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1 décembre 2009 2 01 /12 /décembre /2009 10:46




On peut avoir une vision un peu plus large (et surtout non tronquée)  d’un tableau que l’on devine imposant (j’allais écrire « massif » mais il me semble qu’il ne l’est pas justement et qu’il  a une curieuse sveltesse, au vue de son sujet) en cliquant ici 

Toujours pour permettre à de patients lecteurs d’avoir quelques points pour se repérer dans cette œuvre importante dans l’histoire du royaume d’Espagne : « Les premiers Bourbons » à comprendre au sens de « Les premiers Bourbons Espagnols » puisqu’après deux siècles et cinq générations de lutte avec les Habsbourg les princes français étaient parvenu à récupérer cette appétissantes partie de l’Europe. Il avait fallu pour cela l’extinction du dernier Habsbourg Espagnol, frère cadet de Marie-Thérèse d’Autriche, l’épouse de Louis XIV. Elle avait renoncé à la succession mais sa dot n’ayant jamais été versée le roi de France se sentit assez légitime pour guerroyer et assurer au second de ses petits fils, alors duc d’Anjou, la souveraineté sur l’Espagne. Le jeune prince fut assisté ou plutôt guidé énergiquement par la main de fer gantée de velours de la princesse des Ursins qui dut s’effacer pourtant lors du remariage du roi, devenu veuf de Marie-Louise-Gabrielle de Savoie, avec Elisabeth Farnèse.

Comme dans une famille d’un roman bourgeois du XIXème siècle cette nouvelle union fut à l’origine de multiples problématiques, basées sur des sentiments aussi archaïque et important que l’amour maternel et l’ambition qui en découle. Le tableau de Van Loo l’illustre d’ailleurs à merveille, comme on va le voir. Philippe V, titre porté par l’ancien duc d’Anjou qui avait hérité (par hasard ?) du prénom de son arrière-grand-père, le roi d’Espagne Philippe IV, avait à la mort de sa première femme, trois fils alors en excellente santé. Un remariage n’était pas souhaitable pour des raisons dynastiques. Mais le jeune monarque était à la fois dévoré par une foi scrupuleuse et porté sur les choses de la chair à un point qui a sans doute concouru à l’épuisement d’une épouse sollicitée quotidiennement, quel que soit son état. Il était donc urgent de lui retrouver une compagne légitime (certaines mauvaises langues prétendirent que la princesse des Ursins avait assuré l’intérim à l’âge respectable de 65 ans). Comme il était prévisible ces nouvelles épousailles portèrent leurs abondants fruits et c’est aussi précisément ce dont il est question ici puisque l’œuvre est toute entière (à une importante exception près, nous y reviendrons) dédiée à la puissance reproductrice autant que politique de la reine.   

Au moment de la réalisation du tableau Philippe V règne pour la seconde fois. En effet, profondément neurasthénique (c’est le roi de Farinelli) et peut-être finalement peu intéressé par le pouvoir il avait abdiqué en 1924 en faveur de son fils ainé, monté sur le trône sous le nom de Louis Ier. Le roi et la reine s’était donc officiellement retirés des affaires du royaume, au profond désespoir de cette dernière qui était de plus supplanté par un adolescent qui n’était même pas son fils et ce alors qu’elle avait mis au monde trois garçons qu’il lui fallait établir et deux filles qui lui restait à marier (l’ainée, « l’Infante-reine », était pour l’heure élevée à Versailles pour épouser Louis XV).  Après sept mois seulement de règne Louis Ier meurt sans enfant, le plus âgé de ses frères encore en vie n’ayant que onze ans. Philippe V et Elisabeth Farnèse repartent à Madrid, la reine n’osant se réjouir ouvertement du fait  qu’il ne reste plus qu’un garçon désormais, Ferdinand, entre son propre fils, Charles, et le trône d’Espagne. Pour un temps la situation va se figer, la reine s’appliquant d’abord à une politique offensive en Italie (elle a des droits directs au duché de Parmes et de la Plaisance, ainsi, par les femmes, qu’au grand duché de Toscane et veut que ses fils en profitent) et à marier au mieux ses enfants. Elle est en pleine politique matrimoniale lorsque Van Loo l’immortalise en famille.

Elle est au centre du tableau, évidemment, accoudée impérieusement sur un coussin sur le lequel repose également la couronne de son époux. Le manteau, l’hermine et la pourpre l’entoure et un véritable rideau de théâtre lui sert de toile de fond. Rarement une reine consort a-t-elle disposé aussi ouvertement de tous les attributs du pouvoir. De manière caractéristique elle est séparée de toutes les autres femmes du tableau qui sont elles au moins groupées par deux. Elle nous regarde, consciente d’elle-même. A gauche Philippe V est peint sous les traits d’un presque vieillard, une canne et non pas un sceptre à la main, presque vouté sur sa chaise, le regard tourné ver sa toute puissante moitié. Il est même légèrement en retrait par rapport à elle. Ce n’est donc pas lui qui contrebalance l’énergie centrifuge de la reine, mais, encore à sa droite, son fils ainé, l’héritier du trône, le dernier fils de Marie-Louise de Savoie, le prince des Asturies, Ferdinand. Non seulement il se dresse fièrement, un geste d’ouverture vers les siens et le monde, mais sa silhouette se détache presque solitaire, le visage mis en valeur par le  paysage campagnard en toile de fond.  Il est donc à la fois le plus important des enfants et le plus isolé, même si sa main rejoint celle de son père. Le futur Ferdinand VI répond à la fois à sa belle-mère et au troisième point de focus du tableau, son demi-frère, l’ainé d’Elisabeth Farnèse, le futur Charles III d’Espagne, pour l’instant jeune roi des Deux-Siciles après un passage éphémère par le duché de Parmes. Debout comme son frère, mais à l’extrême droite du tableau, Charles détourne le visage. Le regard est attiré, comme pour Ferdinand, par d’exubérantes fioritures rouges. Ferdinand-Elisabeth-Charles forment donc un triangle qui éclipse les autres protagonistes, le roi y compris. C’est l’histoire de l’Espagne que nous raconte le tableau avec la succession à venir, de la reine à son beau-fils puis de Ferdinand à Charles.

Le peintre en mettant au premier plan deux enfants jouant avec un chien semble d’ailleurs avoir prescience de l’avenir : la plus jeune (mais je n’en suis pas absolument certain les souverain des Deux-Siciles ayant eu plusieurs filles mortes jeunes au début de leur mariage) est Marie-Isabelle de Bourbon. Elle prouve de visu la fertilité de Charles. Son épouse, Marie-Amélie de Saxe, est la ravissante jeune femme assise en majesté à sa droite.

A l’exact opposé, à gauche du tableau, la femme de Ferdinand, Maria-Barbara de Bragance  (qui avait fait l’objet du tout premier article de ce blog). Placée entre son époux et sa belle-sœur elle forme avec eux le pole portugais de la dynastie, isolé du reste des membres de la famille par Ferdinand. Reprenant une tradition qui remontait aux Rois Catholiques les premiers Bourbons avaient en effet organisé un double mariage avec leurs voisins lusitaniens. Ferdinand avait épousé Maria-Barbara, tandis que l’ainée de ses demi-sœurs, Marie-Anne-Victoire, ancienne fiancée de Louis XV, honteusement renvoyée chez elle encore enfant, était engagée avec Joseph, héritier du trône du Portugal. C’est ce que nous rappelle le peintre en habillant d’hermine l’infante, à l’extrême gauche.   

Van Loo ne flatte par Maria-Barbara qui n’a pas, et n’aura pas d’enfant, laissant le champ libre au fils d’Elisabeth Farnèse.

Enfin, dernier groupe, sciés en deux au niveau de la taille par la composition du tableau, les autres enfants de la reine. Derrière elle, l’encadrant en quelque sorte, ses deux fils cadets. Le plus jeune, Louis, est le futur archevêque de Tolède. Il semble se protéger derrière sa mère. L’autre, l’infant Philippe, a hérité du duché de Parmes. A ses côtés, assise et semblant par sa prestance vouloir s’imposer à la reine, son épouse Louise-Elisabeth, fille aînée de Louis XV, et la seule des six qui avait trouvé à se marier, tant la politique matrimoniale de la cour de France s’était révélée inexistante, moitié par maladresse, moitié par sentimentalisme, Mesdames de France répugnant à l’idée de quitter Versailles.  La plus grande des petites filles qui jouent devant eux est leur fille ainée, Isabelle de Bourbon-Parmes, future épouse de l’empereur Joseph II, dont on a redécouvert et publié la correspondance intrigante qu’elle entretint avec sa belle-sœur Marie-Christine.  

Enfin, à gauche de Louise-Elisabeth, les infantes cadettes, serrées l’une contre l’autre. Marie-Thérèse-Raphaëlle, dont le long visage et le nez grec m’ont toujours fasciné, est fiancée au Dauphin de France. La plus jeune, un éventail à la main, a hérité elle-aussi d’un triple prénom, Marie-Antoinette-Fernande et deviendra duchesse de Savoie. Ainsi Elisabeth Farnèse aura-t-elle la joie de voir cinq de ses six enfants régner ou en tout cas s’approcher du règne.   

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30 novembre 2009 1 30 /11 /novembre /2009 13:47



Encyclopédie subjective du cinéma

Le Providence soit louée pour Pierre Benoit et Maria Montez, sans lesquels le monde n’aurait pas, à mes yeux, le même attrait. Et bénit soit L’Atlantide, montagne colossale à la production, qui accoucha d’une étrange souris morbide.

Tout le monde, ou presque, connait le synopsis qui suit avec fidélité la trame du roman (Pierre Benoit fut accusé de plagiat car son texte reprenait visiblement des éléments d’un autre classique La Source de feu, d’ailleurs adapté au cinéma avec Ursula Andress – La Déesse de feu … O joie … - J’en profite pour remercier Catherine de m’avoir fait découvrir le cycle complet de H. Rider Haggard, lequel m’a fait passer quelques agréables nuits blanches). Comme j’envie, cependant, le bienheureux ignorant qui découvrira les sortilège de l’Atlantide engloutie par les sables en même temps que le jeune légionnaire parti à l’aventure.  

