble et plus naturelle. Son esprit n’emploie ni tours ni ligures ni rien de tout ce qui s’appelle invention. Frappé vivement des objets il les rend comme la glace d un miroir les réfléchit sans ajouter, sans omettre, sans rien changer.  J’avais donc beaucoup de plaisir à l’entendre et depuis qu’elle y prit garde elle m’en sut gré. L’élévation de sa famille était alors au plus haut point où elle avait pu la porter. Toujours occupée depuis qu’elle avait épousé M. le duc du Maine à lui procurer et à ses enfants un rang égal au sien de degrés en degrés, ils étaient parvenus à tous les honneurs des princes du sang et ils obtinrent à la faveur des conjonctures ce fameux édit qui les appelait eux et leur postérité à la succession à la couronne. La perte précipitée de tant de princes de la famille royale avait motivé et facilité ce projet qui s’exécuta alors sans contradiction et qui en fit tant naître par la suite.

Mais cette prospérité présente, qui ne laissait pas apercevoir la chute qu’elle préparait, répandait la joie dans sa cour. Le goût de la princesse pour les plaisirs était en plein essor et l’on ne songeait qu’à leur donner de nouveaux assaisonnements qui pussent les rendre plus piquants. On jouait des comédies ou l’on en répétait tous les jours. On songea aussi à mettre les nuits en œuvre par des divertissements qui leur appropriés. C’est ce qu’on appela les grandes nuits. Leur commencement, comme de toutes choses, fut très simple. la duchesse du Maine qui aimait à veiller passait souvent la nuit à faire différentes parties de jeu. L’abbé de Vaubrun, un de ses courtisans les plus empressés à lui plaire, imagina qu’il fallait, pendant une des nuits destinées à la veille, faire paraître quelqu’un sous la forme de la Nuit enveloppée de crêpes, qui ferait un remercîment à la princesse de la  préférence qu’elle lui accordait sur le jour, que la déesse aurait un suivant qui chanterait un bel air sur le même sujet. L’abbé me confia secret et m’engagea à composer et à prononcer la harangue représentant la divinité nocturne. La surprise fit tout le de ce petit divertissement. Il fut mal exécuté de ma part, la  frayeur de parler en public me saisit et je me souvins très mal de ce que j’avais à dire. Cependant l’idée en fut applaudie et de là vinrent les fêtes magnifiques données la nuit par différentes personnes, à madame la duchesse du Maine. Je fis mauvais vers pour quelques unes, les plans de plusieurs autres et fus consultée pour toutes. J’y représentai, j’y chantai, ma peur gâtait tout et l’on jugea plus à propos de ne m’employer que pour le conseil à quoi je réussis si heureusement que j’en acquis un grand relief.

La dernière de ces fêtes fut toute de moi et donnée sous mon nom quoique je n'en fisse pas les frais. C'était le bon Goût réfugié à Sceaux* et présidant aux diverses occupations de la princesse. »

* C’est moi qui souligne. Le bon Goût réfugié à Sceaux … ça pourrait être le titre de ces mémoires.

Repost 0
Published by Le vidame - dans Littérature
commenter cet article
23 janvier 2010 6 23 /01 /janvier /2010 10:03





Il y a des actrices que je préfère, il y a des actrices que je trouve plus grandes. Il y en peu que j’admire et estime autant que Jean Simmons. J’aborde toujours portraits et critiques en m’armant d’une problématique. Mais comment problématiser l’excellence ? 81 ans d’existence (elle allait les fêter le 31 de ce mois), 65 devant les caméras, quelques cinquante films pour le cinéma. De simples figurations parfois (la joueuse de harpe dans César et Cléopatre pour apprendre son métier de Claude Rains et Vivien Leigh), des erreurs de casting sans doute (Cukor disait que pour The Actress il aurait fallu une interprète moins évidemment douée, moins jolie et brillante. Comme il l’expliquait, personne ne s’opposerait jamais à ce qu’une jeune fille de ce type se destine à la scène), des films moins bons que d’autres aussi (que peut-on dire  de Rough Night in Jericho ?)  mais une constance dans la qualité qui rattrape tout.

