Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
17 décembre 2009 4 17 /12 /décembre /2009 14:31

 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Carmontelle_-_Germaine_Necker.JPG

 

Impossible de ne pas penser à Caroline dès qu'on traite de ce sujet, même de manière biaisée.

Sanguine exposée au château de Coppet (j’étais sur les lieux cet été, mais, hélas, le bâtiment est fermé au public la moitié de l’année) et qui date de 1780. La future madame de Staël a donc quatorze ans et commence à faire l’admiration de toute la société parisienne. Sa mère dira, en substance, « Ce n’est rien à côté de ce que j’aurais voulu en faire. » Germaine Necker eut elle été moins intelligente, elle serait probablement devenu folle de l’éducation qu’on lui donna, de la jeunesse qu’elle a connu.

Comme tout ce qui la concerne cette représentation m’est sympathique au point de m’émouvoir. J’ai en effet un sentiment très fort d’affection et de respect envers la personne autant qu’envers l’auteur. Ce n’est pas simple à expliquer (au fond d’ailleurs c’est très personnel), mais j’ai toujours vu ses actes et ses écrits marqués du sceau à la fois de la noblesse et de la sincérité. Il y en réalité chez elle une sorte de superbe, que je trouve irrésistible, dans la crânerie, l’énergie, la féminité, la maternité même, qu’elle a eu étonnamment heureuse.

Ce portrait fait partie de la fascinante galerie érigée par Carmontelle, qui nous montre un seul profil du Siècle, avec cette interrogation obligée et corolaire : à quoi peut ressembler l’autre ?  

Tout me frappe ici, à commencer par le contraste entre la lourdeur élaborée de la coiffure  (c’est le temps des Poufs à sentiments) et le corps fluet de l’adolescente, déguisée en adulte, produite dans le salon maternelle où l’image a sans doute été saisie. On ne peut pas s’empêcher de penser aux cris de madame de Genlis qui disait qu’on avait fait d’elle un singe savant. Le dos se tient très droit à cause du poids des cheveux et du corset, mais les mains sont modestement croisées. Le cou et le visage sont potelés, pas encore sorti de l’enfance manifestement. Pourtant on reconnait déjà des traits appelés à devenir célèbres : la rondeur amène des joues est caractéristique, comme la bouche légèrement entrouverte, comme si elle ne faisait que reprendre sa respiration entre deux discours. Sous un sourcil sombre, l’œil est bien ouvert, grand, noir lui aussi. Physionomie remarquable s’il en est, chez une toute jeune fille, et qui respire à la fois l’appétit et la pénétration. Avec cette mise et cette allure qui nous rappelle tellement l’Ancien Régime, le corps de mademoiselle Necker semble résolument tourné vers les temps à venir.

Serais-je aussi impressionné si je ne savais l’identité du modèle ? Je crois que oui.       

Repost 0
Published by Le vidame - dans Histoire et peinture
commenter cet article
15 décembre 2009 2 15 /12 /décembre /2009 13:38

Allez savoir pourquoi, cette musique me semble idéale au moment de l'Avent.


 


Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
14 décembre 2009 1 14 /12 /décembre /2009 19:34




http://www.lesmanantsduroi.com/Images11/pasiphae-1.jpg


Si André Tubeuf n’avait pas écrit, ce blog n’existerait peut-être pas. En tout cas je n’y parlerais sans doute pas de musique, car je ne vois pas l’intérêt de le faire avec une autre manière que la sienne.

Adolescent, le seul accès à la culture lyrique que j’avais, outre les catalogues de cd que je collectionnais, était ma petite médiathèque provinciale qui proposait une poignée d’enregistrements (auxquels je demeure terriblement attaché) et surtout la collection  exhaustive des Avant Scène Opera. Les anciens, ceux en noir et blanc, avec Germaine Lubin en couverture pour Alceste. Tout mon imaginaire en la matière s’est donc forgé autour d’un certain ton, voire d’une certaine éthique musicale, qui reste à mes yeux essentiel à toute critique ou toute réflexion sur l’art lyrique. En vertu de cette approche, l’opéra et la vocalité ne sauraient être des objets finis et autocentrés dont l’objectif ultime est le plaisir charnel ou dramatique procuré à l’oreille et parfois aux yeux. On ne peut pas réfléchir la voix qu’en fonction d’elle-même et de son adéquation sonore à la partition. Hérésie ? Pas sûr.

Nos anciens critiques des Avant Scènes qui disposaient d’un bagage musical et culturel autrement plus important que le mien, font preuve d’une ouverture à la transversalité des disciplines dont on ne trouve que peu d’équivalents aujourd’hui. Prenez les Lady Macbeth d’Elisabeth Höngen ou de Martha Mödl. Tubeuf, et pas que lui, y entendait Shakespeare et les sorcières archaïques. Il les entendait vocalement : par les couleurs, le ton, les voyelles et les consonnes, par le grave ou par l’aigu, par l’émission ou l’intonation, qu’elles soient justes ou pas. Ce n’était pas tant la correction qui comptait que l’utilisation. Il est certain qu’une part de fantasmes rentre en jeu. Mais si on a étudié Michelet et Shakespeare comment ne pas avoir les mêmes ?  C’est ce que je me demande quand je lis ici ou là que ces chanteuses sont obsolètes parce qu’elles n’ont pas  « l’italianita », les vocalises ou le contre-ré bémol du somnambulisme. Qu’est-ce que la musique pour ces gens ? Couac ou non couac ? Son ou non son ? Verdi ne pensait-il pas possible d’entendre sa Lady Macbeth autrement que par toutes les notes écrites ? N’avait-il pas aimé, Shakespeare ?  On est heureux de lire que Richard Strauss plaçait Lotte Lehmann au dessus de toutes les autres, car sinon on viendrait sans doute nous expliquer qu’elle n’a pas le moelleux ou la justesse, que sais-je encore, indispensable à la Maréchale.

En évacuant la littérature, l’histoire et tout ce qu’on voudra, de l’interprétation, les mélomanes des années 2000 se sont placés absolument du côté de la « culture Opera International », en utilisant uniquement des données non pas tant musicales d’ailleurs que musicologiques. Horizon singulièrement tronqué et, à mon sens, peu flatteur pour les compositeurs, tout à coup réduits à une identité unique, celle de pourvoyeurs de notes. Au passage on a fait abstraction d’un monde, d’une sensibilité, d’une couleur musicale, d’une culture enfin, parce qu’elle avait été louée mais qu’elle ne correspondait en rien aux nouvelles lois musicologiques. Adieu donc aux wagnériens de l’avant-guerre et aux mozartiens des années 40-50. Non pas que les critiques qui les avaient aimé avaient nié leurs défauts ou leur difficultés, mais ils avaient été capables d’y sentir de la musique et de l’humanité. Aujourd’hui lire une interprétation en utilisant défauts et grâces pour aboutir à une vision semble aberrant. « Les aigus sont trop bas ». « Le trille est escamoté ». « La phrase est transposée ». Certes. Parlez autrement est devenu ridicule. Entendre autrement est devenu anormal. Si on ajoute que la prédominance des voix larges et percutantes l’emporte à peu près partout, dans toutes les tessitures, tous les répertoires et tous les rôles, sous des prétextes qui masquent mal le pur et honorable onanisme auditif qui en découle, il ne reste aux admirateurs d’Irmgard Seefried que leurs yeux pour pleurer. 