Exploité aux Etats Unis sous le titre merveilleux de Sirens of Atlantis le dernier film américain de Maria Montez fut le plus féérique cadeau qu’elle pouvait offrir au monde, un monde qui parut bien triste et bien gris, en dépit de celles qui prirent sa suite, après sa mort prématurée, à 39 ans. On tournait, pour ainsi dire, en famille, puisque son mari, Jean-Pierre Aumont, était son partenaire. De l’autre côté de la caméra c’était les grands noms de la Universal qui se succédaient pour cette première version américaine du roman presque décadentiste de Pierre Benoit. Le producteur Arthur Ripley fut à l’origine d’un projet qu’il voulait grandiose, John Brahms, le réalisateur des classiques et gothiques The Lodger et Hangover square assura une partie du tournage, Ullmer, demi-dieu d’un certain cinéma parallèle s’y investit, Douglas Sirk, en personne, mit la main à la réalisation et travailla activement au scénario.

Ce fut l’obscur Greg Tallas (qui termina sa carrière en Grèce) à qui revient la charge de terminer, monter et signer le film, un flop monumental, tant en France, où il fut projeté en avant première, qu’aux Etats Unis. Il faut dire que la côte de popularité de Maria Montez avait férocement baissé depuis ses succès du début de la décennie. Sans compter que le film avait été tourné dans un noir et blanc certes luxueux et policé mais presque indécent pour servir d’écrin/écran à l’ancienne « reine du technicolor ». Et puis au cours de tournages les studios firent machine arrière et calmèrent les ardeurs imaginatives de Ripley à coups de fonds retirés et de valse des réalisateurs, retirés avec constance du projet. Les expérimentations disparurent un peu du résultat mais surnagent encore ici et là dans un film réduit à un peu plus d’une heure (dans le VHS française que j’ai pu voir en tout cas).

Quelques images s’imposent en dépit de ces vicissitudes : les statues dorées des hommes condamnés par la cruelle Antinéa ne sont pas sans ressemblance avec d’énormes oscars d’interprétation et les décors caverneux aboutissent à la somptueuse chambre la reine de l’Atlantide, qui semble perpétuellement plongée dans le noir. Les  héros jouent aux échecs avec des pièces énormes et lourdement symbolique que Maria Montez manipulent avec jubilation. Son lit est un énorme coquillage marin, de ceux dans lesquels le poète et les enfants sont censés entendre la mer, vestige peut-être de l’Atlantide originelle. Dans l’atmosphère sombre qui est bien celle du roman, ces décors irréels sont illuminés par des torches qui donnent à l’ensemble une inoubliable touche fantasmagorique.  Je n’ai jamais eu l’impression d’être confronté à une réalisation cheap, ce que permettait un scénario qui intrinsèquement n’a rien de spectaculaire, si ce n’est les superbes visuels oniriques du délire de Jean-Pierre Aumont qui transforme le désert en mer et les dunes en vagues.

Mais le véritable trésor du film, Aumont étant joliment fade, c’est évidemment la prestation, ou plutôt la présence de Maria Montez, allumée comme jamais dans des tenues lamées et que rien ne vient jamais décoiffer. Chaque fois qu’elle apparait sur l’écran  (trop peu à mon goût) on est subjugué par sa démarche et son beau visage qu’on pourra lire comme totalement inexpressif ou follement mystérieux, au choix. Mais surtout à chaque fois qu’elle s’applique à jouer, Montez (qui n’a jamais prit un cours de comédie et apprendra finalement son métier en Europe) semble déchaîner au dessus de sa tête, et sur son visage même, toutes les maléfices de la femme fatale. Impliquée et appliquée à faire bien le mal l’actrice finit par atteindre une dimension poétique qui dépasse de très loin toute idée de jeu, au sens traditionnel du terme.

Pour les amoureux de Maria Africa Garcia Vidal (son véritable nom), pour ceux qui aiment la littérature légèrement frelatée des années 20 adaptée à la sauce des années 40 et pour les grands curieux des films malades et/ou maudits Sirens of Atlantis est donc un incontournable, visible grâce à un DVD anglais ou, pour les parisiens chanceux, en VHS au désormais mythique Videosphère pour lequel je ne travaille pas. (Cliquez ici :  link)

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27 novembre 2009 5 27 /11 /novembre /2009 10:35



 

 

A la demande presque générale, quelques mots pour aider chacun à se repérer dans ce tableau spectaculaire achevé en 1770, qui est, à ma connaissance, unique en son genre (de par sa thématique mythologique) et peut-être le premier portrait de famille royale (annonçant ainsi Van Loo mais aussi Goya, voire David pour son Sacre). Bon courage aux lecteurs éventuels.

 

A droite, surélevé et mis en avant par les dorures Louis XIV-Apollon. Il est parfois vu comme un Jupiter mais je ne vois aucun attribut du souverain des Dieux, en dehors éventuellement du sceptre, alors que Louis XIV depuis le début de son règne personnel, privilégie l’iconographie solaire. Il est possible que l’image que le roi veut donner de sa prestance physique s’accommode mieux  de la jeunesse, de la beauté et de l’éclat d’Apollon que des caractéristiques associés à Jupiter.

L’œuvre s’organise en quelque sorte comme un arbre généalogique. La reine Marie-Thérèse est donc à droite de son époux, sa blondeur et sa blancheur contrastant avec la peau légèrement cuivrée et les cheveux bruns du roi. Elle est assise à ses pieds, exposée, ce qui focalise l’attention sur le couple royal. Un paon la consacre Junon, maîtresse de l’Olympe. C’est une iconographie classique pour les reines de France, au moins depuis Marie de Médicis, systématiquement associée à l’épouse de Jupiter, y compris chez Rubens. Si Louis XIV est Apollon et non pas Jupiter (ce que figurait parfois Henri IV) on notera le décalage matrimonial qui ressort du tableau.

Entre le roi et la reine (toujours dans cette logique généalogique) également assis aux pieds de son père, le Dauphin, blond comme sa mère, couronné de lauriers comme son père, doté des ailes de l’Amour. Aux pieds de la reine, la petite Madame (appelée ainsi pour ne pas la confondre avec Madame épouse de Monsieur, qui a également droit au titre) seule fille du couple royal à avoir atteint l’âge de raison. A gauche de l’enfant, au premier plan comme elle, un tableau dans le tableau représente deux autres enfants de France morts dans l’année qui avait suivi leurs naissances.

Le roi, la reine et leurs enfants forment ainsi un groupe triangulaire cohérent qui se détache du reste du groupe.

Louis XIV a laissé la place centrale (finalement à la gauche immédiate du roi) à sa mère, Anne d’Autriche, déjà disparue en 1770, mais essentielle à la mythique royale et à l’organisation du tableau, car elle est permet de faire le lien visuellement et généalogiquement entre les deux frères. Elle est Cérès, figure maternelle par excellence et tient le globe terrestre.

A gauche de la reine mère un autre groupe est formé par le fils cadet d’Anne d’Autriche, Philippe d’Orléans, et sa famille. Le duc d’Orléans, comme son frère le roi, est assis. Il semble un reflet un peu plus pâle,  un peu moins assuré de son frère. Il est d’ailleurs en « Point du jour », c'est-à-dire une version plus fragile du Dieu Soleil. Debout à sa droite, son épouse, Madame, née Henriette-Anne d’Angleterre que les pages de Bossuet et de madame de La Fayette ont immortalisé, figure « Flora », le printemps comme l’indique les fleurs qu’elle tient à la main et qui ornent ses cheveux. De manière assez réaliste elle semble svelte, élancée et gracieuse ce que sa position debout accentue. Entre les deux adultes leur fille, seule de leurs enfants à avoir survécu à cette époque, Mademoiselle. Baptisée Marie-Louise elle deviendra une malheureuse reine d’Espagne en épousant le dernier Habsbourg Espagnol, Charles II et inspirera, comme sa mère, une littérature abondante (elle est notamment le modèle de la reine d’Espagne dans Ruy Blas). Ici on reconnait sur son dos les ailes de papillon de Psyché, l’âme dans la mythologie gréco-romaine.   

Trois marges enfin marquent le tableau et sa visée politique de représenter l’ensemble de la descendance directe et légitime d’Henri IV en France.

A l’extrême droite, derrière Louis-XIV et comme désignée par son spectre, la grande Mademoiselle (qui n’est pas ainsi confondue avec Mademoiselle, fille de Monsieur et de Madame) en Diane lunaire (ce qui peut être lu comme une allusion à son, encore, glorieux célibat). Par son père Gaston d’Orléans, décédé depuis plusieurs années, elle est l’ainée des petites enfants français du premier Bourbon régnant sur le royaume des fleurs de lys.

A l’arrière plan, au centre, derrière Anne d’Autriche et Louis XIV les trois demi-sœurs de la grande Mademoiselle (Gaston, veuf de Marie de Montpensier s’était remarié avec Marguerite de Lorraine qui ne lui donna que des filles) : Marguerite-Louise d’Orléans, future grande-duchesse de Toscane, Elisabeth-Marguerite, future duchesse de Guise et Françoise-Madeleine, future duchesse de Savoie. Leur mère, qui ne tient à Henri IV que par alliance et qui était décédée au moment de la réalisation tableau (comme Anne d’Autriche et Henriette Marie de France) n’est pas représentée. Ses filles sont les trois Grâces, ce qui évite toute hiérarchie entre les princesses.

Enfin à l’extrême gauche, Henriette-Marie de France, veuve de Charles Ier d’Angleterre, tante du roi et du duc d’Orléans et surtout belle-mère de ce dernier, puisqu’elle est la mère de Madame.  Ainsi la famille de Monsieur occupe-t-elle une riche diagonale dont il est le centre et qui répond au triangle formé par le roi et les siens. La reine-mère d’Angleterre a pris une place importante à la cours de France où elle a été accueillie au moment de son exil, après la décapitation de son époux. Dernière fille d’Henri IV elle a été aussi la seule de ses enfants à faire partie de l’entourage du Louis XIV, ce qui explique sans doute sa présence posthume sur le tableau. Comme Anne d’Autriche offrait la terre et ses moissons, Henriette-Marie en Téthys (ou en Amphitrite ?) présente les richesses de la mer devant l’assemblée des Dieux.

