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14 janvier 2010 4 14 /01 /janvier /2010 18:57





Tom me disait, il y a déjà longtemps, que pour nous, malheureux français, même ce prénom si simple a l’écrit était  imprononçable. Il faut faire succéder à une espèce de jota espagnole un r roulé. Essayez pour voir, un soir d’oisiveté. Si elle avait joué à Hollywood (et quand elle débutait on la comparait beaucoup physiquement à Ingrid Bergman. Moi elle m’évoque plutôt à la fois Wendy Hiller et Katharine Hepburn) on lui aurait sans aucun doute demandé de simplifier son patronyme. « Gré Brouwenstijn ». Comment espérer faire une carrière internationale avec un nom pareil ?  Il fallait bien des vertus exceptionnelles.

Justement Tubeuf est « fan jusqu’à l’adoration » quand Cabourg ne l’aime guère et quand l’un s’extasie sur son Elisabeth de Valois, l’autre la trouve « trop peu latine » (horreur … horreur …). On ne fait pas moins « latin » en effet que le soprano de Brouwenstijn. Est-ce un empêchement pour un tel rôle ? Vaste débat que j’agite régulièrement ici et ailleurs et sur lequel je ne reviendrai pas. En attendant, pour l’apprenti mélomane que j’étais, cette discussion, par presse interposée, m’interpelait assez pour que je retienne ce nom terrible bien avant d’entendre la moindre note émise par une voix dont je ne percevais pas très bien la nature. Un rendez-vous manqué eut lieu avec La Walkyrie Decca sous la direction de  Leinsdorf, un de  ses rares  enregistrements studio (pour le reste il faut se contenter d’une poigné de récitals, d’une version tronquée de Tiefland, d’un Requiem de Verdi et d’une 9ème Symphonie de Beethoven dirigée par Cluytens). Mais cette musique emphatique et désespérément bruyante et anarchique à mes oreilles, non touchées par la grâce wagnérienne, ne pouvait que me masquer les qualités de la chanteuse, surtout en Sieglinde dont chaque intervention m’ennuie à périr, quelle qu’en soit l’interprète.    

Et pourtant … Certains timbres sont naturellement froids et obligent les chanteurs à un excès d’inventions et d’arabesques pour les rendre expressifs. A l’inverse la Néerlandaise avait la voix la plus naturellement vibrante (et parfois littéralement) du monde, à la manière de Lehmann. Avec cette texture serrée, charnelle et cependant si pleine de clarté, toutes ses notes deviennent vivantes et fiévreuses, ce qui l’oblige a un surcroit de discipline dès qu’elle aborde les formes closes du classicisme, jusqu’à étouffer sa spontanéité sous la maitrise avec quelque chose de presque péremptoire. « Sois sage ô ma voix et tiens toi plus tranquille ». Ainsi Brouwenstijn ne s’offre pas d’emblée, elle se découvre et finit par enivrer, à faire paraitre toutes les autres, dans les mêmes rôles, un peu pâles et fades ou faciles. Parallèlement au moment où la séduction opère, au fur et à mesure de l’écoute, la chanteuse elle-même se libère de son carcan, la voix se chauffe et s’embrase et s’illumine sur des aigus éblouissants. Car Brouwenstijn fait bien partie de ces sopranos qui, paradoxalement, gagnent en chaleur quand la tessiture s’élève, comme si la voix ne s’épanouissait totalement que dans les sommets. Au demeurant le foyer dans le medium est réel et même, déjà, brûlant. Mais l’aigu l’est, miraculeusement, encore plus, alors que le grave peut rapidement devenir sourd (d’autant qu’elle ne chante pratiquement jamais en voix de poitrine). Je n’ai jamais entendu une voix dont la chair soit aussi caractéristique et reconnaissable, plus encore que le timbre proprement dit. Le vibrato rapide et serré est évidemment essentiel à son individualité mais la rondeur incarnée qui se dégage de ses interprétations l’est tout autant. Quand Brouwenstijn chante une note, on a l’impression qu’on pourrait la saisir à pleines mains.

Cette expansivité flamboyante naturelle, qui m’émeut tant, était en plus équilibrée non seulement par cette discipline dont j’ai déjà parlé, mais encore plus par une pudeur et une dignité qui, même dans les éclats véristes de Tosca (qu’elle a beaucoup chanté), ennoblissent encore la musique. Il ne faut pas non plus imaginer quelque chose de marmoréen dans l’expression, car le sens du texte de la chanteuse existe bien  et s’exprime parfois avec violence : c’est plutôt une qualité naturelle de couleur autant qu’une certaine idée du phrasé et de la nuance vocale qui place immédiatement si haut les personnages qu’elle incarne.

Et ce soprano qu’on qualifiera, faute de pouvoir mieux définir son charme, de radieux fut ignoré des maisons de disques, des firmes parallèles (du moins jusqu’à il y a peu) et du grand public. Des Eva, des Sieglinde à Bayreuth, une Elisabeth de Valois dans une production célèbre à Covent Garden, mise en scène par Visconti, n’ont pas suffi. Pourtant son répertoire fut celui, classique, des grands sopranos lyriques : Fidelio, Chrysothémis, Agathe,  les Wagner blonds (avant tout Sainte Elisabeth que Karajan dirigea), les Verdi les plus lyriques, Aïda, Amelia, Desdémone (encore à Covent Garden), les deux Leonora, Tatiana, les Mozart les plus larges…  On nous rend petit à petit, précieusement archivée par la radio de son pays, ces rôles avec un entourage maison, dont le nom décourage pas avance la critique. Et on se perd un peu dans sa discographie studio, pourtant maigre. Philips a édité une compilation qui pioche dans un récital Wagner-Verdi dirigé par Moralt avec des compléments pris un peu partout « Ah perfido » et le premier air d’Agathe (récupéré dans une sélection d’extraits). Manquent encore, au moins,  l'air de Santuzza, celui de Rezia (en allemand) et le duo du Bal Masqué avec Frans Vroons. EMI aussi a republié (mais je ne me le suis pas encore procuré) semble-t-il un récital plus tardif avec un programme similaire, Puccini en plus. Le studio éteint un peu sa vibration et on sent davantage ce que l’italien peut avoir de forcé, même si la noblesse congénitale et l’allure dans la ligne de chant, l’attention portée aux nuances évidemment et l'aisance considérable de l'aigu, demeurent.




On se tournera plutôt vers les pirates qui documentent à plusieurs reprises une Elisabeth de Valois à la hauteur du mythe, comme ailée dans la romance, sans contraintes ni attachements au sol, mais résolument tournée vers une juvénilité féminine extrêmement séduisante. Plus soprano que Falcon, bien entendu. Ou on écoutera sa Leonora du Trouvère lumineuse de couleurs et quasiment idéale de galbe, respirant haut et large à la Tour. Et évidemment sa Léonore de Fidelio ardente et emportée, dont chaque phrase se colore, se tend et s’amplifie sans jamais perdre de sa clarté vaillante. Rien de masculin ni même d’ambigu, rien d’héroïque à la Mödl, mais la revendication du vivant. Enregistrer l'opéra de Beethoven avec elle était le dernier projet de Bruno Walter.

