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10 mai 2009 7 10 /05 /mai /2009 12:13

 



Mildred Pierce n'était pas, sur le papier et à première vue, un rôle très gratifiant : ce n'était pas une aristocrate décadente, une vieille fille frustrée et névrotique, une actrice dramatique ou une chanteuse de jazz prise dans les filets de l'alcoolisme, elle ne mourrait pas en état de grâce à la fin du film et ne sombrait à aucun moment dans la folie.
Cain nous la présente d'abord comme une jeune femme séduisante, blonde, avec de jolies jambes et qu'on devine un peu commune. A la fin du roman, en même temps que la fortune elle a aussi perdu la ligne (que l'écrivain met quasiment sur le même plan, dans la même phrase) et devient donc une matrone entre deux âges, mère d'une jeune fille de 17 ans, beaucoup plus attractive qu'elle.




Quand la Warner acheta les droits en 1944 elle proposa le roman d'abord à la reine du studio : Bette Davis. Celle-ci commençait à se fatiguer d'incarner des femmes plus âgées qu'elle-même au cinéma. Elle avait déjà refusé de jouer dans Les Folles héritières pour cette raison ("j'ai bien le temps pour cela" disait-elle sans se rendre compte peut-être que les premiers rôles intéressants pour les quadragénaires n'étaient pas si nombreux  et  sans savoir que quand elle aurait atteint précisément cet âge on ne lui en proposerait plus). Elle refusa également le rôle titre dans Mildred Pierce. Qu'aurait-elle fait d'un rôle si terrien, si incarné, si entièrement maternel et charnel ? Imagine-t-on Bette Davis en train de faire des gateaux pour les voisinage et de servir dans un snack-bar ? Au dela de l'âge sentit-elle que le rôle n'était simplement pas pour elle, par essence ?

Aurait-elle, enfin, remporté un succès qui aurait pu renouveler sa carrière  ? Enfermée dans les mélodrames de prestige qu'elle servait comme nulle autre, avec sa grâce inquiétante et la conviction de sa hauteur qu'elle mettait dans tout ce qu'elle faisait (et la facilité déconcertante avec laquelle elle portait les crinolines et les robes à tournure) elle était destinée à s'éloigner du public d'après-guerre, qui ne recherchait plus les mêmes sensations, ni, evidemment, la même sentimentalité flamboyante. L'année de Mildred Pierce, revenue brutalement sur sa décision d'incarner des femmes mures, elle jouait une institutrice proche de la retraitre dans l'adaptation corsetée du The Corn is green.  Mal lancé, mal produit, ne répondant à rien, le film ne rencontra pas son public. Pendant les cinq ans qui lui restait à la Warner Davis ne devait plus rencontré les triomphes critiques qu'elle avait connus durant les années de guerre. Partenaires, réalisateurs, techniciens, scénarios restaient les mêmes (Jalousie en 1946 reprenait exactement les mêmes ingrédients que le triomphal Now Voyageurs de 1942), mais le coeur n'y était plus, ni du côté du public, ni du côté des artisans, et la grâce de cette première époque ne pouvait pas, dans ses conditions axphyxiantes, être retrouvée.



Après elle la Warner fit le tour du studio et même au delà. Claudette Colbert, curieusement sollicitée (comment exploiter ses qualités propres : son aristocratie naturelle, sa fantaisie, dans un tel rôle ?) et qui venait de jouer, magnifiquement, un rôle de mère dans Depuis que tu es parti, ne se montra pas très intéressée ou du moins ne fut-elle pas assez impliquée dans le projet pour s'y intéresser réellement. Pour elle aussi, et pourtant il lui restait plus d'une dizaine de films à tourner, la période la plus faste, celle où son nom suffisait à faire afluer les spectateurs, était terminée. Cinq ans plus tard elle laissait échapper pour un problème de santé le rôle, devenu mythique, de Margo Channing dans All about Eve mais trouvera, en compensation, un de ses personnages les plus touchants et radieux dans Three came home.

Rosalind Russell fut une candidate plus sérieuse. Elle avait  voulu tourner dans l'autre film que réalisa cette année Curtiz, Roughly Speaking, dans le rôle gratifiant d'une femme de la bonne société à la fois élégante, énergique, passionnée, drôle et charmante. Ses rapports avec le réalisateur furent excellents (on ne pouvait pas en dire autant de Davis). Qu'elle ait abandonné le projet ou que le projet l'ait abandonné, elle, est assez cruellement ironique. Pressentant le succès que rencontrerait l'adaptation de James Cain la Warner réduisit au maximum sa publicité autour de l'autre film du même réalisateur. Au lieu de tourner dans un des succès les plus important de l'année, la pauvre Russell donna l'impression d'avoir choisi un véhicule de second plan .... Et elle passa les prochaines années à enchaîner les rôles dramatiques sans rencontrer de succès comparable, jusqu'à son triomphal retour au théâtre.

Plus évidente pour le rôle (on peut penser assez facilement à elle, en lisant le roman) Ann Sheridan figura en assez bonne place également. Comme elle le dit simplement dans l'interview qu'elle accorda à John Kobal (dans People will talk) elle refusa le scénario. "Ce n'est la faute de personne d'autre que moi". Et, immense star glamour des années 40, Sheridan perdit peut-être là l'occasion de trouver là enfin un rôle avec lequel on l'aurait associé définitivement, au lieu de demeurer une actrice dont la talent étonne au vue de sa réputation mais qui n' a pas pu, en définitive, briller dans la mémoire collective pour autre chose que ses charmes.  On ne l'a vu dans aucun film sorti en 1945.




A l'autre bout du spectre (et offrant des qualités non moins précieuses mais différentes) Stanwyck venait elle d'éclater (à nouveau, car c'était loin d'être la première fois) dans Assurance sur la mort, un autre James M.Cain et en 1937 elle avait incarné un des classiques des personnages maternelles américains en souffrance dans Stella Dallas. Elle avait pour elle la dureté et la ferveur, ce qui était beaucoup. Peut-être désirait-elle sortir de ce registre ? Elle tourna à la place une comédie, devenue un classique des fêtes de Noël Christmas in Connecticut. De toute manière elle menait sa carrière avec tant de brio depuis les années 30 que jouer Mildred n'aurait sans doute pas influer sur son parcours. La fin des années 40 devait la voir recupérer la panoplie de la femme fatale prédatrice comme bien peu pouvait le faire sans doute et ce avant les westerns des années 50 et la télévision dans les années 60. Peut-être que le film de Curtiz lui aurait apporté la seule chose qui lui manquait : l'oscar qu'elle briga quatre fois, sans jamais l'obtenir. 

L'oscar que Crawford, follement inquiète à l'idée de ne pas triompher, reçut dans son lit, s'évitant, sous le prétexte de la maladie, l'humiliation de repartir bredouille, elle, la vieille routière, qui avait dit (avec raison) que jamais la MGM ne la candidaterait parce qu'elle était utile à autre chose, et finalement pas si aimée que cela des dirigeants. Ils oublièrent ce qu'elle avait montré d'intelligence et de talent dans, par exemple, sa superbe trilogie avec Cukor (FemmesIl était une fois, Susan et ses idées). Mildred ne forçait pas ses dons d'actrice (contrairement à Susan et ses idées par exemple) : c'était la rencontre parfaite entre elle, une époque et un rôle. Elle pouvait dominer tranquillement de sa force chaque plan, être séduisante sans prétendre à la noblesse. Oui Crawford, sans cesser d'être elle-même, peut être une travailleuse manuelle et acharnée (elle l'avait souvent joué avant) et être aussi une femme mortellement angoissée et interrogative. Elle a les yeux faits pour ça.