Tubeuf à propos duquel j’ai lu souvent qu’ « il s’écoute parler », résume en fait ce phénomène à lui seul et sans doute à son corps défendant, jusqu’à dans le désamour qu’il rencontre aujourd’hui auprès du client habituel des forums lyriques. Il a la culture de « l’avant » (qu’il ne place pas au dessus. Simplement il en connait les codes et sait l’apprécier), l’amour des mots, l’horreur des catégories et la fascination pour les voix (« ce n’était pas l’opéra que j’aimais, c’étaient les voix »)  et pour les héros. A chaque fois que j’écris une ligne, à ma modeste échelle, en rapport avec la musique, j’ai tout cela, qui sont pour moi des qualités, en tête, jusqu’à dans des tics d’écriture que j’ai repris et que j’efface plus ou moins adroitement à la relecture. La flamboyance et la singularité du style lui ont offert sans doute une place à part dans mon panthéon, mais ce que je viens d’exprimer vaut aussi pour Pierre Flinois, pour Piotr Kaminski, pour Remy Stricker, pour Jean-Charles Hoffelé … quel que soit mon degré de sensibilité commune avec chacun d’entre eux.


http://www.jcbourdais.net/journal/images_journal/pasip3.jpg


Tout ce qui précède devait être la courte introduction aux quelques lignes qui vont suivre et que j’avais intitulé « L’Abécédaire Tubeuf ». J’avais pour ambition d’éclairer quelques points qui ne peuvent parler qu’à ceux qui ont Le chant retrouvé comme livre de chevet.  

 

Astrafiammante : La reine de la nuit a un prénom. Qui s’en souvient ?  Tubeuf pour parler de Joan Sutherland avec Klemperer. Elle « flamboie » en plus.

« Bonne voix, mais qui semble vendre du drap » : Antonietta Stella assassinée en une phrase pour ses deux Elisabeth de Valois dans les Don Carlos d’EMI puis de DG dans la discographie de l’Avant Scène. Un peu plus loin il était question de Janowitz « même Janowitz est vivante au jardin ». 

« Chez elle aucun son n’était vierge » : repris à Walter Legg à propos de Lotte Lehmann. Citation approximative, j’ai la mémoire qui flanche.  

Considérable : que l’on doit considérer. Adjectif fréquemment utilisé et redoutablement efficace. Pour ma part j’essaye d’y substituer « miraculeux » ou « phénoménal ». C’est vraiment trop signé autrement.

Edita Gruberova : Tout le monde fait semblant de ne pas remarquer que Tubeuf,  grand et enthousiaste admirateur de Callas, chante avec constance les louanges d’Edita Gruberova depuis trente ans, y compris dans le répertoire belcantiste.  « On verra son école et son imagination » mais là il parle de ses lieder de Strauss.

« Fan jusqu’à l’adoration » : de Brouwenstijn. Déçu par sa Sieglinde d’autant plus qu’il est « fan jusqu’à l’adoration ». Cette phrase m’a hanté et m’a donné une envie irrésistible de découvrir la dame.

Ineffable : voir « considérable ». Autre adjectif inutilisable maintenant.

Janet Baker : Tubeuf n’aime pas Janet Baker. C’est un mystère pour moi et une souffrance je dois bien le dire. Il dit même qu’elle est « nulle » (au sens d’inexistante) dans le Requiem de Verdi. Qu’à son Alceste manque la dignité de la langue. Et je ne sais quelle autre bêtise.  

Liquide, liquidité : encore des mots confisqués. Mais c’est peut-être moins flagrant.    

Il faut savoir quand une affaire est finie : la maréchale au troisième acte du Chevalier à la Rose. Utilisé à toute occasion pour marquer l’idée qu’une page est tournée, qu’un rôle doit être abandonné.   

Je (absence de) /on : l’effacement de la première personne est systématique chez Tubeuf, même quand il parle de chanteuses avec lesquelles il a eu des relations privilégiées. « On » abonde, par compensation, qui est, au fond, un « je ».

Marie-Thérèse et Rosine : voir Astrafiammante. Deux héroïnes particulièrement aimées et tendrement appelées par leurs prénoms. D’un point de vue freudien c’est passionnant.

Même (La crédibilité même, la jeunesse même) : il y aurait tant à dire des procédés stylistiques de Tubeuf. Il en confisque certains avec la même énergie qu’il réquisitionne du lexique.

Une sous-Streich et même une Sous-Otto : à propos d’Erika Köth (en Despina je crois). Quelqu’un sur le site de Bajazet avait écrit (Orlando ?) avait écrit. « Une Sous-Otto ? C’est bien vachard ». C’est sûr.

Pailles d’intonation : cette expression me plonge dans des abimes de réflexions. Je l’ai comprise comme « légères failles d’intonation ». La parenté euphonique peut-être.

Quinquin : Comme son prénom est employé fréquemment dans l’opéra, Oktavian de Rofrano, aimé (ou aimée, c’est selon) a droit, sous la plume de Tubeuf, au surnom que seul pourtant la Maréchale lui donne.   

Raptus vocal : Marianne Schech qui « a pu être impressionnante de raptus vocal  dans la Teinturière» n’est pas une Maréchale (discographie de l’Avant Scène Opera encore). Définition du raptus : « Il s’agit d’un comportement brusque, issu d’une pulsion puissante, et pouvant avoir des conséquences graves (assassinat, suicide, fuite etc...).

Les raptus s’observent notamment dans les crises épileptiques et dans la mélancolie.
Au cours d’un raptus, le champ de la
conscience est fortement perturbé. »  

Qu’en pense Schech ? 

Readiness is all : Hamlet (Acte V, scène 2). Citation fréquente. En anglais parce que Readiness est presque intraduisible.  

De rêve : une Mimi, une Sophie, un Rodolfo, un Werther « de rêve ». En général convient mieux aux rôles positifs et un peu éthérés. Je ne crois pas qu’il dise « un Scarpia de rêve ».

Sublime : je ne me rappelle plus de la citation exacte. C’est à propos du Requiem de Verdi dirigé par Solti. Sutherland aurait comme langage quelque chose comme « le sublime pur ». C’est vrai dans cette œuvre d’ailleurs. 

Stich-Randall : Tubeuf est un petit peu sa Némésis. Pour en vouloir autant à une chanteuse qui n’a pas eu le retentissement international d’autres mal aimées, comme Jones ou Janowitz, il a fallu qu’elle soit beaucoup invitée à Aix.

Troupier/Troupière : Je crois qu’il l’utilise d’avantage  au féminin. Membre d’une troupe, avec les qualités d’adaptation et d’endurance qu’on en attend. Tubeuf a fait du mot, un peu péjoratif, un compliment (à propos de Simionato par exemple).

« Voi l’amaste ? …. Sorgete ! » : à propos de l’Elisabeth de Valois de Sena Jurinac (Le Chant Retrouvé). Tubeuf fait remarquer qu’au lieu de se durcir pour le « Sorgete » Jurinac y est pleine de tendresse et de compassion. Depuis je juge toutes mes reines d’Espagne à ces deux phrases. Cotrubas les fait tellement bien que je la soupçonne d’avoir lu Tubeuf.

http://www.explorecrete.com/history/images/pasiphae-minos.jpg

Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 11:21



http://www.weblaopera.com/blog_efemerides/imgs/26agosto/Brouwenstijn%20Gre%20Elisabetta.gif

Gala s'est enfin décidé : depuis une quinzaine de jours est paru un Portrait de Gré Brouwenstijn qui documente un nombre considérables d'inédits en un coffret de 4 cd.