 

Si l’on se place dans une perspective purement généalogique, par rapport à Henri IV sont présents sur le tableau :

 

Sa dernière fille à avoir vécu en France, Henriette-Marie  

Sa belle-fille Anne d’Autriche (qui en tant que mère de Louis XIV a porté la descendance directe du grand roi)

Ses deux petits-fils français

Six de ses petites filles (les quatre filles de Gaston, Madame qui est la fille d’Henriette-Marie, la reine Marie-Thérèse, dont la mère est Elisabeth de France, fille ainée de Marie de Médicis)

Cinq de ses arrière-petits enfants, dont deux représentés de manière ouvertement posthume. On notera qu’ils sont tous deux fois ses descendants, fruits de mariages entre cousins germains.

 

 

 

 

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25 novembre 2009 3 25 /11 /novembre /2009 14:19

 

Peut-être le chef d’œuvre de Vigée-Lebrun et pourtant un de ses tableaux qui, à l’exemple de sa « Marie-Antoinette en gaulle », ont été le plus vivement attaqués lors du salon de 1787. La reine n’avait pas, disait-on, le regard d’une mère pour ses enfants. Pourtant ce devait être, en quelque sorte, la représentation définitive de Marie-Antoinette, dans sa fonction dynastique. Le tableau aurait dû en effet la saisir dans la maternité triomphante qui avait assuré quatre enfants à l’héritage Bourbon. Mais avant l’achèvement du tableau, de grande envergure, Madame Sophie, la cadette, mourut, ce qui laissa sa mère dans un état d’abattement d’autant plus important que le Dauphin présentait les signes de la tuberculose qui devait l’emporter finalement au moment des Etats Généraux. La détresse de ses parents ne fut simplement pas comprise des politiques du temps qui s’attirèrent la vindicte d’un Louis XVI en deuil et harcelé par le Tiers. « Ces gens là n’ont donc pas de cœur ? ». Le visage hésitant, un peu perdu mais très doux, de la reine sur le tableau de Vigée Le Brun, qui contraste avec le sourire fier qu’elle arbore sur les autres tableaux où elle est portraiturée avec ses ainés, est sans doute le reflet d’une angoisse qu’elle n’arrive plus, alors, à dissimuler. Aujourd’hui, cette lecture rend le tableau d’autant plus émouvant que la reine n’a pas pu se résoudre à faire disparaitre toute trace de son dernier enfant. C’est pour cette que le Dauphin soulève délicatement les draperies qui dissimulent le berceau de madame Sophie (dans la composition initiale le bébé y reposait). Madame Sophie, morte, continue de faire corps avec sa famille dont la portraitiste a souligné avec force la cohésion par une composition triangulaire dont aucun protagoniste ne peut s’échapper. Madame Royale, en une première ligne diagonale, épouse étroitement la taille sa mère. La reine, dans une position évidemment centrale, tient sur ses genoux le duc de Normandie mais sa robe se perd contre le berceau qui rejoint, par une autre ligne diagonale à l’opposé de la première le Dauphin. Celui-ci, en tant qu’héritier du trône, est donc légèrement mis en valeur, de par sa position et les couleurs de son costume, quant le grenat de la robe de Madame Royale et le blanc de celle du duc de Normandie renvoient évidemment aux teintes (robe rouge, perles et plumes blanches) arborées par la reine, qui contribuent à l’impression de chaleur et de magnificence que dégage ce portrait  volontairement dénué des marques de la souveraineté (en dehors des cordons d’ordre portés par les jeunes garçons). Le port de Marie-Antoinette (« si je n’étais pas reine on dirait que j’ai l’air insolent, n’est-ce pas ? ») suffit à en imposer suffisamment pour qu’aucun doute ne soit permis sur la noblesse de sa race. La simplicité de la mise (les enfants sont habillés avec une modestie presque bourgeoise) est largement rachetée par le rouge et le vert omniprésents, l’éclat des carnations, celui des perles, la richesse de la coiffure de la reine et de la fourrure brodée sur sa robe.  

Pour se persuader de la beauté de la composition on ira comparer l’œuvre avec une représentation contemporaine, au sujet et à la visée politique identiques : le portrait de la comtesse d’Artois et ses enfants, par Leclerc.   

Belle sœur de Marie-Antoinette et première des petites filles par alliance de Louis XV à lui donner des arrières petites enfants, la comtesse d’Artois, née Marie-Thérèse de Savoie, pose en 1783, l’année de la mort de sa fille unique. D’une manière qui a pu inspirer Vigée-Lebrun elle serre contre elle le duc de Berry et tient Mademoiselle (titre porté par l’ainée des petites filles de France à ne pas être fille du roi) par la main. Un peu à l’écart, en tant que fils ainé encore une fois, le duc d’Angoulême. Comme sur le portrait de Marie-Antoinette, l’extrémité d’un pied de la comtesse dépasse de dessous sa robe pour reposer sur un coussin.  A la maternité très riche, opulente même de la reine, la comtesse oppose un corps très fin et juvénile (elle a 27 ans), un visage étroit (ce qui va dans le sens des descriptions que l’on a faites d’elle) et souriant, confiant dans l’avenir. En 1783 son fils ainé n’est plus le seul héritier du trône depuis deux ans et il s’agit pour les Artois à la fois de faire bonne figure et de rappeler leur fertilité réconfortante (en réalité le couple fait désormais chambre à part et n’aura plus d’autres enfants).   Noyée sous des couleurs bleues glacées, une pluie de roses et un nuage de mousseline et de gaze la famille du frère cadet du roi, en particulier les enfants, évoquent davantage des poupées de porcelaine, que des êtres de chair et de sang et on sera surtout sensible à l’aspect suranné et presque maladroit (le duc de Berry tient en équilibre de manière quasi miraculeuse) de cette représentation poudrée et sentimentale.

 

Marie-Antoinette ne s’est jamais fait représenter, la comtesse d’Artois non plus, en tant que « Mère du Dauphin » ce que l’ensemble des souveraines qui l’ont précédé ont pourtant fait avec application, pour rappeler qu’elles avaient rempli leur principal devoir.

 

Les premiers portraits d’une reine de France sont assez tardifs. Si Jean II le bon et après lui Louis XI ont été le sujet de tableaux réalistes, ni leurs femmes, ni leurs enfants en bas âge, n’ont eu leurs traits fixés pour la postérité. Le Maitre de Moulins a immortalisé avec un réalisme saisissant le visage d’Anne de France, la fille de Louis XI, à la même époque que certains portraits de Charles VIII et d’Anne de Bretagne frappent  par leur fidélité ingrate et que les enfants princiers deviennent des sujets possibles, comme le montre les portraits de Charles-Orland, Dauphin de France, de Suzanne de Bourbon ou celui, admirable, de la jeune Marguerite d’Autriche par Jean Hey (en qui on a pensé reconnaitre un moment le Maitre de Moulins). Ni la reine Claude, ni Catherine de Médicis ne se feront portraiturer dans leur intimité maternelle et les épouses des derniers Valois n’auront pas de fils.  



Plus tard au contraire cette représentation deviendra systématique. Marie de Médicis, dont le statut était entaché par la promesse de mariage qu’avait fait Henri IV à Henriette d’Entragues et par les origines controversées de sa famille, se devait ainsi de se montrer comme mère de l’héritier légitime du royaume, ce qu’elle fit ici (c’est avant son veuvage, puisqu’elle ne quittera plus le deuil après la mort du roi), écrasant de sa prestance et de sa main protectrice mais lourdement symbolique le petit Dauphin.  
 

 

Anne d’Autriche, mère tardive puis régente discutée, multiplia les images destinées à insister sur son amour maternel et la confiance que le souverain, et donc la France, pouvait lui accorder. Un curieux tableau exposé au musée de Versailles en fait une très vieille dame aux cheveux blancs et en habit de deuil veillant, sous la protection divine, sur ses deux enfants, Louis XIV et Philippe d’Orléans, très jeunes. Le contraste est frappant. Celui-ci, infiniment plus flatteur, équilibre bien la reine (par le manteau fleurdelisé) et la mère comblée qui entoure d’amour et de bras ses enfants. On notera la surexposition des mains (la beauté de celles de la reine était célèbre) et la présence de plumes sur la coiffure de Louis XIV, ornement réservé exclusivement aux petits garçons et qui permet ainsi de les différencier des filles.  

 

Anne d’Autriche se fera même peindre en grand-mère glorieuse, au temps où elle écrasait quelque peu sa jeune belle fille qui lui ressemblait physiquement beaucoup. Marie-Thérèse d’Autriche se libérera à son corps défendant, la mort de sa belle-mère obligeant, de cette emprise confortable. Appliquée à la reproduction dynastique, mère de six enfants souvent victimes de la consanguinité elle ne pourra pas se faire représenter en mère triomphante. Astreinte jusqu’au sacrifice à la représentation (régente en l’absence de son mari elle tient le conseil quotidiennement, jusqu’au terme d’une grossesse épuisante) elle se fera, comme il était devenu légitime, représenter par Beaubrun avec le jeune Grand Dauphin, qui semble par le costume, la blondeur, les plumes et l’attitude être comme un double de sa mère. Quand on sait l’importance de la pureté dynastique aux yeux des Habsbourg cette gémellité décalée n’est pas anodine.  


 

Si, comme plus tard Marie-Antoinette dans le tableau qui initie cet article, Marie-Thérèse est saisie dans une sphère intime et personnelle (le costume et le masque indiquent qu’elle est prête à se rendre à un bal) Marie Leczinska, par Simon Bell, est en majesté, surchargée de pierreries, le manteau royal  très apparent sur les épaules. Peut-être parce que la Polonaise trop pauvre et trop âgée pour prétendre en toute logique à devenir reine de France peut se targuer d’avoir rempli son devoir en donnant à la France un fils dont le peintre souligne à loisir la corpulence (il pressentait peut-être l’obésité dont le père de Louis XVI allait souffrir).  La position, comme celle de celles qui l’ont précédé, reste cependant essentiellement maternelle et typiquement féminine avec ce doigt qui pince délicatement un pan du manteau.