J’aimerais vraiment connaître sa Chrysothèmis et son Iphigénie dont un extrait surexposé est disponible dans le coffret anniversaire Ponto. A l’écoute de ce « O malheureuse Iphigénie » (version allemande) ce qui frappe surtout, c’est par la vivacité des tempi qui n’empêche pas, chez la chanteuse une maîtrise remarquable de l’arternance piano-forte. En tout cas ce Gluck manque au coffret A portrait of Gré Brouwentijn, sorti l’année dernière et dont j’ai dit un mot rapide en décembre après avoir découvert sa parution. Portrait néerlandais (en live et à la radio) qui la saisit essentiellement à la fin des années 40 et au début des années 50, autrement dit dans ses plus belles années (elle  fait ses débuts en 39 et ses adieux, dans Fidelio, son rôle chéri, en 71) et qui est absolument indispensable. Les récitals la montrent dans des pages de Don Carlo, d’Aïda, du Trouvère qu’elle connait bien et qu’elle parfois enregistrées par ailleurs, mais on tient probablement ici sa plus éblouissante version de l’entrée d’Elisabeth dans Tannhäuser, avec son émission haute, peu wagnérienne peut-être, mais dotée d’un geste, d’une ardeur et pourtant d’une plénitude incomparable. Son Elsa intégrale étant totalement inconnue, j’ai découvert,  avec la joie que l’on peut imaginer, toujours dans le cadre d’un récital radio, toute la scène de la chambre, ou face à un ténor un peu chevrotant mais investi et  finalement poétique, Brouwenstijn libère totalement les vannes de sa féminité fiévreuse et emporte tout, y compris l’orchestre, tout en soutenant à la perfection une tessiture de plus en plus élevée.  

Au hasard des plages on entendra aussi une comtesse des Noces à contre-courant, le temps de son deuxième air, de ce qui est offert habituellement dans le rôle, presque en colère, autoritaire et sûre d’elle-même avec des effets de phrasé et de diction surprenants et un peu maladroits (comme ce « Susanna » qui accentue la dernière syllabe). La ligne a beau être parfaite, une fois encore, ce Mozart-là la restreint vocalement sans doute trop. On la préférerait en Donna Anna ou en Fiordiligi. Le sentiment est un peu identique à l’écoute  du duo Mickaëla-Don José où, dans ce corset du numéro fermé, le grelot de la voix et sa diction un peu pointue et appliquée en français paraissent presque vieillots. Pourtant sa romance d’Antonia des Contes d’Hoffmann est éblouissante encore, le trop plein vocal de la chanteuse, sa lumière aussi, semblent trouver à s’exprimer naturellement dans les inquiétudes du rôle. Du coup l’air de salon devient comme dangereux, ce qu’il est précisément censé être.  Aucun doute quant à l’exaltation et la phtisie du personnage.  Dans la même logique les lieder de Brahms et de Wolf, choisis pour clore l'hommage, sonnent-ils liquides et vocaux comme jamais, extrêmement séduisants dans un registre fleuri, alors qu’on l’attendait, a priori, peu dans ce répertoire.

Aux récitals s’ajoutent de très larges extraits de représentations Amsterdamoises de Tosca et des Contes d’Hoffmann.  Une Tosca néerlandaise (avec Jan Deskern) existait déjà mais cet affrontement avec Scarpia (jusqu’au « Vissi d’Arte ») est spectaculaire jusqu’à dans l’incroyable tenue qu’elle offre au grand air, transcendé par la dignité de son interprète, sans pathos ni sanglot mais éminemment musical. Les Contes en néerlandais marquent ses grands débuts nationaux en Giulietta (qu’illustre la photo en couverture du coffret). C’est tout l’acte vénitien qui est restitué permettant à Brouwenstijn de faire valoir son aigu royal au détriment d’un grave étouffé. Son duo avec Hoffmann l’oblige à des persiflages sourds dont l’impact dramatique, pour être réel,  n’en est pas moins peu orthodoxe.

Le soprano franc de Jenufa ne la soumet pas à de tels dilemmes. Je ne connaissais l’œuvre que dans la version studio Decca (je n’ai même pas entendu Jurinac et Mödl) et j’avais simplement entendu le duo final  avec Brouwenstijn dans le même coffret anniversaire Ponto. Gala profite du coffret pour publier l’intégralité de cette Jenufa en néerlandais. Autant j’avais le souvenir, flou cela dit, d’une austérité un peu sèche, cérébrale presque chez Södeström, autant le lyrisme tendre de Brouwenstijn m’a bouleversé, comme cette manière de s’emparer directement de la musique de Janacek, de lui reconnaitre ce qu’elle peut avoir de noblement romantique. Cette Jenufa de 20 ans éblouit par la couleur et la projection de son aigu mais touche par le soyeux de l’incarnation.

A qui voudrait prolonger cette ballade je conseillerais de faire un tour ici,   (qui recense essentiellement des enregistrements plus tardifs que ceux du portrait absolument inédit) et encore  et surtout d’écouter ces disques.






Détails du coffret Gala A portrait of Gré Brouwenstijn

Disques 1 et 2

Jenufa (en néerlandais) avec Frans Vroons (Laca), Lidy Van der Veen (Kostelnicka), Jan Van Mantgem (Steva) Annie Delorie (Rychtarka) et Cara Canne Meijer (Karolka). Amsterdam, 13 juillet 1951. Sous la direction de Paul Pella

Dernière plage du disque 2 + Plages 1 et 2 du disque 3

Concert Radio avec Jan Van Jan Van Mantgem. 17 juin 1951. Sous la direction de Jan Van Raalte.

Duo de la chambre de Lohengrin, Dies Bilnis ist bezaubernd schön (La Flute enchantée), E Susanna no vien ... Dove sono (Le Nozze di Figaro)

Disque 3

Acte Troisième des Contes d'Hoffmann en néerlandais avec Frans Vroons (Hoffmann) et Theo Baylé (Dapertutto). Amsterdam. 13 Mars 1948. Sous la direction de Willem Van Otterloo

Disque 3

Concert radio avec John Van Kesteren. Fevrier 1948. Sous la direction de Henk Spruit.

Allons ! Courage (Les Contes d'Hoffmann), Elle a fui la tourterelle (Les Contes d'Hoffmann), Parle-moi de la mère (Carmen).

Disque 3

Concert radio. 28 mars 1954. Sous la direction de Rae Jenkins.