L'oscar de 1945 récompensait donc aussi le choix judicieux des studios qui l'avait laissé faire des tests, alors que depuis 2 ans elle se morfondait dans l'attente du film qui lui conviendrait. Mildred Pierce lui convenait ... ô combien ! 

La victoire était donc prévisible. Trois des autres nommées avait déjà obtenu le prix les trois années précédentes.
En 1942 Greer Garson l'avait remporté pour Mrs Miniver. L'année de Crawford c'était pour La Vallée de la décision qu'elle était nommée. "Rien de nouveau sous le soleil" est-on tenté de dire, tant le film déroule tout le charme attendu des films de Garson à la MGM : début léger et souriant, scénario qui tombe progressivement dans le drame, beaux décors, beaux costumes (et robes longues), Garson inaltérablement belle (la différence d'âge avec son partenaire un tout jeune Gregory Peck est presque invisible, n'était l'assurance de l'une et les timidités de l'autre) et bonne, accent gallois en plus.   (On peut voir tout le film ici : link)
En 1943 Jennifer Jones s'était revélée en Sainte Bernadette. A partir de là elle fut nommée quatre années de suite, supportée par son prestige, les campagnes publicitaires de son producteur de mari et la fièvre qu'elle apportait, quoi qu'elle joue. Je n'ai pas vu ce Poids du mensonge, mais on peut imaginer l'aura de romantisme qu'elle devait donner à cette varation sur Cyrano de Bergerac, en regardant simplement cet extrait :   




En 1944 c'était au tour d'Ingrid Bergman pour Hantise. Elle était précisément à ce moment là en train de tourner dans Les Cloches de Sainte-Marie qui lui devrait en 1945 une nouvelle nomination. En religieuse dévouée Bergman parvient à rendre tangible et crédible et réelle et sympathique et touchante un personnage de bonté pure qui avait tous les risques d'être totalement inhumain à force de compassion. C'est sans doute un de ses rôles les plus difficiles et certainement pas le plus gratifiant.

En dehors de Crawford une autre actrice était nommée pour la première fois. Comme Crawford c'était pour un succès public très important dans un film dont la trame épousait les interrogations noires de l'époque. Gene Tierney éblouissait dans Péché Mortel. Si le film et elle même sont un régal pour les yeux, si scénario lui offrait un personnage délirant et inoubliable, reste que ce n'est sans doute pas ce qu'elle pouvait donner de meilleur. Ses plans les plus impressionnants sont d'ailleurs ceux qui lui demandent d'être une superbe statue de la féminité mystérieuse. On préférera, par exemple, ses prises de risque interprétatives dans Le Fil du rasoir l'année suivante.  Elle était, de toute manière, encore une aspirante, surtout par rapport à Crawford et ne bénificia sans doute pas du capital sympathie de l'actrice quadragénaire.
 

Tant qu'à privilégier une actrice à la Fox mon choix se serait plutôt porté sur la douceur lasse, poisseuse d'amour non déversé d'Alice Faye dans Crimes passionnels. Tant qu'à rester dans l'univers du film noir j'ai une pensée aussi pour Joan Bennett dans La Rue rouge à propos de laquelle Danny Peary écrit si justement qu'elle donna " a terrific, overlooked performance as an antypical femme fatale" dont elle fait ressortir de manière terrifiante la vulgarité et la nullité foncière.



Et j'aurais sans doute franchi l'Atlantique pour offrir mon trophée à Wendy Hiller, qui dans Je sais où je vais était à la fois si vulnérable et si sûre d'elle. Ce qu'elle fait dans le film de Powel est pour moi, à chaque moment, une des plus belles représentations d'un être humain normal, et donc riche et complexe, d'une tête pensante, d'une femme intelligente, que j'ai pu voir à l'écran.

(L'oscar, Wendy Hiller l'obtiendra 12 ans plus tard et en tant que "supporting actress")

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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 15:11




En 1944 la Paramount engrangea succès critique et recette publique grâce à l'adaptation que Billy Wilder fit d'un textes les plus sombres, les plus désespérés de James M. Cain : Assurance sur la mort. Après les films de gangster des années 30, des mélodrames du début des annnées de guerre,  en usant de la conscient le réalisateur posa les bases de ce qui allait devenir le "film noir" -en français dans le texte- (crimes et chatiments, femmes fatales, anti-héros, enquête tortueuse et amitié masculine) et les porte directement à un degré de maturité et de perfection qui font que tout ce qui suivra ne sera qu'une répétion de ce premier film, y compris la réponse que fit deux ans plus tard la toute puissante MGM avec une autre adaptation de Cain, à la trame jumelle : Le Facteur sonne toujours deux fois.
 
Entre temps la Warner récupéra les droits d'une autre réussite du même auteur, Mildred Pierce. Il ne s'agissait pas d'un polar. Aucun crime, au mieux quelques escroqueries, un récit qui se déroule sur une dizaine d'années, un personnage central féminin, le récit d'un ascencion social. Mildred Pierce était un roman aux personnages et au cadre américain et, même mieux, californiens et l'époque était à l'exaltation d'une identité culturelle nationale. Mais ce n'était pas un roman noir.  Et pourtant .....

L'adaptation du roman mit un pied dans le fim noir à partir du moment où il fut décidé de sa construction en "flash back", fataliste par définition et donc si appropriée au genre. Elle s'y absorba totalement quand le malheureux "Monte", qui dans le roman s'en sortait à très bon compte, fut assassiné au cours d'une ouverture nocturne inoubliable laquelle le laissait gisant, le corps transpercé de balles, ayant juste le temps de murmurer "Mildred", comme une accusation ou encore un cri d'amour, avant de s'éteindre. La morale était sauve, on se débarassait de cet être veul (d'origine européenne, évidemment) et on allait pas tarder à faire de même avec l'autre pôle négatif du scénario, Véda dont l'absence de conscience aurait pu être ruine de l'âme pour le public. Le code Hays pouvait être rassurer, on ne faisait pas dans le film l'apologie des mauvais. Au passage on offrait un éclairage nouveau au texte, susceptible de séduire immédiatement les spectateurs qui, ayant aimé l'année précédente Assurance sur la mort, venaient séduits par le nom de Cain. Film noir alors Mildred Pierce, comme le suggère la photographie brumeuse, les imperméables des hommes, le commissariat par lequel passe tous les personnages et Joan Crawford en manteau et toque de fourrure (signés Adrian) prête à se jeter à l'eau avant d'en être empêchée par un agent de police ? Film noir qui commence par un crime et s'achève par une arrestation ? Oui, sans doute.