Qu’on pense aux œuvres : Les Grandes espérances, Le Narcisse noir, Hamlet, Un si doux visage, Elmer Gantry, Spartacus. Qu’on pense surtout aux rôles et qu’on se demande qui a fait aussi bien. Pour Blanches colombes et vilains messieurs  elle chantait d’une voix adorable et tendre et réussissait à se montrer à la fois touchante et drôle, nous faisant rire avec elle et l’aimer, sans aucun doute sur la nature profonde de sa missionnaire guindée. Dans All the Way Home (adaptation méconnue d’un Mort dans la famille de James Agee) il semblait à nouveau que nous étions tout près d’elle mais cette fois-ci c’était sa souffrance qu’elle nous offrait avec sa grâce coutumière. Sans démonstration, mais sans réserve « anglaise » non plus : avec simplicité. Non pas que ses personnages ne soient pas complexes et qu’elle ne nous le fasse pas sentir. Ce sont les moyens expressifs auxquels elle a recours qui ont un parfum d’évidence, même quand ils sont maniérés (il suffit de songer à l’éblouissant quart d’heure où son Estella, la bien nommée, illuminait Les Grandes Espérances). Il y a quelques mois on pouvait voir au Cinéma de Minuit The Happy Ending de Richard Brooks (dont elle allait divorcer après le tournage) son tout dernier très grand rôle (1969). Un « portrait de femme » : un peu alcoolique, un peu dépendante aux médicaments, un peu malheureuse et très insatisfaite. Le rôle à thèse idéal. Et pourtant impossible de repérer la moindre trace de technique ou de calcul dans ce qu’elle fait. Impossible d’y voir le poids d’une interprétation. C’est l’impeccable fluidité du jeu qui seule nous rappelle qu’enfant de la balle, Jean Simmons avait pour elle une aisance dont peu pouvait se vanter.

Longtemps avant il y avait eu les films les plus célèbres : son Ophélie emperruquée de blond dans le film de 1948 (elle remplaçait Vivien Leigh jugée trop âgée pour le rôle) qui effaçait presque, le temps de sa folie fragile, tout le prestige qui l’entourait et jusqu’au souvenir axphyxiant de Laurence Olivier lui-même. Sa « Sister Sharon »  d’Elmer Gantry sur la corde raide d’une sincérité que l’interprétation de Simmons réussissait à rendre tangible et ce grain de sensualité déclarée, de féminité humide, qu’elle donnait parfois à ses personnages en apparence le plus figés.  La séquence « Dolce de lece » dans Blanches colombes.  Le clin d’œil radieux à Richard Burton à la fin de La Tunique. La séquence où elle marche pieds nus dans Cette terre est mienne, noble soap d’Henry King.

Parallèlement aux films de prestige que les réalisateurs les plus importants (et les meilleurs) lui proposaient (Lean, Olivier, Preminger, Cukor, Curtiz, Wise, Mankievitch, Wyler, Brooks, Kubrik, Donen, King …) Simmons se prêta de bonne grâce à ce à quoi était d’abord destinée toute actrice anglaise qui arrivait à Hollywood : jouer des rôles européens dans des films en costume. L’aristocratie naturelle son port et sa diction précise la servaient évidemment. En « Young Bess » elle fut, en plus, étonnante de vitalité, faisant pressentir la hauteur du destin de la future Reine Vierge (pour reprendre le titre français du film). Mais sa présence lumineuse, sa juvénilité qui perdura longtemps  étaient presque suffisantes pour les grands et luxieux cinémascopes Fox, pour le rôle titre de Désirée ou pour la patricienne Diana de La Tunique. Ainsi Jean Simmons, l’enfant prodige de la Ranks, l’épouse anglaise de Stewart Granger puis de Richard Brooks, la jeune actrice couronnée à 20 ans par un prix d’interprétation à Venise, la sympathique et souriante vedette de la Fox, l'actrice que l'on perdit au profit de la télévision à partir des années 70, se sera assuré une double immortalité. Auprès des cinéphiles les plus sérieux comme auprès des amoureux inconditionnels des films de cape et d’épée. On peut être les deux.

Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article
22 janvier 2010 5 22 /01 /janvier /2010 14:30

 






Encyclopédie subjective du cinéma


Au pays des corbeaux, les canaris sont les rois. Vieil adage dont sut faire profit Jeanette MacDonald à Hollywood. Mais d’abord, ne nous illusionnons pas, parce qu’elle était jolie et plutôt singulière comme actrice. Avec un timbre aigre, sans couleur ni personnalité vraie et une incapacité à peu près absolue à phraser autrement que recto tono, sans parler de limitations techniques parfois redoutable quand une telle voix s’attaque aux vocalises du répertoire dont elle disait être une spécialiste, elle s’est imposée pour dix ans comme le soprano familiale par excellence, la favorite du public et de Louis B.Mayer (il s’énervait pourtant quand elle s’obstinait à se doubler elle-même pour les exploitations françaises de ses films, quitte à être absolument incompréhensible).