Bien entendu il est frustrant de se dire que ces enregistrements sont le reflets de représentations dont nous attendrons peut-être en vain la publication intégrale, mais mieux vaut tenir que courir, particulièrement en ce qui concerne Brouwenstijn dont la discographie était cruellement désertique, surtout quand on songe à ses vertus de chanteuse. Et son entourage n'étant pas toujours digne d'elle dans les plaines néerlandaises (qui a dit "Bataves" ?)  il est possible que des extraits bien choisis valent mieux qu'un opéra complet, au moins dans certains cas.  

Dès que ma carte bleue me le permettra, c'est à dire courant janvier, un compte-rendu détaillé de ce coffret vous sera offert, avec en prime un portrait de la dame, bien oubliée dans notre pays du fromage.

En attendant voilà le programme :

Jenufa : extracts
Lohengrin : Scene 2 
Die Zauberflote : extracts
Le Nozze Di Figaro : extracts  (Comtesse)
Les Contes d'Hoffmann : extract  (Antonia)
Carmen : extract
Die Fledermaus : Act 2
Der Zigeunerbaron : Act 1
Tannhauser : extracts
Il Trovatore : Act 4
Don Carlo : Act 5 
Aida : extracts
Otello : Act 1 
Tosca : Act 2 
Lieder (Brahms/Wolf).

Impossible de savoir pour l'instant si Don Carlos, Tosca, Il Trovatore et Tannhauser sont déjà connus, mais à voir le nom de ses partenaires, j'ai l'impression que non.
Le duo final de Jenufa a été publié déjà par Ponto dans le coffret anniversaire dont j'ai parlé récemment.

Que demander de plus ? Son Iphigénie en Tauride, son Agathe, sa Tatiana et surtout sa Chrysothémis (avec Anja Silja). Patience.  






Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
11 décembre 2009 5 11 /12 /décembre /2009 14:50

 

http://www.vanityfair.com/images/culture/2008/05/cusl01_dorisday0805.jpg

Superbe photo, pour Variety. Tout le film capturé en une image. Avec en plus une touche très sophistiquée propre au magazine. La ressemblance avec Renée Zellweger (qui fait une délicieuse imitation du style et du jeu de Doris dans Bye, bye love) est assez amusante.


Encyclopédie subjective du cinéma

Qu’on pardonne d’abord ce titre abruti qui a failli m’empêcher d’inclure le film ici (j’ai mes faiblesses) et qui s’explique très simplement. Le réalisateur, Tashlin, est en effet celui de deux films célèbres avec Jane Mansfield : The Girl Can't Help It et Will Success Spoil Rock Hunter ? qu’on a rebaptisés en France respectivement La Blonde et moi et La Blonde explosive. Les traducteurs ont des priorités commerciales qui ont transformé un autre film de Jayne Mansfield, The Sheriff of Fractured Jaw, en, évidemment, La Blonde et le shériff. Dans la même logique, profitant du renom du réalisateur et de la couleur des cheveux de Doris Day, ce Glass Bottom Boat (c'est-à-dire « Le bateau au fond en verre » - cela doit avoir un nom en français) est devenu La Blonde défie la FBI.  Pas certain cependant que la comparaison soit possible entre Doris et Jayne, mais passons …



The Glass Bottom boat
confronte avec un certain bonheur deux univers, également en perte de vitesse en 1966 : celui de Frank Tashlin (qui a réalisé l’année précédente ABC contre Poirot, trahison du roman d’Agatha Christie, bénéficiant au moins d’un climax inoubliable : Anita Ekberg monte sur une échelle qui tangue dangereusement sous l’opulence de la dame) et celui de Doris Day. L'actrice fait partie de ces personnalité cinématographique pour lesquelles on a tout spécialement écrit des "véhicules" destinés à mettre en valeur leurs qualités. Il y a donc une "manière" estampillée "Doris Day". Après les musicals dynamiques de la MGM viendront les comédies roses de la Universal, qui reposent sur des principes repris exactement par Tashlin. Face à elle, un beau jeune homme brun et viril pour accentuer le contraste (ici c’est Rod Taylor qu’on commence par nous montrer torse nu, face à Doris qui a perdu son maillot de bain. Au moins les choses sont claires). Entre eux l’amour évidemment, mais aussi la bataille des sexes, les disputes, les manipulations de l’homme, la révolte de la femme, les tentatives de séduction et finalement Doris qui monte au créneau/rideau. Comme toujours, c’est elle qui est prête finalement la première à connaitre charnellement son partenaire, avec l’espoir du mariage à la clé. Cette fois cependant elle est veuve et non pas célibataire, étant entendu qu’à 42 ans et même si elle en parait 35, il n’était plus envisageable qu’elle n’ait pas connu les joies de la chair. Deux, trois, chansons, dont une, entêtante comme un chant populaire, qui sert de générique au film. Une robe à carreaux vichy rose pour le premier rendez-vous, un fichu, toujours à carreaux vichy, rouge cette fois, pour une ballade en mer, un déshabillé vert pour le matin, assorti à la chambre à coucher (la plupart des décors du film sont chromatiques. On parle d’ailleurs de « la chambre rouge », la « chambre bleue » etc.)  un manteau à poids jaunes pour le dernier adieu et une robe de soirée blanche mais ornée de marguerites pour le grand bal.  Et puis, sommet ou nadir en fonction des gouts, les inimitables mimiques de l’actrice qui insupportent certains mais me réjouissent toujours autant (cette manière qu’elle a de souffler quand elle est exaspérée ….).

Si on laisse de côté l’intrigue, totalement absurde (une jeune veuve qui travaille comme guide dans un centre aéronautique est remarquée, puis séduite par le patron. Comme elle a un chien qui s’appelle Vladimir, elle est soupçonnée par le service de sécurité d’être une espionne russe …. Oui, oui …. Je vous l’avais dit. Absurde. Idiot même), reste l’invention visuelle réjouissante dont fait preuve Tashlin. Tavernier et Coursodon sont un peu agacés par l’adjectif « cartoonesque » systématiquement appliqué au réalisateur, en raison, disent-ils de sa formation dans le dessin animé. Mais comment qualifier autrement la course poursuite qui termine le film ? Cinq minutes totalement nonsensiques dont la fantaisie fait paraitre très répétitives d’autres scènes du même genre (je pense à Une Vierge sur canapé de Richard Quine). Avant tout Tashlin reste un pourvoyeur de gags (il a fait ses classes auprès de Jerry Lewis) et ses personnages s’y prêtent de bonne grâce. Tous sont d’une maladresse heureuse dont ils ne semblent pas avoir précisément conscience. Même les héros « romantiques » sont régulièrement pris en flagrant délit de ridicule, avec une bonne humeur communicative et sportive.  A chacun de ses pas, Doris Day provoque des catastrophes dont elle est la première victime et qu’il serait dommage de déflorer ici. On lui est d’ailleurs reconnaissant de l’athlétisme, de l’abandon physique dont elle fait preuve tout le long du film.