Cependant on s'interroge. On s'interroge parce que ce n'était pas le propos de Cain dont la trame narrative est, à ce détail d'importance près, parfaitement suivie. Le meurtre est en fait totalement accessoire. Mais surtout Mildred Pierce est l'histoire d'une femme dont le scénario adopte le regard, dont il épouse la subjectivité. Or Ava Gardner dans Les Tueurs, Lana Turner dans Le Facteur sonne toujours deux fois, Mary Astor dans Le Faucon Maltais, Lizabeth Scott dans En marge de l'enquête, Kim Novak dans Du plomb pour l'inspecteur ne sont pas sujets. Leur force vient justement de rester opaques parce que vues à travers le prisme déformant de l'amour et du désir du héros pour l'objet qu'elles sont uniquement et absolument. Que savons-nous de leur motivation ? De leur réalité ? De leur humanité ? Rien. Il faut la force peu commune, diabolique et artificielle, de Barbara Stanwyck dans Assurance sur la mort ou à l'inverse la vulnérabilité et la sensualité de Turner ou de Novak pour que le spectateur s'interrogent au moins sur l'essence de leurs personnages. A l'inverse que comprenons-nous, que savons-nous de Mildred ? Tout. Dans l'atmosphère du film noir surgit tout à coup la féminité. Pas la féminité unilatérale, dangereuse et attractive à la fois de la femme fatale. Pas non plus la féminité douce et un peu mièvre, réconfortante, de la petite amie officielle, de la confidente vers laquelle on voudrait revenir quand tout sera apaisé. Mais une féminité totale et complexe, même si avant tout maternelle, d'un personnage à la fois séduisant, combatif, aimant, bourreau puis victime (ou l'inverse), vainqueur puis vaincue dans une certaine mesure. C'est cela : dans un film noir, une femme prenait la parole et cela suffit à nous interroger.




Crawford, aidée par la conjoncture, la Warner et Curtiz, créait donc un prototype et autour de ce prototype un genre. (Appelons-le d'un nom barbare mais qui pourrait bien le synthétiser : le "Noir Women's picture". Women's picture ... "films de femmes" à comprendre au sens de films avec des femmes/destinées au public féminin. Traduit on sent immédiatement les limites du terme, mais en anglais cela prend un parfum exotique non sans charme ...Nomenclature faite, revenons à la Warner.) Avec le succès de Mildred Pierce il semblait tout coup que l'outsider Crawford dont on prédisait la fin de la carrière (elle n'avait rien fait depuis deux ans et avait été rachetée, à vil prix, à la MGM par la Warner) rencontrait à la fois un personnage et un nouveau public. Les hommes avides de personnages forts et entrepenants, de violences aussi, les femmes à la recherche d'une autre évasion que pourrait leur procurer des héroïnes à la fois déterminée, carrièristes mais belles aussi. Pas comme une pin up, comme une femme qui aborderait la quarantaine avec de nouvelles armes. Crawford apporta tout cela alors qu'on la pensait terminée. Quelle revanche ce dût être ! Péril en la demeure cependant : tout système a son revers. L'efficacité des studios a la sienne : la systématisation. En 5 ans à force de répéter ce schéma la Warner épuisa la filon et Crawford fut obligée de se créer un nouveau personnage cinématographique et de quitter, cette fois définitivement, le cocon protecteur des studios.


En 1946, Humoresque biaisa un peu le procédé : le même personnage compliqué et entier, la même détermination, la même fragilité aussi qui pointait sous le masque de l'énergie, la même photographie typique de la Warner qui pouvait faire illusion au début. Mais pas l'ombre d'un crime. Rien de "noir." L'année suivante La Possédée la confrontait à nouveau à une enfant haineuse et rivale et surtout, après une ouverture qui valait en mystère et en mise en scène celle de Mildred Pierce, se réorganisait autour de la juste dose de suicide et de meurtres, dominée par le visage sculpté et les épaulettes de l'actrice. Elle retrouva Curtiz le temps d'une lutte à mort avec Sydney Greenstreet, transfert des classiques films noirs de la Warner, dans Boulevard des passions. Par rapport à Zachary Scott ou même à Van Hefflin dans La Possédée elle avait face à elle un adversaire formidable et dans cet affrontement de présence elle ne fut pas toujours gagnante. Mais elle avait, là encore, un pistolet à la main et c'était ainsi que l'on finissait par l'attendre et par l'aimer. Dernière réussite The Damned don't cry synthétisait l'ensemble des éléments évoqués en les convoquant directement comme dans Boulevard des passions : le personnage devenu aussi dur que ses traits (où est-ce l'inverse ?) partait de rien, arrivait à tout et se sacrifiait, en affrontant rien moins qu'un véritable gang de malfaiteurs (!). A partir du succès que rencontrait Crawford les studios réalisèrent soudain qu'il était possible d'exploiter autrement toutes les femmes fortes, toutes les actrices de prestige d'une époque qui voyait surtout le triomphe des "plus beaux animaux du monde."




Comme les comédies roses et gentiment coquines de Doris Day furent à l'origine, au début des années 60, d'un genre particulier, les films noirs menés de main de maitresse par une femme, dans lesquelles il était surtout question d'analyser les rapports humains et dans lequel les crimes sont des conséquences ou des accessoires, mais pas le sujet réel du scénario, connurent dans la deuxième moitié des années 40 une floraison remarquable. On chercha évidemment à l'adapter à la personnalité des actrices qui s'y essayèrent.

On mit Stanwyck sur un cheval, puisqu'elle montait si bien, et on l'envoya au Far West tuer froidement et souffrir pour des hommes qui ne la valaient pas toujours dans Les Furies ou plus tardivement Quarante Tueurs ou Le Souffle de la violence. En dépit du cadre ce n'était pas exactement de western dont il s'agissait, mais bien d'un nouvel avatar de ces "Noirs Women's picture" dont ils avaient tous les caractéristiques. Dans le même temps pour la MGM, revenue à New-York, elle était une femme du monde sur laquelle on enquêtait quand la maîtresse (Ava Gardner), fatale et adictive, de son mari (James Maison) était assassinée dans Ville haute, ville basse. Mélodrame mondain et enquête policière à la fois le film bénéficie de la maitrise harmonieuse de Mervyn Le Roy. (Dans une moindre mesure son personnage des Folles héritières aurait pu être l'héroïne de ce type de film, ce que l'utilisation d'une voix off narratrice accentue à un moment).



La Warner tenta d'appliquer la formule, en vain en ce qui concerne le succès public, auprès de Bette Davis dans La Garce. Le film s'ouvrait sur un procès et un flash back. Terrifiante et excessive, Davis, maquillée comme un indien se colore de peintures de guerre, emperruquée pour paraître plus jeune, ce qui produit l'effet inverse, semble refuser tout filtre entre son personnage et le public et lui assène en une suite de scènes explosives le portrait d'une héroïne jouée au premier degré, totalement mauvaise, dont le crime, d'ailleurs acquitté, n'est qu'un des nombreux méfaits que sa course au plaisir exige pour être satisfaite.
La même firme ressortit de ses cartons un des grands succès de la même Davis, qui semblait préfigurer les succès de Crawford : La Lettre de William Wyler. Mélodrame à prestige, nimbé d'un orientalisme poisseux, en 1940 il devint un véhicule noir pour Ann Sheridan sous le titre de L'Infidèle en 1947, la même année que Nora Prentiss également signé Shermann et avec la même actrice. Il s'agissait cette fois de la modernisation d'un roman de Dreisler, Sister Carrie (adapté en costume d'époque par Wyler en 1952) dans lequel Carrie est transformée en héroïne sulfureuse et l'athmosphère dûment embrumée.