Qu’on ne s’y trompe pas : il n’y a pas admirateur plus fervent que votre serviteur de l’art compliquée de Miss MacDonald. En découvrant le désormais légendaire Rose Marie je cherchais désespérément à qualifier son interprétation. Elle ne joue jamais faux et prend toujours la bonne direction. Elle ne surjoue pas non plus, au sens cinématographique du terme, c'est-à-dire qu’elle ne donne pas la réjouissante impression d’être bigger than life et excessive. La révélation m’est venue du final de Tosca qu’elle interprète dans les dernières minutes du film. Au cours de cette scène son personnage est saisi d’hallucinations et l’actrice doit interpréter à la fois Tosca en train de découvrir la mort de  Mario et la cantatrice Marie Del Flor qui imagine que la voix de son bien aimé lui parvient du haut du ciel.  Le public dans le film, horrifié, se rend bien compte que quelque chose ne va pas, car il est censé y avoir un hiatus entre son interprétation « théâtrale » et sa réalité et faiblesse de femme. Le public hors du film ne verra aucune différence et en regardant la même séquence sans le son (Van Dyke, habilement, nous fait partager la fébrilité de son héroïne en nous faisant entendre la même voix qu’elle) pourrait imaginer simplement une version expérimentale de Tosca qui la verrait devenir hystérique et tomber dans la folie avant de s’évanouir au lieu de se jeter dans le vide. Au demeurant, détestant habituellement cet opéra, j’ai passé un bien meilleur moment que d’habitude.

Mais ce qu’il faut retenir d’abord de cette expérience c’est que, dans sa glorieuse période MGM, Jeanette Mac Donald jouera tous ses rôles cinématographiques exactement de la même manière qu’elle interpréterait sur scène les grandes héroïnes lyriques dont elle rêvait sans doute (et elle les a à peu près toutes abordées, le temps au moins de quelques plans et d’un air, et au mépris de toute identité vocale : Isolde, Cio-Cio Cian, Violetta, Marguerite, Juliette, Tosca, Susanna, Lucia etc…). Dans un film beaucoup plus tardif, La Mélodie Interrompue, mélodrame musicale et passionnel, Eleanor Paker doublée par Eileen Farrell et s’emparant du destin tragique de Marjorie Lawrence, joue sur scène Musette ou Dalila (sic) avec  la bravura flamboyante gestuelle et expressive qu’on a longtemps associée aux grands acteurs d’opéra (Callas même n’en est pas totalement exempte, avec l’atout sa noblesse congénitale qui transfigure tout) mais redescend parmi les mortels dès que son personnage n’est plus sur une estrade (tout en surjouant, avec talent et de manière cinématographique, certaines scènes).  Mac Donald utilise parfois le contraste « éthéré-lyrique »  / « terrien-réalité »à des fins comiques irrésistibles, la fermeture du rideau la rendant tout à coup prosaïque et capricieuse alors qu’elle n’est même pas encore sortie de scène. Mais même là son personnage de cantatrice est théâtral, dans la colère comme dans la tendresse. C’est ce qui rend son jeu, si peu fait pour le gros plan, absolument désarmant, pour peu qu’on ne s’arme pas d’un cynisme de mauvais alois. Les dérapages interviennent quand le sentiment est d’une intensité dépassant la mesure et l’effet loupe de l’interprétation peut alors devenir redoutable (je pense à une scène du pourtant merveilleux Espionne de Castille où, littéralement derrière les barreaux, elle se lance dans un grand air, les yeux exorbités, la bouche tremblante alors que l’homme qu’elle aime vient de se faire ensevelir sous un mur ( !!!)).

 

Il est intéressant de noter que Lubitsch a parfaitement su, non pas intégrer les maniérismes de l’interprète, mais obtenir d’elle des interprétations beaucoup plus cinématographiques, dont la subtilité est souvent remarquable. Difficile de ne pas être séduit, par exemple, par sa délicieuse Veuve Joyeuse, toujours drôle et toujours charmante. Cependant de tels films n’ont pas besoin de défenseur n’est-ce pas ? Et il est possible que le réalisateur aurait fait aussi bien avec quelqu’un d’autre (en l’occurrence Grace Moore était le premier choix de la production).

