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23 octobre 2009 5 23 /10 /octobre /2009 10:54





Encyclopédie subjective du cinéma

Il y a dans l'écriture de Sagan, dans ses choix de structure, dans sa narration, quelque chose de profondément cinématographique. La nudité, la froideur simple, la concision, qu'elle mettait à ses récits s'illustrent avec aisance à l'écran, qui, en réponse, les prolonge et même les humanise. D'ailleurs les adaptations scénaristiques de ses romans sont toujours remarquablement fidèles.

Aimez-vous Brahms ? s'ouvre sur l'image d'une femme parisienne pressée qui court après un taxi et bien entendu, métaphoriquement, après le temps qui passe. Un plan la ressaisit de plus près, légèrement essouflée. C'est Ingrid Bergman, perdue au milieu des bâtiments et de la circulation. Absolument rien, ni la quarantaine, ni la silhouette un peu alourdie, ni l'attitude agitée, ne peut venir ternir la beauté d'un visage qui semble justifier à lui seul l'invention à la caméra. Pendant qu'on la voit courir on entend plusieurs variations sur les mesures initiales du 3ème mouvement("Poco Allegretto" - On est tenté de traduire par « peu allègre » ce qui définit assez bien le film) de la 3ème symphonie de Brahms. Ces quelques notes plaquées sur le paysage urbain, expressément parisien, filmé dans un noir et blanc austère suffisent à donner au film une dimension profondément mélancolique et rythmeront de manière entêtante le récit des amours tourmentées de l'héroïne cueillie in media res par le réalisateur.


Vêtue par Christian Dior et ainsi donc à la pointe d'une certaine mode française, Bergman s'appelle ici Paula (curieusement c'était aussi son prénom, relativement rare pourtant, dans Hantise, tourné plus de quinze ans auparavant). Elle exerce un métier aussi futile et élégant que l'est sa garde-robe : « décoratrice d'intérieur ». Autour d’elle pourtant tout est bancal. La capitale l’entoure et la broie un peu.

Tourné en extérieur, le film, en quelque sorte victime de sa double nationalité franco-américaine, insiste volontiers sur les composantes urbaines les plus reconnaissables de Paris. La bande annonce pour la sortie américaine du film (sous le titre de Goodbye again) est passablement insupportable de « oh là là, naturellement mon ameee, ici Pareeee et les Champs Hélysées ». Si le public s’attendait à une nouvelle version de J’ai épousé un français (adaptation, sortie deux ans auparavant, d’un délicieux roman de Nancy Mitford) on comprend l’insuccès relatif du film outre-Atlantique.


La relation amoureuse de Paula reflète bien ses rapports avec ce monde qui l’entoure : elle est stérile, un peu sordide, un peu brillante et très française puisque c’est Yves Montand qui joue son amant inconstant. Pour jouer un parisien très fat, à la séduction gominée, Montand n’a pas à composer, il n’a qu’à paraître. Pendant tout le film le spectateur ne peut que constater le masochisme de Bergman qui, croisant, au détour d’une commande pour une cliente, un américain très beau très jeune, très sensible et rapidement amoureux d’elle à en mourir (c’est Antony Perkins, un an après Psychose, qui offre à son rôle une fragilité et une grâce poignantes. Il recevra le prix d'interprétation à Cannes.) hésite entre les deux hommes pendant les deux heures que dure le film pour choisir de revenir à sa médiocrité initiale, plus rassurante, plus normale aussi.


Aimez-vous Brahms ?
ne raconte que cela et Anatol Litvak (dit « Tola » et ancien spécialiste du Women’s picture à la Warner puis à la Fox, il avait dirigé Bergman dans son retour hollywoodien, après l’intermède italien, dans Anastasia en 56) prend son temps pour épouser chaque détail du récit et mettre en valeur les deux acteurs principaux dont la tendresse éclabousse l’écran. Leur différence d’âge, qui est au centre de la problématique du scénario, sans avoir rien de choquant visuellement, est soulignée par les tenues, les coiffures, l’assurance de Bergman, quelque chose de serein aussi, en dépit de tout, que contre systématiquement l’immaturité triomphante de Perkins, ses regards d’enfant affamé. Le spectateur ne peut donc que constater, dès leur rencontre, que cet amour n’est pas voué à l’éternité.

C’est pour cela, peut-être, qu’Aimez vous Brahms ? est un film plus mélancolique que triste, un film automnal, même s’il se passe en partie au printemps.
De même que le passage des saisons la mise en scène ne révèle aucune surprise et c’est ce qui explique aussi sa modeste perfection : chaque plan de la scène finale, par exemple, est parfaitement attendu par le spectateur, qui peut ainsi se livrer en toute tranquillité à un sentiment de catharsis libérateur, constater le gâchis que peut représenter une vie (la sienne ?) et laisser libre cours, et sans honte, à ses larmes quand Bergman, après avoir rompu avec son trop bel américain, parce que elle est « trop vieille », comme elle le répète inexorablement, voit son dîner annulé par l’amant infidèle auquel elle a tout sacrifié. Sans avenir, ni à court ni à long terme, elle se contemple dans le miroir de sa luxueuse coiffeuse et dans un long et lent mouvement, devenu un classique, se démaquille. Le plan final (que Stephen Frears reprendra quasiment à l’identique à la fin de ses Liaisons dangereuses, vingt ans plus tard) repose sur le visage bouleversant de l’actrice. De l’art de faire du beau avec du désespoir.


 

Le titre du film, et du roman, provient directement d'une question que pose Perkins-Philipp à Bergman-Paula avant de l'inviter à un concert. Ils y entendent, évidemment, la 3ème symphonie de Brahms. Ici le 3ème mouvement par Furtwangler.

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22 octobre 2009 4 22 /10 /octobre /2009 15:04






J’aime les listes, c’est là mon moindre défaut. Elles ont quelque chose de si parfait, de si achevée dans leur modestie. C’est tout une partie de ma personne qui se réjouit quand elle confrontée à une belle liste. Donc pour l’instant cet article ne sera qu’une assez banale « liste de mes films préférés », rayon naphtaliné. Au fur et à mesure j’espère développer le concept pour en faire  une petite encyclopédie cinéphilique.

Il n’y aura rien de suivi ou de systématique. Ce n’est pas la première visée de ce blog. Certains films ont été très bien analysés sur Sniff and Puff (voir ici : link) aussi je renverrai tout simplement, le moment venu, au blog en question. Pour d’autres je remplacerai l’article sur le film lui-même (s’il fait déjà l’objet d’une riche bibliographie) par un portrait de l’actrice principale.

C’est un peu une démarche « anti Tavernier-Coursodon » (dont j’admire et apprécie énormément l’ouvrage, là n’est pas la question) : pas un Ford, pas un Preminger, pas un Lang, pas un Mankiewicz. Le plus romanesque, le plus hollywoodien, des films d’Hitckock. Le plus luxieux (le seul luxieux ?) des films de Lumet. Delbert et Daniel Mann, Wyler, Leroy, Miller ou MacDougal. Un wester égaré ici, mais qui m’avait coupé le souffle. Peu de films noirs et aucun classique du genre. Mais des mélodrames flamboyants à la pelle, de somptueux romans-photos et beaucoup de films pseudo-historiques.

Le camp rode, j’en suis conscient mais je ne peux pas me voiler la face : c’est le cinéma que j’aime, même au premier degré et même en le suranalysant pour me donner bonne conscience. Autant de films, quelles que soient leurs qualités artistiques (et elles sont parfois très grandes), que je pourrais regarder inlassablement (j’emploie le conditionnel car certains, pour m’avoir fait une impression inoubliable lors d’un passage télévisuel ou une séance à la cinémathèque, n’en ont pas été plus édités officiellement pour autant).


 

 

Aimez-vous Brahms ? (1961) Anatol Litvak

Airport (1970) George Seaton/Hotel International (1963) Anthony Asquith

L'Arbre de vie (1957) Edward Dmytryck

L'Atlantide (1949) Gregg C. Tallas

Au revoir Mr Chips (1939) Sam Wood

L'Aventure vient de la mer (1944) Michel Leisen  

The Best of Everything (1959) Negulesco, voir ici

La Blonde défie le FBI (1966) Franck Tashlin  

Camelot (1967) Joshua Logan  

Car sauvage est le vent (1957) Cukor

Ces folles filles d’Eve (1960) Levin

La Chanson du souvenir 1945 C.Vidor

Le chant du printemps (1937) Robert Z. Leonard

Les chemins de la liberté
(1941) Hansen

La Chute de l’empire Romain (1962) A.Mann

La Colline de l’adieu (1955) King

Le Crime de l’Orient Express (1974) Lumet

Deanna mène l’enquête (1945) David

Depuis que ton départ (1944) Cromwell

Désirée (1954) Koster

Les Dolly Sisters (1945) Cummings

Duel au soleil (1946) K. Vidor

La dynastie des Forsythe (1949) Compton-Bunnett

Echec à Borgia (1949) King

Ecrit sur du vent (1956)  Sirk

Les Ensorcelés (1952) Minelli  

L’Egyptien (1954) Curtiz

Fanny (1961) Logan

Feuilles d’Automne (1956) Aldrich

Le Fil du rasoir (1946) Goulding

La Furie du Désert (1947) Allen, voir ici : link

La Garce (1950) K.Vidor

Géant (1956) Stevens

Le Grand Mensonge (1941) Goulding

Histoire d’un amour (1961) Miller

Ils n’ont que 20 ans (1959) D.Daves, voir ici : link

In This our life (1942) Huston

Les Invités de huit heure (1933) Cukor

The Lost Moment (1947) Gabel

Justine (1968) Cukor

La Loi du Seigneur (1956) Wyler

Lydia (1940) Duvivier

Ma Cousine Rachel (1952) Koster

Ma Femme est un grand homme (1947) Potter

Ma Tante (1958) Da Costa

Madame Curie (1943) Leroy

Madame X (1966) Lowell-Rich, voir ici : link

Maison de Rendez-vous (1950) Gout

La Maison du Diable (1963) Wise

Mame (1974) Saks

Marie-Antoinette 1938 Van Dyke

Le Masque arraché (1952) Miller

La Mauvaise graine 1956 Leroy

Le Mirage de la vie (1959) Sirk

Myra Breckinridge (1970)  Sarne

Les Oubliés (1941) Leroy

Le Narcisse noir (1947) Powell

La Nef des fous (1965) Kramer

Les Noces de cendre (1973)  Pierce

Par l’amour possédé (1961) J.Sturges

Passion immortelle (1947) Brown

Péché Mortel (1945) Stahl

Picnic (1955) Joshua Logan  

Piège à Minuit (1960) Miller

Les Plaisirs de l’Enfer (1957) Robson

Plus on est de fous (1943) Stevens

Quarante tueurs (1957)  Fuller  

Rebecca (1940) Hitchcock

Reviens, petite Sheba (1952) Daniel Mann

Rivalités (1964) Dmytryck

La Rumeur (1961) Wyler

Soledad (1969) Camus, voir ici : link

Something for everyone (1970) Prince

Songe d’une nuit d’été (1935) Dieterle

Stolen Face (1952) Terence Fischer

Tables séparées (1957) Delbert Mann

Tout ce que le ciel permet (1955) Sirk 

Toute la ville danse (1938) Julien Duvivier  

Une femme diabolique (1955) MacDougall

Une femme en enfer (1955) Daniel Mann

Une fille de la Province (1954) Seaton

Une île au soleil (1957) Robert Rossen

Vacances à Venise (1955) Lean

La Vallée des poupées (1967) Robson

La Vénus au vison (1960) Delbert Mann

La Vieille fille (1939) Goulding

Ville Haute, ville basse (1949) Leroy

Visages d’Orient (1937) Franklin

Volupté (1961) MacDougall

Young at heart (1954) Douglas  

 

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15 octobre 2009 4 15 /10 /octobre /2009 13:54





Pour des raisons plus ou moins freudiennes à propos desquelles je ne m’étendrai pas ici, ma jeunesse fut durablement marquée par ce formidable portrait, aujourd’hui exposé à Versailles, d’une figure qui ne l’était pas moins. Chef-d’œuvre à mon sens de Dubufe, manifestement inspiré par son modèle, il illustrait la couverture des trois biographies de la princesse Mathilde que je pouvais consulter à l’époque, dont celle, remarquable de Marguerite Castillon du Perron (ce nom suffit encore aujourd’hui à me mettre en joie. J’en profite d’ailleurs pour conseiller à un lecteur perdu sa passionnante étude sur la jeunesse de Louis-Philippe).  