La RKO s'y mit également et exactement au même moment (soit deux ans après le succès de Mildred Pierce) en faisant de Rosalind Russell, dans Quand le rideau tombe (qu'on peut voir intégralement à partir d'ici : link)  une comédienne meurtrière rongée par le remord aussi impressionnante que Davis, Stanwyck ou Crawford d'ailleurs desquelles on ne la rapproche pas spontanément mais auquel son jeu volontairement puissant, démonstratif, fait évidemment écho. Dans le même soucis qui avait fait d'Ann Sheridan une séductrice, de Stanwyck une cavalière émérite et presque masculine, de Davis un monstre fascinant, c'est à dire pour la servir le mieux possible au coeur de ce genre, Russell jouait, au début du flash back devenu inévitable, un personnage plutôt fantaisiste qui voyait sa vie bouleversée par un geste inconsidéré. A noter qu'elle avait à nouveau face à elle le décidemment fascinant Greenstreet, en inspecteur chafouin qui n'est pas sans annoncer celui joué par JC Flippen dans Secrets de femmes, deux ans plus tard. Avec ce film on passa de Cain à Vicky Baum (l'auteur de Grand Hotel !) mais on resta dans un genre très proche, à ceci près que l'enquête policière prenait des allures délirantes aussi bien dans la manière dont elle était menée (avec l'intervention récurente de l'épouse de l'inspecteur) que dans sa résolution passablement rocambolesque.
Qu'importe ! Les flash back et le coup de pistolet tiré au milieu de la nuit permettait de voir s'affronter en beauté une Maureen O'Hara au visage ravissant et douloureux à la fois et une Gloria Grahame confondante à force d'être évaporée, dont l'abyssale simplicité (on n'ose dire bêtise) s'assortissait parfaitement à la séduction, ici très primaire, très directe, de l'actrice. Nous étions en 1949. Déjà le genre perdait de sa popularité et même Crawford qui y était toujours aussi souveraine, sentait que le vent tournait.


Heureux versant féminin d'un genre lié étroitement à l'après-guerre, le "Noir Women's picture" devait être curieusement ressuscité dans un cadre totalement différent, grâce à Ross Hunter pour la Universal en 1960. Dans Meurtre sans faire-part Lana Turner, devenue l'actrice phare des productions luxieuses aux trames mélodramatiques de Hunter était la meurtrière d'un époux tyrannique, qui sombrait dans la paranoïa avec son amant et complice, Anthony Quinn. Les costumes étaient signés Jean Louis, Turner était sompteuse à regarder, Sandra Dee souriait blonde et rose à son habitude et la photographie en technicolore portait la marque de la Universal. On n'en oublierait presque le rapport, lointaint il est vrai, avec Mildred Pierce et consoeurs.
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29 avril 2009 3 29 /04 /avril /2009 15:45







« Et puis arrive la décoration decernée par le roi des Belges, Leopold. Parce qu’il y a toujours une décoration du roi Leopold. Ensuite elle joue avec sa décoration, comme avec ses breloques et elle en parle tout le temps. »  

Mildred Pierce, James M. Cain




Tout cinéphile sait que Mildred Pierce (Le Roman de Midred Pierce en VF) sous son apparence de film noir raconte essentiellement deux choses. D’abord l’ascencion et la chute d’une américaine moyenne qui fait et défait fortune (encore que la chute si elle est bien racontée n’est pas montrée dans le film. Mildred est ruinée, le spectateur le sait, mais voir partir une Joan Crawford impériale vétue d’un somptueux manteau de fourure, accompagnée d’un mari retrouvé et admiratif ne lui permet pas d’en avoir réellement conscience). Ensuite l’amour non payé de retour de l’héroïne non pas pour un homme, mais pour son enfant, sa fille, que James Cain, dans une intuition géniale, a baptisé Veda (prononcez : « Viiiida ». Véda en français). Prénom rare, fascinant et dangeureux comme celle qui le porte, un des plus étonnants personnages de femmes prédatrice de l’immédiat cinéma d’après guerre, comparable à celui joué par Jean Simmons dans Un si doux visage, autre jeune fille aux bonnes manières, mais sans l’excuse de la folie. Veda n’est pas dérangée, pas même troublée : elle est simplement monstrueusement égocentrique, incapable d’amour, de pitié ou de reconnaissance. Elle est l’unique objet de son propre désir, à l’exclusion des autres, et pour se servir elle-même il n’est pas un moyen, même abject, qu’elle ne soit capable d’user : hypocrisie, manipulation, mensonges, cruauté, violence physique et morale, le tout sous le vernis de la bonne éducation et de la parfaite maitrise de soi. Une Ann Blyth de 17 ans (l’âge du personnage), juvénile et reptilienne à la fois trouve, quasiment pour ses débuts au cinéma, le rôle de sa vie. Sa froideur tendue laisse craindre l’attaque, ce que ne corrigent ni ses sourires un peu trop policée, ni sa diction précise, ni même sa beauté. Et pendant les scènes entre Mildred et Veda elle parvient à ne jamais être écrasée par la stature ample du jeu de Crawford, mais à glisser à travers, à s’insinuer partout. Un ravissant serpent, un bel animal à sang froid, dont l’énergie ne s’exporte jamais en dehors de lui-même (très peu de gestes, très peu de voix) sauf au moment du coup fatal. 




La lecture du roman vient éclairer d’une autre manière ce personnage que le scénario du film rend difficilement sondable. D’abord il y a, textuellement, chez Mildred dans cet amour exclusif et passionnée pour sa fille « quelque chose d’un peu anormal, de malsain ». C’est Cain qui l’écrit au cours d’une des nuits où la mère et la fille partage le même lit. La haine de Veda pour sa mère est-elle une protection contre le risque de l’inceste ? Ou au moins contre un amour dévorant, possessif, une passion qui fait de son objet une proie à absorber ?