Klänge des Heimat (La Chauve Souris), So elend un so treu (Der Zigeunerbaron)

Disque 3 et 4

Concert radio avec Giuseppe Campora. 26 novembre 1953. Sous la direction Arturo Basile.

Dich, teure Halle (Tannhäusser), D'amor sull'ali rosee, (Il Trovatore), Tu che le vanita (Don Carlo), Qui Radames verra ! et La Fatal pietra (Aïda), Gia nella notte densa (Otello).

Disque 4

Tosca Acte II depuis Dov'è Angelotti jusqu'à Vissi d'arte. Avec Justus Bonn (Mario) et Scipio Colombo (Scarpia). 21 octobre 1957.

Disque 4

Lieder de Brahms (Meine liebe is Grün - incomplet - Komm bald, Rühe Süssliebchen)

Lieder de Wolf (Anakréons Grab, Gesang Weylas, der Gärtner)

11 mars 1959. Felix de Nobel, Piano.


Edit : A l'instant où je termine cette évocation j'écoute le récital Philips que je regrette d'avoir expédié un peu rapidement. Les Wagner (Elisabeth, Elsa et Senta) sont resplendissants avec un souffle, une tension (la prière !) qui ne sont nullement un empêchement à la pureté et la même aisance et le même soin qu'elle apporte toujours à exploiter la palette des nuances. Pour juger directement des Verdi, on ira son large et enveloppant "Madre, pietosa Vergine" à partir d'un des liens que j'ai donnés plus haut. Ce que j'ai entendu sur youtube me semble, en revanche, systématiquement écraser ce qui fait le prix de cette voix et les extraits ne sont pas très représentatifs (la moins bonne des 3 ou 4 Elisabeth de Valois disponibles, dans le duo avec Zampieri.)    







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10 janvier 2010 7 10 /01 /janvier /2010 21:53

Je suis fasciné par la permanence de certains types de visages, pourtant sans nécessairement de lien de parenté entre eux, à travers les modes et les moyens de représentations. Les traits ne sont pas identiques, loin s'en faut, évidemment, mais c'est plutôt une certaine tenue du visage qui crée un rapport troublant à mes yeux.

PrincessSaxeCoburgAtelierAdleViena1

Marie-Clémentine d'Orléans, la dernière fille de Louis-Philippe et de Marie-Amélie et la mère du premier roi de Bulgarie, Ferdinand de Saxe-Cobourg-Gotha. A moins qu'il ne s'agisse d'une de ses filles.




Marie-Clémentine, encore, qui semble ne pas avoir supporté sa propre vision dans le miroir.


MarieHenriette.jpg

Marie-Henriette, archiduchesse d'Autriche, et nièce par alliance de la précedente, après son mariage avec le futur Leopold II, roi des Belges. Par Winterhlater.




La même, un peu plus tard.


La dernière de ses filles (la ressemblance est remarquable de même qu'entre la princesse et ses soeurs ainées, dont Stéphanie l'épouse de Rodolphe, celui de Mayerling), la princesse Clémentine, filleule de Marie-Clémentine d'Orléans et future princesse Napoléon, à la mort de son père Leopold II qui s'était pendant vingt ans opposé au mariage de sa fille avec un Bonaparte.


http://beta.images.theglobeandmail.com/archive/00064/christie_64826artw.jpg

Agatha Christie




Barbara Stanwyck, encore



Lizabeth Scott


Redgrave.jpg

Vanessa Redgrave (ici dans Julia) qui joue d'ailleurs le rôle de Christie dans Agatha.
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9 janvier 2010 6 09 /01 /janvier /2010 10:01


http://www.picturesofcoventry.co.uk/jpgl/c00014.jpg


"L'idiosyncrasie est le comportement particulier, voire atypique, d'un individu face aux influences de divers agents extérieurs."

Les livres ont leurs propres idiosyncrasies écrit quelque part Elisabeth Von Arnim. Selon elle, ils n'offrent leur pleine saveur que dans certains contextes. On pourrait en dire autant de la musique.

J'ai deux manières, pratiquement concomitante, de combattre la dépression annuelle qui suit toujours, chez moi, les fêtes de fin d'année. Je me livre voluptueusement à une mélancolie grand genre que j'entretiens avec du Baroque Français, lequel pourtant m'échappe pourtant le plus souvent, mais dont je sens qu'il resplendit sous la neige. Et, à l'inverse exactement, je prolonge l'esprit de la période de l'Avent en relisant un classique de la littérature dite "victorienne". 

Cette année c'est Middlemarch, dont le foisonnement chaleureux m'émerveille toujours. Or donc, les flocons tombent, ma petite ville est devenue silencieuse et blanche et le chien ronfle paisiblement devant la cheminée. Encore un peu et je vais me découvrir directement dans les pages du roman. Hier soir, le chien, encore lui, s'est faufilé, par le portail ouvert, dans le jardin givré d'une grande maison qui semblait vide. Comme un fait exprès. Ma vie est tout à coup parfaite, ou presque, dans son genre. En tout cas, elle va le devenir dans quelque instant.

Un colis livré ce matin contient en effet, à ma grande surprise, car c'est un cadeau et pas une commande, un avatar de ceci :

http://ecx.images-amazon.com/images/I/41kdn95l75L._SL500_AA240_.jpg

Je vous jure, par tous les Dieux du foyer, que je n'invente rien. C'est bien le récital de "ballades victoriennes et edouardiennes"  de Felicity Palmer  accompagnée par John Constable (ici couplé avec un récital identique de Benjamin Luxon) qui accompagne désormais ma lecture. Il y a vraiment des gens qui ont le génie du détail. Qu'ils en soient remerciés.

PS et édition : Ma tante de Montmorency m'a généreusement indiqué ce que je croyais être d'abord le visuel exact du disque original de Palmer. En réalité il s'agit d'un autre programme, les maisons de disque sont, de toute manière, différentes. Le ramage vaut-il les plumes ?

http://www.argo-records.com/img/releases/47585909DH.jpg

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6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 18:23

http://3.bp.blogspot.com/_Wi0WSVwnTyY/R-MGRWoU7cI/AAAAAAAAADU/sD8xjmpT2s4/s400/Mara_Zampieri.jpg



Un ami demandait à Joan Crawford (je crois, mais en tout cas la réponse est bien de sa façon) si elle n’était pas fatiguée des horreurs que les journalistes publiaient à son sujet. « Mais, chéri, ce serait bien pire s’ils ne parlaient pas de moi du tout ».