En blanc, rose et or (le portrait que fera d’elle Winterhalter, reprend les mêmes couleurs qui s’opposent évidemment aux couleurs froides et transparentes affectionnées par l’impératrice Eugénie, aussi rousse que la princesse était brune) Mathilde Bonaparte, Princesse Demidoff et de San Donato par son mariage mais alors séparée de son époux, pose cette belle année de 1861 (elle a alors 41 ans) en pleine fête impériale.


Au premier rang à plus d’un titre (nièce de Napoléon, ancienne fiancée de l’empereur et l’une des rares napoléonides à avoir du sang royal dans les veines, puisque des frères et sœurs de Napoléon son père, Jérôme, est le seul à avoir épousé une authentique princesse) la princesse Mathilde, représentée, en pied se tient debout, tournée de trois quart et remplissant de sa présence/prestance (et de sa crinoline) le cadre du tableau, lequel apparait par contraste comme singulièrement resserré. Quelques fleurs roses pour répondre à la robe et surtout une colonne antique marquée par son monogramme sont les seuls éléments extérieurs au sujet.  

Tout concourt à faire du tableau un véritable portrait d’apparat : les couleurs dominantes qui ne sont pas sans se rapprocher de la pourpre impériale, atténuée par une touche de féminité, la couronne fermée de princesse (d’ailleurs usurpée puisqu’il s’agit d’un titre très récent et honorifique obtenu par son époux peu de temps avant leur mariage), la pose hiératique, l’ébauche de décor palatial et même les perles qui ornent le décolleté de la princesse ne sont pas anodines puisqu’elles constituent une pièce aussi unique que remarquable :  le collier de sept rangs de perles que l’empereur Napoléon offrit à Catherine de Wurtemberg, la mère de Mathilde, au moment de son mariage.  


C’est, à ma connaissance, le seul portrait de la princesse  où elle porte ce collier symbolique. Cela est d’ailleurs permis, en partie, par la manière généreuse dont la princesse montre un cou et des épaules renommés pour leur beauté, comme ceux de l’impératrice Eugénie.


Comme son frère Jérôme-Napoléon, Mathilde Bonaparte revendique fièrement son physique napoléonien : les bandeaux sont très sombres, le visage large et sculpté, les yeux noirs, l’expression pensive. Une majesté lasse la nimbe toute entière, comme si elle n’était pas totalement dupe du tourbillon d’honneurs dont le peintre l’entoure et la flatte. De sa mère elle tient une bouche ravissante aux lèvres fines et des mains admirables (que le peintre met en valeur par une pause curieusement alambiquée). Et une silhouette qui ne tardera pas à devenir imposante. D’ailleurs on ne peut pas méconnaitre que l’opulence, dans le tableau et le modèle, peut confiner à la lourdeur. Cela explique sans doute le demi-échec du portrait de Winterhalter qui représente décidemment mieux des beautés plus conventionnelles et les grâces d’une certaine sveltesse. Alors que Dubufle prend en compte cette donnée, ne cherche pas à la gommer (le corset n’est pas trop serré, s’évapore dans l’ombre des bras, les dentelles des manches et le nœud rose) mais l’intègre dans la magnificence spectaculaire du tableau.  


Ce qui achève de rendre l’œuvre si attachante à mes yeux est peut-être (en dehors du pur plaisir pictural, de cet aspect « belle œuvre » qui pourrait en rebuter plus d’un) l’impression de solitude qui en émane. Aucune référence à un autre que ce soit un parent (en dehors du collier), un époux (le monogramme c’est le « M » de Mathilde, pas le « D » de Demidoff. D’ailleurs qui se rappelle que la princesse doit son titre à un époux dont personne ne connait le nom ?) ou un enfant. Une couronne qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même, une somptuosité que l’histoire va rendre éphémère. Rien de vivant autour d’elle à part quelques fleurs très loin du premier plan, pas un bouquet, pas un ornement fleuri dans ses mains ou à son corsage, mais la minéralité stérile des perles. Et aucune possibilité d’évasion vers un ailleurs plus humain pour une femme dont la silhouette occulte le décor et qu’on imagine difficilement se mouvoir.  

 

 

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11 octobre 2009 7 11 /10 /octobre /2009 22:33



Le cinéphile ne connaît Edith Evans que comme une vieille dame, elle qui, après avoir été un nom légendaire des scènes londoniennes, trouva sur le tard quelques rôles mémorables à l'écran. N'est-ce pas déjà une coïncidence merveilleuse qui la fit débuter au cinéma, ou presque, en comtesse de la Dame de Pique ? Un rôle qui, à l'opéra, fut celui des plus hautes interprètes, en fin de carrière, mais pas en fin de gloire (Resnik, Forrester, Mödl entre autres). Elle commençait précisément là où d'autres terminent.

Ensuite elle jouera, pèle-mèle, la mère supérieure du couvent d'Audrey Hepburn dans Au risque de se perdre ou la grand-mère d'Heyley Mills dans Mystère sur la falaise. De brillants emplois de composition avaient trouvé en elle une interprète incomparable. Avant cela encore des créations épiques dans la comédie chez Wilde (dans L'Importance d'être constant où elle atteignait directement au sublime)  Thackeray (dans Tom Jones). Une espèce d'ange burlesque qui semblait avoir un don insurpassable pour le registre héroï-comique. Et en récompense même d'être descendue jusqu'au cinéma, une fois un rôle premier, "top billing", dans les Chuchoteurs.

Bien plus tôt donc Edith Evans jouait et triomphait au théâtre. Elle créa six rôles pour Shaw et fut une Rosalind et une Mégère apprivoisée légendaire. En 1912 elle osa même la Cressida shakespearienne : une seconde Hélène, pendant la guerre de Troie, qui dit des vers sublimes (repris par Berlioz dans ses Troyens) et trahit ses amours. Une ombre, un personnage en creux qui existe d'abord par son apparence. "The Beautiful Cressida." Or personne n'aurait osé appeler l'actrice (même dans la fleur de sa jeunesse) "The Beautiful Edith." Quelques photos, fascinantes par ailleurs, nous le montre assez bien.

Une toute jeune Hermione Gingold raconte que, perdue un soir dans les coulisses du théâtre, elle surprit  Edith Evans en train de se préparer pour une représentation. Il ne s'agissait pas de se remémorer des répliques biens connues. Maquillée et costumée, la comédienne était assise devant sa coiffeuse, un miroir à la main, abimée dans la contemplation d'elle-même, en train de murmurer. La jeune aspirante tendit l'oreille. "I'm the beautiful Cressida ..... I'm the beautiful Cressida ... I'm the beautiful Cressida ...." martelait Dame Edith. Quand ce fut le moment de son entrée elle reposa le miroir. Elle était prête. Mieux. Si l'on en croit Gingold, elle était belle.




Juste pour le plaisir : le duo de Troyens qui reprend la scène d'amour de Troïlus et Cressida. Par Gedda et Verrett (et au cours d'une représentation qui révèle quelle surprenante interprète de Berlioz fut, au moins ce soir-là, Marilyn Horne).
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21 septembre 2009 1 21 /09 /septembre /2009 09:20

 

"Moitié ange, moitié sirène, entièrement femme", disait l'affiche de L'Insoumise. On peut raisonnablement se poser la question.


Bette Davis, on l’a dit et répété mais certaines vérités sont toujours bonnes à entendre, ou plutôt à lire, phagocitait l’écran. Par quel miracle ? Quelle grâce divine ? L’œil du spectateur ne peut qu’avec peine se détacher de sa silhouette à partir du moment où elle rentre dans le cadre. Comment analyser ce qui, encore au-delà du talent de comédienne et de la grosse caisse commerciale, fait que le public sacre une actrice « star », « étoile », littéralement « celle qui brille » ? Est-ce cela le charisme ? L’aura passé par le prisme magique de la caméra ?


D’abord impossible de ne pas être interpellé par ce physique hors norme qu’on aurait tort de trouver ingrat alors qu’il n’est qu’inhabituel dans le paysage du cinéma américain. Les yeux à fleur de tête, les traits fins dans leur tracé osseux et lourds dans leur prolongement charnel et jusqu'au grain exceptionnel d’une peau qui, comme celle de Marie-Antoinette, « ne prenait point d’ombre » font sa première force. La violence que constitue le contraste entre ce corps hyper-féminin (les cheveux blonds platine des premières années de sa carrière vont laisser place à une chevelure chatain, mais la lippe envahissante, la poitrine encombrante et la démarche agressivement chaloupée resteront et même s’accentueront avec le temps) et la masculinité voulue et assumée de son personnage cinématographique, prolongent encore le choc visuel initial. Davis s’impose donc immédiatement par une puissance quasi virile, caractéristique paradoxale des grandes actrices de mélodrame qui n’avaient pas d’autres choix pour exister en dehors de l’homme. Il ne s’agit pas ici de parité mais bien de dépassement. Davis brillait et il n’y avait pas de place pour ses partenaires masculins dans ses films.



A côté des centaines d’idées, de tics, de maniérismes, à côté d’une femme dont la technique frénétique de jeu la conduisait à occuper tout l’espace dans chaque plan et qui, de manière fulgurante, à travers les excès expressionistes, et parfois grâce à eux, parvenait à toucher du doigt la vérité d’un personnage, que peut faire une George Brent (son partenaire attitré à la Warner)? Ou même les bien moins communs, mais parfois un peu ternes, Joseph Cotten, Herbert Marshall, Paul Heinred, Gary Merrill ?  Face à Davis son partenaire pouvait choisir de s’effacer et de jouer de cet effacement comme le fit avec intelligence et un tact exquis Claude Rains dont l’underplayment calculé est une merveille en soi. Ou alors il pouvait être simplement le plus bel objet de désir imaginable et gagner le cœur du spectateur en prenant la place qui est habituellement celle de la femme : c’est le parti adopté (consciemment ?) par Errol Flynn dans La Vie Privée d’Elisabeth d’Angleterre et dans Nuits de Bal. Evidemment il avait pour lui la beauté et plus encore, le charme : confronté à la Diva (et quel rôle exige le plus cette dimension que celui d’Elisabeth ?) il est une autre figure de la divinité, physiquement éclatante. Pas étonnant que Bette l’ait détesté comme elle l’aurait fait d’une rivale plus séduisante et plus belle.

 



Peut-être, cela dit, sentait-elle ce que la situation avait de particulier. Actrice de composition mais dans des rôles de star, elle ne s’affronta jamais aussi directement aux aspirantes et aux prix de beauté qui l’entouraient comme elle le fit avec Flynn. Elle ne semblait pas les craindre. D’Olivia de Havilland, d’Anne Baxter ou de Geraldine Fitzgerald elle se fit des amies, si tant est qu’elle fut capable d’en avoir de réelles. Elle se tenait, face aux femmes, sur un autre plan que celui de la séduction. On était actrice et on était prima donna ou on était rien ou bien simple ingénue, ce qui n’est pas grand-chose. A Flynn seul peut-être elle réserva la jalousie physique. A celles qui étaient ses égales en tant qu’interprète la haine mortelle. Et parce que ses rapports s’équilibraient, les meilleurs films de Davis sont peut-être ceux où elle est confrontée aux membres rares de la même race qu’elle : celle des gagnantes.  