Cette dynamique burlesque avouée fait le premier charme du film. L’autre plaisir, rétrospectif aujourd’hui, c’est son look, plus sixties que permis. Evidemment dans les accessoires dont le film est truffé, il faut voir des références récurrentes à la série des James Bond. Mais aujourd’hui  on est frappé par cette vision futuriste, totalement mécanisée du quotidien, très caractéristique de l’époque. La cuisine de Rod Taylor est ainsi totalement délirante avec un aspirateur automatisé et un batteur électrique commandé par un bouton. Plus tard la soirée qu’il donne tard illustre à merveille, sur un ton tendrement parodique, les excès joyeux du moment. Un plan totalement inutile à l’action, s’arrête sur deux femmes, choucroutées à l’excès, en train de danser sur des rythmes syncopés et  le policier déguisé en femme, qui enquête pendant la même soirée, n’en est que le reflet à peine exagéré. Dans ces conditions il était impossible de ne pas faire au moins un clin d’œil, totalement injustifié si l’on s’en tient à la trame du film, à la vogue du psychédélisme et qui aboutit finalement à une imitation par Doris Day de Greta Garbo en Mata Hari, accent compris.   

The Glass Bottom boat, qui sort la même année que Modesty Blaise, autre film d’espionnage féminin, à peine plus sérieux, dispose d’un dernier atout, et non des moindres : la présence  de l’inénarrable Alice Pearce (la voisine Gladys de Ma Sorcière bien aimée pour les téléphages, le rendez-vous de Gene Kelly dans On the town pour les cinéphiles) dans son dernier rôle.

Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article
9 décembre 2009 3 09 /12 /décembre /2009 16:54

 

































Ne prolongeons pas le suspens trop longtemps, Claire Watson donc, comme l’auront deviné ceux qui sont familiers avec mes obsessions. Claire Watson qui « fut à Munich une espèce de Stich-Randall pour l’absence de couleurs qui est pis qu’une fadeur » écrivait aimablement (je cite de mémoire) André Tubeuf à propos de son Agathe dans l’Avant Scène Opera consacré au Freischütz. Il est vrai que dans sa discographie de l’œuvre, Tubeuf n’en épargnait aucune, pas plus Nilsson que Seefried, Behrens que Janowitz, consacrant Grümmer comme unique et inapprochable dans le rôle.

Loin de moi l’idée d’ailleurs de comparer Claire Watson, presque modeste troupière, avec ses illustres contemporaines, même si cette voix me parle mieux que beaucoup. Disqualifiée d’office, en quelque sorte, parce qu’Américaine (comme Stich-Randall justement) et même New-Yorkaise. Un documentaire qui filmait les coulisses, si l’on peut dire, du Ring de Solti pour Decca, la montre d’ailleurs, en train de répéter la scène d’entrée de Gutrune dans Le Crépuscule, la silhouette haute, élancée, athlétique presque, vêtue d’un tailleur à la coupe impeccable. On l’imagine très bien, jeune fille, arpenter la Cinquième Avenue des Fifties. Ce qui n’exclut pourtant pas une volonté de s’européaniser manifestement très forte, qui lui vient peut-être de son professeur à New-York, rien moins qu’Elisabeth Schumann. En tout cas c’est à Amsterdam puis à Vienne qu’elle poursuit ses études de chant, avant de faire ses débuts à Graz et de s’attacher à Francfort et enfin à Munich, pendant presque vingt ans. Avec la capitale Bavaroise, les liens furent si étroits qu’après sa mort, en 1983, sept ans seulement après ses adieux, en Maréchale, une rue, qu’on imagine modeste à son image, prendra son nom.  On peut même voir encore aujourd’hui son portrait dans les couloirs  du Bayerische Staatsoper. C’est la petite gloire, à échelle locale, d’une chanteuse importée.

Première soprano à Munich, cela voulait dire qu’elle devait non pas exceller dans quelque chose mais être régulière partout. Elle avait pour elle deux choses : une largeur d’autant plus importante que le timbre très tranchant passait l’orchestre sans difficulté et une souplesse qui pour ne pas être congénitale n’en était pas moins remarquable. On sent toujours sur cette voix une discipline de fer qui la plie immanquablement à la ligne, aux nuances et aux vocalises et qui lui permit ainsi la comtesse, Donna Anna ou même Cléopâtre qu’on ne confiait pas alors, il est vrai, à des voix virtuoses (c’étaient Della Casa, Tebaldi ou Seefried les antécédents immédiats de Watson dans le rôle). 

C’est très précisément cela qui m’émeut autant chez elle. Le contraste entre un matériel large et plutôt ingrat, ou en tout cas peu aimable, et une musicalité attentive qui la conduit à canaliser ces sonorités anguleuses, mais non dénuées d’un certain éclat, pour servir au mieux, ce qu’elle est en train de chanter. Cela et puis ma sensibilité naturelle à une transparence vocale qu’on retrouve rarement dans le répertoire qu’elle a fréquenté. Chez Watson on sent toujours l’ampleur d’une wagnérienne « blonde » derrière une voix dont la clarté lyrique est une vertu essentielle.  Finalement il faut se tourner vers les plus grandes représentantes de l’école germanique, une Della Casa par exemple, pour retrouver cette qualité de lumière sur une structure aussi solide. Mais des chanteuses comme Della Casa ou Janowitz ont pour elles un soyeux, une homogénéité, une séduction immédiate du timbre dont la Munichoise d’adoption ne pouvait que rêver, avec son vibrato pourtant maîtrisé qui malmenait jusqu’à la trame même de la couleur, si mince qu’elle semble toujours sur le point de se briser.  

En dépit de la fragilité paradoxale de la texture, il n’y a chez elle, jamais une faille vocale mais une honnêteté solide, une franchise qu’elle peut techniquement toujours assumer, quel que soit l’emploi, secourue par son assise et un souffle miraculeux (celui d’Elisabeth Schumann ?). Dans les Mozart périlleux qu’elle chantait (Elvira, la comtesse ou Fiordiligi) et enregistrait (Donna Anna) on entend d’abord une leçon qui frappe par son sérieux et sa concentration. Avec Klemperer, pour Don Giovanni, il n’était pas question  de perdre la ligne en dépit des tempos délirant de lenteur imposés par le chef. Dans ces conditions pourtant peu confortables, même la reprise sur le souffle du « Non mi dir » la trouve prête, avec un impalpable pianissimo qui m’impressionne toujours chez elle, avant des vocalises parfaitement articulées (Nilsson, autre grand format mis à Donna Anna en vertu d’une certaine tradition, n’y arrivera pas avec Böhm.) La droiture, à tous les sens du terme, de la voix compose d’ailleurs un personnage de Grande d’Espagne qui ne saisit pas par son vertige mais en impose par sa dignité naturelle. Sa Donna Anne est, en ce sens, très proche de sa comtesse.  

Ce DVD des Noces, avec Böhm cette fois, filmées en noir et blanc en 1959, ne fera jamais référence avec ses perruques d’un autre âge. C’est à Salzbourg et il y a, non pas du beau monde, mais plutôt de jolis personnes : Wixell en comte, Berry en Figaro, Grist, un peu écœurante de présence sucrée, en Suzanne et le phénoménal Chérubin d’Edith Mathis. Un petit côté « Au théâtre ce soir » marque que le temps a bien passé, mais assure aussi une certaine vie sur scène. Watson, ne bénéficie pas de la plastique ou de l’aura de certaines mais en impose scéniquement et vocalement. Chaque intervention semble menacer, dès qu’elle est dans les forte en particulier, de révéler la nature essentiellement polaire (neige, creux et glace) de la matière. Mais avec sa poigne formidable, la chanteuse obtient d’elle-même chaleur dans le ton, recueillement dans la voix et sons filés suspendus dans la ligne. Même le duo avec Grist s’équilibre à force de délicatesses.  