La suite du texte propose une nouvelle réponse, étonnante pour qui ne connait que le film où ce point, capital dans le roman, n’est même pas évoqué (un seul plan nous montre Ann Blyth en train de vocaliser mais ce cours de chant apparait comme un des nombreux cadeaux qui lui fait sa mère) : Veda n’est pas une femme, pas même un serpent en réalité : c’est une prima donna et, pire encore, c’est un  …. « soprano colorature » ! Quand Cain, par la bouche du professeur de musique italien qui l’explique à Mildred une fois que Veda, qui s’est longtemps cru pianiste, a découvert par hasard sa voie, a dit cela, il donne l’impression d’avoir tout dit, tout expliqué sur la nature essentielle de Veda. Son physique ravissant et voluptueux qu’elle a acqui très tôt, sa froideur et son égocentrisme, son snobisme maladif, son insatiable soif d’argent, sa musicalité exceptionnelle (même quand elle n’était qu’une médiocre pianiste) et jusqu'à la manière dont elle joue avec son collier, depuis qu’elle est toute enfant. La colorature est un gouffre, la colorature est un monstre, la colorature est un être génial et rare, mais pas un être humain. Ce portrait à charge d’une catégorie vocale laisse rêveur. Cain était manifestement fasciné par l’opéra puisqu’il consacrera un récit (Sérénade) à la carrière d’un ténor partagé entre sa relation avec son impressario (qui se relève, en raison de son caractère homosexuel, préjudiciable à sa voix !) et son amour pour une pure jeune fille. Quand le roman sera adapté au cinéma par Anthony Mann en 1956 l’impressario changera de sexe et sera incarnée par une Joan Fontaine 2ème période, ce qui évidemment change le propos. Un autre de ses textes (Career in C major), adaptés par deux fois, est une farce sur le milieu  de la scène lyrique. Deux autres de ses romans ont des titres évocateurs : Butterfly et Mignon. La polonaise de Philine dans la Mignon d’Ambroise Thomas est d’ailleurs, dans Mildred Pierce, le premier air que l’on entend chanté par Veda avant la folie de Lucia en concert et plus tard une représentation complète de La Traviata, (Nous sommes en 1940, le rôle était encore chanté par des sopranos colatures.)  

D’où vient cette représentation que Cain s’est faite de la « colorature ? ». Qui exerçait cet emploi à risque dans l’Amérique des années 20 ou 30 ? Cain cite simplement Malibran restée légendaire aux Etats-Unis et Melba que personne ne pouvait ignorer à l’époque (il y aura un film en 1953 qui ne fut pas un succès), comme Jenny Lind (autre film, avec Grace Moore, autre flop) mais aucun nom contemporain de l’auteur. La beauté, les perles, les multiples mariages (« un banquier pour l’argent» puis « un baron pour le titre») dont Cain crédite, toujours par la bouche du professeur de chant, ce type de voix pourrait évoquer Lina Cavalieri mais cette dernière n’était pas une colorature et, en vérité, à peine une voix d’opéra. (Quand on adoptera à son tour sa vie pour le grand écran, en 1955, en Italie et avec la jeune Lollobrigida, mais sous la direction d’un réalisateur américain, on aboutira à un récit picaresque qui donne de la Cavalieri une vision plus attachante.)





Avec cette vision terrifiante et ravissante à la fois de la Diva arrivent des images datant de la belle époque, son cortège de noms connus : Eames, Galli-Gurci (en aerienne et fragile Somnanbule :
link,)  Kurz (qui ne parut jamais au Met), Tetrazzini (obèse et ruinée par sa trop grande générosié : l’anti-Veda si l’on veut) Capsir, Barrientos … toutes virtuoses parfaites. Des visages, parfois très beaux, quelques enregistrements qui demandent évidemment une attention particulière pour en saisir sous les grésillements la perfection technique de la colorature.  Pourrait-on y entendre leur inflexabilité, voire leur dureté potentielle ? Cain les entendit-il ainsi ?

Les voix que put expérimenter en direct l’auteur du Facteur sonne toujours deux fois ne furent pas celles-ci sans doute. Au New-York, au Met, ces années là, brillait Maria Jeritza qui était un large soprano lyrique mais qui également avait tout de la star effrayante dépeinte par le romancier, sourires, époux et diamants compris. Les memes années Lily Pons, française, assez jolie pour tourner quelques films à Hollywood, était, elle, une vocaliste brillante et perlée, comme ses colliers, et faisait renaitre au Met Lucia de Lammermoor (dont Veda, rappelons-le, chante la scène de la folie pour le premier concert auquel assiste sa mère), la Fille du régiment, Rigoletto et même Linda de Chamonix. (La voici dans Mignon, précisément, plus glamour que jamais, un peu kitsh aussi : link)  Licia Albanese, totalement américanisée en dépit de son nom italien, mais pas colorature, ni même « prima donna » au sens profond du terme,  se chargerait bientôt de la Traviata là et ailleurs tandis que Sayo, y revenait régulièrement, sans folle virtuosité non plus, mais avec un son ravissant, comme l’était sa silhouette.

 

                                        Maria Jeritza, incontestablement un physique de star du cinéma
                             
Ensuite il y avait aussi, puisque Veda est d’abord connue comme chanteuse de radio, toutes les apprenties chanteuses qui passèrent par là et par le cinéma ensuite et qui chantaient indifféramment la valse de Musette ou la Polonaise de Mignon, vocalisant, « rossignolant » est-on tenté de dire, avec un espoir : celui de se faire remarquer. Eileen Farrell, avec une autre profondeur et un autre sens artistique (et d’ailleurs absolument pas la voix d’un rossignol) en fera un métier, bien avant celui de chanteuse d’opéra. Et Beverly Sills, pas moins, a fait partie de ces enfants prodiges des concours radiophoniques. Mais Julie Andrews aussi  … et bien avant elle Deanna Durbin, Jane Powell … et Ann Blyth (qu'on peut voir dans cet emploi ici : link.) C’est sans doute grâce à ses tentatives de se sopraniser que la jeune fille fut d’abord choisie pour le rôle. Cette composante éliminée il resta donc une inspiration de casting, un contre-emploi d’autant plus surprenant (Blyth qui était une parfaite et souriante « girl nex dor », c'est-à-dire précisément tout ce que n’est surtout pas Veda) qu’on a fini par en oublier l’origine. En fin de carrière, elle était encore une jeune femme, elle renoua avec le poison de ce premier grand rôle et se chargea d’incarner non seulement Helen Morgan, chanteuse déchue et scandaleuse, mais encore rien moins que Regina, une des plus célèbres gorgones à laquelle Bette Davis avait offert sa personne, dans l’adaptation d’une pièce de Lilian Hellmann qui reprenait les personnages de La Vipère.

C’est un peu tout cela et un peu plus que cela qui affleure dans Veda : la diva de la belle époque et des années 20, moitié-courtisane, moitié grande artiste à la Cavalieri, la virtuose du Metropolitan Opera, Lily Pons en tête et l’enfant prodige des ondes. A l’avenir, en tous cas, écoutez avec une autre oreille les variations de Proch. C’est peut être moins innocent qu’il n’y parait, surtout quand c'est Gruberova, toujours un peu inquiétante de perfection lunaire, qui s'y mesure. (link  


 
                                               (Tetrazzini : "si les autres chanteuses elles ont la ligne, la Tetrazzini, elle, elle a la voix")

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27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 14:59

 




A quel inextricable mystère de l’inconscient doit-on de ressentir, envers quelqu’un qui est mort depuis des siècles, quelque chose dont l’illogisme admis ne parvient pas à déranger la tranquille réalité ? Je n’aime pas Louise XIV. Je ne l’aime pas comme je n’aimerais pas mon voisin de palier, l’épicier, le contrôleur du bus. Ce que j’attache humainement à sa personne semble avoir tué toute sympathie ou admiration. Plus curieux, ce sentiment a fini par contaminer toute la période qu’on associe le plus à Louis « le grand » : depuis la Fronde jusqu’aux plus brillantes moments de son règne (avant l’installation à Versailles, si l’on devait donner une date approximative) un sentiment de joyeuse férocité, d’éclat un peu rude enveloppe le siècle, y compris ses plus nobles représentants. Il faut attendre ses dernières années, celles de Madame de Maintenon, des leçons des Ténèbres, des coiffures à la Fontange, de Saint-Cyr, de Fénelon et plus avant de Saint-Simon et de Madame de Lambert pour qu’une autre noblesse et une autre mélancolie transfigure ce monde, à mes yeux. Pour résumer je préfère, et de loin, le soleil couchant, au soleil à son zénith qui fut, comme ses contemporains, implacable en plus d’être aveuglant. Non pas que le dernier Louis XIV soit plus tendre, sans doute, mais il me semble qu'à cette lumière déclinante ce qui l’entourait prit une teinte différente.