Dès 1939 La Vieille fille d’Edmund Gouldin lui offrait pour partenaire, dans ce mélo parfaitement agencé d’après rien moins qu’Edith Wharton, la crème des actrices de théâtre : Miriam Hopkins. Depuis des années (elles s’étaient rencontrées alors que Davis était encore aspirante) elles se détestaient et le tournage du film s’apparenta à un enfer pour toute l’équipe. Dans ce premier pas de deux féminin Davis qui sera si souvent « La Garce », « L’Insoumise », « L’Ambitieuse » aura le bon rôle, en tout cas  celui de la femme « bonne ». Ce sera une curieuse constance dès que l’occasion se présentera de travailler avec une autre actrice. Ce fut peut-être salvateur pour les films. Qui dit héroïne positive dit souvent, du moins à Hollywood, douceur et effacement. Inconcevable pour Bette Davis. En chacune de ses sacrifées pointe la révolte, le durcissement est bien là, perceptible, derrière la tendresse. La Charlotte de Davis, créature romanesque vouée par faute de la société à se transformer en la vieille fille du titre est passion et souffrance bien avant d’être compassion. Hopkins, figure inoubliable dès qu’elle surgit dans sa robe de mariée pour sa première scène, tout voile dehors, est tout aussi ambigüe qui, dans chacun de leurs affrontements (et le film n’est qu’un long affrontement entre deux femmes qui s’aiment et se haïssent, autour d’un homme et d’un enfant) laisse planer le doute sur des motivations que l’on devine pour le moins troubles. Succès fulgurant. La star Davis semblait s’accomoder à merveille de briller en compagnie.



L’année suivante ce fut plutôt un pas de trois mesuré qu’on lui fit danser en compagnie de Charles Boyer et de Barbara O’Neil dans l’Etrangère, flamboyant feuilleton au cadre louis-philippard. O’Neil, qui jouait la mère de Scarlett O’Hara l’année de La Vieille fille, hérita là encore du rôle gratifiant d’une duchesse volcanique qui criait son désir d’être désiré par un mari absent en pensées. Elle écrasait de sa présence impériale, de son ton véhément, une Davis gracieuse, mais comme en retrait pour un personnage délicat, et qui d’ailleurs aurait voulu jouer l’autre rôle. Mais son temps de présence à l’écran ne justifiait pas qu’on le confia à l’actrice principale de la Warner.



Plus complexes furent les rapports qui s’établirent dans Le Grand mensonge. Les producteurs rêvaient de reformer l’équipe de la Vieille fille, engagèrent Goulding et offrirent le rôle positif à Davis en attendant de convaincre Hopkins de défendre une autre flamboyante monstresse. Hopkins tergiversa. On en parla à la jeune Rosalind Russell, à Sylvia Sydney, à une Crawford en perte de vitesse. Finalement Davis batailla pour obtenir Mary Astor, transfuge du muet qui s’illustrait la même année en femme fatale atypique et fascinante dans Le Faucon Maltais. Ce fut la chance d’un film bancal (dans son synopsis) et charmant (dans son fonctionnement). Bette s’effaca « pour le bien du film » et retravailla le scénario. Elle avait pour elle son charme particulier, la conviction qu’elle mettait à tout et son aura. Elle en avait besoin, tant la force centrifuge d’Astor est exceptionnelle à l’écran. Mangeuse de lumière et de partenaire de la force de sa rivale dans le film, « monstrueusement narcissique » dira un critique inspiré, l’actrice, une des plus remarquables du cinéma d’une époque qui comptait son lot de comédiennes de génie, héritait des répliques assassines, des tenues follement élégantes que lui créait Orry-Kelly, le costumier attitré de Davis et d’un personnage haut en couleur de pianiste égoïste, capable de vendre son enfant et de triompher en jouant le concerto de Tchaïkovsky (qui trouvera son interprétation « corporelle » dudit concerto affectée et grandiloquente ira voir ce que font certains pianistes, même dans Bach ou Scarlatti, pour comparer). La collection de  chapeaux que les deux femmes arborent pendant le film et les relents de lesbiannisme qu’instille au scénario Goulding suffisent à donner une touche de perversité civilisée au film.




Comme toujours dans les studios une formule devait être explorée jusqu’à saturation. On rengagea Goulding pour guider Bette Davis dans un nouveau rôle de femme sympatique en but aux manigances d’une forcenée. Davis pria pour avoir n’importe qui comme partenaire : Margaret Sullavan ou Norma Shearer, qui l’on voulait, mais pas Hopkins, surtout pas Hopkins. Ses prières ne furent pas écoutées. De frayeur Goulding simula une crise cardiaque et partit se reposer le plus loin possible. Vincente Sherman récupéra le projet un peu par hasard et s’en sortit du mieux qu’il put, c'est-à-dire très bien. L’alchimie que dégagait le duo Hopkins-Davis dans un film (le titre français est stupide : L’Impossible amour) dont le ton est très différent pourtant de celui de La vieille fille restait incontestable. Si Hopkins papillonne (ce qu’elle fait à outrange tout en étant délicieusement drôle ici) Davis lui apporte un point d’ancrage remarquable, évitant avec finesse les maniérismes trop voyants. La féminité caricaturale d’Hopkins (aussi caricaturale que l’était la fonction prédatrice chez Astor) s’harmonise parfaitement avec une Davis soudain « saine» qui utilise sa force virile pour incarner une abgénation devenue presque masculine (Tavernier et Coursodon dans leur analyse du film ont très bien vu que Kit joue le rôle généralement dévolu à l’homme dans les films de Sherman).


Une année auparavant elle se sera essayée à "l’autre rôle" dans un film de John Huston méconnu en dépit d’un ton ouvertement anti-raciste : In This our life. Monstrueux (au sens premier du terme) alliage de féminité poisseuse et d’agressivité masculine dans son personnage de southern belle qui aurait abusé de substances illicites, Davis avait pour partenaire la très claire, très jolie et d’apparence très solide Olivia de Havilland (en réalité c’était leur troisième film ensemble, mais le premier où elles avaient ce rapport d’égalité) qui jouait sa sympathique sœur aînée (sic). Les deux performances, chacune à leur façon, sont excellentes (Davis est même absolument grandiose dans un dérapage controlé constant qui annonce ce qu’elle fera dans la Garce) mais elles cohabitent plutôt qu’elles ne se répondent, sans doute en raison du scénario.

 



Les deux actrices devaient se retrouver des années plus tard, en 1964, lors du tournage de Chut, chut, chère Charlotte. Astor jouait, magistralement, dans le même film deux scènes, dans un rôle que Barbara Stanwyck avait refusé. Ce fut sa dernière apparition à l’écran. De Havilland (l’hyper civilisés, dont l’aspect lisse a toujours été troublant à force d’être controlé : qu’est-ce qui peut se cacher derrière un sourire si poli ?) et Davis (qui jouait là un tour de force et dira que le rôle était un des plus difficiles de sa carrière) se superposent sans vraiment se rejoindre, encore une fois, parce que les deux personnages ne cohabitent pas dans le même univers mental (c’est même ce qui structure le film). Regrets personnels : j'aurais aimé que Loretta Young, a qui on proposa le rôle, ait accepté.

Charlotte (c’était la quatrième fois que Bette Davis portait ce prénom au cinéma) avait été calculé par Robert Aldrich, à la fois producteur et réalisateur, pour renouveller le succès surprise de Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? qu’il avait dirigé deux ans auparavant, opposant Davis à son ancienne rivale de la Warner, rien moins que Joan Crawford (la perte de vitesse de Davis dans son studio correspondait exactement aux plus belles années de Crawford à la Warner.) Baby Jane a été analysé à satiété à la fois satire, film noir, film d’horreur, film hollywoodien sur Hollywood, Grand Guignol et monument de la culture camp. Les deux stars, qui n’en étaient plus tout à fait en 62, en vinrent à sa haïr sournoisement,  jusqu’à la campagne orchestrée par Crawford pour que Davis n’obtienne pas l’oscar. Comme du temps d’Hopkins les vocalises des deux prime donne s’équilibrèrent remarquablement, car si les deux femmes dégagaient une force identique, leurs techniques étaient foncièrement différentes et s’accordaient d’ailleurs parfaitement à leurs deux personnages. Au beau masque tragique de Crawford, constament tendue et donc sans souplesse, répondait l’effarante gesticulation de Davis ne reculant devant aucune ignominie visuelle ou vocale. L’économie obligée de l’une était le contre-point idéal aux déversements torentiels de l’autre. Les deux dynamiques ne s’annulent pas mais ne se complètent pas non plus : elles s’ajoutent, ce qui explique en partie l’épuisement du spectateur.




Après les deux Aldrich (et sans compter les films choraux – le duo avec Maggie Smith  dans Mort sur le Nil est particulièrement réjouissant, confirmant encore une fois la faculté d’adaptation de l’actrice) Davis devait atteindre la fin de sa vie et son avant dernier film pour retrouver une partenaire à la mesure de son éclat. C’était dans Les Baleines du Mois d’aout … Bette se survivait à elle-même tant bien que mal. Et surtout l’actrice, face à elle, n’était pas un monstre. Lilian Gish, radieuse à l’âge vénérable de 90 ans, illuminait le film de son charme miraculeusement intact. Par d’autres armes que celle de sa partenaire elle était devenue une légende. Pour une fois Davis perdit. C’était un peu la revanche des sylphides sur les ogresses.

 

 

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2 septembre 2009 3 02 /09 /septembre /2009 11:38






Noblesse d’empire. Ecuyer, chevalier, baron (bientôt « les plus anciens barons de France » les Montmorency seront en faille d’héritier), comte et duc. Vicomte et marquis n’ont plus leur place dans la hiérarchie : leurs titres fleurent trop l’Ancien Régime. Et l’antique noblesse de cour doit s’incliner. Ségur, dont certes le titre n’est pas usurpé, devenu maître des cérémonies de Napoléon, sera « refait comte », entendons qu’il devient « comte d’empire », par la grâce de l’empereur, ce qui n’est pas tout à fait la même chose que de  porter un nom pluriséculaire.

Les noms, donc, sont parfois nouveaux (et certains sont éblouissants « Vous avez le plus beau titre de la bande : vous voilà duchesse d’Abrantès » annonce-t-on à Laure Junot) la hiérarchie aussi.

 

Sous Louis XIV et ses successeurs seul le titre de duc avait un éclat supérieur aux autres, aux yeux de l’Etiquette en tout cas. Au moment de la restauration Louis XVIII rétablira cette règle de base et n’accordera qu’aux femmes qu’il appelle « titrées », les duchesses, certains privilèges aux Tuileries (souvenir du « tabouret », en fait un fauteuil confortable, sur lequels les duchesses étaient autorisées à s’assoir en présence de la reine quand toutes les autres dames devaient rester debout). C’est madame de Boigne, née rien moins qu’Osmond, mais comtesse de fraiche date qui raconte cela, non sans amertume. Le roi était un spécialiste des règles versaillaises et savait à merveille en jouer. Quand la duchesse d’Orléans, une Bourbon- Sicile, fille du roi Ferdinand, venait visiter les souverains, elle avait le pas sur son mari, en tant qu’altesse royale. Pire encore : on lui ouvrait les deux portes quand on en refermait une au nez du futur roi des Français.

 

Les luttes d’Etiquette entre les deux maisons remontaient à plusieurs générations : le père de Louis-Philippe s’était vu supprimer son titre de « premier prince de sang » ce qui revenait à lui retirer également son équipage d’altesse royale. Et son grand-père n’avait pas pu rendre officiel son remariage avec madame de Montesson, tante de madame de Genlis, ce qui devait placer le couple et leur entourage dans une situation inextricable à la cour. On était loin du temps où Monsieur frère du roi Louis XIV et Madame, son épouse, princesse Palatine obtenaient de haute lutte pour leurs enfants le titre d’Enfants de France, en principe réservés uniquement aux fils et filles du roi et de la reine.