Tandis qu’Edita Gruberova est plus, que jamais,
précipitée dans la gloire ici et , entre autres), elle est bien oubliée la malheureuse Mara Zampieri, sa quasi-contemporaine en renommée. Je me rappelle encore du recensement, pour l’Avant Scène Opera, de la première Maria Stuarda gruberovienne au disque, qui disait quelque chose comme «il ne se passe guère de saison sans que Vienne ne programme un tube belcantiste  avec Baltsa et Gruberova, et quand la diva Slovaque est en voyage, on fait appel à Mara Zampieri. »

 

Or voilà ce qu’hier j’ai découvert en flanant sur Youtube :

 




 


Oui vous ne rêvez pas, c’est bien la même chose que cela, bien plus connu, à la Stuarda près :

 

 

 

La production, créée par Sutherland et Tourangeau a été reprise un peu partout dans le monde (c’est aussi celle des adieux de Janet Baker), mais là nous sommes bien à Vienne (en 86, contre 89) avec la même  Elisabetta dont on entend bien la « noblesse (?) » littéralement « trompétante » (certains sons de canard sont redoutables, en dépit de la séduction réelle de la voix) et « cuivrée ».


On notera entre les deux reines d’Ecosse une parenté insidieuse de timbre, de couleurs et une même clarté renforcée par l’absence, presque totale chez Zampieri, de vibrato. Dans les deux cas la froideur intrinsèque de la matière oblige les deux chanteuses à des excès expressifs guère orthodoxes, Zampieri atteignant même à un certain expressionnisme (c’est la seule chanteuse que je connaisse qui termine son poing levé vocal à Elisabetta en sprechgesang), compensant par  l’investissement ce que sa voix à angles droits ne peut guère offrir en souplesse (elle est à peu près incapable de rendre justice à une appogiature et ne peut vocaliser qu’en force).  


Dans le final de Devereux (extrait de l'indispensable coffret anniversaire Ponto) on trouve  une volonté identique de sur-interpréter musicalement et dramatiquement les lignes des cantilènes avec un résultat absolument fascinant à mes oreilles, presque hypnotique, grand-guignolesque aussi sans doute, mais que l’absence de rondeur et d’harmonique rend moins pervers, moins sexuel et partant moins glorieusement obscène que la voix de Gruberova dans les mêmes pages. Finalement je me demande si Zampieri n’a pas été la Stich-Randall de la génération perdue des années 80. D’ailleurs quand Edita en était encore au Mozart rococo et aux roucoulades précieuses, sa cadette (née en 1951) s’attaquait à des formats plus larges (Tatiana, Vitellia, Senta, Leonora du Trouvère) qui culminaient avec la Salomé straussienne (précisément comme Stich). Je l’ai vue dans ce dernier rôle à Vienne en 99 et j’en garde un souvenir impressionnant quoique flou (je ne savais guère, en fait, qui elle était) mais gâché par l’impression d’un visage de bonne fille réjouie, peu approprié sans doute pour la danseuse .


Vouée aux gémonies, avec ardeur, par les amoureux du beau chant, Mara Zampireri brûlera aux Enfers de l’Italianita, aux côtés de Rosalind Plowright et de quelques autres, pour avoir remplacé la tonitruante Ghena Dimitrova dans le Macbeth studio de Sinopoli  et pour avoir chanté et triomphé sans complexe dans des Donizetti et des Verdi de jeunesse virtuoses qu’elle a pourtant servis avec un sens réjouissant de la démesure et des aigus spectaculaires et droits, comme il n'est pas permis de le faire. Aujourd’hui elle est La Veuve Joyeuse à Padoue, pendant que Gruberova aborde dans les plus grands théâtres du monde une Norma dont Zampieri s’emparait déjà il y a vingt ans.


Heureusement, pour moi du moins, de surprenantes remontées discographiques nous parviennent périodiquement, comme un Belisario (qui, dans ce rôle byzantin et démesuré, depuis Gencer ?) et une Luisa Miller (complétée par des extraits de Traviata) inédits et même une série d’hommages qui regroupent ses prises de rôles par compositeur ou par école (Verdi, Bellini et Donizetti, Les Véristes).


http://www.operatoday.com/images/566.jpg


Parce que cette voix peu aimable et raide, aux résonnances étranges et à la rhétorique contestable, je la trouve étrangement captivante dans sa sincérité anguleuse. Mais j'ai toujours eu un certain goût pour les marges et la rectitude vocale.

* avec mes sincères remerciements à Bajazet pour le titre de l'article.  

 

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5 janvier 2010 2 05 /01 /janvier /2010 14:23


http://www.orkinphoto.com/img/celebrities/lana_turner-lg.jpg


Encyclopédie subjective du cinéma

« Comme actrice, elle était franchement nulle » tranchait Sirk à propos de leur Mirage de la vie commun en 1958. Mais Sirk ne croyait pas au miracle de la direction d’acteurs. A ses yeux on naissait ou pas comédien et c’était à lui de s’adapter, en tant que cinéaste, aux limites ou à la transcendance de ses interprètes. La seule exception fut sans doute Rock Hudson dont il su tirer le meilleur et l’insoupçonné. Dans Le Mirage de la vie Lana Turner joue l’émotion en synthétique et si elle reste fascinante c’est avant tout parce qu’elle interprète une actrice glamour, autrement dit elle-même. Une expression sur deux sonne faux ou à carrément à côté. Mais son personnage fabriqué les exprimerait-il autrement ? A un moment pourtant (et Sirk le reconnait lui-même), le temps de la mort d’Annie, Turner s’élève à certains sommets de mélodrame. Selon Juanita Hall, sa partenaire, son effondrement visible dans les pleurs n’était d’ailleurs pas feint.

A l’inverse du réalisateur allemand, Minelli fut assez impressionné parce qu’elle était capable de faire dans La Danseuse des Folies Ziegfeld pour penser sérieusement en faire son Emma Bovary en 1949, avant de renoncer parce que la production craignait l’aura sulfureux de l’actrice pour un rôle déjà scandaleux aux Etats Unis. Finalement la rencontre Lana Turner-Vincente Minelli eut bien lieu, trois ans plus tard pour Les Ensorcelés avec à la clef, un chef d’œuvre absolu du cinéma mondial et peut-être le plus beau rôle de l’actrice-star, hors d’elle-même et bouleversante.  Pratiquement à  nue et d’autant plus impressionnante que l’émotion qui jaillit anarchiquement de ses scènes contraste avec une mise en plis, un costume, un maquillage également parfaits et glaciaux. Turner se révélait déjà douée pour l’excès. Avec ce visage naturellement froid, en dépit de sa sensualité  de poupée, elle n’avait guère, au fond, d’autre choix. L’underplayment ne pouvait que rendre sa physionomie impassible, voire impavide. Alors que sa formidable énergie, cette dureté aussi, qui est un autre visage de la froideur, ne demandait qu’à s’extérioriser dans des personnages et des séquences « bigger than life » De tous les sex-symbols des années 40 et 50, Rita Hayworth, Ava Gardner, Lauren Bacall, Jane Russell, Marylin Monroe, Kim Novak … Lana Turner fut la seule (avec Hedy « Lamarr-velous », dans une moindre mesure) dont le mélodrame fut le terrain d’élection et d’excellence et ce n’est pas sans doute pas un hasard.  