Marie-Josephe de Saxe, qui deviendra la seconde épouse du gros bébé joufflu que porte Marie Leczinska sur les genoux, n’est pas représentée par De La Tour en toute jeune mère, mais  en femme responsable chargée du poids de la famille (les portraits abondent autour d’elle), tenant délicatement par la main son fils ainé, espoir de la dynastie à l’attitude aussi concentrée que celle de sa mère, dont la robe à la couleur chaude, ornée de fourrure, n’est pas sans rappeler celle de Marie-Antoinette.   


 

Les régimes qui succèdent à la Révolution tendant à récupérer les us et coutumes de l’Ancien Régime il n’est guère étonnant que la petite nièce de Marie-Antoinette, l’impératrice Marie-Louise soit peinte au moins à deux reprises avec son fils, d’autant que Napoléon a toujours clamé épouser à la fois la fille des Césars et « un ventre ». Un portrait la représente dans une position officielle, tandis que cet autre la montre en mère attentive au nourrisson et reprenant le geste du Dauphin sur le tableau de Vigée Le Brun  pour dévoiler, non pas un vide désolant, mais le roi de Rome endormi.

 

La Restauration  cristallise tous ses espoirs autour des seules figures avenantes des Bourbons retrouvées, la Duchesse de Berry, veuve du petit garçon que serrait contre elle la comtesse d’Artois plus haut, et ses deux enfants, le duc de Bordeaux et Louise d’Artois, somptueusement peints par le baron Gérard, le château de Rosny en toile de fond. On en profitera pour remarquer que les colonnes antiques restent décidemment une constante d’une certaine iconographie royale.

 

Enfin, à la fois souvenir de Marie-Louise et du roi de Rome et hommage à Marie-Antoinette (à laquelle l'impératrice vouait un culte) Eugénie de Montijo pose une nouvelle fois pour Winterhalter qui réussira quelques œuvres magistrales en s’inspirant du visage singulier et poétique de l’impératrice espagnole. Son portrait avec le roi de Rome et les inévitables colonnes est sans doute une de ses réussites majeures, variation ouverte (le rouge de la robe, la fourrure, le coussin pour reposer le pied, l’enfant en robe blanche avec cordon bleu, l’absence de marques qui indiquerait le rang des modèles) sur le grand portrait de Vigée Le Brun. L’harmonie des deux corps tournés l’un vers l’autre, la chaleur qui se dégage de l’ensemble, sont à mettre au crédit du peintre allemand.

 

 

Le souverain n’étant pas avant tout un père, alors que la reine est d’abord une mère, les rois se font rarement représentés dans l’intimité familiale, ou alors avec un faste et un apparat tout autre et entouré de l’ensemble de leur famille, comme dans le célèbre L'assemblée des Dieux (La Famille de Louis XIV) par Jean Nocret 

(On notera la présence du grand dauphin, de la petite Madame à droite au premier plan, aux pieds de leur mère et même de deux enfants morts prématurément du roi et de la reine dont on voit une effigie dans la prolongement de la diagonale qui part de la tête de Louis XIV-Apollon pour atteindre le centre du tableau).  

 

Ou encore, pour passer du côté des Bourbons Espagnols celui, formidable, de Van Loo de Philippe V qui mériterait un commentaire à lui tout seul, ce que je ne m'interdis pas un jour prochain.  Le roi, assis au centre, semble écrasé par son épouse qui absorbe l'attention et qui semble physiquement en mesure de dominer son abondante famille. Il y a quelque chose de la reine des abeilles chez Elisabeth Farnèse.   

 

L’intimité ne semble possible entre un prince et ses enfants que s’il n’est pas encore régnant comme pour La Famille du Grand Dauphin, dans lequel c’est cependant la figure maternelle qui forme un ensemble avec leurs trois fils, la représentation du prince l’isolant un peu du groupe et envisageant finalement un portrait indépendant.

 

Plus étonnant ce portrait de la famille du Duc de Parmes, fils de Philippe V d’Espagne (on le voit lui et sa femme sur le Van Loo, elle, accoudée sur la table où repose la couronne, mais en retrait par rapport à sa belle-mère, accoudée à la même table, lui, debout comme tous les hommes à part le roi, à côté de sa femme) qui nous montre une souveraine , c’est la fille ainée de Louis XV, à côté de ses enfants, mais regardant dans le vide, saisie par des pensées sombres ou par l’ennui. Le duc, au contraire, séparé de sa progéniture par son épouse, semble se tourner vers les deux infants (ils ont droit à ce titre en tant que petit fils du roi d'Espagne par leur père) lesquels apportent un souffle de vie bienvenu au tableau de Giuseppe Baldrighi dont la richesse des colories ne peut pas masquer la tristesse morose des modèles adultes.  



 

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24 novembre 2009 2 24 /11 /novembre /2009 10:35






Je voulais conserver l’ordre alphabétique de l'Encyclopédie subjective du cinéma mais j’ai réalisé tout à l’heure que j’avais toujours fait erreur sur le titre exact de ce film : Stolen Face et non pas A Stolen Face. Le film est donc servi beaucoup trop tôt. Désolé pour les obsessionnels.

 

Il était une fois, au beau pays de la Hammer, un magicien chirurgien esthétique (bénéficiant du regard romantique d'un Paul Heinreid un peu essouflé pour jouer les jeunes premiers) qui rencontre deux femmes. L'une est aussi méchante que laide. L'autre est à la fois follement élégante et un rien mystérieuse (quand on aura dit qu’elle est interprétée Lizabeth Scott, il n'y aura plus rien à ajouter). La première est libre, l’autre pas. Que fait le chirurgien esthétique ? Vous l’avez deviné : il transforme littéralement la Fée Carabosse en princesse à embrasser (concrètement il lui modèle le visage de son aimée inaccessible) et l’épouse. Hélas, alors que dans le merveilleux A woman’s face (titre français Il était une fois justement) de Cukor, Joan Crawford, qui y atteignait le sublime, perdait sa cruauté en même temps que la cicatrice qui la défigurait, la nouvelle mariée prouve par A plus B que l’habit ne fait pas le moine.

 

Ce  n’est pas un film noir, ce n’est pas un film d’horreur, c’est bien un conte moderne, sous les couleurs urbaines de certains films anglais pluvieux (une échappée vers la campagne –écossaise je crois – aère un peu le récit), tourné dans un noir et blanc austère qui tempère les excès du récit. Paul Heinreid est un apprenti sorcier maladroit et aveuglé par son désir, mâtiné de Frankenstein. Face à lui les deux femmes au même visage sont, chacune à leur manière, infiniment plus saines. Leur horreur quand elles découvrent la réalité reflète bien celle du spectateur et le personnage le plus terrifiant n’est pas tant l’épouse, ex-taularde plus vulgaire que réellement dangereuse, que l’époux, doux humaniste qui croit que de la beauté vient la bonté. La double morale de cette histoire est que la nature ne peut pas s’accommoder de tels excès et qu’on ne vole pas l’identité de quelqu’un en lui volant son visage. Ouf. Nous voilà rassurés. Accessoirement le film dénonce aussi les possibles déviances de la chirurgie esthétique, ce qui, à l’aube des années 50, est joliment prémonitoire.

 

En dépit de ce synopsis délirant Stolen Face n’apparait jamais comme un fleuron du cinéma « bis », « cheap », « camp » etc. contrairement à ce que les nom de sa maison de production, de son réalisateur et même de ses vedettes à ce stade de leur carrière (les grands succès de l’un comme de l’autre sont derrière eux) pouvaient laisser craindre, ou espérer, c’est selon. Ce n’est pas un genre que je connais très bien, mais il me semble que c’est l’une des premières fois où deux vedettes glamours hollywoodiennes se retrouvaient dans un film de la Hammer (longtemps avant l’inoubliable The Anniversary avec Bette Davis et le génial Die, my darling Die avec Tallulah Bankhead). Henreid et Scott jouent leurs partitions avec une conviction et une dignité qui est toute à leur honneur, cette dernière relevant parfaitement le défi classique du double rôle, avec intonations, accents et démarche qui font qu’on ne confondra jamais les deux femmes. Leurs prestations suffiraient à donner une aura de qualité au film.

Mais la réalisation serrée et nerveuse de Terrence Fischer, sa sobriété bienvenue quoiqu’un peu anonyme en renforce encore le sérieux. De plus rien dans le scénario n’exigeant une débauche d’effets (hors le final très rythmé) la production se concentre heureusement sur les hôtels rustiques, les salles de concert, la belle maison du chirurgien etc. autant d’éléments qui n’auraient pas supporté des moyens financiers entamés. Le seul élément qui saille – un peu trop ?- est le spectaculaire buste de Scott (offrant ainsi son visage une nouvelle fois) qui semble rappeler en permanence au chirurgien qu’il aurait mieux fait de se contenter de posséder l’image au lieu de vouloir la femme. 

Stolen Face ne bénéficiant pas d'une réputation internationale (je le soupçonne de ne pas être assez kitsh, excessif ou sanglants, par rapport à d'autres productions de la firme anglaise) il n'est pour l'instant accessible que par le biais d'un double DVD britannique, absolument indemne de sous-titrages, même anglais. Pour la petite histoire c'est un documentaire (en bonus des Sorcières autre production Hammer avec une star hollywoodienne, en l'occurence Joan Fontaine) consacré aux personnages féminins démoniaques qui avait attiré mon attention sur ce film bref et modeste, au charme singulier.