Aller voir Le Diable Rouge avec cet état d’esprit relève un peu de l’exercice d’écolier qui pour bien aimer ses livres n’a pas nécessairement envie d’étendre sa culture dans des domaines qui ne l’inspire qu’à moitié. Une relative mauvaise humeur peut donc très subjectivement s’expliquer ainsi.




La pièce a eu le succès que l’on sait. Initiées cet automne (à peu près dans le même temps qu’une série de Journée des Dupes qui m’attirait autrement) pour un temps en principe limité les représentations se sont inlassablement poursuivies jusqu’à ce printemps, valant aux passages aux artisans de la pièce plusieurs nominations aux Molières (et deux victoires d’ailleurs, toute fraiche dans les catégories dites techniques, dont une pour la lumière, effectivement très expressive).

Le "Diable rouge" du titre c’est Mazarin bien sûr, bien après les périls, à l’apogée (et à la fin) de sa carrière politique, alors qu’il est en pleine négociation pour la paix entre la France et l’Espagne qui doit être scellée par le mariage entre le jeune Louis XIV et l’infante Marie-Thérèse. Anne d’Autriche, qui depuis la majorité de son fils s’est retirée ostensiblement du pouvoir (tout indique qu’elle ne le désira sans doute jamais intrinsèquement mais s’appliqua avant tout à sauvegarder les droits de ses enfants) s’inquiète et s’agite car, outre le temps que met le cardinal à conclure l’affaire,  Louis XIV est en plein idylle avec Marie Mancini.

On pourra avoir tous les détails que l’on veut sur le sujet en lisant Le Mariage du Roi-Soleil de Claude Dulong fidèle lectrice de Madame de Moteville et biographe d’Anne d’Autriche, puis de Maria Mancini.


Antoine Rault a sans doute consulté les mêmes sources car sa vision de la période ne fait pas montre d’une originalité ou d’une profondeur démesurée. Qu’importe, cela fonctionne, la machine à intrigue est bien huilée et il n’y aucune inexactitude historique flagrante (c'est-à-dire de celle qu’un non spécialiste, comme moi, pourrait signaler). C’est un peu court cependant pour faire une pièce : la pure trame narrative ne reprenant que des éléments bien connus, l’ennui peut survenir au détour d’une réplique censée être percutante (Un exemple : Mazarin promet à Marie de l’aider dans son projet. Au moment où elle s’éloigne il fait donner des ordres pour qu’on l’amène à la Rochelle) et tout ce qui relève spécifiquement du mariage espagnol et plus largement de Louis XIV manque simplement d’inattendu. Même l’audace relative de la scène où le jeune souverain s’interroge sur l’identité de son père a un parfum de réchauffé. On pourra m’objecter que c’est le cas en principe de toute pièce historique. Je répondrai qu’il y a manière et manière et que, en sachant parfaitement que Julie de Lespinasse était chassée de chez Madame Du Deffand dans L’Antichambre également donnée à Paris cette année, on ne cessait de se demander par quelle progression à la fois humaine et dramatique (au sens premier du terme) l’auteur allait nous conduire au dénouement. Ce n’était pas toujours le cas ici. De manière symptomatique l’un des meilleurs moments de la pièce est celui, surprenant cette fois et vraiment drôle, où Mazarin échoue à conseiller un premier ministre au roi, proposant, enfin,  un éclairage inédit sur une des clés du règne à venir.

Il ne faudrait pas penser que le texte est inintéressant. Il est habilement fait, pointant délibérément du côté du Guitry historique, sans en avoir la causticité détachée de la scène entre Louis XIV et Mazarin dans Si Versailles m’était compté, pour prendre un fragment qui correspond avec exactitude avec le sujet traité par l’auteur. Comme Guitry, Rault dose quelques mots historiques (« Si mon fils épouse votre nièce toute la France se révoltera et je prendrai moi-même la tête des frondeurs » d’ailleurs mis à plat par l’interprétation que Geneviève Casile donne de la reine, plus bourgeoise fatiguée que figure souveraine) avec d’autres qui sont simplement bons et qu’il serait fastidieux d’énumérer mais qui font mouche à chaque fois. On nous sert donc la sauce à la place du plat et à la limite pourquoi pas. Peut-être aurait-il mieux valu pas de plat du tout, puisque c’est souvent là que le bat blesse.  





Il faut préciser que les dialogues prennent un relief exceptionnel de par la voix de Claude Rich dont la couleur et l’intonation personnelles sont particulièrement bien utilisées ici. Dieu merci personne ne lui a proposé de singer un accent italien. Immédiatement l’oreille est saisie et l’esprit amusé (il y a des voix qui font sourire avec elle). Il a à faire très peu de choses finalement (simplement prononcer ses répliques de manière à ce qu’elles soient un tout petit peu rythmiquement décalées par rapport à celles de ses partenaires) , mais le peu qu’il fait est si bien amené qu’on ne peut être que séduit. Contre toute attente son Mazarin, fragilisé par la stature et l’allure du comédien, totalement dénué d’arrogance (ce qui est sans doute conforme à la réalité historique) devient attachant, attendrissant presque et grâce à sa silhouette en scène, la pièce prend tout à coup une autre résonnance et nous parle d’un autre sujet, plus grave que les manœuvres politiques : l’adieu à la vie de quelqu’un qui l’aime (et tout dans la présence de Claude Rich suggère ce plaisir de vivre qui rend cette fin de vie plus émouvante qu'elle ne l'est sans doute sur le papier.)

Casile a pris le partie inverse de surcharger son personnage, moins bien servi que celui de son partenaire il est vrai. Le phrasé volontairement trainant, lourdement trainant parfois même, la diction affectée, les bras utilisés avec une économie frappante, la lassitude qu’expriment gestes et même démarche compose un personnage qui frappe les esprits  mais se révèle à la longue plutôt unidimensionnel et qui échoue, contrairement à Rich, à susciter l’émotion. Elle porte bien cependant sa robe de cour à condition d’imaginer Anne d’Autriche plus distinguée que digne.



La robe est question nous a d'abord paru fantaisiste (ce qui n’est nullement un empêchement à la crédibilité du spectacle), comme la coiffure. A la réflexion, en pensant à certains portraits de la duchesse de Longueville ou de la grande Mademoiselle on n’est peut-être pas si loin de l’habillement des premières années du règne de Louis XIV. Mais les représentations royales, allégoriques le plus souvent, brouillent peut-être la vision que l’on peut avoir du siècle. D’autant que si les relatives limites des budgets des théâtres à ce niveau là peuvent se faire sentir ici et là, les costumes de ballet de Louis XIV et de Marie Mancini (à propos desquelles il n’y  a pas grand-chose à ajouter, en ce qui nous concerne. Ils sont beaux à voir, jeunes et gracieux et on ne voit pas très bien ce qu’ils auraient pu faire de plus avec ce qu’il leur était alloué) cherchent manifestement à coller au plus près aux tableaux et aux gravures que l’on en a.