Louis-Philippe, prince de l'Ancien Régime avant les humiliations
 

Les Orléans gardèrent cependant le premier rang : sous Louis XIV, son frère Philippe était plus que premier prince de sang puisqu’il était lui-même fils de roi. Il épousera par deux fois des princesses royales et ses trois filles seront souveraines régnantes (en Espagne, en Savoie et en Lorraine). Son fils, le futur régent, placera également sur les trônes d’Espagne et, plus modestement, de Modène, Louise et Charlotte d'Orléans. Trois générations plus tard, perdue dans la tourmente révolutionnaire, marquée par l’opprobre d’être la fille du régicide, Adélaïde, plus tard « Madame Adélaïde », la sœur de Louis-Philippe ne trouvera pas à se marier. Son frère se contentera de la dernière des filles (ses sœurs avaient été impératrice, reine de Sardaigne et princesse des Asturies, c'est-à-dire héritière du trône d’Espagne) du roi et de la reine de Naples et des Deux Sicile. Union heureuse d’ailleurs.

 

Devenus roi et reine des Français Louis-Philippe et Marie-Amélie souffriront pour leurs enfants d’un blocus des alliances (il s’agissait de ne surtout pas cautionner la monarchie de juillet par un mariage) qui rendra la quête d’époux et d’épouses des huit rejetons Orléans particulièrement difficile. Ils devront se tourner du côté de la parentèle (protestante parfois ce qui était déjà déroger religieusement) de la reine Victoria. Première victoire cependant, avant le triomphe que constitua le mariage du cadet, Montpensier, avec rien moins qu’une infante d’Espagne : le duc d’Aumale épousa une Bourbon-Sicile, nièce de Marie-Amélie et cousine de la duchesse de Berry, Bourbon et Habsbourg comme il était à peine concevable et comme le révèle le spectaculaire et émouvant portrait que fit d’elle Jalabert, alors qu’elle était en deuil de son fil aîné.     




Il n’y eut pas à proprement parler d’étiquette après juillet 1830. Pas de rang non plus dans un temps où, ceux qui avaient été après les Orléans, sous l’Ancien Régime, les princes de Sang, les Bourbon-Condé et les Bourbon-Conti n’étaient plus, ou presque, et où la branche ainée était en exil, depuis lequel d’ailleurs elle continuait de respecter scrupuleusement les règles édictées par leurs ancêtres. La duchesse d’Angoulême était sur ce point, et sur beaucoup d’autre, aussi intraitable que l’avait été son oncle Louis XVIII. Avant la restauration elle avait refusé de rencontrer la duchesse de Duras, née Claire de Kersent, épouse du premier gentilhomme du roi, mais surtout fille d’un conventionnel. Au moment de la mort de Louis XVIII, elle avait eu immédiatement (c’est encore la comtesse de Boigne qui le raconte) la présence d’esprit de s’effacer devant son mari, fils du nouveau roi Charles X, alors que jusqu’à présent, en tant qu’altesse royale, elle avait le pas sur lui : « Passez le premier Monsieur le Dauphin ». Beaucoup plus tard, au moment de la mort tragique de l’ainé de Louis-Philippe (qui avait le titre de duc d’Orléans après avoir été duc de Chartres, respectant donc la tradition familiale et non pas les titres monarchiques) elle ne prit pas son deuil comme celui du fils du roi (illégitime à ses yeux)  mais comme celui de son cousin : c’était, après tout, la famille et il était inenvisageable de ne pas lui rendre les devoirs qui était dûs à un descendant direct de Louis XIII.


La duchesse d’Angoulême, qui sera la dernière à porter le titre de Dauphine, avait le droit d’être appelée « Madame » sans autre précision. Elle refusera cet honneur à sa belle-sœur, la veuve du duc de Berry. Seule l’épouse du frère du roi (« Monsieur ») et l’aînée des filles de France pouvaient y prétendre. La duchesse de Berry n’était ni l’une, ni l’autre puisque son mari était mort alors qu’il n’était que le neveu du roi régnant. Marie-Thérèse-Charlotte de Bourbon est donc également la dernière « Madame » de l’histoire de l’étiquette française.

 


                                         La Branche aînée. Plus de raideur que de grâce.


« Monsieur » a été uniquement porté par les frères de Louis XIII (Gaston d’Orléans), de Louis XIV (Philippe d’Orléans), de Louis XVI (le comte de Provence, futur Louis XVIII) et de Louis XVIII au moment de la restauration (le comte d’Artois, futur Charles X). « Madame »  a un statut plus varié : outre les épouses des suscités, l’aînée des filles non mariée d’Henri IV (trois se succédèrent) la fille de Louis XIV (« la petite Madame » pour la différencier de sa tante, épouse de « Monsieur », morte à 5 ans), l’aînée de la multitude des « Mesdames de France », filles de Louis XV, dont seule la première trouva à convoler et la première fille de Louis XVI furent pour la cour « Madame » ou parfois « Madame Royale ». Quand il y a deux « Madame », la femme de « Monsieur » et la fille aînée du roi, c’est cette  dernière qui garde le pas, en tant qu’enfant de France. Pour éviter trop de confusion sous Louis XVI on désignait généralement l’épouse de son frère, la comtesse de Provence, comme « Madame » et l’ainée de ses tantes comme « Madame Adélaïde », titre qu’elle avait porté jusqu’à la mort de sa sœur aînée, puisque toutes les filles de France peuvent prétendre au « Madame » avant leur prénom (« Madame Victoire », « Madame Sophie », « Madame Louise » … plus tard « Madame Elisabeth »). Les garçons, à  part l’aîné des frères du roi, garde leur titre complet. En fait cela ne concernera jamais que les petits-fils de Louis XIV et plus tard ceux de Louis XV.  
 

Et « Mademoiselle » se demandera-t-on ? Le titre existe bien, mais ils ne sera porté seul (selon une logique imparable) que par l’aînée des nièces non mariées du roi, la fille de « Monsieur » et de « Madame ». Et la première à porter le titre l’illustrera de si exubérante façon qu’il était difficile ensuite de le détacher d’une image : celle d’une jeune fille blonde, athlétique et littéralement frondeuse, de si haute taille qu’on l’appellera la « Grande Mademoiselle ». Elle aimera tant ce nom qu’elle ne pourra résoudre à le perdre en se mariant, préfigurant ainsi la destinée des filles de Louis XV.  



Parenthèse : le titre est si joli que Louis XIV l’offrira  également à ses légitimées qui porteront les noms ravissant de Mademoiselle de Blois (porté successivement par deux d’entre elles) et de Mademoiselle de Nantes.  On est cependant un rang en dessous de celui du « Mademoiselle tout court », rendu populaire par certaine lettre.

 



Car à la cour moins le titre était long et plus il en disait. Quand on est « Monsieur » et pas « Monsieur de» c’est qu’on est unique. « Monsieur le prince » c’est le premier (sous Louis XIV) prince de sang, le prince de Condé, le titre suffit, point besoin du nom. Et le fils de  « Monsieur le prince » et « Madame la princesse » c’est donc « Monsieur le duc », époux de « Madame la duchesse ». Leurs parents, derniers dans la famille royale, les Bourbon-Conti sont, eux aussi, princes. Mais on les annoncera comme « Monsieur le prince de Conti ». Au moins sont-ils altesses sérénissimes, ce qui leur donne la prédominance sur tout le reste de la cour de France.



Ces questions, à la fois futiles et essentielles dans la logique de l’Ancien Régime et dont on ne peut donner qu’un lointain aperçu constituaient un fantôme à exorciser pour Napoléon (Monsieur de Buonaparté pour les légitimistes). Il devait à la fois le rejoindre et le dépasser. Au moment de la constitution de la cour impériale Il envoya chercher du côté de l’ancienne noblesse, de la princesse de Chimay (les grands noms ont fait la France et plaisent au peuple disait l’empereur) pour en reconstituer les règles, sans toujours de succès. Son maître de cérémonie, le, deux fois, comte de Ségur s’y emploiera finalement avec brio (et sa grand œuvre de ce point de vue est sans doute le sacre de son maître).

En parallèle Madame de Genlis, rescapée de la vieille cour, adressait à la grande duchesse de Toscane, Elisa, une série de lettres qui en donnaient le ton et l’esprit et dont les parvenus, Bachiocci-Bonaparte, suivirent scrupuleusement les conseils. Plus tard, en 1818 et en omettant prudemment d’évoquer le régime impérial l’ancienne âme du Palais Royal devait écrire un précieux Dictionnaire de l’Etiquette, véritable bréviaire mais aussi œuvre de moraliste, dans laquelle on retrouve les obsessions de l’auteur et aussi, de manière intermittente cela dit, sa virtuosité.
Une bonne âme sur internet a retranscrit un des morceaux de bravoure du Dictionnaire l’article « présentation » ici : link
 


Mais pour avoir au mieux à la fois madame de Genlis, et l’esprit de cour, il faut chercher du côté de ses précieux Mémoires dont on ira, pour compléter l’article, lire les pages 198 et suivantes là : link




Madame de Genlis et la future madame Adélaïde à leurs harpes


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16 août 2009 7 16 /08 /août /2009 16:48


 

        Le Dauphin de France en prince charmant, bien avant de devenir le "gros Louis".

Enfant j’étais déjà snob. Il était logique qu’adolescent je devins royaliste. Cela eut sans doute des conséquences désastreuses pour ma popularité au collège (je portais en toute occasion un pin’s doré à l’or fin, en forme de fleur de lys). En contrepartie j’étais familier, à l’âge où l’on n’oublie rien, avec le nom de Grétry (sans connaître, cependant, la chaine fleurie de ses prénoms : André-Ernest-Modeste).


D’abord parce que le premier air de Blondel dans Richard Cœur de Lion (1786), « O Richard, ô mon roi », qui parle autant de royauté que de loyauté, servit de chant de raliement aux royalistes lors des heures les plus tourmentées de la Révolution. En 1791 circulait même une version adaptée aux circonstances : « O Louis, ô mon roi ».


Ensuite parce que lorsque Marie-Antoinette se présenta pour la dernière fois de sa vie à l’opéra c’était pour Les Evènements imprévus du même compositeur.  Mademoiselle Dugazon, bravant la tourmente de l’hiver 1791 se tourna vers la loge de la reine en s’inclinant vers elle au moment de chanter : « Ah, combien j’aime ma maîtresse ». Tempête dans la salle. Noble impassibilité de la reine. C’était typiquement le genre d’anecdote qui exaltait quelque chose de presque patriotique chez moi.

 



Enfin au moment de la Restauration c’est un extrait de Lucille (1769) un des premiers opera comique de Grétry, sur un livret de rien moins que Marmontel, qui servait d’hymne bourbonien : le quatuor, si « drame bourgeois » pourtant, « Ah, où peut-on mieux être qu’au sein de la famille ?». A voir la famille royale en 1816, cette assemblée de monsieurs murs portant plus ou moins beau, entourant la duchesse d’Angoulème dont les années de prison, puis d’exil avaient dangeureusement entamé la blondeur, la chaleur, le sourire on ne peut pas s’empêcher de se dire que les paroles du quatuor prennent une insolite saveur ironique. Plus tard Vieuxtemps en fera le motif d’un concerto pour violon « Le Grétry ».

 



Ce ne fut pourtant par aucune de ces pièces que je fis connaissance réelle et musicale avec le compositeur, mais par une compilation de sucreries enregistrées par Beecham et qui comprenait entre autres  une « suite de danses » de Zémire et Azor. Beecham disait (je cite de mémoire) que « la fraicheur et l’invention mélodique de Grétry n’ont été dépassées – ou égalées- que par Mozart. » On mesurera le compliment. Je fus plongé dès la première écoute dans un enchantement difficilement mesurable, en particulier par la grâce d’une contre-danse dont le galbe me semblait toucher à une perfection effectivement mozartienne. Plus tard, lorsque j’eu accès à l’intégrale EMI de cette version lyrique de La Belle et la bête (avec l’équipe habituelle, menée par Mady Mesplé qui pouvait vocaliser en souriant sa « fauvette » et son « écho »), je fus très déçu d’entendre une vision « sautillante » de cette même contre-danse, peut-être plus philologique mais, ô combien, moins poétique à mes oreilles.