On peut certes l’expliquer par la considérable importance sociologique de son personnage cinématographique à partir de 1957. Après le succès (assorti d’une unique nomination aux oscars pour un rôle qu’elle n’estimait pas beaucoup) du super-soap-opera Les Plaisirs de l’Enfer et avec une intelligence remarquable qui n’empêche pas la sincérité, elle se créa  une image de femme « de plus de trente-cinq ans » remarquablement bien conservée et habillée par de grands couturiers qui sauraient cependant s’adapter à une certaine normalité. C’est que ce qu’on a appelé le « Lanallure » ou « Popuchic » (merci Tom Peeping pour ce précieux vocabulaire). Or, ce type de caractère était destiné, en priorité, à un public féminin avide d’émotions fortes, ce que  les rôles de Turner lui procurèrent avec profusion pendant presque dix ans dans des productions flamboyantes : alcoolique, adultère, rendue folle (dans l’inénarrable The Big Cube qui lui permet de jouer, le temps d’une scène, Jeanne de Castille), meurtrière, en proie au chantage et à la maladie, tout cela sans cesser d’être parfaitement coiffée et manucurée, même lorsqu’elle joua une correspondante de guerre (Je pleure mon amour) avec un mépris souverain du réalisme. Le temps d’un film grandiose, Madame X, en 1966, elle cumula d’ailleurs l’intégralité des malheurs suscités avant de mourir en parcourant toute la gamme des émotions. Au-delà de son maquillage de femme prématurément vieillie, on tient d’ailleurs sans doute là un autre sommet de sa carrière, où elle démontre qu’avec le temps était venu la technique en même temps que s’épanouissait la singularité de l’actrice (sa manière caractéristique de figer son regard, de faire volte-face, de s’appuyer contre un meuble, une cheminée …) qui corrige un peu une absence de souplesse expressive parfois gênante dans des films immédiatement antérieurs.  

Plus tôt, avant que les traits ne se figent un peu, les grands rôles de Turner à la MGM étaient déjà essentiellement mélodramatiques. Mais elle compensait alors les incertitudes d’actrice qu’elle  surmonta sur le tard, par une fièvre juvénile et une certaine puissance physique qui emportaient également l’adhésion. C’est grâce à cela que Garnett la fit entrer dans la mythologie du cinéma hollywoodien pour Le Facteur sonne toujours deux fois en occultant la dimension populaire voire ouvrière de l’héroïne de Cain. Un peu plus tôt, dans La Danseuse des Folies Ziegfeld elle révélait déjà sa nature profonde en utilisant d’abord sa plastique et son allure de manière ouvertement agressive pour composer son personnage et en faire une demi-déesse déchue avec une superbe caractéristique. Curieusement cette composante qu’on imagine volontiers purement américaine et moderne, cette puissance synthétique de l’actrice se transpose sans difficulté dans les nombreux films en costume qu’elle a joués, du Fils Prodigue qui la voyait traverser crânement les temples babyloniens, à demi-nue mais avec une allure folle jusqu’au Les Trois Mousquetaires, version Sydney (1948) où elle impose une Milady de Winter exorbitée, excessive et magnifique et confisque définitivement un rôle convoité, en passant par le romanesque Pays du Dauphin vert où sa beauté était aussi renversante que sa présence. Son rôle dans le film de Victor Saville  exploite d’ailleurs au maximum toutes les qualités de l’actrice : la détermination, physiquement exprimée, qui va jusqu’à la dureté, l’imperturbable et impénétrable tenue, presque somnambulique, au milieu du malheur, avant le torrent de sentiments douloureux affichés sans frein.

Héroïne camp (ses films de fin de carrière l’amusaient beaucoup), monstre sacré, pin-up arrivée au sommet et l’ayant même dépassé, martyre du glamour et du scandale, Lana Turner a construit, consciemment, patiemment et parallèlement à son propre mythe, une véritable carrière de cinéma. Qui peut, dans le même registre, en dire autant ?

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1 janvier 2010 5 01 /01 /janvier /2010 09:37
En Janvier faites comme Jane Wyman et Rock Hudson, adoptez un cerf ! (ou, à défaut, comme Jane Wyman, adoptez Rock Hudson)

 


En Février Norma Shearer vous prouve que vous pouvez fêter le carnaval à Paris, à condition d'avoir le costume adéquat.

 


En Mars faites attention au verglas et aux giboulées, ne prenez pas exemple sur Lana Turner 



En Avril, la nouvelle lune croisera Susan Hayward. Vous pouvez entreprendre tout ce que vous voulez,  quel que soit votre signe zodiacal.



En Mai vous constaterez que votre cerf se porte bien et qu'il a beaucoup d'amis. (Pour ceux et celles qui ont choisi d'adopter un Rock Hudson, RAS) 




Juin est un mois idéal pour apprendre à tire à l'arc. Prenez exemple sur Laurence Olivier et Greer Garson. 

 

En Juillet si vous avez plus de soixant-dix ans, comme Hermione Gingold et Maurice Chevalier, n'oubliez pas d'aller profiter de l'air marin.



Mais en Aout si vous êtes alcoolique, suicidaire et que votre amant vous a quitté pour un violon, comme Joan Crawford, évitez les promenades tardives sur la plage. Elles pourraient être fatales.



Comme Loretta Young pensez à faire renouveler votre garde-robes en Septembre.




Octobre annonce, dans les pays anglo-saxons du moins, Halloween. Vous pouvez vous entrainer à passer quelques jours dans une maison hantée, avec Julie Harris, Claire Bloom et Russ Tamblyn.




Novembre étant par définition un mois pluvieux, n'hésitez pas à pleurer avec Helen Hayes et Gary Cooper au son de la mort d'Isolde.  





Décembre enfin ...  La saison mondaine bat son plein, Da Sica et Danielle Darrieux dansent une valse.  

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30 décembre 2009 3 30 /12 /décembre /2009 17:19






Symboliquement on aimerait que ce soit la dernière prise de rôle de Stignani. Au disque elle a laissé ensuite une Fidalma un peu embarrassante, sans faute mais sans sourire (un comble !) et engoncée. Et un tardif Orphée. En Grande Vestale elle était encore sidérante d’impact et de facilité, avec le grand ton musical qui convient à cette musique et une véhémence étonnante. A ses côté Callas paraissait presque modeste (et s’appliquait à la paraitre sans doute). Simionato, elle, fera vraiment ses adieux dans un rôle classique dans lequel on ne l’imagine pas : la douce Servilla de La Clémence de Titus. C’était une sortie sur la pointe des pieds, mais infiniment plus digne qu’une ultime et poitrinante Princesse de Bouillon ou Ulrica. 