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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 14:14

 



Soprano de son état, Madame Deutekom pâtit d’un réseau d’éléments particulièrement néfastes pour toute chanteuse qui prétendrait ne serait-ce qu’à un minimum de considération. Une espèce d’horoscope maléfique dont elle souffre sans doute plus aujourd’hui qu’au temps de sa gloire. D’abord elle est hollandaise, ce que d’aucun on traduit par « batave ». On se relève difficilement d’avoir été appelée, même une seule fois, « la soprano batave ». Ensuite elle a pris place de haute lutte dans la bataille dite des « Reines de la Nuit ». Chocs titanesques comparables sans doute à un hypothétique combat entre Anita Ekberg, Jane Mansfield et Gina Lollobrigida. Des soubresauts agitent encore périodiquement la planète Internet dont les membres n’arrivent décidemment pas à se mettre d’accord à propos des qualités essentielles d’Astrofiammante. Enfin, quoique batave, rappelons-le, et non suisse, elle yodle au lieu de vocaliser, ce qui entraine en fonction de la sensibilité de chacun orgasmes, éclats de rire ou nausées. Il n’a jamais été déterminé clairement si c’était une volonté de sa part ou un empêchement physiologique. Ajoutez à cela, pour compléter le portrait, des aigus et des suraigus phénoménaux et tranchants comme un rasoir affuté (il y a un peu de Nilsson dans cette autre Turandot) que n’empêche pas un grave solide et sonore, quoi que curieusement peu coloré au vu de son ampleur. La véhémence, l’autorité et l’énergie purement vocales dont elle fait preuve dans tous les rôles qu’elle a abordés lui ont assuré une réputation flatteuse auprès de certains quand d’autres n’y entendent surtout qu’une solidité générique, un peu lassante à force d’uniformité, ce que confirme une diction dessinée (les arrêtes des consonnes sont toujours là) mais peu imaginative, en italien du moins.

Pour résumer Christina Deutekom se situe du côté des vocalistes corsées et a privilégié un répertoire qui pouvait la servir en ce sens, essentiellement le Bel Canto, Verdi (mais chez lui presque tout) et les Mozart les plus exposés. Les rôles classiques auxquels elle s’est essayée soulignent cruellement qu'une certaine rhétorique lui échappe, faute de noblesse intrinsèque d’un timbre cependant éclatant. Faute de discipline aussi, sans laquelle le geste antique n’est guère possible, en Vitellia comme en Médéa. Car ce chant peu orthodoxe est aussi un chant sauvage dans sa crânerie, un chant barbare au premier sens du terme, en somme. Si l’on accepte cela on acceptera aussi ce qu’elle peut apporter de folie furieuse à la Reine de la Nuit ou à l’Armida rossinienne, cette dernière absolument sans frein, sans peur, sans trop de medium non plus (toujours un risque chez ces voix aux extrémités surexploitées) mais avec un emportement suicidaire qui, même chez elle, la trop solide, fait paraitre risqués vocalises et suraigus pourtant immanquablement atteints. La magicienne s’en accommode assez bien, finalement.

 

Mais ces rôles sont bien documentés et connus, comme les Lucia, les Puritains, les Norma et autres rôles italiens. La discographie studio de la dame dépasse pourtant ce cadre restreint et Deutekom s’est appliquée à diversifier son répertoire avec une modestie étonnante qui l’a conduite à aborder prudemment le répertoire d’abord associé aux canaris : mélodies sucrées à la Ciribiribin, récital de Noël et, pas trois fois, répertoire viennois. Un album en duo avec un baryton, littéralement, d’opérette, assez sinistre, Marco Bakker (on passera soigneusement ces airs solistes, qui évoquent ce que le pire Och de la terre n'ose pas faire) un récital d’airs viennois classiques et un autre de mélodies et de valses. Je n’ai jamais très bien compris quel était le statut de ces viennoiseries qui ne sont pas extraites d’œuvres lyriques, aussi ne suis-je pas certain que le terme « mélodie », ou lieder si l’on veut, soit approprié. Mady Mesplé, Erika Köth, Ingeborg Hallstein, entre autres, en ont enregistré d’assez larges anthologies, mais ce n’est pas un répertoire vers lequel je suis naturellement porté (je n’ai même pas une Chauve-Souris chez moi c’est dire) peut-être parce que je ne suis pas germanophone. C’est un peu par hasard qu’en passant par Youtube j’ai jeté un coup d’oreille à ceci.

 

 


 

Il faut dire que faire chanter à une cantatrice que, pour des raisons de métal comme de phrasé, on a pu souvent qualifier de mécanique, une valse intitulée Accelerationen me semble relever de l’inspiration de programmation. La composition répondant au titre,  Deutekom fait claquer un allemand beaucoup plus vigoureux que son italien et semble serrer les dents à chaque mouvement d’accélération giratoire. Elle a une manière presque effrayante de densifier le son, de le faire sourdre crescendo avant de l’exploser dans l’espace. L’horloge s’affole et les éclats blancs de la voix de la chanteuse ne sont pas évoquer ceux d’un poignard tenu par une main assassine. L'effet est saisissant.

 

Ces disques, quoi que publiés en compact en Hollande, n’ont pas eu les honneurs d’une sortie internationale. Quitte à m’attirer les foudres divines, je confesse hautement que je le regrette. J’ai pu récupérer l’essentiel de ces enregistrements. Peut-être mon innocence de ce répertoire m’interdit-elle, au fond, d’émettre un avis. Quand j’ajouterai que je goûte fortement le récital de Sutherland dans ce registre je serai définitivement perdu de réputation. Peste.

J’ai entendu en tout cas ici peu de grâce (le filet pianissimo et ravissant à la fin de la Veuve Joyeuse est une surprise) ou de noblesse mais un feu étonnant qui allume chacune des phrases de la chanteuse. Tout ce qui est censé être hongrois (Fledermaus ou encore la Poster Czardas) ou tzigane (Baron Tzigane) est particulièrement endiablé, avec un sens heureux de la rusticité musicale, très loin de ce qu’en font les artistes habituellement associés à ce répertoire. L'ardeur qui se dégage de ces récitals est d'autant plus frappante que de couleurs et de timbre cette voix est un glacier. Mais c'est l’équilibre entre la guirlande décorative et la part presque animale, terrienne, populaire, j’ai envie de dire folklorique (la projection du grave à laquelle elle a recours n’est définitivement pas classique) qui donne une couleur inédite à ces pages. En tout cas inédite pour moi aux yeux duquel elles sont d’abord salonnières, voire sucrées et en tout cas hyper civilisées.

 

Je ne prétends pas que dans ces trois disques Deutekom chante autrement : au contraire elle chante comme d’habitude, avec peut-être un surcroit d’amour pour cette musique et une sensibilité plus vive à la langue allemande, ce qu’il ne faut évidemment pas sous-estimer ici. Mais elle a toujours été plus grande rythmicienne que coloriste et ses qualités comme ces défauts (l’absence de polissage, si on veut les synthétiser) finissent pas imposer une personnalité dont le charme réside dans un improbable compromis entre ciel et terre : une voix par essence accrochée au sol, prosaïque si l’on veut, qui se lance sans filet vers les sommets. Le sentiment de liberté (dans les ornements), d’espace (dans l’ampleur) qui remplissent vocalement des valses et couplets qui n’en demandaient sans doute pas tant, nous rapproche davantage des steppes hongroises que du Danube viennois. Il est encore possible d’y reconnaitre, ou d’y fantasmer, un autre visage Mitteleuropa de compositeurs par essence cosmopolites.

A écouter cependant avec modération pour éviter l'enivrement qui précède toujours l'écoeurement. On ne le répètera jamais assez : ce n'est pas de sucre qu'il s'agit, mais bien de liqueur forte.   
 



  
                                      Christina Deutekom dans La Chauve-Souris à six bras.

 

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19 novembre 2009 4 19 /11 /novembre /2009 12:40




(A propos du fond vert on peut aller voir ici à titre de comparaison : link)


Encyclopédie subjective du cinéma

Le film préféré de Walter Plunket, l'illustrissime costumier hollywoodien, spécialiste des films en costumes et créateur, entre autres, de la garde-robe de Vivien Leight-Scarlett O'Hara dans Autant en emporte le vent. Le film qui valut sa première nomination aux oscars à Elisabeth Taylor, un an après avoir été ignorée pour Géant. Le film qui marqua un tournant définitif dans la carrière de Montgomery Clift, puisque c'est au cours de son tournage qu'un accident de voiture le défigura. La chirurgie esthétique put lui rendre un visage acceptable, même par rapport aux canons hollywoodiens, mais pas son éblouissante beauté, tellement frappante dans ses premiers films et qui apparait encore dans le fim de Dmytryck, en fonction du moment où les scènes ont été filmées. L'Arbre de vie devait, presque vingt après, être une réponse entièrement MGM au succès d'Autant en Emporte le vent. La Guerre de Secession était  vue cette fois du côté yankee et on adoptait principalement le point de vue de l'homme sur le front et non plus celui de la femme confrontée aux difficultés de la vie civile. Mais dans les deux cas c'est finalement une feuilleton (sans que j'emploie le terme de manière péjorative) en crinoline qu'on met en scène. Les cauchemars de Taylor pendant les premiers temps de son mariage, écho direct au rêve de Scarlett pendant son voyage de noce, ne sont qu'un des exemples des plus frappants de certains calques directs.

Le film part cependant un peu du postulat inverse de celui de son célèbre précédent : que se passerait-il si Ashley épousait Scarlett au lieu de Mélanie ? Clift, jeune idéaliste à la recherche de "l'Arbre de vie" qui donne son nom à la fois au comté dans lequel il habite et au film, est séduit par une jeune, brune et obstinée sudiste (Taylor) et abandonne la tendre et blonde Eva Marie Saint. Là .... sa jeune épouse se révèle rapidement dérangée et l'entraine avec elle dans la souffrance et le désespoir. Elisabeth Taylor, encore peu assurée à l'époque (elle n'a pas encore joué dans Soudain l'été dernier) traduit la folie de son personnage par une attitude systématiquement capricieuse, incohérente, de brusque revirements d'attitude et de ton, une hystérie juvénile et fiévreuse. Le basculement de la petite fille gâtée à l'enfermée suicidaire y gagne une étonnante logique, une paradoxale cohérence. C'est d'ailleurs tout ce qui tourne autour de son personnage, profondèment malheureux, aspirant désespérément à la normalité comme le révèle une scène poignante à l'asile, qui me rend le film si attachant.