 

 

 

La manière dont elle enchaine sur le souffle la deuxième strophe de « Porgi Amor » en éteignant la voix en un murmure, tout en conservant le galbe de la mélodie, est admirable et fait écho directement à ce qu’elle réussit dans l’ « Und ob di wolke » de ce Freischütz tant décrié qu’elle illumine pourtant de son élégance vocale un peu roide et du sérieux de musicienne qui lui fait tenter et réussir de telles prouesses, pas tant spectaculaires que respectueuses d’une structure.  Peu de couleurs sans doute, et en tout cas pas celles flatteuses qui font les réussites d’autres dans le premier air, mais une tenue vocale.  Autour d’elle Schock en Max et Frick en Kaspar, ce qui n’est pas rien.     

Le chef, Lovro von Matacic, est presque modeste comparé aux noms qui jalonnent la discographie de la soprano. Pour ses débuts dans les studios (1958) c’est un enregistrement conçu pour devenir légendaire (mais l’est-il aujourd’hui ? Pour l’oiseau de Sutherland peut-être ?), le Ring de Soti dont je parlais plus haut, qui lui faisait côtoyer London et Flagstad (puisqu’elle chantait Freia) aussi bien que Windgassen et Nilsson (pour sa Gutrune). On serait écrasé à moins. Pour Solti encore elle fut Desdémone puis Sieglinde, comme pour Knapperbusch. Mais dans le premier acte de la Walkyrie il n’y a rien à discipliner et tout à chauffer. A  l’hyper-lyrisme béant de cette musique, Watson n’a rien à offrir, si ce n’est sa vaillance. En Eva au moins (avec Keilberth cette fois) elle avait la ligne aérienne du quintette à tenir. Je ne connais pas son Elsa, à Vienne, avec Jess Thomas et Christa Ludwig, mais je sais que c’est Böhm encore qui les dirige et je crains un peu sa Maréchale en songeant à la date (1974) malgré la battue de Kleiber fils.

A cette énumération des chefs les plus prestigieux de son temps, il faut ajouter Benjamin Britten qui la choisit personnellement pour enregistrer Ellen dans son Peter Grimes pour Decca. Il est d’ailleurs étonnant d’entendre comme le rôle la sert bien ou plutôt comment elle sert bien le rôle, la voix toute de lumière, mais sans froideur, comme un vitrail traversé par un rayon. L’anglais libère chez elle une empathie pour, à la fois, son personnage et son entourage, particulièrement tangible ici. Ces qualités lui ont sans doute valu  un engagement l’année suivante pour le Didon et Enée de Purcell, recréé par Britten. Le compositeur appréciait peut-être aussi, dans cette tessiture centrale, une voix qui n’avait pas besoin de poitriner avant les notes les plus graves et une diction idéale en anglais.

Tous ces disques sont commercialisés depuis longtemps et facilement accessibles, comme le DVD qui documente son Ariadne en concert, éclipsée sur la jaquette par Beverly Sills en Zerbinette (mais Hillebrecht n’apparait même pas sur la couverture de l’Ariadne à Naxos DG) mais admirable, une nouvelle fois, de souffle, de tenue, de délicatesse, à l’opposé exact de certaines voix très charnues qui se sont souvent approprié le rôle.  L’intérêt est d’autant plus grand qu’il s’agit de l’Ariadne straussienne première version, dont les enregistrements ne sont pas légion.




 
Il ne m’a pas encore été donné de dénicher sa Chrysothèmis (à Munich bien sûr) qui existe bien, pourtant. Elisabeth de Valois, Tatiana ou Cléopatre n’ont, en revanche, a priori laissé aucune trace, à mon grand regret, contrairement à sa comtesse Madeleine qu’elle a beaucoup chanté et dont on entend un extrait un peu frustrant de par le choix même de la plage musicale dans le coffret anniversaire de Ponto (avec des moments aussi précieux que Silja dans Les Contes d’Hoffman ou Brouwenstijn en Iphigénie et en Jenufa). Si je me rappelle bien, ce Capriccio fut le premier opéra entendu enfant par le directeur des programmes de la firme. A priori Ponto en possède des bandes complètes.

Le hasard et Internet aidant j’ai aussi pu récupérer, à l’occasion d’une émission radio consacrée à Hertha Töpper (!) un improbable « Mira Norma » (en italien) où elle s’affronte au rôle titre de l’opéra de Bellini. Le fini et la précision des vocalises est impressionnant pour une voix de cette école. J’aimerais savoir dans quel contexte elles ont chanté ce duo. C’est manifestement un enregistrement radio, mais je me demande si c’était dans le cadre d’une version intégrale.

 

Je me rends compte en m’acharnant sur tout cela du côté absolument vain qu’il y a à tenir un blog. Par définition on expose trop souvent des ressentis et de ressassements dont nous sommes les seules victimes. Qui diable pourra jamais répondre à ma question à propos de la Norma de Claire Watson ? Et qui se plaindra avec moi que son seul récital studio (1975) ne sera certainement jamais réédité ?  Schubert et Wölf. Delphine, Der Jüngling un der Tod, Rastlose liebe, Auf ein altes Bild, Der Knabe und das Immelein, In der Frühe …. On ne peut pas douter après cela de son exigence et de sa musicalité.  

 

 

Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
7 décembre 2009 1 07 /12 /décembre /2009 20:18



Encyclopédie subjective du cinéma


Un des bonheurs de la rétrospective Leisen de la Cinémathèque Française, l’année dernière. Le souvenir que j’en ai commence à devenir brumeux mais l’impression, le sentiment de plaisir intense que m’a donné le film lors de son visionnage demeure vivace, en dépit d’une copie pourtant délavée (quand quelques photos de tournage confirment que ce devait être un éblouissement visuel comparable à peu d’autres).

Joan Fontaine dans ses mémoires n’est pas tendre pour The Frenchman Creek’s, qu’elle considère, au milieu d’une série de réussites (Femmes, Rebecca, Soupçons, Tessa, Jane Eyre …) comme un film mineur et même raté. Selon elle, Michel Leisen (qu’elle retrouvera pour le délicieux Darling, How could you ?) ne semblait s’intéresser qu’aux costumes et aux décors et négliger ce qui, pour les tenants du cinéma de prestige restait, le plus important à l’époque, à savoir la direction d’acteurs. Quand on voit ce que Leisen a pu obtenir de Charles Boyer, d’Olivia de Havilland, de Dorothy Lamour, de Don Ameche ou de Claudette Colbert l’affirmation laisse songeur. Leisen détestait apparemment le script de son film, il est possible qu’il se soit consacré à ce qui relevait du visuel (mais pas simplement à ce qu’il filmait, à ce qui était vu : la manière dont il filme est évidemment essentielle ici), en laissant de côté le « contenu » du film, ses dialogues et son intrigues, acteurs compris. Il avait le budget pour (un des plus importants de toutes les années 40). Au demeurant Fontaine est dans ses très bonnes années, sans rien de la sécheresse qui la perdra un peu plus tard : ultra féminine et sophistiquée (ce qui est idéale pour son rôle de grande dame blasée) mais en même temps fondante comme un bonbon. Et ni Basil Rathborne dans un rôle de méchant européen qu’il pourrait jouer les yeux fermés, ni Arthur de Cordova qui évite soigneusement toute caricature en pirate romantique ne déméritent, en dépit du faux accent français du second.