Entre elles deux six ans d’écart (seulement ? Oui mais Simionato est une survivante et surtout s’épanouira après la départ de sa glorieuse ainée) et en commun Adalgisa avec Callas et Amnéris pour les deux Aïda studio de Tebaldi. Une école aussi sans doute, une éthique du chant, un sérieux, un respect. Après viendront, dans les mêmes rôles verdiens et véristes, les charbonneuses, les Cossotto (qui à au moins pour elle un timbre et parfois une impavidité élégante), les Barbieri, les Obraztsova (que j'aime pourtant, mais pour d'autres raisons), les Gorr, les Zajick aujourd'hui. Et même une Kasarova qui se lance le temps d'un récital. Toute poitrine dehors, tout métal aussi, et tout ce qui ne faut pas à Eboli ou à Amnéris. Stignani et Simionato se contentaient de chanter sans jamais surexposer ni la couleur ni le grave, laissant s’exprimer des timbres colorés, naturellement expansifs. Elles n’avaient pourtant pas les mêmes moyens, ni le même foyer. L’aigu était chez l’une comme chez l’autre d’une aisance prodigieuse et surtout d’une projection large et solide, comme celui d’un soprano. Mais la seule Stignani avait pour elle le grave le plus naturel, le plus profond de l’histoire du disque. Dans la scène du jugement d’Aïda (avec Gigli et Canaglia), elle en faisait ressortir toute l’obscurité âpre et désolée (avant un si bécarre « comme une maison » aurait dit Tubeuf …. Ou Hansk) pour une composition impériale. Simionato était de ce point de vue, plus modeste (mais qui a jamais eu les moyens de son aînée ?) et écouter à la suite leurs deux Ulrica est édifiant de ce point de vue. Là où Giulietta compose vocalement, Ebe est l’évidence noire même.





Leur deux carrières furent également éclectiques en  solides troupières qu’elles étaient, du contralto le plus profond (Ulrica, Fidalma, Orféo ou la Zia Principessa de Suor Angelica) au falcon et aux sopranos (Valentine et Iphigénie en Aulide pour Simionato … Annchën, celle de Weber, pour Stignani, traduite et sans aucun doute trahie). Et tous les rôles qu’on attend du premier mezzo de la Scala : Amnéris, Azucena, Eboli, Laura de la Gioconda, Santuzza, la princesse de Bouillon, Adalgisa, Charlotte, Carmen, Dalila, Marina.  Simionato passait pour plus légère et moins systématiquement sérieuse : elle débuta aux Mozart les plus ensoleillés (un ardent et coloré Chérubin avec la comtesse de Tebaldi) et aux Rossini les plus vocalisants, prenant un peu la suite de Supervia. Elle disait que les fioritures ne s’apprennent pas et on sent bien à l’entendre qu’elles viennent comme elles peuvent, par surcroit plus que comme fin. La discipline de Stignani était encore autre chose et elle aurait pu sans doute en remontrer à beaucoup quand il s’agissait de dessiner réellement des vocalises. D’ailleurs, comme Simionato encore, elle enregistra « Casta Diva » (même Marian Anderson le donnait, presque comme un air sacré, ce qu'il est, dans une certaine mesure) mais sans oublier la cabalette. Dans la prière le timbre de l’ainée est plus lourd, celui de la cadette plus séduisant et reconnaissable à la première mesure. Chez les deux l’étoffe est considérable, somptueuse, mordorée, la texture d’une solidité à toute épreuve et l’élégance de la ligne sans faille.






Dans l’absolu Stignani aurait d’ailleurs plus été à sa place en Norma qu’en Adalgisa dont elle ne pouvait plus, au moment où elle l’enregistrait pour la seconde fois (la première c’était avec Cigna), restituer l’indispensable juvénilité, la lumière. Mais évidemment avec Callas elle faisait au moins jeux égal pour la pâte et la noblesse et elle pouvait lui répondre dans les  duos (et les vocaliser). Simionato donnait sans doute mieux l’impression de la sveltesse vocale, de l’élan, qui éclairent Adalgisa, et aussi ses autres rôles belcantistes (Giovanna Seymour, Roméo ou Leonora de La Favorite, dont s’emparait une Barbieri au même moment) sans cesser pour autant d’exercer une impressionnante autorité vocale (question de couleurs, mais aussi de ton). Dans la Valentine huguenote (elle y remplaçait Callas qui avait eu peur de s’aventurer dans ces terres étrangères face à la jeune et radieuse Sutherland en Marguerite), en italien, tronquée et transposée (mais sans craindre le contre-ut) elle donnait un poids musical miraculeux à chacune de ses interventions, et son grand récitatif, sculpté à la serpe, était celui d’une tragédienne vocale exceptionnelle, une présence en somme, dont le timbre brulant éclabousse la partition. Ce n’était plus tout à fait du Meyerbeer mais c’était du grand chant. Cette incisivité éloquente du phrasé, c'est la même qui rend remarquables, par exemple, les quelques phrases de récitatifs avant le grand air de la Favorite.

Stignani eut rarement l’occasion de chanter les tous premiers rôles. En tout cas pas les premiers rôles glamours et payants de jeunes filles. Mignon je n’en suis pas sûr (alors que Simionato le chanta avec Di Stefano, mais avant sa reconnaissance internationale. Un témoignage existe) et Santuzza est un cas un peu à part. Pas de Valentine, d’Iphigénie, de Rosina, de Cenerentola, de Dorabella, de Leonora. Mais en revanche on lui confiait Waltraud et Brangaine, un de ses premiers rôles à la Scala et un de ceux qui assurèrent sa réputation et son statut. Pour les appels du II, elle n’était pas fiévreuse et angoissée mais purement et sublimement vocale. Elle pensait que c’était ce qui lui allait le mieux, ces rôles silhouettes qui peuvent être parfois chants avant tout. « Je suis quelqu’un sans histoire, sans drame » s’évertuait-elle à répondre aux journalistes. « Votre rôle préféré ? » - « Orphée » et elle le chantait d’ailleurs à contre-courant de ce qu’il devrait être : calme, mélancolique, maternel même. Pas de Fidès du Prophète non plus cependant, guère à la mode en ce temps en Italie et on ne peut que le regretter.