Une soirée agréable à l’œil (jolie scénographie basée sur les reflets et la luminosité), un peu anodine à l’oreille, un peu ennuyeuse à l’esprit. Mais Claude Rich a toute notre admiration et même mieux : toute notre sympathie.

 

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20 avril 2009 1 20 /04 /avril /2009 15:08

J’ai hélas brulé toutes mes cartouches visuelles. Quand j’ai évoqué Pauline Tinsley - Face à face (II) -, j’ai exposé la seule image que j’ai trouvée d’elle, qui plus est en Lady Macbeth.

Comme j’imagine toujours qu’elle a une certaine ressemblance avec Dame Judith Anderson qui marqua, au moins aux Etats Unis, le rôle (un témoignage télévisuel existe, qui fut d’ailleurs prévu pour le cinéma et projetté dans le cadre de la Berlinade de 61. Deux ans auparavant on la filmait dans une Médée saisissante dont on peut voir un fragment ici : link Les âmes délicates et autres amateurs de beauté grecque sont priés de s’abstenir), je commence donc cette évocation volontairement rhapsodique par ce portrait :

A peine Lady Macbeth d’ailleurs, sans commune mesure avec d’autres représentations que j’ai pu voir d’elle dans le rôle, adoucie, féminisée, reconnaissable au tartan plus qu’à l’expression ou au mouvement. D’ailleurs on aurait du mal à dramatiser cette représentation, à l’intégrer au déroulement de la pièce, alors que le rôle n’est qu’action et réaction, que jamais il ne se pose. Pas de monologue lyrique chez Lady Macbeth. Même son somnanbulisme est, dans la pièce, intégré, à une polyphonie de discours. Rien ne se prêtait finalement à la mise en arias, au sens originel du terme, du personnage.  

Pourtant Verdi l’a bien fait et même avec une abondance de biens assez surprenantes, qui dépassent ce qu’il confit habituellement à un seul rôle, surtout en utilisant des structures finalement fermées, d’obédience belcantiste dont elles prolongent et dépassent l’école. (Pourtant je crois me souvenir qu’une chanteuse célèbre – Verrett ?- se plaignait que le personnage tombe trop vite dans la folie et qu’un air destiné à préparer cet état de fait aurait été nécessaire. C’est un peu ignorer la manière dont le personnage évolue également dans la pièce.)

A elle seule Lady Macbeth cummule donc 4 airs où elle domine  vocalement (et dramatiquement pour les trois premiers) la situation. Elle a droit d’abord à une entrée spectaculaire, phrases parlées, récitatif, cavatine et cabalette, mais sans que la cavatine soit à un tempo de cantilène, dans le même registre que le terrifiant premier air d’Odabella. Toute la dynamique de l’air épouse fidèlement la première scène du drame dans laquelle intervient le personnage shakespearien, parfois au mot près.

 

(Jeannette Nolan, la Lady Macbeth d'Orson Welles. Une carrière qui se déroulera essentiellement à la radio et à la télévision, alors que ce premier film et sa prestation lui promettaientt autre chose que les rôles très secondaires qu'elle aura au cinéma)


Suit, à l’acte suivant, un air beaucoup moins développé dans sa structure, moins virtuose, mais tout aussi en force et dont la tessiture semble plonger le personnage et l’auditeur dans les abymes. Avant la fin du même acte elle assumera à nouveau les périlleuses acrobaties du Brindisi. Contrairement à « La Luce langue », quintessence de l’esprit du personnage si l’on veut mais non pas illustration d’une scène précise du drame, le Brindisi développe l’incitation à festoyer de la Lady Shakespearienne, lors de la scène du banquet.

Enfin l’air du somnanbulisme et son trop célèbre « contre-ré bémol » dont on peut faire assez facilement quelque chose d’audible et de dramatique, même de manière grossière, puisqu’il suffit de suivre l’inspiration et les mots de Verdi. Avantage certain de la chanteuse sur l’actrice d’ailleurs qui n’a plus la musique pour l’aider et pourrait facilement tomber dans l’expressionisme ou l’abstraction.


Au disque les récitals privilégient en général pour nous portraiturer le personnage la cabalette d’entrée et la scène du somnanbulisme, plus rarement on y adjoint, comme  l’ont fait Callas (pour EMI) et Nilsson (pour Decca) « La Luce langue ». Le Brindisi plus difficilement dissociable de son contexte musical n’a pas connu la même fortune discographique. A lady Macbeth peut-être ne peut-on pas non plus associer la joie de vivre, même sauvage, si elle ne prend corps directement dans le triomphe meurtrier. Trois airs donc pour faire le portrait de Lady Macbeth …. Presque tout le rôle avait-on l’impression à l’époque où on ne connaissait pas l’opéra.

C’est un peu cette logique qui a prévalu chez Ponto quand, en complément généreux d’un trop court Corsaire verdien et d’un concert à Playel de Pauline Tinsley (folie d’Imogène, Colères d’Abigaïlle et d’Eglantine) trois extraits de la Lady Macbeth de cette dernière, nous furent rendus. On est heureux de les avoir. Mais on espère que cela ne veut pas dire que jamais  une intégrale ne sera publiée (On attend toujours l’Iphigénie de Brouwentijn par exemple, dont des fragments surnagent en compléments d’autres captations).
Le livret de la pochette est laconique et on ignore dans quel contexte ces extraits ont été donnés. On imagine qu'il y a représentation de l'oeuvre complète puisque on entend le médecin, le messager, la dame de compagnie et que, hors studio, il est complexe de faire intervenir des panouilles dans le cadre d'un récital.

Nous sommes en 1976 en tous cas, soit cinq ans après Il Corsaro qui fait l’objet principal de la publication, et c’est d’une soirée hollandaise (dirigée par Mickael Gielen) qu’il s’agit. Tinsley a chanté le rôle, dans les mêmes années, également à Edimbourg, à Philadelphia et à Chelsea. Il n’allait pas lui faire peur, étant donné que la phénomènale largeur de son répertoire confirme une certaine hauteur de vue qui peut confiner à la témérité la plus délirante. Citons au hasard Amelia des « Masnadieri », Brünnehilde, Anna Bolena, Elektra, Elettra (le même doublon que Nilsson), Kundry, Gilda, Turandot, et un très large etc ... Reflet peut-être la versatilité de son professeur, Eva Turner, dont la voix était non seulement d’une largeur considérable mais en plus parfaitement dense sur toute son impressionnante étendue. Une Turandot bien sûr, mais aussi une une Donna Anna et une Leonora du Trouvère, qui prouvait triller dans Juliette ou Marguerite et à laquelle sans doute on ne confiait pas de rôle de colorature parce que l’époque y entendait d’autres voix. Tinsley n’a pas eu la renomée internationale de Turner, ce qui lui a peut-être permis de multiplier non seulement les rôles, mais aussi les époques et les styles (elle se risqua à Agrippina ou Lucio Silla). Elle n’en avait pas non plus le timbre immaculé, le sien étant plutôt froid certe, mais ingrat, anguleux, peu charnu, ce qu’elle exploita avec intelligence en privilégiant des rôles qui ne soient ni séduisants, ni maternels (Mère Marie et pas la seconde prieure dans Les Dialogues de Carmélites par exemple). En revanche l’ampleur, la hauteur, la force même du chant, qui évite le cri ou la véhémence déplacée, la voix qui gagne en impact au fur et à mesure qu’elle atteint les sommets de sa tessiture, c’est sans doute de son professeur qu’elle les tient, qui pu déceler dans ce matériel là le grand soprano dramatique qui n’existe pas, ou en tous cas pas longtemps, sans discipline.