Autour d’eux, un enchantement. Pour une histoire inspirée d’un roman de Daphné du Maurier et qui n’est qu’un prétexte à des arabesques fleuries autour du sujet. Au temps de la Restauration Anglaise, une grande dame mariée tombe amoureuse d’un pirate français qu’elle cherche absolument à sauver de la potence. Curieusement c’est un véritable film de vacances, en costumes (en ce sens c’est un film qui illustre à lui seul un genre) : l’héroïne initie son parcours en fuyant la ville pour se reposer dans sa propriété en Cornouailles et profiter du grand air et du soleil avec ses enfants. Mais « l’aventure viendra de la mer » et  c’est finalement la maman qui jouera à la poupée, et qui se déguisera en princesse, en bergère, en pirate. Tout a un parfum de rêve de fantasme, d’irréalité, même quand le danger réel est très proche. La scène de lutte entre Rathbornne et Fontaine, très longue, presque sadique, éclairée à la chandelle, a ainsi quelque chose d’un cauchemar enfantin, jusqu’à dans son aboutissement (Rathborne écrasé par une armure). A certains moments on peut même se demander si toute l’aventure n’est pas un rêve, le pirate s’introduisant d’abord dans le récit par la chambre de la dame, qu’il occupe, et enfume, en son absence.  L’importance de l’élément nocturne (le film commence à 3h du matin) ne peut que renforcer cette sensation.

A ce tendre onirisme Leisen offre sur un plateau une flamboyance poétique. Tout ce qu’il touche se transforme en or et la découverte du bateau de pirates par l’héroïne est par exemple, presque féérique, tandis que la manière dont il filme Fontaine en garçon puis en fille, pour la plus grande confusion d’un témoin, est d’une sensualité shakespearienne troublante.  Le spectateur n’est jamais écrasé par la splendeur de la production que Leisen intègre parfaitement à l’action et ordonne avec une élégance caractéristique. Dès le début du film la protagoniste échappe à la capitale. Le réalisateur s’applique donc d’abord à rendre agréable à l’œil certains focus pourtant peu luxueux a priori, comme une vieille maison de campagne désertée depuis longtemps ou une compagnie de pirates (dont certains particulièrement mis en valeur par l’œil attentif de Leisen). Tout sera beau, magnifié par un technicolor qu’il voulait éblouissant, lumineux, mais sans l’agressivité éclatante des grandes productions des années 1940. Cerise sur le bateau*, le film est comme tissé par un score spectaculaire, variations symphoniques autour du Clair de lune de Debussy, alors très familier, dont le romantisme revendiqué n’est pas pour rien dans le charme de l’ensemble. S’il est un film dont le plumage est bien accordé au ramage, le voici.   

Invisible évidemment hors copies US (on se demande bien pourquoi. Peut-être parce que les copies conservées demanderaient une restauration importante) comme, hélas, la grande majorité des films de Michel Leisen.

 

 

* Pardon. Pitié. Grâce.

Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article
4 décembre 2009 5 04 /12 /décembre /2009 15:12




Encyclopédie subjective du cinéma

Attention, film réservé à ceux que l’esthétique faussement anglaise de la MGM ne rebute pas. Il ne manque pas un napperon cosy, pas un bouquet de fleurs, pas une tasse de thé, pas un feu de cheminée. On sait que cela a donné, dans les années 1940, quelques chefs d’œuvres d’un certain « romantisme » bien victorien sur le fond, comme la remarquable adaptation d’Orgueil et Préjugé de Robert Z. Leonard ou encore Prisonniers du passé de Mervyn Leroy, d’ailleurs deux autres véhicules pour Greer Garson.  En 1939, après quelques succès au théâtre et après avoir patienté plus de deux ans dans les studios de la Métro, elle faisait ses débuts au cinéma dans cet Au Revoir Mr Chips, initiant une histoire d’amour avec le public et la critique qui devait durer exactement le temps la guerre.

Inspiré d’une nouvelle qu’avait écrite James Hilton (l’auteur d’Horizons perdus) pour une publication de Noël, le film de Sam Wood était par définition un film de prestige, destiné à montrer tout ce que savait faire techniquement le studio, tout en chantant certaines valeurs familiales qui ne dépareraient pas un épisode dominical de La petite maison dans la prairie.  

Il est difficile de parler objectivement de ce type de film, et encore plus de chercher un auteur à ce qui est avant tout un produit de studio, de ceux qu’on reconnait dès le premier instant comme étant estampillés Metro, en raison d’abord de la volonté affichée de « faire joli », c'est-à-dire de flatter l’œil et de conforter l’esprit. La photographie crémeuse caractéristique s’allie harmonieusement aux costumes 1900 du début du film, à la peau laiteuse de Greer Garson et aux petites enfants essoufflés mais bien coiffés, courant en uniformes dans d’exquis décors qui n’ont absolument rien de naturel, même quand les héros font de la bicyclette dans les forêts viennoises. Jusqu'à la construction en flash-back (un vieux monsieur revient sur son passé), utilisée abondamment par la MGM depuis le début du parlant (Romance avec Greta Garbo, Le Péché de Madelon Claudet avec Helen Hayes et un large etc.) sans doute pour accentuer la dimension conte de ces récits un peu moralisateurs. On retrouve cependant Sam Wood à la fois dans sa lenteur, ou plutôt sa largeur de tempo, proverbiale (comme celle de Mervyn Leroy) et dans l’abondance des gros plans. Mais pour apprécier ce genre de production tout dépend de ce qui nous est raconté et, évidemment, de son propre état d’esprit.  

Le personnage éponyme est devenu le prototype de l’enseignant dévoué, au cinéma et quand The Browning version  donnera une vision ô combien cruelle de l’échec du professorat on parlera d’ « anti Mr Chips », de la même manière que l’enseignante jouée par Martha Scott dans Cheers for Miss Bishop (1941) est décrite systématiquement comme un versant féminin du même Mr Chips. Il y aurait toute une étude à mener sur l’enseignement dans le cinéma anglo-saxon qui nous le montre très souvent comme espèce de sacerdoce excluant, entre autres, la réussite amoureuse. En tout cas, presque toujours, d’amer le professeur-héro devient aimant, après avoir été brillant étudiant, puis débutant chahuté et timide.

Robert Donat joue toute la gamme avec un charme étonnant. Quelques scènes le montrent sous un aspect physique flatteur qui rend plus impressionnante encore, par contraste, sa composition en vieux garçon moustachu et vouté, puis en vieillard fragile. Il est pour beaucoup dans la sympathie que l’on éprouve pour son Mr Chips et pour l’intérêt que l’on prend à des mésaventures rythmées par les rentrées scolaires, les cours de latin et …. deux guerres mondiales. L’oscar obtenu (l’année ou Clark Gable était déclaré favori pour Autant en emporte le vent) est finalement mérité pour la prouesse technique autant que pour la tendresse.