Longue (trop longue ? -presque 3 heures) fresque, L'Arbre de vie est d'abord un récit initatique, qui traite à la fois du passage à la maturité et de la nécessité de construire quelque chose. La guerre de Secession proprement dite et même ce mariage malheureux, ne sont en fait que des épisodes presque périphérique dans la construction du scénario. Il aurait pu arriver d'autres choses au protagoniste, auquel on demande avant tout de transformer ses rêves en actions et d'améliorer le monde (le personnage d'Eva Marie Saint lui sert, de ce point de vue, de conscience. Ses interventions ne sont pas sans rappeler celles de Jiminy Cricket) bref de devenir, selon une certaine idéologie, un adulte. Rien ne nous oblige à adhérer au message véhiculé par le film. On peut préférer profiter de ce qui est, dans l'intrigue, accessoire. Le personnage de professeur cynique et spirituel joué, à la perfection, par Nigel Patrick. Ce plan furtif de la robe de Taylor qui court dans la nuit vers les marais. Clift qu'on vient de quitter en soldat barbu et qu'on découvre glabre mais boiteux. L'acteur semble presque somnanbulique, jouant le plus souvent à côté de son rôle, ce qu'on peut attribuer aussi bien à son traumatisme qu'à son peu d'amour pour le film. Les scènes qui l'opposent au petit garçon qui interprète son fils surprennent en revanche par leur intensité et rappellent qu'il avait été bien plus tôt le jeune soldat paternel des Anges marqués, un des plus beaux films de Fred Zinneman.  

Et puis évidemment tout amateur d'un certain cinéma estampillé MGM connaîtra un éblouissement tempéré uniquement par un refus assez visible de la flamboyance des couleurs : reconstitution soignée, costumes inventifs et flatteurs, scènes de bal dans le vieux sud, extérieurs sublimés par la caméra, jusqu'à l'arbre de vie qui se révèle symboliquement à la toute fin du film. Clift-Adam a trouvé son arbre de connaissance. Taylor -Eve ou bien même Lilith ?- est derrière lui. Il s'éloigne avec son fils et une Eva Marie Saint angélique sans gouter aux fruits, sans même faire attention à l'arbre qu'il recherche depuis son enfance. Il est sauvé et restera défendre son paradis. Le titre permet sans doute cette lecture biblique (les Etats Unis sont le pays d'A l'Est de l'Eden après tout) un peu ambitieuse sans doute. Il est permis cependant de prendre simplement plaisir aux péripéties et à une certaine manière  de faire du cinéma. Edward Dmytryck, honni parce que traitre au moment de la chasse aux sorcières, savait manifestement quoi faire avec une caméra et des acteurs.

A noter, pour les curieux, que le salut nous vient, comme pour Aimez vous Brahms ?, du Japon, seul pays pour l'instant à proposer une version DVD du film, à ma connaissance.

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8 novembre 2009 7 08 /11 /novembre /2009 15:12





Encyclopédie subjective du cinéma

Au cours d’un vol qui transportait une charretée de vedettes Warner, quelques intempéries inquiétèrent suffisamment les illustres passagers pour que Bette Davis se demande à haute voix  « Mon Dieu, si l’avion s’écrasait, la mort duquel d’entre nous serait en première page ? ». Lucille Ball lui répondit calmement  « Ne t’inquiète pas chérie, ce serait la tienne ».

Quand Ross Hunter, décidemment un génie de la chose commerciale, prit, en tant que producteur les commandes d’Airport, il pressentait qu’il ne crasherait aucune de ses précieuses stars auprès du box-office. Le film connut un succès fulgurant et initia toute la vogue des films catastrophe des années 70. Il repose sur un double principe. Le premier est celui, bien connu depuis les glorieuses années de la MGM, du « all-cast stars » (dont Grand Hôtel, autre histoire de touristes perdus, fut le prototype en 1932) réunis dans un seul lieu, de préférence clos. Le second, souvent appelé « principe des voyageurs en péril », avait fait l’objet de quelques films dans les années 50, dont L’Heure Zéro avec Linda Darnell et le considérable ratage que fut Ecrit dans le ciel avec John Wayne, d’ailleurs également un all cast stars. Ce n’est pas ce dernier film, cependant, que je mettrais en rapport avec Airport.

Je pense plutôt au mélodrame ultra mondain que réalisa Asquith en 1963 : Hotel International. Les deux films se passent essentiellement dans un lieu unique, un aéroport (l’action d’Airport dialogue cependant entre l’avion et l’aérogare, mais son cœur névralgique est bien situé là où l’indique le titre) pendant environ 24 heures (reproduisant inconsciemment deux des règles du théâtre classique). Dans le film de George Seaton la neige envahit tout l’écran (c’est le genre d’images qui vous donnent instantanément envie de vous blotir sous une couverture, avec une tasse de chocolat chaud. Ou de partir en hurlant. C’est selon). Dans celui d’Asquith c’est le brouillard londonien qui offre son cachet brumeux à l’intrigue. Les deux éléments météorologiques influent de manière décisive sur une constellation de destins plus ou moins romanesques (à quoi s’ajoute dans le film catastrophe une bombe, pour faire bonne mesure).  Une galerie de beaux noms et de beaux visages  (Lancester, Seberg, Dean Martin, Jacqueline Bisset dans l’un, Elisabeth Taylor, Burton, Louis Jourdan, Elsa Martinelli dans l’autre), quelques acteurs de caractère (Orson Welles, qui fut cantonné dans ce registre le plus souvent lorsqu’il travaillait pour quelqu’un d’autre que lui-même, et Margaret Rutherford font partie des « VIP’s » de l’Hôtel international tandis que Van Heflin, revenant des Trois Mousquetaires, Helen Hayes revenant d’Anastasia, Maureen Stapleton revenant d’on ne sait où, volent le show dans Airport) assurent la dose de glamour et de personnalité indispensables. La photographie, chez l’un comme chez l’autre, est claire, peu contrastée, un peu pastelle dans Hotel (mais j’en ai une copie désastreuse) un peu terne dans Airport (annonçant toute une école de photographie télévisuelle dans les années 70) et les couleurs crème, beige, taupe, anis abondent dans le design des deux films (et atteignent jusqu’aux costumes des actrices … heureusement Taylor arbore un somptueux déshabillé rose bonbon à un moment) sans doute pour se marier à la neige et au brouillard. L'un comme l'autre, enfin, connut un important battage publicitaire (les producteurs d’Hôtel comptaient, avec raison, sur la couverture médiatique assurée par le tout nouveau couple Burton-Taylor. Il sortit un peu avant Cléopâtre qui était bloqué encore dans la salle de montage, avec les conséquences que l’on sait. C’est donc le film d’Asquith qui connut le succès populaire, rançon du scandale) et permit à une actrice d’un âge certain et dans un rôle loufoque d’obtenir un oscar (Hayes et Rutherford respectivement). 




J’ai aujourd’hui (mais qu’en serait-il demain ?) une préférence pour le plus ancien des deux : d’abord pour son imaginatif et mouvementé générique qui nous présente les protagonistes avant leur arrivée à l'aéroport. Ensuite parce que Hôtel International est dialoguées par Terrence Rattigan, un de ces noms qui n’évoquent plus rien aujourd’hui mais qui triomphaient sur les scènes londoniennes à force de poncifs et de personnages bien alignés mais malgré tout attachants. Enfin parce que tout film avec Elisabeth Taylor est pour moi une joie potentielle, tant elle a le geste de la diva chevillé au corps et la chair éclatante. Elle est d’ailleurs belle à couper le souffle pendant tout le film (ah … ce chignon haut et compliqué qui révèle son ovale parfait) et son regard mélancolique illumine l’écran et plonge dans l’ombre ses partenaires, en particulier un Louis Jourdan épuisé, marqué et touchant. Les gros plans (j’en ai rarement vus d’aussi abondants) soulignent à l’envie son éclat et la caméra la caresse amoureusement d’un mouvement de balancier qui est récurrent dans tous les affrontements pendant le film. Les mêmes plans rapprochés servent l’expressivité naturelle d’une Maggie Smith tellement charismatique en secrétaire, dès son entrée, qu’on ne voit pas comment Rod Taylor, son patron, pourrait passer à côté. Le numéro est bien rodé, comme celui d’Orson Welles, accent russe et faux nez de clown à l’appuie, en réalisateur véreux ou celui de Burton en homme d’affaire glacé qui se transforme en épave en l’espace d’une nuit par amour. Au cours d’une scène de ménage prophétique il projette le bras de Taylor contre le miroir de la salle de bain qui vole en éclats métaphoriquement paroxysmiques. Numéro aussi pour Margaret Rutherford, grandiose, attifée comme l’as de pique, les gestes désordonnés et le sourire désarmant (son  expression, adorable et un peu folle en même temps, lorsqu’elle apprend qu’elle pourra rester « dans sa maison » au lieu de partir en Floride justifie bien un oscar). Miklos Rosza lui a composé un court mais délicieux pastiche élisabéthain qui revient comme un leitmotiv à chacune de ses apparitions et qui contraste heureusement avec le motif lancinants des amours malheureuses de Taylor, Burton et Jourdan. 

Rien à voir avec l’ouverture triomphante écrite par Tiomkin pour Airport et qui épouse à merveille les silhouettes colossales des avions et les lumières clignotantes des pistes filmées frontalement. A côté les problèmes humains ont l’air tout petits et d’ailleurs les protagonistes sont, d’une certaine manière perdus dans la foule (les premières secondes du film, un fond noir, envahi progressivement par les bruits caractéristiques qu’on entend dans un terminal, avant que la lumière se fasse brutalement, sont exemplaires de ce point de vue). Les souffrances de Jean Seberg (hautaine et improbablement casquée de blond), de Lancaster (qui aurait aimé être ailleurs …. Ça se voit un peu), de Jacqueline Bisset (le regard dans la vague) ne sont que détails en comparaison des angoisses qui menacent le groupe et non plus seulement l’individu, ce que la mise en scène souligne à loisir. La plupart des protagonistes du film de Seaton font corps avec l’aéroport qui n’est pas pour eux un simple lieu de passage : même la vieille dame jouée par Helen Hayes y passe sa vie. Bisset peut-être mourante (et enceinte qui plus est) nous laisse plus froids qu’un mécanicien qui s’obstine à vouloir dégager une piste. Le ronflement du moteur devient plus expressif que les pleurs des acteurs. Heflin et surtout Stapleton, apportent cependant une humanité très forte à leurs quelques scènes et Hayes, légende du théâtre américain, est si délicieuse, si drôle (avec un timing comique irresistible) qu’on oublierait presque qu’elle pourrait jouer ça les yeux fermés et que son interprétation est finalement un peu attendue.