Avant cela, et en toute ignorance, j’avais également fredonné « Je crains de lui parler la nuit » avec Maureen Forrester, insondable, immense, en ruines, mais en ruines romaines, en Comtesse de La Dame de Pique puisque Tchaïkovski, au prix d’un anachronisme et d’un changement de tempo, avait fait de l’ariette de Laurette, encore dans Richard cœur de Lion, le symbole d’un Ancien Régime disparu et, au passage, d’une jeunesse et d’une beauté également enfuies. Musique étrangement entêtante, d’ailleurs en dépit de de son apparence anodine.
Richard Cœur de Lion a bien été enregistré, toujours par Mesplé et Burles dans le rôle titre et avec un formidable Trempont en troubadour, dans les mêmes années que Zémire et Azor et L’Amant jaloux. Tout cela a été réédité dans la collection Opera Comique, Richard étant complété par Le Devin de village de Rousseau. Tout, ou presque et hors dialogues, peut s'écouter ici : link)  


Passons outre le livret, dont la simplicité (pour utiliser le mot le plus aimable possible) ne peut que faire sourire aujourd'hui et permet de prendre avec un peu recul les beaux esprits qui prétendent que le XIXème triomphant de Gounod et Massenet fut le nadir des livrets d'opéras français. Sourions donc, mais profitons du sens évident de la prosodie de Grétry qui transforme en or tout les mots que sa musique touche.

L'invention mélodique constament juste, variée, protéïforme, des grands airs héroïques aux ariettes paysannes, rachète au centuple ce que l'opéra comique peut avoir daté, même si on est incapable d'en resituer les codes. Au coeur d'un même air chaque courbe mélodique à sa propre perfection intrinsèque, son harmonie. On pourrait même se perdre au milieu de tant de fleurs, ou bien, pire risquer d'en perdre une. Ainsi le premier mouvement de l'air de Richard "Si de l'univers entier m'oublie" suit la la chanson de Blondel et les ravissantes variations que Grétry a écrit pour l'orchestre et précède le célèbre duo des deux compagnons. On pourrait l'oublier. Il se situe pourtant au même niveau d'inspiration.

C'est d'autant plus remarquable que, contrairement aux grands compositeurs belcantistes par exemple, l'orchestration est aussi richement servie que les voix et que Grétry ne réserve pas ses idées uniquement aux chanteurs. Les couleurs les plus chatoyantes, la virtuosité aussi, sont d'ailleurs plutôt le fait de l'orchestre ( il suffira pour s'en convaincre d'écouter la ronde de Nuit du deuxième acte, mais avant cela les variations sur "Une fièvre brulante" ou "Que le sultan Saladin".) On peut imaginer que les créateurs de l'opéra comique étaient avant tout des acteurs, si on ne connaissait pas, en se tenant aux sopranos, les airs que Christine Eda Pierre a enregistré en studio ou encore le brillant "Je rompt la chaine qui m'engage" dont s'empara Sumi Jo, entre autres. Sans oublier les fantaisies de Zémire et Azor.



Laurette n'aura que son petit air et quelques interventions sobrement vocalisées qui tourne le personnage davantage du côté de ceux de la Dugazon, mais il semble que la compositeur, par espèce de paradoxe qui n'en est sous doute un qu'en apparence, ait toujours été particulièrement inspiré par la modestie vocale de ses interprètes : on peut donner toutes les fauvettes du monde pour  les quelques notes de "Plus de dépit, plus de tristesse" des Deux avares que créa justement Dugazon. (Jean-Louis Dutronc, voulant, à son habitude être peu aimable, dira un jour de Von Stade qu'elle n'avait les moyens que "d'un dugazon," ce qui la disqualifiait pour Charlotte. Dommage que personne ne l'ait pris au mot et n'ait proposé un récital "opera comique" à la mezzo. Il est trop tard maintenant.)

Dans cette grâce d'inspiration constante je crois décidément bien, moi aussi (et après tout je suis en bonne compagnie), voir quelque chose de mozartien. Il y a dans un opéra de Grétry, dans ce Richard coeur de lion que j'avais particulièrement à l'oreille (parfois littéralement) en écrivant ces lignes, un parfum indéfinissable d'Ancien Régime (d'une partie de l'Ancien Régime, la plus aimable certe, la plus facile diront certains) rendu tout à coup d'une évidence, d'une présence, d'une immédiateté bouleversantes, en raison de leurs fragilités. Ecouter du Grétry c'est un peu voir revenir la duchesse de Chartes et madame de Genlis, le prince de Ligne et le duc de Richelieu, la comtesse Jules et la comtesse Diane, les pastels de Boze et les toiles de Gautier-Dagoty ... 
Tchaïkovski et sa comtesse ne sont déjà plus si loin.

 





Par Gautier-Dagoty le duc de Chartres avant de devenir le duc d'Orléans, avant de devenir Philippe Egalité. Et la duchesse, une Bourbon-Penthièvre, dont le père fut le mécène de Florian. Ses cheveux blonds dénoués la récouvraient jusqu'aux pieds.

 

 

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28 juillet 2009 2 28 /07 /juillet /2009 11:36






Rien n’est simple à Hollywood et surtout pas le statut de la littérature. On sait bien que les grands nababs, doublement élevés à la force du poignet, n’avaient qu’une culture limitée. Le simple fait d’adapter un livre, un roman, cristallisait pour eux une dynamique à la fois de sensibilité et de prestige. Assurément cela a faussé le rapport à la littérature dans les studios.

Très schématiquement on peut ainsi dire que l’on différenciait les films non littéraires, bien que parfois adaptés (qui appartiennent souvent à la catégorie dite, « films de genre » aujourd’hui : western, films de cap et d’épée, films d’aventure, mais aussi la comédie musicale des années 30, voire la Screwball) des adaptations, soit de pièces de théâtre prestigieuses (comiques comme The Guardsman ou Les Amants terribles ou tragiques comme les pièces d’O Neil, de Maxwell Anderson ou évidemment de Tenessee Williams) soit de romans. Sans oublier le cas très fréquent, des adaptations au cinéma d’adaptations pour la scène de romans classiques (Orgueil et Préjugé d’après Austen, L’Héritière, version théâtrale de Washington Square, comme Becky Sharp l’était de La Foire aux vanités, ou La Vieille fille d'une nouvelle d’Edith Wharton).

A la première catégorie s’associe la couleur (quand viendra son temps), le label « tout public », les acteurs populaires et les recettes importantes.
A la seconde le noir et blanc qui persiste par exemple dans les adaptations des années 60 des grands succès théâtraux comme La Rumeur d’après Lilian Hellmann (le film, magnifique, de Wyler fait actuellement l'objet d'une reprise) le contenu « adulte », les acteurs prestigieux et les campagnes pour les oscars.
Or en examinant la liste des films sur lesquels ont plu les honneurs pendant les années 30 et 40 on constate immédiatement une dichotomie : les films sont certes adaptés mais de sources littéraires extrêmement variées. A l’ouest rien de nouveau d’après Remarque, Cavalcade d’après Noël Coward, Docteur Jeckyll et Mister Hyde d’après Stevenson, jusqu’à l’Hamlet Shakesperien, alternent avec Cimmaron, Grand Hotel, Autant en emporte le vent, Rebecca, L’Etrangère, Mrs Miniver, Prisonniers du passé etc ….
Les campagnes publicitaires, dossiers de presse et trailers achèvent de troubler le spectateur : « Le plus grand roman de notre temps » peut aussi bien être signé Kathleen Windsor qu’Hemingway. Une seule chose se vérifiera progressivement : un recul significatif (je dis recul parce que c’était moins prégnant durant les années 20 et au début des années 30) des adaptations de textes non anglophones, voire de romans européens dans leur ensemble. Sans parler des textes d’Ancien Régime on cherchera vainement des adaptations significatives de Balzac, Selma Lagerlöf, Thomas Mann ou Manzoni dans les 30, 40 ou 50. Madame Bovary est un contre-exemple intéressant mais finalement peu flaubertien et les adaptations de La Dame aux camélias ou d’Anna Karenine sont des véhicules évidemment destinés à mettre en valeur l’aura "européen" de Garbo. Même la modernité du Royaume Uni n’est pas mise à l’honneur : sans aller jusqu’à Joyce ou Virginia Woolf on peut constater que les romans de Forster, pourtant succès critique et facilement adaptable sont totalement ignorés des scénaristes hollywoodiens.





Alors ?

Finalement la solution est simple : à partir du moment où une adaptation littéraire est devenue par définition et par amalgame prestigieuse, autant puiser dans les textes lus par le public, quelle que soient leurs qualités. On fera ainsi d’une pierre deux coups. L’écrit prestigieux et le succès populaire. C’est ici qu’intervient ce que j’appelle « le roman populaire féminin ». Féminin parce que les romans populaires destinés à un public masculin sont plus facilement utilisables dans l’autre catégorie : celle des « films de genre » de Dashiell Hammett à James Mc Cain (dont on relira pourtant le Mildred Pierce comme un mélodrame et dont on s’inspirera pour le très romantique Veillée d’amour). Touché par ce biais les lecteurs de polards et autres ne sont donc pas la cible essentielle du « Prestig Movie. » On n’est plus tant dans l’adaptation que dans le développement d’un genre qui circule idéalement d’un media à un autre. A l’opposée « les films de qualité » au sujet adulte mais sans acte de violence ni suspens peuvent parfaitement trouver leur récit, leur narration, leur construction, dans le roman destiné au public féminin, avide d’analyse psychologique et de rebondissements sentimentaux. Dans un scénario des filles à marier sont toujours des filles à marier qu’elles s’appellent Bennett ou March. C'est donc le triomphe annoncé du best seller. Les romans destinés à un large public deviennent les prétextes à des films destinés à la fois donc au succès et au prestige. Quadrature du cercle.
On a souvent dit qu'en le passant par le prisme de la caméra le cinéma déformait le texte. Un amoureux des Hauts du Hurlevent est toujours surpris par le rétrécissement qu'à fait subir Wyler au roman d'Emilie Brontë. Il n'y a que deux possibilités : fuir ou voir le film comme un mélodrame mondain (regardez l'affrontement entre Merle Oberon et Geraldine Fitzgerald après "le grand bal" pour vous en persuader) fidèle dans une certaine mesure à la lettre du texte original, mais jamais, ou presque, à l'esprit.





Mais qu'est-ce que ressent le lecteur assidu de Fanny Hurst ou de Louis Bromfield devant Le Mirage de la vie ou Mrs Parkington ? Difficile de parler de trahison. Même si le scénario ne suit pas exactement, le plus souvent pour des raisons de censure, ces romans sans ambition artistique démesurée semblent être faits pour être portés à l'écran qui va leur apporter, parfois, une dimension, un style, une poésie à laquelle ils ne prétendaient pas. Aujourd'hui la lecture de Tessa la nymphe au coeur fidèle de Margaret Kennedy peut se révéler fastidieuse. La vision du film, pourtant adaptation scénaristiquement fidèle, est un enchantement.
Des trames, on est presque tenté de dire "un pitch" et des personnages, voilà ce que fournissent donc nos romans populaires féminins. Dans un certain nombre de cas ils offraient en plus un léger parfum de scandale qui sont aujourd'hui encore un de leur attrait les plus importants et qui est souvent le principal élément, dans une certaine mesure, atténué dans les adaptations cinématographique. Pas question de parler du mariage entre père et fille dans Ambre ou des pulsions sadiques d'une mère envers ses enfants dans Le démon de la chair (adaptation d’Une femme étrange de Ben Amms Williams).
Deux écrivaines seront particulièrement atteintes par cette édulcoration parce qu'elle ne touche pas tant les faits que l'ambiance de leur texte : Fanny Hurst et Grace Metalious. La première dans Back Street ou Le Mirage de la vie semble se complaire dans un sordide presque insoutenable que la pauvreté de l'écriture accentue encore. Dans la première version de Back Street, celle de John Stalh, Irene Dunne meurt dans la dignité avec une grâce toute romantique, dans la 3ème, une spectaculaire production de Ross Hunter, Susan Hayward adopte les enfants de son amant mort. Rien de tout cela dans le texte d'origine : Ray, dans la misère la plus noire, meurt littéralement ... de faim.
Grâce Metalious écrivit consciencieusement un best-seller en s’inspirant des classiques Mur de Jericho ou Kings Row basés eux aussi sur la révélation des turpitudes d’une petite ville: son jeune âge et la focalisation sur l’adolescence des personnages ne sont pas pour rien dans le scandale qui a entouré l’œuvre. Les scénaristes ont donc conservé cet aspect, tout en adoucissant l’intrigue : certes viol, inceste, enfants adultérins, avortement sont monnaie courante à Peyton Place mais les personnages à l’écran sont sauvés par l’Amour avec un grand A. Dans le roman la grue restait une grue, sans rédemption ni épousailles, le futur avocat ne sacrifiait pas ses études à la douce Séléna mais l’abandonnait comme une malpropre et Norman et Alison ne connaissaient pas le bonheur ensemble, étant entendu que le premier est sans doute homosexuel. Ce sont ces non concordances avec l’œuvre de base qui explique la surprise qu’on a en visualisant la suite, Les Lauriers sont coupés, laquelle adapte fidèlement Retour à Peyton Place.