Finalement, comme Simionato, son plus beau rôle ce fut peut-être, à l’opposé du poète demi-dieu, Eboli. Dans ses échanges avec une Canaglia presque policée par contamination, la majesté de Stignani, son ampleur, sa puissance rétablissait la réalité historique : à savoir que la princesse borgne était elle trois fois Grande d’Espagne tandis qu’Elisabeth de Valois n’était, après tout, que la petite fille de marchands Florentins.  Personne n’a eu, à ma connaissance, dans « O Don Fatale », et sur un seul souffle, à la fois le grave écrasant et menaçant, tragique, mais en rien caverneux, et l’aigu flamboyant qui s’attarde sans devenir un cri. L’architecture de la musique de Verdi, sa dynamique, rendraient redondante l’expressivité banale à laquelle d’autres, moins douées vocalement, ont recours (où alors elle peut être reprise à l’envers, comme le fait si bien Regina Resnik, en récital et en intégrale). Simionato  a bien entendu la leçon, qui fait de sa princesse un modèle de réserve, de pudeur et finalement de couleurs séduisantes, exploitant ce que les siennes avaient d’exceptionnelles, comme dans sa fantastique Santuzza, où jamais elle ne s'abaissait à jouer à la marchande sicilienne.

Parce qu'en dépit de leur timbre charnu et de leur langue colorée de natives italiennes, en dépit des maladresses ou des excès scéniques (certaines vidéos sont redoutables) Stignani comme Simionato surent, la seconde s'inspirant sans doute de la première, rester superbement stylée dans le drame comme dans le mélodrame. Des classiques en quelque sorte.


   

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22 décembre 2009 2 22 /12 /décembre /2009 12:42

J’ai reçu hier une carte de vœux virtuelle, spirituelle et youtubesque qui chantait Noël à Vienne. Sur l’Isola disabitata, Bajazet nous invite à célébrer l’hiver à grands coups de Rameau et de Pfitzner. Tout le monde sait que je ne conçois Noël qu’Anglais, édouardien, fantomatique et enneigé. Je m’y essaye donc à mon tour, étant particulièrement conventionnel.


A tout seigneur, tout honneur.




Mais pas de Noël sans Emma Kirkby  accompagnée au luth dans au moins une song de Dowland. J’ai des principes.



Pas de Noël non plus sans Stuart Burrows et ses ballades victoriennes.


Impossible de ne pas écouter la merveilleuse Fantaisie concertante de Tippett sur un thème de Corelli (lui-même compositeur d’un célèbre concerto de Noël, mais italien, ce sera pour l’année prochaine, quand on échangera le pudding contre du panettone).   



Et Brahms à l’anglaise ou plutôt à l’universelle, pour terminer :


Je suis bien conscient que tout cela ne pourra pas remplacer le Barnaby de Noël dont on nous a cruellement privés cette année pour cause de Bêtisier 2009. Audimat, que de crimes on commet en ton nom ! 

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21 décembre 2009 1 21 /12 /décembre /2009 11:30

 

http://static.guim.co.uk/sys-images/Film/Pix/pictures/2009/9/29/1254239610085/Vanessa-Redgrave-and-Rich-001.jpg



Encyclopédie subjective du cinéma

« Tu as vraiment de drôles de goûts » me disait ma sœur, dubitative et un peu inquiète, un soir de Noël où je regardais, fasciné, « le plus beau film jamais tourné » comme disait modestement son réalisateur. Dans une certaine mesure je ne suis pas loin de partager son avis, tant la préciosité chatoyante du film me séduit.


A une période charnière où ce genre de choses commençaient à passer de mode, Logan, figure mythique du théâtre américain, s’applique à faire de chaque séquence un morceau de bravoure esthétique (pour ne pas dire esthétisant), de chaque plan un tableau vivant. En fonction de l’humeur du jour, certains moments peuvent sembler aux limites du ridicule ou même franchir allégrement le pas (le flash back où Guenièvre, les cheveux dénoués dans la lumière, rejoint Lancelot dans sa chambre) à force de porter à leurs paroxysmes les expérimentations des sixties. Les vêtements et les coiffures ont ainsi une touche Art Deco (revendiquée par l’affiche du film) et certains moments  peuvent aussi évoquer le préraphaélisme qui a souvent fantasmé avec bonheur l’époque médiévale. Mais le couple royal roulé dans des couvertures en peaux de bêtes ou courant pieds nus au milieu des ramiers du château sont incontestablement marqués par les discours hippies.     


On pourra sourire aussi de cette lecture de la geste arthurienne (jamais autant, à mon sens, que dans l’épouvantablement prosaïque Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe) qui fait surnommer Lancelot « Lance », Guenièvre « Ginny » ou Pellinore « Pelly ». Mais ce serait oublier que c’est une comédie musicale, l’adaptation d’un sommet de Broadway et que le charme yankee est parfois irrésistible. La pièce était déjà sans doute une œuvre majeure, dotée d’abord d’une musique merveilleuse d’un Loewe (le compositeur de My Fair Lady) probablement touché par la grâce divine. Je ne vois pas d’autre explication à la constante hauteur de son inspiration mélodique ici. Et il composera en plus pour le film (c’est systématiquement demandé pour les adaptations cinématographiques de comédies musicales afin, entre autres, de permettre aux compositeurs de concourir pour les oscars) une chanson extatique, « 
If Ever I Should Leave You »,
qui s’élève au niveau de sa partition originale.


De la légende, le merveilleux est évacué, sans trop de dommage parce que la mise en images de Logan est déjà un objet d’émerveillement, au premier sens du terme. Merlin n’est qu’une ombre, le Graal n’est pas évoqué. Reste essentiellement la relation triangulaire entre Guenièvre, Lancelot et Arthur, sur fond de réformes visant à civiliser le royaume anglais (c’est ce que représente le château de Camelot et la Table Ronde). A quoi s’ajoute un ton singulièrement mélancolique qui envahit le film, au fur et à mesure que les héros vieillissent et se désenchantent sans jamais porté les stigmates de l’âge sur leurs beaux visages. Vanessa Redgrave, Richard Harris, Franco Nero, trois nouveaux venus en 1967, constituent d’ailleurs un appel vibrant à l’orgie la plus sauvage tant ils sont flattés par les costumes, la photographie et les nombreux gros plans, les deux premiers étant, en plus, réellement bouleversants au moment de leurs adieux. Nero est doublé tandis que Harris et Redgrave chantent dans des rôles écrits à la base pour Richard Burton et Julie Andrews (c’est dire si les chansons de Guenièvre sont difficiles, mais l’actrice s’en sort haut la main) et sont surtout d’une lumineuse humanité.


A propos de lumière il faut souligner l’importance qu’elle prend dans la conduite de la mise en scène. Les jeunes années des héros sont marquées d’abord par une neige littéralement éblouissante, ensuite par le soleil du printemps que chante Guenièvre. La fin du film baigne au contraire dans une brume qui métamorphose les paysages, devenus moitié inquiétants, moitié féériques.