Les deux films se complètent, comme deux faces d’une médaille, que d’aucun trouve peu glorieuse, en passant du portrait de groupe de voyageurs riches, beaux et célèbres aux mécanismes internes d’un aéroport en péril. Le glamour, encore survivant en 1963, de l’ère des studios est remplacé en l’espace de quelques années par la belle carosserie des colosses volants. Mais ne boudons pas notre plaisir. Surtout avec une tasse de chocolat chaud.     

 


(Juste pour le plaisir. Au centre la princesse de Lamballe. Par quelle prescience le peintre lui a-t-il donné cette pose presque maniériste qui met en valeur son cou gracile ?)
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5 novembre 2009 4 05 /11 /novembre /2009 14:17






Monsieur Segalini nous l’a assez répété : « Et un jour Callas vint ». Dans Rossini, Bellini, Donizetti et autres compositeurs en « i » sa voix remplaça, annula même, celle de Pagliughi, de Galli-Curci, Dal Monte ou Carioso. Le soprano léger était mort, vive la « soprano dramatica coloratura » dans Rosina, dans Gilda, dans Lucia, dans Amina. Par extension il fallut que les mêmes types de voix, volumineuse, corsées, pleines, rondes et aux graves aisés mais vocalisant en force s’emparent de la Cléopâtre haendelienne,  de Constance et de la Reine de la Nuit et pourquoi pas de Lakmé. Aux anciennes titulaires de ces rôles on laissait, un peu parce qu’il fallait bien qu’elles chantent quelque chose, l’Olympia des Contes d’Hoffmann (mais c’était bien mieux si une « soprano d’agilita e di forza » à la triple personnalité vocale pouvait chanter les trois rôles), une poignée de rôles d’ingénues sans virtuosité (la Sophie du Chevalier à la rose comme celle de Werther ou Sœur Constance), Oscar du Bal Masqué et puis Zerbinette (qui fut créé pourtant par Siems : première Maréchale et première Chrysothémis) la tard venue. On vous souhaite bien du plaisir, mesdames. Hors le velours point de salut et surtout pas dans la soie. Qui dit « voix colorées » semble dire systématiquement « voix expressives » et c’est ainsi que certains ont pu être bouleversés par l’art dramatique d’une Dimitrova, pourtant parfois remarquable d’impavidité (écoutez ses récitatifs, c’est souvent édifiant). A l’inverse, parce que Lili Pons était si vainement folle de son suraigu en Lucia, ou Wilma Lipp si tendre de timbre en Reine de la Nuit, il fut établi qu’un soprano clair et argenté était systématiquement imperméable à l’émotion ou simplement à l’expression. 


Ensuite le disque s’en est mêlé ou plutôt le compact qui acheva ce qui avait été initié dans les années 50. Car pendant un temps les deux voix, au moins sur les marchés nationaux, avaient, au disque et à la scène, brillé ensemble. La révolution callassienne ne s’est pas faite en un jour, ni même en dix ans. C’est nous qui aujourd’hui sommes incapables de nous en détacher et n’avons retenu que la moitié d’une époque de transition. Quel rossignol de l’immédiat après-guerre provoque encore l’admiration ? Il faut pour cela les vertus exceptionnelles de Rita Streich (et encore : essentiellement en Allemagne).





Jenny Lind, le premier de nos rossignols, qui déjà ne chantait pas uniquement les folles belcantistes mais se tournait vers Bach et inspirait Mendelsohn, mais pas Verdi qui la détesta. La rigueur, la clarté protestante et les envolées vers un ciel qui n'a rien de latin ou de catholique.  

Si tous nos sopranos perlées n’ont pas la discographie conséquente de Streich (regroupée dans un superbe coffret DG) elles ont bien enregistré pourtant, et même on leur a offert des récitals. Des anthologies d’ « airs pour colorature », des albums Mozart, des bouquets de lieder. Mais qui s’intéresse assez à ces disques modestes pour les rééditer, autrement que fugitivement (au mieux) ? Les noms ne parlent plus et le format spécifique des LP ne peut pas se transposer tel quel en CD. Il faudrait pour contenter le public pouvoir coupler deux enregistrements, ce qui n’est pas toujours possible – encore que Geszty ou Köth ont une discographie dont on ne suspecte pas, de notre côté du Rhin, l’abondance. (Et pourtant Decca l’a très bien fait, ressortant de ses cartons d’enthousiasmants et imparfaits récitals de James MacCracken, Felicia Weather ou Huguette Tourangeau dans les formats d’origine). Un nombre incalculable de richesses dorment un peu partout dans le monde, attendant comme la belle au bois dormant le baiser d’un prince charmant éditeur. (Jetez un coup d’œil à ce site de collectionneur compulsif qui nous apprend, entre autres, que Claire Watson a même enregistré un récital Schubert-Wolf : link
)


Les coloratures pourtant sont entrainées à avoir une précision infaillible autant que doit l’être leur musicalité, leur imagination et leur intonation. C’est à elles, au moment  où d’autres chantent Aïda, Norma ou  Abigaïlle, auxquelles on confit de complexes créations ou bien de délicates recréations. Mady Mesplé rêvait de Wolf, enregistrait des mélodies de Poulenc et des motets de Vivaldi. Et c’était une stimulation, un défi, pour elle que de déchiffrer de la musique réputée  indéchiffrable. Reri Grist travaillait Mahler avec Bernstein, le Rossignol avec Stravinski et quand une maison de disques pensa à graver une cantate inédite de Scarlatti c’est à elle qu’elle s’adressa.  Jeannette Scovotti fut au disque la première Télaïre, ou presque, l’Armida d’Haendel et la Femme silencieuse de Strauss. Et puis, pour elles toutes, Mozart évidemment, ses lieder, ses airs de concerts et Zerline, Despina, Suzanna (pourtant trop graves au fond) encore parfois La Reine de la Nuit. Mozart qui anoblie tout ce qu’il touche et qui demande, vertus essentielles du soprano léger, netteté, articulation et musique. C’était un peu la récompense de ces chanteuses abonnées à des Barbiers de Séville ou à des Rigoletto dans lesquels on disait qu’elles étaient anachroniques et qu’elles enregistraient pourtant, tout ou partie. Et c’était logique, puisqu’au fond dans les cocotteries, les « Parla », les « concerto pour Colorature », les Hirondelles et les Rossignols c’est la même infaillibilité qui est exigée, encore au-delà de la pure virtuosité et des suraigus qui sont censés être là par définition.  Il suffit d’écouter ce qui se passe quand Mesplé vocalise avant de se lancer dans les …. « Légendes de la forêt viennoise ». 

 



D’Erika Köth un voisin a détaillé avec une tendresse tangible la réédition par EMI, aujourd’hui introuvable, des récitals d’airs d'opéra ici : link (on espère toujours la critique de son récital de lieder, jadis promise).


Je réécoutais hier son Annchen du Freischütz avec Gedda et Nilsson, mais hélas, la singularité fragile de la chanteuse est gommée à la fois par la prise de son (son grelot caractéristique a presque disparu) et par sa partenaire qui non seulement écrase les palpitations de son rôle dans une tessiture et une ligne qui la desservent mais masque (on est tenté de dire évidemment) Köth dans le duo et le trio.  La ballade pourtant respire une timidité, une inquiétude, une peur même qui, pour constituer presque un contre-sens, ne manquent pas de charme. Une certaine grâce de la manière et du timbre surnagent malgré tout, mais on ira plutôt chercher du côté de ses Mozart au disque pour les gouter pleinement. Fut-elle Zerbinette ? Sans doute que oui, elles l’ont toute fait, si ce n’est enregistré.  


Sylvia Geszty, par exemple, accompagna Janowitz et Zylis Gara chez Kempe et s’y montre, comme toujours, considérable musicienne. Le timbre s’est très vite terni et ses airs de concert mozartiens, autres cheval de bataille des sopranos coloratures, en souffrent mais ses premiers enregistrements le montrent encore délicatement fruité. Partout, et quelle que soit l’époque, cependant un art du chant qu’on a rarement entendu aussi accompli, même chez ce type de voix. Styliste caméléon d’une imparable intelligence, capable de chanter avec le ton juste « Un jour mon prince viendra » (mais oui, même ça) aussi bien que « True Love » (de Cole Porter) sans jamais faire diva en goguette dans son album de cross over. Mais qui sait aussi voltiger dans la folie d’Ophélie avec un fini et une précision caractéristiques chez elle et l’impression d’une facilité évidente qui ne tourne jamais les vocalises en numéro de cirque (et pourtant elle pouvait atteindre des cimes de suraigu, comme en se jouant). Même dans le grand air de Violetta (dans le même récital) dire et articuler comme elle le fait le récitatif, en ayant tout retenu des leçons callassiennes, et finir sur des vocalises d’un chic et d’une élégance qui sont, après tout, ceux de la courtisane, fait paraître en comparaison Sills (dont la typologie vocale est très proche en réalité) un peu prosaïque et appliquée.