Le roman féminin a donc croisé ici le film d’apprentissage de la Fox (d’ailleurs basé autour de personnalités féminines), qui date des années 30 mais qui s’est développé avec le technicolor et surtout le cinémascope : Peyton Place annonce ou prolonge donc d’autres adaptations populaires comme The Best of Everything ou La Fontaine des amours, dont les sources littéraires finissent par être masquées par leur version cinématographique. Metalious, qui a semblée être une pionnière dans ce registre survit au film, au travers de réédition, d’adaptation télévisuelles et même d’un projet de biopic avec Sandra Bullock ( !) qui ne se concrétisera pas.
L’ultime avatar du genre reprend les thématiques du film d’apprentissage avec trois filles tout en adaptant, encore une fois, un roman à l’immense retentissement : La Vallée des poupées de Jacqueline Susan dans la version qu’en donna Mark Robson en 1967, 10 ans après Les Plaisirs de l’enfer. De la même manière les scénaristes récupèrent à la fois le « pitch » de base et les éléments scandaleux (drogue et porno à Hollywood) tout en sauvant une des trois héroïnes ce qui n’était pas le propos du roman. Cette fois-ci encore la renommée du texte-source ne sera pas dépassé par celle du film, d’autant que l’auteure était assez connue pour que des années plus tard une nouvelle adaptation d’un de ses romans soit titrés Jacqueline Susan’s Once is enough. La Vallée des poupées marque pourtant d’une certaine manière le chant du cygne du genre à une époque où ce type d’intrigue semble faussement audacieux, qui n’affronte pas réellement la crudité des thèmes qu’elle convoque. En 66, un an avant, la dernière version cinématographique de Madame X, increvable thème de mélodrame mondain, ne connait qu’un succès relatif. La vallée des poupées est , lui, vu, revue, critiquée, moquée, parodiée, mais, n’est décidemment pas rangé dans les films de prestige. De manière caractéristique, alors que Les Plaisirs de l’enfer est nommé 11 fois aux oscars 1957, La vallée des poupées n’est cité pour aucune remise de prix prestigieuse.


La Vallée des poupées est par ailleurs victime de la même réduction chronologique qui atteint parfois le roman féminin pour l’écran. On n’accompagnera pas les héroïnes jusqu’à la maturité. L’esprit du film n’en est pas affecté, d’ailleurs. C’est plus problématique dans un film comme Le Pays du Dauphin vert, d’après Elisabeth Goudge. L’enchainement d’évènements prenait dans le texte toute une vie, culminant sur l’image de personnes âgées, dans l’attente sereine de la mort. Dans le film, pour ne pas abimer peut-être les traits de Lana Turner, et sans doute pour conserver jusqu’au bout le processus d’identification avec les personnages, les mêmes évènements sont vécus en quelques années, avec au résultat un scénario passionnant mais nécessairement « télescopé». Pourtant le film a une histoire particulière au vue de notre sujet puisqu’il avait gagné le concours du roman le plus « adaptable » organisé par la MGM. Les mêmes incohérences chronologiques sont notables dans Show Boat d’après la comédie musicale elle-même adaptée du roman d’Edna Ferber. Magnolia, presque encore une enfant dans le film, ce que le physique de Kathryn Grayson accentue, trouve une maturité qui est celle de la quadragénaire de la fin du texte. La coupure dans Le Démon de la chair est plus radicale : Heddy Lamarr meurt violemment dans la fleur de l’âge alors que la narration romanesque, après la dispute avec entre les deux époux, point d’orgue du film, se continuait longuement accompagnant « La femme étrange » jusqu’à une vieillesse haineuse et une mort douloureuse. L’oeuvre de Ben Amms Williams, auteur également du roman à la base de Péché mortel, est d’ailleurs un cas limite dans ce corpus, sa noirceur forcenée l’éloignant sans doute des romans à destination populaire habituels. Il était tel quel d’ailleurs absolument inadaptable.




Comme l’était également Ambre de Kathleen Windsor, avec ses meurtres non punis et ses inceste réel (alors que dans Peyton Place Selena était victime de son beau-père), qui embrasse de la même manière la quasi-totalité d’une existence, puisque l’héroïne, en fonction d’une dynamique picaresque, quoique encore jeune à la fin du roman, semble vivre plusieurs vies en une. Les excès du texte faisaient joyeusement passer leur totale invraisemblance et le manque de profondeur du personnage. Moins délirant, pour cause, cette fois-ci, à la fois de censure et de foisonnement, le film nous attache peut-être moins, la logique du juste milieu fonctionnant sans doute peu dans ce type d’intrigue populaire. Et c’est le contraste entre la froideur de Linda Darnell et de Preminger et ce qui reste des péripéties qui en font le prix aujourd’hui, plus que les péripéties elles-mêmes.


L’adaptation parfaite, au sens de littéral, est-elle donc possible ? Même en en conservant autant que possible l’esprit il semble que les conventions scénaristiques ou la censure limite, le plus souvent, cette littérarité, comme la complexité de la structure ou du style d’œuvre majeures empêchait très souvent leur exacte rendue cinématographique. Est-ce nécessaire au demeurant ?
L’exemple le plus extrême est sans doute Mr Skeffington adapté d’un roman d’Elisabeth Von Arnim (dont le charmant Avril Enchanté avait été transposé à l’écran par la RKO quasiment dès sa publication). Parce que Bette Davis était peut-être lassée de jouer des femmes plus âgées qu’elle-même le scénario fut réécrit reprenant l’histoire littéralement à l’envers puisque les aventures mélancoliques d’une femme d’âge mure qui revoyait un par un chacun de ses amours était réduite aux toutes dernières séquences, alors que le film s’attachait à l’histoire antérieure et à la jeunesse de Fanny, simplement évoquées dans le roman. Ce qui n’empêche pas la réussite du film d’ailleurs, en particulier au niveau de la construction dramatique.
A l’opposée Géant ou Cimmaron, tout deux adaptés d’Edna Ferber (qui écrira également, en dehors de Show Boat L’Intrigante de Saratoga ou Mon grand, devenant ainsi un des écrivains les plus adaptés à Hollywood), prennent, par rapport aux exemples cités plus haut, le parti d’une grande fidélité chronologique. Les films comme les livres auront donc pour ambition de saisir le temps d’une existence. Les textes relativement courts multiplie les ellipses, se précipitent, se perdent un peu dans un rythme rhapsodique qui n’est pas sans charme. Les films avancent de la même manière abrupte d’un évènement à un autre, mais prennent davantage leur temps pour dépeindre personnes et actions et atteindre ainsi une ampleur qui se veut ambitieuse, et sans moment « mineur ». Au regard des thèmes abordés on est plus souvent dans le soap que ce grossissement transforme en saga. Et en conséquence au lieu du mélodrame attendu on se rapproche parfois du livre d’images. Echec donc, d’une certaine manière de l’adaptation, en dépit de la fidélité, pour une question de rythme.




Au contraire le travail des scénaristes d’Autant en emporte le vent, sans doute le premier grand best seller populaire américain adapté est remarquable : taillant dans le vif, dans les personnages secondaires (en particulier la famille de Scarlett), les intrigues parallèles (tout ce qui se passe à Tara après le départ de Scarlett), la structure feuilletonnesque et épique du texte est conservée sans que l’on ait, en dépit de nombreux détails différents, l’impression d’une trahison.


Certains auteurs pourtant, dans des dimensions formelles qui ne sont pas tout à fait celle d’Autant en emporte le vent évidemment, s’adaptent pourtant avec une facilité étonnante, comme si leur écriture était déjà scénaristique.

Un cas particulier reste sans doute celui de Somerset Maugham, dont les rééditions des nouvelles montrent périodiquement quel était son humour et son imagination. Sans pourtant que l’on puisse pourtant réellement parler d’un style (ni non plus d’une écriture blanche). La retenue de l’écriture est peut-être la marque d’un écrivain. Mais sa popularité et son accessibilité lui donne une place à part parmi les écrivains modernes. Reste en tous cas que les adaptations de Servitude humaine arrivent à réduire considérablement la durée que devrait prendre le film (la version Cromwell passe l’enfance et l’adolescence du héros sous silence) tout en en récupérant la structure et les faits principaux de manière exacte. Une œuvre aussi ambitieuse que Le Fil du rasoir, avec ses limites littéraires, trouve sans doute son exact contrepartie dans l’adaptation qu’en propose Goulding qui a reprend d’ailleurs jusqu’au statut ambigu du narrateur-auteur avec le personnage de Somerset Maugham joué par Herbert Marshall. On adopte donc son point de vue sans qu’il soit omniscient, sur une intrigue à laquelle il est totalement extérieur. L’adaptation, en dehors de quelques coupes, est donc particulièrement fidèle, ce qui finit par être caractéristique et ce que viennent encore confirmés les récentes versions de La Passe dangereuse (déjà adapté par deux fois au cinéma) et Il suffit d’une nuit.

Cette évidence on la retrouve chez des auteurs peut-être plus mineurs. Je suis le premier à avoir aimé dans mes jeunes années les romans de Daphnée du Maurier. Force est de constater que leur lecture peut entrainer, à l’âge adulte une certaine somnolence. Les intrigues ont tendance à se déliter, l’accumulation de prose n’étant pas compenser par sa richesse ou sa beauté intrinsèque. Pourtant les intrigues sont parfaitement construites, avec l’exact nombre de péripéties nécessaires pour maintenir l’attention du lecteur. C’est ce qui explique sans doute la réussite des œuvres qu’elle a pu inspirer : Si on met de côté l’Auberge de la Jamaïque qui souffre de la suppression du formidable personnage du pasteur, Rebecca (qui perd peut être de son intérêt au moment du procès pour une question de censure : dans le roman Max de Winter est bien coupable et on a toutes les raisons de craindre pour l’issu du procès), Ma Cousine Rachel et L’Aventure vient de la mer, sont trois réussites du cinéma romanesque. Certes Hitchcock a mis quelque chose de plus dans son adaptation, créant une Mrs Denver sans doute plus impressionnante encore que dans le texte orgininal. Mais déjà la merveilleuse voix off qui ouvre le film est une citation exacte et intrigante du roman, et la suite conserve justement un romanesque qui n’est absolument pas caractéristique du réalisateur, et qu’il désavouait d’ailleurs. Koster a proposé lui une version rigoureusement exacte du roman source (avec d’ailleurs le même emploie de la voix off que dans Rebecca. Là encore la focalisation interne est essentielle au texte comme au film.), Leisen s’autorisant de merveilleuses arabesques esthétiques que permettaient de toute manière le cadre.