Dans un rôle abandonné par Myrna Loy et qu’elle n’avait guère envie à la base d’interpréter, parce que trop court, Greer Garson est délicieuse, son espièglerie et sa fermeté naturelles corrigeant la mièvrerie qui rode toujours autour du personnage de la bonne épouse. Elle aussi rend Katherine étonnement humaine et c’est aussi ce qui nous touche dans l’histoire de Mr Chips, puisque sa simple disparition suffit à nous émouvoir, sa mort en couche faisant l’objet d’une surprenante éclipse (par pudeur ? par réserve ?) et basculant le film tout à coup du sourire aux larmes. Plus tôt, dans la plus jolie scène de ce conte en milieu scolaire, les deux futurs époux s’étaient rencontrés, perdus au sommet d’une montagne (c’étaient les vacances de Monsieur Chips) sans se voir, parce que cernés par une brume à la consistance de barbe à papa.          

Pour une fois, voilà un film facile à voir, disponible en Z2 pour une  bouchée de pain, avec sous-titres français (c’est le grand luxe). A noter qu’un remake musical existe, avec Peter O’Toole et … Petula Clark !

Repost 0
Published by Le vidame - dans Cinéma
commenter cet article
3 décembre 2009 4 03 /12 /décembre /2009 13:39

 



Peu sont tombées d’aussi haut et on voudrait encore l’abattre. Il  y a dans la fortune de Renata Tebaldi quelque chose qui peut évoquer Marie-Antoinette. Reine de l’Ancien Régime lyrique, plus occupée peut-être de ressentis que de métaphysique, trainée dans une boue dont elle ne se relève pas, protégée avec ferveur par un groupe d’amoureux inconditionnels et aujourd’hui morte au monde, ou presque. Dépassée. Comment a-t-on pu simplement oser la comparer à Callas se demandent les prêtres de la nouvelle religion ? Cette voix impavide, cette voix insensible, cette voix qui n’est que voix et finalement qui n’est pas belle et en aucune manière virtuose. Ces aigus qui se dérobent (ah le contre-ut du Nil qui lui échappait douloureusement dans Aïda …. Le final du I de la Traviata transposé vers le bas d’un demi-ton, d’un ton …. Et sans contre-mi évidemment), ces vocalises qui s’effondrent ou qui s’évitent. Pis encore. Tout ce qui la montre dans la deuxième partie de sa carrière la fait entendre épaissie de chant, le grave en avant, la ligne véhémente, les aigus douloureux et adoptant le ton qu’elle croit être celui de la tragédie mais qui n’est que celui du mauvais mélodrame. Même l’émission, très ouverte à l’italienne, semble engorgée parfois, avec un medium saturé qui évoque assez vite une matrone. En Elisabetta, avec Solti, c’est impossible de présence bourgeoise et appuyée, de maturité aussi. « Giustizia, sire » aboyé résume l’ampleur de la contre-performance. A nos oreilles rien n’est plus éloigné de « la voix de l’ange » dont parlent Toscanini, le public, les critiques, lors du printemps de sa carrière.


Mais les vertus de Tebaldi ne sont pas de celles qui, au disque, passent le mieux. Elle n’a ni le sens du détail, ni celui du spectaculaire. Ce à quoi elle fut, dans ses meilleures années, attentive, le « bien chanter », ne doit pas, s’il est bien compris, se détacher de la musique. Quand il manque seulement on le remarque et parfois, on l’excuse. La jeune Renata chantait Verdi et les Italiens comme les Viennoises de l’après-guerre chantaient Mozart et Strauss : avec honnêteté et franchise vocales. Et même parfois, quand elle n’était pas exposée sur scène, la Tebaldi des dernières années, retrouvait cet état  de grâce. Qu’on l’écoute dans un concert américain tardif (je crois que c’est New-York) où elle chante Marguerite et Hélène dans le Mefistofele de Boito. On cherchera en vain ces poitrinages intempestifs, ces accents  grand-guignolesques qu’elle offrait dans ses dernières Tosca ou Madalena. Concentrée sur la partition, et avantagée par la tessiture, elle phrase à la perfection cette musique étrange. Sa folie, dense et investie dramatiquement parce que dense et investie musicalement, est proprement bouleversante, alors que la jeunesse de Marguerite s’est enfuie depuis longtemps d’un timbre devenu trop capiteux.

 



Bien plus tôt, dans les années 50 la chair de sa voix palpitait encore, mais elle avait déjà (elle a toujours eu sans doute), ce legato imparable sur un italien lumineux, qui tient même quand la phrase se tend (et chez elle, faute d’aigus faciles la tension était souvent perceptible). Qui peut faire s’éteindre et renaitre le « Poveri Fiori » d’Adriana Lecouvreur en un geste musical toujours égal, avec cette tendresse comme inscrite dans les sonorités mêmes ?  Par cette grâce qui  est d’abord une simplicité elle rend presque tangible la notion délicate à toucher de « morbidezza », à la fois douceur et langueur, délicatesse et anémie.

 



Dans l’air de Louise, qui est de la même école et qu’elle chantait souvent, Tebaldi s’offrait pareillement, intégrant avec la même probité des pianos merveilleux et lumineux, qui semblaient non pas s’anéantir mais s’embraser, parce que le compositeur et la musique les demandent et pas parce qu’elles pouvaient les faire. Elle le chantait en italien, parce qu’au grand jamais elle ne voulut interpréter quelque chose dans une langue qu’elle ne possédait pas. Ainsi elle fut Elsa, Tatiana ou Sainte Elisabeth dans sa langue maternelle. Quand pour ses récitals elle voulait faire plaisir à son public elle s’essayait à des mélodies, Granada en espagnol, « If I love you » en anglais.  Mais, même cela, elle le travaillait avec acharnement pour que sa prosodie soit parfaite. Ne lui en voulons donc pas d’avoir chanté Louise et plus tard Manon, Isolde ou Dalila en italien.

 

 

C’est encore ce soin des mots, à elle qu’on accuse toujours de ne pas les penser, qui me frappe dans un de ses derniers récitals où, avec une voix qui ne se tient plus dans les extrêmes, elle s’essaye aux rôles périlleux dont elle n’avait même pas rêvé, peut-être : Abigaïlle, Norma, Elvira et la Somnambule. Le foyer de sa voix s’est encore abaissé, le timbre n’a jamais sonné plus mûr, l’aigu est déchiré et chaque phrase juste un peu au-delà de ses moyens du temps. … que peut-elle dire en Amina la lunaire ?  Pourtant le récitatif surnage, juste et senti, avec au détour d’une phrase une soudaine opalescence et dans la cantilène,  le phrasé et le legato enveloppent et adoucissent l’étoffe désormais lourde de la voix.

 

 

L’ampleur de cette étoffe  fut la première force de Tebaldi, celle qui stupéfia les auditeurs, étonnés qu’une voix avec un tel drapé vocal, une telle solidité, puisse en même temps murmurer et trembler dans la lumière. Il lui suffit de tailler un peu dans ce brocart pour graver une mémorable scène de la tour, elle qui n’avait rien pour vocaliser Leonora, tant déjà l’ampleur glorieuse de son récitatif d’entré en impose avant un air chanté sans trille mais avec une droiture touchante. De même qu’elle put dérouler, sans jamais avoir la noblesse classique et évidente qui n’était qu’à Callas, les longues phrases des héroïnes de Spontini dans Olympia ou Fernand Cortes avec une hauteur de vue et de voix, à défaut d’une réelle hauteur de  ton, impressionnantes. Ou, avec Toscanini, lancer les aigus (contre-ut compris, cette fois) et les graves du Requiem de Verdi sans rien craindre, totalement tournée vers l’humain et incarnée, très loin de l’ange qu’on aurait voulu qu’elle soit.  