Logan a eu deux soucis manifestes. D’abord profiter au maximum des moyens offerts par le cinéma et en ce sens il n’y a pas de limites à la somptuosité dont il entoure ses héros. Ensuite dynamiser le statisme qu’on peut toujours craindre d’une adaptation théâtrale, non pas tant en variant ses mouvements de caméra (ce n’est pas un véritable homme de cinéma) qu’en donnant l’impression que l’espace bouge en filmant des lieux différents (la chanson d’introduction de Lancelot qui l’accompagne pendant sa traversée de la manche est exemplaire de ce point de vue). Il a réussi à tout, puisque, pourvu qu’on ne soit pas insensible au genre, les quasi trois heures de Camelot passent comme un rêve, ponctuées d’images inoubliables comme celle du mariage éclairé par des centaines de bougies vacillantes ou de l’entrée sous la neige de Vanessa Redgrave/Guenièvre. Je ne sais pas si c’est un grand film.
Mais un beau film, certainement.

 

 

 

"Take me to the fair". Pas la meilleure des chansons du film, mais ma préférée.

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18 décembre 2009 5 18 /12 /décembre /2009 13:55


http://img2.allposters.com/images/MMPH/227429.jpg


Il y a quelque chose de particulièrement mélancolique à apprendre une mort lointaine un peu avant Noël. Je ne crois pas qu'on puisse éprouver vrai chagrin pour quelqu'un qu'on ne connait pas, mais la disparition de Jennifer Jones me laisse une impression étrange, surtout au lendemain d'un concert euphorique.


Son insécurité maladive s'est toujours sentie à l'écran et elle la compensait par des mouvements incessants, des tics expressifs qui finissaient par lui dévorer le visage. Y-a-t-il eu comédienne plus mobile ? Quoiqu’elle fasse elle semblait « interpréter » et le naturel animal dont on la crédite parfois me semble totalement antithétique avec sa manière et sa personne.  Son jeu tendu, systématiquement torturé même dans la sérénité et la douceur (quelle mort angoissante pour sa Sainte Bernadette !), sa voix, projetée avec violence ou mourante, inquiétante parfois, ses traits étranges, à la fois poupons et affirmés, en ont fait, au contraire, la plus grande actrice maniériste de l’histoire du cinéma.  


Dans Plus fort que le diable, ce comble de l’artificialité, ce qu’elle faisait de sa caricature de femme fatale était simplement délicieux. Elle trouvait un personnage à la hauteur de ses décalages et de sa fièvre. Qui mieux qu’une actrice dont on a dit qu’elle avait rendu géniale la fausseté pouvait interpréter une mythomane ? Huston la teignait en blonde, inspiration de styliste qui rajoutait encore au clinquant décalé de l’ensemble.


Ce qui était merveilleux avec Jones c’est qu’en jouant toujours des personnages différents et en s’appliquant avec une ténacité admirable à exprimer leur singularité, les mêmes névroses magnifiquement exposées surgissaient avec une régularité remarquable. Elle a donc réussi à être toujours différente et toujours identique, sans jamais lasser.


En la voyant dans Duel au soleil, ce grand film malade, dans La Renarde, pour deux rôles où elle est non civilisée, comme dans Station Terminus où elle est, à l’inverse, un modèle de femme de monde, je songe toujours au sonnet le plus célèbre de Louise Labé. Comme le « je » de la poétesse, les personnages de Jennifer Jones sont soumis à des contradictions inconciliables. Ils ont « chaud extrême en endurant froidure ». La métis au prénom de joaillerie de Duel au soleil, le docteur eurasien de La Colline de l’adieu sont écartelées entre deux cultures. Face à ses souffrances l’actrice, la femme, ne sait réagir que par l’excès et l’oxymore. Jamais l’apaisement n’est possible, même quand les situations sont, après tout, banales. En ce sens Jones est une actrice profondément intellectuelle ou plutôt littéraire et ce n’est pas pour rien si elle a été la silhouette pour le cinéma des héroïnes de Fitzgerald (Tendre est la nuit), Hemingway (L’Adieu aux armes), Flaubert (Madame Bovary), Dreiser (Un amour désespéré) et même Elisabeth Barrett en personne, avant de jouer une adaptation théâtrale de Portrait de femmes (un four monumental qui lui donnera, comme toujours, envie de fuir).    


Même la comédie, trop rare (Plus fort que le diable et le prodigieux Cluny Brown de Lubitsch) la voit loufoque, différente, interrogatrice, un peu à l’écart du monde. Si elle a été aussi convaincante en fantôme d’amour  dans Le Portrait de Jenny, ce n’est d’ailleurs pas parce qu’elle est éthérée (rarement une ombre a été aussi charnelle d’une certaine manière) mais bien parce que personne ne s’étonnait qu’elle puisse ne pas correspondre à la réalité, tant est forte l’impression qu’elle ne s’accorde pas tout à fait à son entourage. Dans l’optique ouvertement romantique (et aussi peu flaubertienne que possible … mais après tout qu’est-ce que cela fait ?) de Minelli quand il réalisa Madame Bovary elle était évidemment le choix idéal. Sertie dans des robes qu’elle a su porter avec une grâce contrainte, son Emma est une vision enchanteresse, trop belle, trop complexe pour le monde. 


Alors que d’autres stars, bien plus sophistiquée dans leur apparence, s’essayaient, pour toucher directement le public, à la profondeur et à la simplicité, Jennifer Jones a eu le talent de la surface et le génie de la complication. La distance qui s’instaure entre elle et nous est un gage incompressible de sa grandeur et c’est pour cela qu’il a fallu sa très grande jeunesse physique pour rendre crédible et humaine Sainte Bernadette ou la jeune fiancée que Cromwell ombrait si bien dans Depuis que tu es parti. Plus tard ses rôles les plus simples n’ont pas été ceux dans lesquels elle m’a semblé le plus inspirée (L’Adieu aux armes  ou même Un amour désespéré où tout le monde est extraordinaire sauf elle, à mon sens, qui s’y montre simplement intrigante, comme toujours, mais un peu en retrait finalement). Alors que dans L’Homme au complet gris, un film dont on parle moins, pétrie de contradictions, elle épousait avec évidence, avec une paradoxale sincérité fabriquée, les névroses d’un quotidien frustrant. Contrairement à nombre de rôles de la deuxième partie d’une carrière que son producteur de mari a voulu exemplaire de prestige et de glamour, elle avait l’âge exact de son personnage. Mais même quand ce n’était pas le cas, élégante ou sexy, en fonction de ce qu’on lui demandait, mais dans tous les cas à couper le souffle dans La furie du désir ou Tendre est la nuit, elle pouvait faire oublier, ou plutôt incorporer ce handicap apparent dans l’irréalité flamboyante ou les abymes qui l’auréolaient.  


Certaines actrices ont le don du partage. Jennifer Jones est la seule qui a réussi à avoir celui de l’incommunicabilité. Depuis cinquante ans que ses personnages hantent la mémoire et les fantasmes cinéphiliques, ils gardent intacts leur mystère et, partant, leur pouvoir de fascination.
   

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