On peut dire des choses à peu près identiques à propos de Louis Bromfield. Ce dernier a été assez peu scénarisé pourtant. Un scénario pour un film avec Ann Harding The Life of Vergin Winters et surtout les deux adaptations de La Mousson par Brown, puis par Negulesco ont suffit à lui assurer une place particulière comme auteur populaire adapté au cinéma. La première version de la Mousson n’était pas absolument fidèle, réduisant l’abondance du roman. Le remake glamour de Negulesco s’en éloignera un peu plus, insistant avant tout sur les rapports entre Lana Turner et Richard Burton, ce qui n’était absolument pas le propos du texte original (qui voyait par ailleurs mourir l’héroïne). Cette volonté de rendre les choses plus glamour, et donc de s’éloigner du propos initial, dans les années 50 affectent d’ailleurs d’autres remakes comme la seconde version du Mirage de la vie, qui n’a plus grand-chose à voir avec le film original, ni avec le roman. Bromfield a pourtant été adapté point par point dans un roman à l’histoire curieuse : Mrs Parkington. Il avait en effet écrit un page de synopsis qui avait acheté à prix d’or par la MGM. Conjointement au développement du scénario Bromfield écrivait donc le roman qui allait être publié. On est tout proche de la novélisation. Comme on il est difficile d’établir les choses d’un point de vue chronologique on pourrait penser être dans ce cas de figure d’ailleurs, n’était les développements seulement évoqués dans le film en particulier en ce qui concerne la seconde génération Parkington, mais objets de récit dans le texte. Ce qui semble indiqué qu’il y a une écriture romanesque disjointe de l’écriture scénaristique.

De manière plus ponctuel on trouve la même fidélité au point près dans Au risque de se perdre d’après un roman de Kathryn Hulme. Ce dernier d’ailleurs évacue toute notion sentimentale (ce qui étonne Tavernier et Coursodon quand il parle du film dans leur notice sur Zimmermann) ce qui lui offre une place à part dans ce corpus, même si l’écriture et le style renvoie néanmoins à un genre populaire. On n’est pas loin du Cronin des Clefs du Royaume, écrivain qui partage un certain nombre de points communs avec Maugham, à la différence près que ces romans (dont certains ont été adaptés comme La Citadelle ou Le Chapelier et son château) ont sans doute une dimension idéologique et spirituelle autre qui l’éloigne peut-être d’au moins une partie du lectorat habituel de ces textes.




Arrivé à ce cas limite, comme l’était déjà d’une autre manière Une femme étrange, on peut laisser l’amateur à ses propres réflexions et se contenter de lancer une piste. Que penser en effet des romans d’auteurs qui ont été adaptés avec exactement les mêmes caractéristiques dramatiques que nos romans populaires ? Que doit-on voir dans Tendre est la nuit de King d’après Fitzgerald, Les Feux de l’été de Ritt d’après Faulkner ou L’Adieu aux armes (la version de Charles Vidor) d’après Hemingway ? Faut-il admettre qu’au cinéma un auteur littéraire doive nécessairement rencontrer un auteur cinématographique pour que naisse une œuvre dont on sente la singularité ? Et qu’une intrigue « psychologique » ou «sentimentale » construite par un écrivain génial ne se suffise pas à elle-même ?
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29 juin 2009 1 29 /06 /juin /2009 13:31



En 1964 Teresa Stich-Randall enregistrait avec la radio viennoise, en complément des Quatre derniers lieder, les bien moins populaires monologues de la Daphné Straussienne, sous la direction de Lazlo Somogyi. Il s’agissait d’une gravure pour Westminster à laquelle on doit, même si son prestige commercial ne prétendit jamais atteindre au rayonnement des « Majors », quelques coups de génie absolus au disque, comme une Rodelinda complète avec la même Stich-Randall (dont on peut trouver une critique amoureusement détaillée ici : link) ou encore le seul récital de mélodies de Sena Jurinac. Il semble bien que ce disque ait été réédité en compact si l’on suit la précieuse discographie établie avec la collaboration de Charle Dupéchez et que l’on peut consulter là : link. Plus tardivement à l’occasion d’un coffret hommage les même Quatre derniers lieder furent republiés, sans leur complément cependant. Plusieurs amoureux conseillent d’ailleurs pour saisir ce que pouvait apporter à ces pages la soprano de se tourner plutôt vers le live de 1957, avec Ansermet et l’orchestre de la Suisse Romande, curieusement non mentionnés dans la discographie de Dupéchez mais bien disponibles sur un cd qui les réunit avec un Requiem de Fauré.   




Les rapports de la soprano américaine avec Strauss n'ont pas eu la constance de ceux qu'elle a entretenus avec Mozart tout au long d'une carrière attentive à la diversité du répertoire. Outre Sophie qu'elle eut la fortune d'enregistrer en remplacement de Rita Streich  pour la première et célébrissime intégrale de Karajan (et dont elle n'est sans doute pas l'élément le plus marquant), on ne compte guère qu'Ariane, relativement fréquentée et une, presque, surprenante prise de rôle dans Salomé en 1970 (c'est le type de découvertes qui font qu'on s'étonne la première fois mais que le net et les forums ont presque rendu banales). Le live laisse traces de cela : Sophie encore, qu'on a rééditée l'année dernière, une Ariane non publiée mais accessible à qui a la possibilité de chercher -et qui vient compléter heureusement les monologues gravés en studio et pour la radio viennoise-, peut-être également des fragments de Salomé (en tout cas de la scène finale). 

Ces extraits de Daphné (rôle qu'à ma connaissance elle n'a jamais chanté, pas plus que la Maréchale ou qu'Arabella qu'on lui proposa pourtant
[1]) apparaissent donc comme une révélation et ne sont pas sans avoir un arrière-goût d'amertume. Si le contexte avait été différent, si l'horizon lyrique des années 50 et 60 avait moins étoilé dans ce répertoire peut-être que Stich-Randall, la mal-aimée des sopranos de l'opéra de Vienne (parce qu'elle n'était simplement pas native ?), aurait pu apporter une lumineuse incandescence à Salomé (avant la prise de rôle tardive), à Daphné sur scène, à Chrysothèmis, à l'Impératrice. Car c'est bien de cela dont il s'agit ici : de fièvre et de diamant comme tout un pan de la littérature straussienne. Et encore. Il nous a rarement été donné l'occasion de l'entendre à ce point d'éblouissement, même chez les plus grandes, même chez Della Casa, même chez Rysanek pour rester dans le registre extatique.

 


J'en vois déjà qui hausse les épaules. (Vous là bas, au fond, j'entends même que vous riez) Stich-Randall, cette chanteuse provinciale pour festivaliers ? Cette Donna Anna au petit pied ? La Sophie de Christa Ludwig au disque ? La Nanetta de Toscanini ?  Allons donc, soyons sérieux.
Très bien soyons sérieux donc et rappelons, ce ne sera pas la première fois, ce que ne cesse de répéter l'ami Tubeuf qui dit pourtant avec constance du mal d'elle depuis un demi-siècle, furieux sans doute de l'avoir vue s'importer aussi bien en France : les moyens, le volume, la puissance, l'étendu sont considérables, ce qui lui permet d'affronter ces pages exigeantes avec un aplomb qu'on qualifierait de rare si Segalini n'avait pas galvaudé la formule "avec un rare quelque chose" dans ses critiques lyriques. Ces plages ne seront donc de réelles surprises, en termes strictement vocaux, que pour ce qui connaissent mal la chanteuse. Ceux-là même en revanche ne pourront pas méconnaitre la notion toute particulière que Stich-Randall avait de la conduite de la ligne qui lui fit scrupuleusement ignorer tout legato, quel que soit le répertoire. Au cours des effusions straussiennes les plus liquides elle demeure égale à elle-même et attaque les notes une par une. Vous voilà prévenu.  

Pour le reste ces plages constituent un absolu éblouissement à côté duquel Güden paraitra un peu pétulante et Popp un peu sage. Leurs aigus d’abord sont ceux de sopranos plus légers dont ils continuent naturellement, paisiblement même, le discours. Ceux de Stich ont l’ampleur et la couleur d’une rosace de cathédrale et vibrant à s’en briser lorsqu’elle atteint les cimes d’une tessiture plutôt élevée foudroient l’innocent auditeur. Par la nature même de sa voix sa Daphné ne peut, par conséquent, être une « bonne fille », une gentille nymphe : elle entre par la grande porte dans la cours des divinités, avec cette inquiétude indispensable qui nait de la présence de son timbre. Pour la même raison l’entendre dans la métamorphose se « végatiliser » a un parfum d’évidence : les vocalises finales sont désincarnées, réduites au simple état de lumière passante, par la grâce du vibrato ou plutôt par celle de son absence totale. Peut-on donc rêver chanteuse mieux faite pour le rôle ? La pureté continue du timbre semble reflèter idéalement celle de l’esprit du personnage et même la raideur d’intonation de la chanteuse donne une coloration inédite, mystérieuse aux quelques traits virtuoses qui contribuent à la beauté plastique des monologues.



Mais c’est l’emportement de vierge folle qu’elle met partout avant qui enchante et subjugue. Une Isolde (par l’ampleur du son) de 16 ans (par leurs couleurs), rien de moins, une Salomé donc. Accuser Stich-Randall de froideur en raison du refus de la vibration qu’elle a volontairement décidé d’appliquer à un certain répertoire m’a toujours semblé relever d’un contre-sens que le moindre de ses récitatifs mozartiens, qui pêchent presque parfois par excès d’éloquence, c'est-à-dire par hystérie,  vient rectifier. Dans Daphné elle parcourt avec un éblouissante maîtrise tout un spectre de l’expressivité qui confirme que l’abstraction à laquelle elle atteignait parfois était bien une volonté et non pas une incapacité. Certe il est impossible d’être plus insaisissable à la fin de la métamorphose quand la voix semble se vider de toute substance. Les embrasements qui précèdent n’en sont que plus brulants, comme si la voix chauffée à blanc à la fois par la ligne vocale ascendante et par le ton héroïque, exalté, que prend la chanteuse transperçait le somptueux orchestre que Strauss a offert à sa Daphné (mais en rien étouffant cependant et des textures plus frèles, Sills par exemple, ont pu y être audibles au moins en studio) pour emporter avec elle l’auditeur consentant et enivré.  

On reviendra donc constament se perdre dans ces pages servies avec une rhétorique de la transcendance qui réussit l’exploit de ne jamais s’épuiser tant, si la hauteur de ton reste cohérente, le discours musical et les nuances à l’intérieur de ce discours sont diversifiés. Cela vaut à la fois pour la partition et pour la chanteuse qui la sert avec une ferveur qui pour être religieuse n’en est pas moins incarnée.

 

A défaut de pouvoir vous faire techniquement partager ce qui est, en ce qui me concerne, une redécouverte voilà un « September » (ne vous fiez pas au titre de la vidéo) dont les limites (la raideur encore) et même les faussetés ne peuvent pas entamer le charme douloureux et lancinant qui nait comme chez peu d'autres chanteuses de la pure sonorité de l'instrument.



[1] Mais il est difficile d’établir la liste des rôles qu’aborda Stich-Randall avant sa carrière européenne. 

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Published by Le vidame - dans Musique
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22 mai 2009 5 22 /05 /mai /2009 12:39

 


On fait erreur depuis 5 décennies sur Joan Sutherland. Parce qu’elle explosa en Lucia on voulut en faire une chanteuse italienne. Parce que sa voix s’épanouissait dans le registre le plus virtuose et le plus brillant on l’étiquetta chanteuse belcantiste. Dès lors les comparaisons ne pouvaient qu’aller bon train puisque c’est dans ce répertoire que les amoureux de la chose lyrique trouvent, en priorité, à s’exprimer. En la confrontant à Gencer, Caballé, Sills (et bien entendu aux fantomes –le pluriel est volontaire- de Callas) ses détracteurs hurlent à la froideur, au flou, à l’uniforme (d’autant qu’à donner l’impression de chanter tout sans effort sa virtuosité même finit par perdre en spectaculaire à leurs oreilles). Les fanatiques, nombreux, trouvent souvent dans la distance de la cantatrice un choix interprétatif ou bien admettent simplement que leur plaisir passe par la jubilation du chant.