Mais prenons, par exemple, quelque chose d’aussi caractéristique de sa manière que les trois étourdissants mélos qui ont été probablement les plus exigeants de sa carrière. Cette Belle cabaretière, inspirée des mêmes sources que La Fanciulla del West de Puccini  avec une scène de cartes impressionnante de fièvre. Ou encore cette Espionne de Castille déjà mentionnée, où, sans Nelson Eddy, elle parcourt à peu près l’intégralité des sentiments que peut éprouver une héroïne au milieu des guerres d’Espagne napoléoniennes. Des films épuisants, au rythme forcené, avec une action différente par plan et des romances étourdissantes. Certaines scènes musicales sont mises en scène avec un luxe de moyens qui remplace très bien la véritable invention de mise en scène, d’autant que le découpage répond souvent à la musique.




7 ans de séparation en quelques minutes, Jeanette court parmi les fleurs et les surimpressions successives prennent aujourd'hui une beauté bizarroïde. Grandeurs et limites du mélodrame musicale.

Et n’oublions surtout pas Le Chant du printemps féérique opérette, qui fera hurler les réfractaires au genre, mise en image par le spécialiste maison, Robert Z. Leonard. Toute la MGM des années 30 (quand elle sait qu’elle le public répondra aux coûts des productions values) en un film unique et de quoi alimenter la verve des détracteurs de la firme jusqu’à la fin de l’histoire du cinéma. La fête impériale est ressuscitée en une séquence chatoyante au cours de laquelle l’aspirante Mac Donald chante devant Napoléon III et Eugénie. Une inspiration de costumier offre à l’actrice une crinoline large comme le dôme de la cathédrale de Milan (on n’a revu ça que pour Loretta Young dans Suez) et honteusement flattée par le montage et la photographie elle obtient un succès qui la propulse vedette du jour au lendemain, quitte à repousser l’amour d’un baryton au profit  d’un mariage de raison avec son professeur-de-chant-impresario, joué avec une hautaine conviction par John Barrymore.

Le film, qui s’ouvrait au printemps (Maytime est son titre original)  oppose symboliquement un certain éclat européen, une joie de vivre présentée comme parisienne, une effervescence qui oblige l’héroïne à être perpétuellement en mouvements, en courant, en dansant, en se promenant en calèche découverte au statisme plus roide de la carrière internationale de la cantatrice.  Ravissante, encore une fois, mais dans des robes à tournures liées à New-York comme les crinolines l’étaient à Paris, Jeanette Mac Donald retrouve et reperd son amour dans la nuit, le froid et sous des tombereaux de neige lumineuse, suivant une intrigue qui annonce La belle des belles du même Leonard, plus célèbre peut-être de notre côté de l’Atlantique. Même les choix des morceaux est très signifiant : à Paris la jeune chanteuse triomphe dans Urbains des Huguenots. La sortie du film devait coïncider avec une reprise de l’œuvre au Met, mais on saluera néanmoins ce choix historiquement crédible et dramatiquement adéquat pour une cantatrice en début de carrière. Dans tous les cas jouer un rôle de page coquin introduit une note de frivolité tout à fait appropriée.  A l’inverse quand les amants se retrouvent sur scène dans la dernière partie du film c’est pour chanter Czarita un des plus longs exemples, à ma connaissance, de représentation lyrique au cours d’un film, d’autant plus frappant que la musique, réarrangement de thèmes de Tchaïkovski, est totalement inhabituelle. Il y a quelque chose d’assez comparable au début des Chemins de la liberté, quand Zarah Leander fait ses adieux dans une Semiramide fantaisiste et qui n’a rien à voir avec celle de Rossini. Autant le fragment de Meyerbeer était léger et souriant, autant notre Czarita n’est que drames et renoncements enveloppés dans un nuage de cordes. 
 

Le romantisme hollywoodien de l’ensemble (musique, flocons et scénario) s’apaise dans une conclusion qui est à la fois un bon en avant (le film s’ouvrait sur un flash back), une ouverture souriante (le jeune couple avatar de celui formé par Mac Donald et Eddy se réconciliera … au prix d’un machisme assez révoltant, il faut bien le dire)  et un manifeste sur le thème classique de « l’amour est plus fort que la mort ».  A ce moment là le spectateur aura depuis longtemps ou bien jeté l’éponge ou bien rendu les armes. Dans ce dernier cas, attendri, il regardera à travers un rideau de fleurs (qui tombent comme tombait la neige un peu plus tôt) la preuve, de visu, de l’immortalité de Jeanette. 
 


Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article