En contrepartie de cette largeur vocale, il y eut le raccourcissement et les duretés précoces, ces graves terribles, de plus en plus présents. C’était comme si la voix était obligé de montrer à nue de quel bois elle était faite et son attachement à la terre. J’ai fini aussi par accepter cette Tebaldi là (quand même pas en Elisabetta) qui est sans doute la première que j’ai connue mais pas la première que j’ai aimée. C’est un autre visage, aussi honnête que le premier, à sa manière qu’elle nous montre quand, en Santuzza, en Gioconda ou avec Corelli pour un récital tardif (1972), elle surexpose ses inégalités de registre, ses passions sans retenu et sa voix de poitrine. Une certaine excitation, malsaine peut être, m’envahit toujours quand je l’entends commencer, comme si sa vie en dépendait,  l’épuisant récitatif d’Amnéris d’avant le duo avec Corelli-Radamès. Peut-être qu’après tout, les excès siéent bien à ces dramaturgies un peu crues.


Mais portrait vocal le plus accompli que je connaisse de Tebaldi c’est, à l’opposé des Leonora de Vargas, des Tosca, des Wally et des Mimi qui ont fait sa gloire et qui ont été ses abymes, cette comtesse mozartienne (au San Carlo de Naples, avec Simionato en Chérubin !) pour un "Porgi amor" qui est, en dépit ce son distordu (mais vraiment distordu, on vous aura prévenu),  miraculeux de ligne et de liquidité, de respiration, de jeunesse et, simplement, de beauté (j'ai cherché désespérément un autre mot, mais je n'en vois pas qui exprime mieux ce que je ressens ici).
 

 

 



Ne serait-ce que pour cet air j'aimerais donc assez  que l'on épargne sa tête. Ou plutôt qu'on laisse ses cendres malmenées reposer en paix.
Repost 0
Published by Le vidame - dans Musique
commenter cet article
2 décembre 2009 3 02 /12 /décembre /2009 11:32

 

Dernier volet de l'espèce de triptyque que j'ai consacré aux Bourbons en famille. Le tableau n’a pour ainsi dire pas besoin d’être présenté et pour une fois son auteur a traversé les siècles et les modes sans trop d’outrages. Je me demande d’ailleurs si Goya n’est pas, avec Velázquez et sans doute Holbein le jeune et Van Dyck le seul portraitiste de cour à bénéficier de ce respect, pour des raisons évidemment universelles (appelons ça le génie, si vous voulez) que je ne me chargerai pas d’expliquer ici.   

 

Notons juste que La famille de Charles IV se veut évidemment l’équivalent contemporain des Premiers Bourbons de Van Loo. On serait même tenté de le rebaptiser Les derniers Bourbons. A la construction complexe du premier tableau succède ici une rangée de personnages, comme entassés les uns sur les autres et plongé dans une obscurité menaçante, reflet de l’obscurantisme du temps. Ces ombres et ces tissus chamarrés, le contraste qui en nait sont pour moi indissociable de la cour de Charles IV et de Marie-Louise de Bourbon-Parmes , une cour que j’imagine oppressante, dégénérée et cauchemardesque, peut-être à cause de ce que madame d’Abrantès a pu en écrire. Le peintre s’est d’ailleurs prudemment retiré de son tableau, caché à gauche, derrière son chevalet, allusion sans doute aux Menines, mais sans en reprendre la logique.

 

Une chose demeure cependant du tableau de Van Loo : encore une fois c’est une personnalité féminine qui est au centre du tableau, comme si le portrait familiale ne se concevait pas sans la prédominance maternelle. Il est symptomatique que Charles III, fils de Philippe V et père de Charles IV, veuf sitôt arrivé en Espagne (depuis les Deux Siciles où il régnait) ne chercha pas à fixer sur la toile sa nombreuse famille.

 

Ici c’est bien Marie-Louise autour de laquelle s’articule la composition et le groupe qu’elle forme avec ses deux cadets est celui qui occupe le plus d’espace. On reconnait évidemment son visage que Goya a rendu célèbre. Ces lèvres serrées sur l’absence de dentition, ces yeux ronds et ce nez plat. La reine devait pourtant se reconnaitre par lui, en dépit de la manière cruelle dont il fixa la réalité, puisqu’il restera son peintre préféré. Les bras demeurent magnifiques (et Marie-Louise avait proscrit les gants de la cour d’Espagne pour cette raison). La robe serrée à la taille qu’elle porte, brodée d’or et la flèche plantée dans les cheveux noirs sont reproduites à l’identique pour l’ensemble des protagonistes féminines du tableau, à commencé par sa cadette qu’elle sert dans ses bras, Marie-Isabelle, future reine de Naples. Si les visages des adultes frappent par leur inexpressivité, presque leur abrutissement, Goya, avec sa tendresse naturelle pour les enfants donne une vision attachante des derniers infants, le tout jeune François de Paule (qu’on disait être le fils de Godoy) nous regardant timidement, la main dans celle de sa mère.

 

La postérité espagnole est bien assurée, mais autant la dynamique de Van Loo nous faisait prendre conscience des enjeux politiques de la généalogie, autant nous sommes maintenant perdus, face à ces figures inutiles, nouvelles bouches à nourrir, condamnées à se marier entre elles. On aperçoit ainsi derrière la silhouette imposante et bourgeoise de Charles IV lui-même, deux visages perdus, l’infant Antoine, frère du roi, et son épouse Marie-Amélie, fille du roi, de profil, comme rajoutée à la hâte. On l’avait mariée à son oncle quand le futur duc de Parmes, venu l’épouser, avait jeté son dévolu sur sa sœur cadette, Marie-Louise (je vois que les fans de Sissi impératrice se réveillent). Les Bourbons-Parmes, futur roi et reine d’Etrurie par la grâce de Napoléon, sont d’ailleurs bien là : lui en rouge, comme le petit François de Paule et arborant un cordon bleu, comme tous les hommes en présence. Elle, à l’extrême droite, est probablement la figure adulte la plus flattée du tableau, peut-être parce qu’elle sert contre elle son fils, bébé souriant et potelé. A l’opposé, rameau stérile comme Antoine et Marie-Amélie, l’infante Marie-Josèphe, sœur du roi, est elle aussi cachée à l’arrière plan, son visage décharnée annonçant déjà quelques unes des œuvres ultérieures et effrayantes du peintre.  

 

Le prince des Asturies, un autre Ferdinand, est au premier plan, à gauche, en bleu, mais rien ne vient corriger sa silhouette épaisse, qui est aussi celle de l'infant Charles, derrière lui, double rapetissé de son frère pour le visage, la position et la coiffure. Ferdinand de Bourbon-Espagne est fiancé à Marie-Antoinette de Bourbon-Sicile qui n’est pas encore arrivée à Madrid. Une silhouette féminine tient la main du prince, mais détourne le visage vers l’ombre puisque Goya ne connaissait pas celui de la promise. Etrange choix qui accentue encore l’atmosphère d’inquiétante étrangeté d’une oeuvre décidemment troublante.   

Repost 0
Published by Le vidame - dans Histoire et peinture
commenter cet article