En effet le plaisir de faire les notes, la maitrise définitive de l’instrument, la facilité apparente d’un chant évident sont chez l’Australienne supérieurs à à peu près toutes ses rivales dans Lucia, Elvira, Maria Stuarda, Semiramide, Lucrezia Borgia, Beatrice di Tende, Anne Bolena (même tardive) ou Norma. Est-ce suffisant ? L’écoute de son récitatif du somnanbulisme d’Amina souligne cruellement ce qui manque à Sutherland ici : des mots. Il ne s’agit pas simplement de diction, de prononciation (en studio au moins c’est plus précis qu’on ne l’a dit). Elle ne parvient simplement pas à faire passer les syllabes italiennes de deux à trois dimensions. On en a le dessin, jamais la structure plastique. Les inflexions s’effondrent, ne s’essayent même plus à exister dans le déroulement monotome du récitatif.  Or ce répertoire ne peut pas être sans cette qualité : sans elle un rôle devient une succession d’airs entre les tunnelles de récitatifs. Précisément parce que le principe même du secco est encore primordial de la logique belcantiste autant que les grands récitatifs accompagnés, à la rhétorique d’une infinie délicatesse et qui ne souffrent pas d’être malmenés ou simplement mal conduits.


Non Sutherland n’est ni une chanteuse belcantiste, ni, encore moins, une chanteuse italienne. C’est d’abord une anglo-saxonne, une australienne qui rêvait de Londres et qui triompha à Covent Garden. Elle n’avait rien à voir avec Callas dont elle semblait reprendre le flambeau et pas grand-chose non plus en commun avec ses illustres contemporaines. Quand on lui demandait quels avaient été ses rôles préférés elle répondait Violetta (qui peut être lue d’une multitude de façons) ou Adriana Lecouvreur (ni un rôle belcantiste, ni un rôle callassien). Qu’écoutait-elle d’elle-même ? Esclarmonde (« en faisant mon jardin ».) Des regrets ? Thaïs ou Manon. Et peut-être plus de rôles comiques, parce qu’elle avait adoré chanter Rosalinda, Hanna Glawari ou La Fille du régiment.

 





 


Lucia ? Amina ? Elvira ? Elisabetta de Devereux ? Giulietta di Capuleti ? Armida ?  Rien à en dire, alors qu’on pensait qu’elle avait tout à y faire. La chanteuse se connaissait bien. D’ailleurs la liste de ses rôles belcantistes est plutôt courte (elle tient tout entière dans l’énumération que j’ai faite plus haut). On peut y adjoindre sans doute Amelia di Masniedari (sauf qu’elle fut créer par Jenny Lind, nous y reviendrons) et Elvira d’Ernani (mais au disque uniquement). Et une Emilia di Liverpool de toute jeunesse, pour la radio, dont le titre est déjà un désaveu, mais qui est la seule rareté qu’elle aborda chez Donizetti, elle qui dédaigna Gemma, Parisina, Elisabetta al castello et autres reines et servantes. Et on cherchera en vain du Mercadante dans sa discographie alors qu’elle se mêla d’enregistrer le totalement obscur Oracolo de Leoni.

Alors ? Pas italienne, pas belcantiste. Pas classique non plus. Le rubato qu’elle affectionnait, autant que ses inflexions un peu molles ne s’y prêtaient simplement pas : pas de Gluck, de Spontini, de Cherubini dans lesquels elle aurait eu fort peu à faire. Chez Haydn chanter Euridyce était peut-être surtout un moyen de s’emparer des vocalises éblouissantes de l’air du Génie. Les Mozart furent comme des incidents de parcours. Une célèbre Donna Anna avec Giulini, qui est ligne et lumière, est à entendre. Est-elle géniale ?  Voire … D’autres savent allumer le marbre. On la préfera dans des moutures plus tardives et plus coquettes, certe pas classiques. Elettra et la Reine de la Nuit où on la distribuait parce qu’elle était « coloratura d’agilita e di forza » furent des réussites de vocaliste peut-être, la comtesse (à Glyndebourne, comme Caballé) et Pamina sans doute pas. Un déprimant récital mozartien de studio où rien ne fonctionne dit assez que cette musique ne lui était pas congénitale.


Pas vériste évidemment. Dans les œuvres post verdiennes elle ne s’entendait pas en Santuzza ni en Madalena di Coigny ni en Tosca non plus. Le poitrinage intempestif et les passions ouvertement charnelles très peu pour elle. Adriana Lecouvreur et Suor Angelica par contre à la même époque pourtant, et des mêmes compositeurs finalement, c’était tout autre chose : un parfum légèrement décadent de post romantisme en adoucit les contours. Là Sutherland pouvait se retrouver en terrain connu et aimé, celui d’une certaine fin du XIXème qui lui allait comme un gant blanc à la main d’une dame.   

On peut donc à la fois la localiser (le commonwealth pour faire large) et même donc la dater, cette sensibilité problématique : la deuxième moitié du XIXème. Sutherland est donc intrinsèquement et absolument victorienne avec un demi-siècle de décalage et entre temps à la fois les excès véristes et la révolution callassienne. Pas étonnant que, faute de recul, on en soit resté perplexe.  


Quand je dis victorien je suis conscient que le terme recouvre un large champ. Ce n'est pas Dickens ou Jack l'éventreur que je convoque ici. Mais quelque chose qui pourrait être Elisabeth Browning revue et corrigée par Norma Shearer et Hollywood. Non pas d'ailleurs la véritable Elisabeth Browning dérangeante et obscure mais la ravissante silhouette aux anglaises brunes qui faisait rêver les jeunes filles en fleur des années 1880. Insupportable pour certains et condamnée d'avance pour crime de mièvrerie, indispensable pour d'autres. 

 

Katherine Cornell en Elisabeth Barrett-Browning. Pas le film de Franklin mais la pièce qu'il a adaptée.


Le style de Sutherland, guidée par son mari, s'inspire ouvertement de cette mouvance dans la deuxième partie de sa carrière, celle qui transforme toutes ses cabalettes en refrains salonards aussi couverts de dentelles qu'un abat-jour d'époque. Le ressenti qu'on a de ces approches stylistiques est toujours teinté d'une pointe d'ironie qui explique sans doute le franc succès qu'elles remportent auprès d'un public délibérament amateur de camp. Passons sur ces Traviata et Gilda tardives qui ne sont que l’ultime manifestation d’un état d’esprit qui fut le sien (on est toujours tenté de dire « le leur » en pensant à son mari, à la fois Mentor et Pygmalion) dès ses débuts où il trouva à s’exprimer avec d’avantage de noblesse sans doute.

Ce n’est donc pas du côté de Pasta, de Malibran, de Viardot ou de Colbran qu’il faut rechercher les inspiratrices du chant de la chanteuse australienne. Avec ces Italiennes et ces Espagnoles de l’âge d’or du bel canto elle ne partageait pas grand-chose et certe pas l’investissement suicidaire qu’on leur reconnaissait et qui fut sans doute préjudiciable à leurs carrières. Ses modèles à elle c’était plutôt Jenny Lind (On y revient. D’ailleurs une compilation Decca d’airs extraits de plusieurs récitals de Sutherland lui rendait explicitement hommage), à la limite la décorative Patti et plus tard Emma Eames et bien entendu Nelly Melba. On pouvait reprocher à Eames ou à Melba leur froideur (« On pouvait patiner sur le Nil hier soir. Madame Eames a chanté Aïda au Metropolitan Opera ») on ne les accusa jamais de ne pas être à la hauteur de la musique qu’elles chantaient. Ce fut la direction que prit la jeune Sutherland : il fallait faire honneur au chant.

 


L’application sérieuse devint donc rapidement caractèristique chez elle, le même sérieux qui d’ailleurs caractérise dans l’exercice de son métier la reine Victoria elle-même. Peut-être que c’est l’analogie entre cette école de chant et cette époque fit naitre l’idée du récital enchanteur « Command Performance » dans lequel Bonynge et Sutherland recréèrent les programmes types que l’Impératrice des Indes demandait, pour ce qui était littéralement des «performances commandées ». Avec le récital d’airs français, autre pied de nez au répertoire d’abord associé à Sutherland, on tient peut-être là les plus grandes réussites de la chanteuse dans ce registre où elle brilla particulièrement par son inventivité et ses arabesques vocales.

D’ailleurs les programmes des récitals, même live, même antérieurs aux années Decca, dans leur ensemble sont assez symptomatiques : les romances de salon, les « Cherry Ripe » (que Julie Andrews chante au début de Victor Victoria !) accompagnés au clavecin, les « Charmant oiseau » accompagnés au piano et ensuite, en studio, tout un délicieux album consacré à Coward, bien avant la mode des albums crossover. Et dans ce qui est mieux connu des discophiles cet air invraissemblable extrait de l’Artaxerce de Thomas Arne qui est une fulgurante succession de roulades, mais en anglais.  La Sutherland virtuose, celle qui est encore la plus célébre et la plus célébrée, fut-elle jamais aussi convaincante qu’en chantant ces vocalises dans sa langue maternelle ? Pas à notre connaissance, comme si l’anglais transcendait même cela, chez une chanteuse que l’on a dite absolument imperméable aux mots. Rules Britannia. 


L’anglais est donc une donnée trop rarement prise en compte à son propos : en écoutant sa soprano du Messiah ou sa Galathea toutes les deux dirigée par Boult on entend parfaitement comme il était, en ce tout début de carrière, non seulement articulé (mais c’était encore le cas de son italien ces années là), mais en plus éloquent, poétique même et parfaitement senti. Sutherland ne s’exportait pas dans une autre langue, elle n’avait pas ce génie là, et tout ce qu’elle fera en italien ou en français aura systématiquement un parfum d’exotisme (parfois charmant de coquetterie un peu désuète, comme la manière dont elle colore ses « e » en français). Plus tardivement la voix plus massive perdra pied dans les langues lyriques internationales, mais saura se ressaisir pour chanter la Veuve Joyeuse comme une comédie musicale ou reprendre Les Dialogues de Carmélites dans l’anglais de sa création londonienne. Insulaire elle était par essence (même née au bout du monde), insulaire elle restera et jusqu’au bout, elle qui fera ses adieux en forme de surprise mondiale à Covent Garden.

 

 

 

Cessons donc de chercher des vertus improbables chez cette cantatrice victorienne. Qu’on n’écoute plus en priorité ses Verdi et ses Rossini. Ce qu’elle y fit de mieux (l’air di Cambiale di Matrimonio par exemple ou sa Fille du Règiment) était teinté à la fois d’une vocalité glorieuse et d’un humour distancié plus proche de Shaw que de Goldoni. Qu’on se tourne plutôt vers ses relectures haendeliennes, dans la lignée de Beecham on s’en doute, parce que, Pump and circonstances, c’était sa famille, sa filiation, son horizon, même revu à la sauce de la fin du XIXème. Qu’on entende tout ce qu’elle apporta au dernier répertoire romantique français, ce répertoire tant aimé des grandes qui l’ont précédé, à l’opposé du vérisme (à l’époque ou la Reine Victoria écrivait dans son journal qu’elle était fascinée par la prestance de Napoléon III et la beauté de l’impératrice Eugènie) où le galbe compliqué des mélodies répondait idéalement à une sophistication vocale de l’interprète, de Meyerbeer à Thomas, en passant par Delibes et Massenet. Il n’y a rien à voir ici avec la franchise et de l’ardeur nécessaire au Bel Canto. Qu’on pousse la curiosité jusqu’à voir de quel bois elle se chauffait dans des versions « musicals » de La Chauve-Souris ou du Beggar’s opera, enregistré pour Decca (avec des arrangements luxuriants, gorgés, à l’opposé de ce qu’en proposa Britten). Certe cela Melba ne l’eut pas osé (Callas non plus). Ce fut, avec les récitals souriants, le meilleur moyen d’évasion de Sutherland qui trahissait peut-être ce que devait être une « assoluta » italienne ou une diva de l’empire, mais qui renouait avec un autre visage de ce XIXème siècle anglais, celui de Herbert et de Sullivan, dont, décidemment, rien ne lui échappa, ni le répertoire privilégié, ni la langue, ni surtout l’esprit.

 

 

 
(Oui cette image est terrifiante. On ne fait pas mieux, ou plutôt pas pire, je vous l'accorde).

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Published by Le vidame - dans Musique
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