 



A la maîtrise de Geszty, une Jeannette Scovotti et dans des programmes voisins à coups de « Caro Nome » et de contre-fa de la Reine de la Nuit, ne peut qu’opposer ses vocalises éperdues et une voix tendue, perpétuellement au bord de la rupture, mais qui arrive au moment des suraigus à se ressaisir et à se redresser pour se montrer plus véhémente que jamais.  Le timbre percutant et peu amène prend de surprenantes couleurs quand la ligne s’étire et le trille n’aura jamais la perfection vraiment remarquable de celui de la colorature hongroise. Mais impossible de ne pas être saisi par l’énergie vocale et la conscience du texte de la chanteuse qui flamboie en Reine de la Nuit, se jette à corps perdu dans la folie de Lucia di Lammermoor (quitte à être passé à côté du nocturne du premier acte dont l’onirisme lui échappe) et explose le modeste air de Fiorilla dans le Turc en Italie. Pour tout complément d’information sur la chanteuse dans Mozart adressez-vous, encore une fois, là : link

 

 



On retrouve des caractéristiques très semblables chez Erna Spoorenberg, autre Lakmé, autre Gilda, à qui Gala (toujours soucieux de la notoriété de ses compatriotes) a consacré  une compilation particulièrement fournie, la même énergie qui la pousse dans Don Giovanni à ne pas être Zerline ou Despina mais Elvira et Fiordiligi pour lesquelles elle s’invente un grave avec une telle conviction que l’auditeur finit par y croire, quand bien même il ne sonne ni très profond, ni très orthodoxe. Le timbre a la même opacité froide, la ligne se tient mieux (et dans les vocalises d’Atalanta la rigueur est extrême), mais en contrepartie le suraigu sera un peu moins vaillamment projeté et en conséquence un peu plus acide. Qu’importe. On sent chez cette Mélisande enfantine dont l’ambition ultime était d’être une Maréchale (elle y parviendra) un sens de la poésie qui supplée  à la richesse vocale.  

Après ces stridences dont la séduction n’est pas évidente pour tout le monde Beverly Hoch ou Ingeborg Hallstein apparaissent, même sur les cimes, comme des enchanteresses du beau son. La première voulant redonner sa dignité aux pages les plus abstraites et instrumentales de leur répertoire (et même reprenant à Lili Pons les poèmes de Ronsard mis en musique, aimablement, par Milhaud) et y parvenant à force de rigueur et de réserve, s’éloignant à grands pas des maniérismes, souvent  hypnotiques, d’une Gruberova. La seconde plus enjouée, plus charmante, plus sucrée même pour du Rossini en allemand (encore Le Turc en Italie au complet et pour la télévision du pays). Chez les deux des contre-notes à la pelle, sans sourciller, frappées toujours au centre, un timbre immaculé, plein et gracieux, intact jusqu’au sommet et une précision infaillible. Des chants d’oiseaux gracieux qu’on regarde de haut parce que dans les mêmes temps le public leur demandait encore et toujours de vocaliser sur « Una voce poco fa », au mépris, disent les puristes des souhaits de Rossini, lequel ne voulait surtout pas de ces voix. On vous l’assure, on vous le promet, on vous le prouve. Comme si la musique était un procès.

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29 octobre 2009 4 29 /10 /octobre /2009 14:02

Avez-vous remarqué qu’après le naturalisme précieux de Corneille de Lyon et des frères Clouet, la France du XVIIème (à l’époque de Van Dyck en Angleterre, de Velázquez puis de Murillo en Espagne) ne sait plus portraiturer ses grands, en particulier ses femmes ? Les galeries qui réunissent des visages pourtant célèbres des règnes d’Henri IV, de Louis XIII puis de Louis XIV sont étrangement anonymes, répétitives. Les visages sont vaguement caractérisés et correspondent tous plus ou moins (bouche ourlée, visage rond, nez petit, carnation claire) aux canons de l’Ancien Régime. Plus remarquable et plus troublant encore : d’un portrait à un autre la ressemblance est pratiquement insaisissable. Dans les représentations qui ont été faite tout au long de son règne d’Anne d’Autriche trouver un fil conducteur (en dehors de la blondeur de sa jeunesse et de l’éclat de son teint) relève de l’exploit. Une génération plus tard reconnaitre au premier coup d’œil la marquise de Maintenon n’est pas plus aisé, dès qu’on s’écarte des représentations les plus connues. On comprendra qu’en dehors des insignes royaux l’identification soit si complexe (ainsi un portrait longtemps considéré comme celui de la marquise de Montespan et ses enfants est aujourd’hui lu comme une représentation de la princesse de Condé). La multiplication des gravures, elles-mêmes inspirées de tableaux, achèvent de donner le vertige au milieu de cette ronde de silhouettes identiques.  

A la fin du règne de Louis XIV et pendant la régence du duc d’Orléans on est arrivé au terme d’un fascinant processus de  dépersonnalisation féminine. Hyacinthe (quel beau prénom !) Rigaud est une exception, mais il se concentre essentiellement sur la représentation masculine (dont les images saisissantes qu’il a laissées de Louis XIV puis de Louis XV enfant), réussissant cependant un remarquable portrait de la mère du régent, la princesse Palatine. Il ne dissimule aucun défaut de la vieille femme couperosée mais aborde son modèle avec la même vigoureuse franchise et énergie dont elle faisait elle-même preuve.


 

En général c’est plutôt à Pierre Gobert (1662-1744) ou encore à François de Troy (1645-1730) que les filles et belles filles du roi s’adressent, tous les deux exceptionnels coloristes dont l’utilisation du bleu soutenu a marqué, sans doute, notre imagerie du couchant du Soleil.  Particulièrement frappant de ce point de vue le portrait posthume de la Grande Dauphine, née Marianne-Christine-Victoire de Bavière, attribué à De Troy, dont la particularité de visage (que l’on arrive encore à deviner cependant tant elle était importante) est gommée au profit de la somptuosité et du tranchant des couleurs de la robe orangée et du manteau fleurdelisé.

 

 

Mêmes couleurs et même virtuosité pour ce portrait, par Gobert de la sœur du régent et fille de la princesse Palatine, Elisabeth-Charlotte d’Orléans, duchesse de Lorraine (et première protectrice de Madame de Graffigny). Cette fois ci la poudre blanche accentue encore la relative banalité du visage.

 

 

Mais en matière d’anonymat Gobert fera bien mieux avec la série des portraits des filles et petites filles de Louis XIV, à commencer par celui des deux filles de la marquise de Montespan, mademoiselle de Nantes, future princesse de Condé, et la deuxième mademoiselle de Blois, future duchesse d’Orléans. L’exercice du double portrait montre bien à quel point les visages (l’un sous une chevelure blonde – c’est mademoiselle de Blois, l’autre sous une chevelure brune -c’est mademoiselle de Nantes) sont interchangeables.

 

 

Il faut noter la constance cependant dans la représentation de la duchesse d’Orléans, à l’époque encore duchesse de Chartres, ici en « Galathée triomphante », avec l’ombre menaçante de Polyphème. Quel que soit le contexte, le visage et son expression restent exactement identiques. L’année de son mariage (elle a 14 ans) elle n’a peut-être pas eu le temps ou l’envie de poser, laissant Gobert récupérer le visage de représentations antérieures (pratique systématique qu’on retrouve tout au long du XVIIIème, y compris chez des portraitistes aussi renommé que Nattier ou Vigée Le Brun. La Reine Marie Leczinska refusera toute séance de pause après les ultimes portraits que feront d’elle  De La Tour et Nattier, renvoyant les peintres à ces deux tableaux.) Il n’est pas interdit d’être séduit par l’irréalisme et les couleurs d’une scène « mythologique », d’autant qu’elles deviendront de plus en plus rare et disparaitront définitivement sous Louis XVI.  

 

Abondance de bien nuit. Abondance de noms et de portraits aussi. Mesdemoiselles de Charolais, de Clermont, de Sens, de Beaujolais, les duchesse de Berry, princesse de Conti et autres petites-filles de Louis XIV par leurs mères, se ressemblent et portent toutes le même masque de poupée de porcelaine.  

 

 

Comme cette duchesse de Berry, fille de notre mademoiselle de Blois et épouse du dernier des trois petits fils légitimes du roi soleil, par Gobert encore, dont la vie terrifiante et excessive, s’acheva à 25 ans dans une débauche qui étonnait même le Paris de la régence. A ces aspérités monstrueuses Gobert oppose un visage lisse et fardée qui était déjà exactement celui de sa mère ou celui de la duchesse du Maine, pourtant sans aucun lien de parenté direct. Ce qui importe ce n'est pas la visage ou la silhouette, mais le nom qu'elle porte, le manteau bleu royal, la couronne fermée (de ce point de vue la similitude avec le portrait de sa grand-mère paternelle, la Palatine, par Rigaud, est frappante).  

 

                                                   La duchesse du Maine, par Gobert


Après 1715 son système s’est épuisé, le mécanisme l’a définitivement emporté et cette jolie fadeur confine désormais au terne et au maladroit. Je ne vais pas multiplier les images ici, le portrait de la duchesse de Berry est assez frappant de ce point de vue, mais celui de ses nombreuses sœurs ne le sont pas moins, même quand elle adopte l’habit de religieuse, comme l’abbesse de Chelles ou la couronne royale, comme la reine d’Espagne.

 

De Troy conserve lui une chaleur et une dignité autre, qu’il fait partager à ses modèles, finalement plus vivants, moins reproductibles, renforcées par le principe d’apparat (et les couleurs qui l’accompagnent) qui  préside à la plupart de ses portraits.

 

 
La première mademoiselle de Blois, princesse douairière de Conti par De Troy et aînée des ligimités de Louis XIV. Comme dans le portrait de la duchesse du Maine, sa belle-soeur, par Gobert visible un peu plus haut, on constatera que les mains princières, quand elles ne sont pas occupées par une couronne, sont pleines de fleurs.

 

Moins systématiquement présent dans les catalogues Jean-Baptiste Santerre apparait comme un double de Gobert, mais réussit au moins un très beau portrait de la duchesse de Bourgogne, mère de Louis XV que plus tard le jeune roi, jeune marié, donnera comme modèle à François Sietmart, afin qu’il représente Marie Leczinska dans la même position et avec le même cadre.

 

 

A Gobert succèdent dans les faveurs princière Toqué ou Simon Bel, lui-même un élève de De Troy. Dans le même temps l’ascension de Nattier commence : avant sa faveur éclatante auprès des filles de Louis XV, il sauvera de la chaîne des visages de ses prédécesseurs le visage d’autres princesses de sang, mesdemoiselles de Beaujolais et de Clermont, cette dernière héroïne d’une admirable nouvelle historique de madame de Genlis, qui restitue en quelques pages le brillant factice des premières années du règne de Louis XV, au temps où Monsieur le Duc et madame de Prie étaient au pouvoir. Un brillant un peu inquiétant et inexorable qui finit, dans le texte, par étouffer toute tentative de vie et d’indépendance. Dans une certaine mesure les portraits automates de Gobert sont bien le reflet de son époque.   

 

 

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