Or la discipline s’entend à tout instant dans sa Lady Macbeth, qui n’a rien d’une furie. Pour être crédible dans ce registre il faudrait être aussi une personnalité vocale immédiatement (osons le mot) utérine et séductrice. Au contraire après une lettre entachée d’un accent anglais prononcé, au lieu d’attaquer le récitatif, comme presque toutes les autres, comme en colère, usant de la transcendance de la voix chantée par opposition à la voix parlée, elle pose simplement les faits comme elle pose et chauffe sa voix. Avec la tranquille assurance de celle qui sait. Et la suite ne la trouvera jamais avare de nuances, intégrées soigneusement au discours musical : la voix se déploit, s’expose, enfle et tout à coup s’éteint, se roule sur elle-même comme un serpent, mais sans que la phrase ne cesse d’être tenue, déroulée, sans coupure plus ou moins expressionnistes. Le phrasé reflète le calme de la future meurtrière, même au cœur de folles vocalises.     

Comme son Elisabeth I, autre souveraine, sa Lady Macbeth est donc une femme de tête, dont la nature démoniaque ne se révèlera pas immédiatement. Quand elle le fera ce sera le temps d’un « La Luce langue » glacial qui semble éteindre progressivement toute lumière humaine. De la voix comme un trou noir qui obscurcit la musique progressivement jusqu’à un « requiem » projetté au plus profond du timbre, comme aucune ne l’ose. Quelque chose d’indécent qui rapproche tout à coup Lady Macbeth des sorcières de Michelet choque l’oreille civilisée à ce moment là, de la même manière que les ogresses peintes par Resnik étaient bien au-delà du cabotinage ou de la vulgarité.  

Le somnanbulisme ne la rendra pas pitoyable, fidèle à sa dureté, hantée, mais pas émouvante ce que pourrait lui refuser la nature même de sa voix, jamais blessée, solide même jusqu’à la cime pianissimo, certe pas « libération » comme on le voit écrit partout, mais départ vers la mort. Ni le grave, ni les accents ne sont artificiellement grossis. Ayant les moyens de tout chanter bien ( dans l'air d'entrée épuisante, pas une vocalise n'est savonnées, pas un aigu effleuré : à défaut d'être réellement souple et expansive la voix de la chanteuse s'efforce de se plier rigoureusement à la partition et sa technique le lui permet) Tinsley peut donc simplement bien chanter et charger la raideur froide et opaque de son timbre du poids du drame.

C’est ainsi que l’on peut approcher le portrait que la chanteuse fit du personnage. Il faut donc comprendre à la fois notre plaisir et notre frustration devant cette publication. D'autant qu'il existe bien, et de cela nous sommes certains, un Macbeth complet à Philadelphia, en 1973, dirigé par James Colon, jamais édité en cd, à notre connaissance.

 

 

                                            (Vivien Leight, très loin de Scarlett O'Hara. Encore que ...)

Quant au véritable visage de Tinsley, à défaut de pouvoir l’immobiliser on ira faire un tour ici : link et on pourra en profiter pour l’entendre encore dans Turandot, Isolde et même un Hallelujah mozartien d’une parfaite tenue instrumentale.

PS : une âme bien attentionnée, suite à la lecture de l'article, nous informe que l'on peut trouver le Macbeth (au moins de larges extraits) dans un coffret en hommage à Jan Derksen, qui tenait ce soir là le rôle titre. Grâce leur soit rendue (à Derksen, la bonne âme et Ponto qui a réédité cela ici : link)

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16 avril 2009 4 16 /04 /avril /2009 15:58





Non, répond littéralement, Michael Redgrave, son partenaire, dans ses mémoires. Le Deuil ne lui seyait pas. Non répondirent également les votants de l’Académie des Oscars. En dépit d’une impressionnante campagne publicitaire organisée par le spécialiste qui avait contribué aux victoires d’Olivia de Havilland et de Joan Crawford les années précédentes, Rosalind Russell, pour la troisième fois candidate, n’obtînt pas l’oscar de la meilleure actrice, contrairement à tous les pronostics, pour sa Lavinia dans Le Deuil sied à Electre de Dudley Nichols.

Réticents à voter pour cette prestation, les tenants des interprétations dramatiques s’éparpillèrent entre Dorothy MacGuire (pour Le Mur invisible), Susan Hayward (pour Une Vie perdue) et Joan Crawford (pour La Possédée), cette dernière paradoxalement désavantagée par le fait d’avoir reçu le prix seulement deux ans auparavant. Le noyau des irréductibles amateurs de performances plus légères resta fidèle à la seule actrice en lice qui jouait dans cette cours : Loretta Young, couronnée à la surprise générale, pour Ma Femme est un grand homme. La situation annonce très clairement ce qui se passa trois ans plus tard, lorsqu’au lieu de Bette Davis (Eve !) ou de Gloria Swanson (Boulevard du Crépuscule !!) ce fut Judy Hollidays (Comme l’esprit vient aux femmes !!!) qui obtînt l’oscar.

Ainsi se fait et se défait l’histoire de l’Académie. Rosalind Russell resta ce qu’elle appelait une « bridesmaid ». Elle-même, dans ses mémoires, n’insiste pas beaucoup sur le film et encore moins sur cette occasion manquée. Elle s’étend davantage sur Sister Kenny, réalisé l’année précédente par le même Dudley Nichols et qui était un projet personnel. Le Deuil lui apparait comme une entreprise plus ou moins délirante, exagérément fidèle à la pièce, jusqu’à la mise en scène et dans lequel elle s’estime mal distribuée. Elle aurait proposé de jouer plutôt Christine, la mère, laissant à Olivia de Havilland le rôle de Lavinia, la fille. Nichols rétorqua qu’elle devait lui rendre le service d’accepter le rôle principal, puisqu’il avait réalisé Sister Kenny pour elle. Il est difficile de déméler les motivations de l’atrice, des producteurs, du réalisateur. Nichols, scénariste renommé, avait particulièrement à cœur la transcription à l’écran de la pièce d’un dramaturge, O’Neil, qu’il idolatrait.




Il avait travaillé avec De Havilland, alors au plus haut de sa renommée critique, entre A chacun son destin qui lui valut son premier oscar en 1946 (Russell était pour la seconde fois  candidate malheureuse pour Sister Kenny, justement) et La Fosse aux serpents. Sister Kenny avait, cependant, remporté un bien meilleur succès critique que le film qu’il avait fait avec De Havilland, même s’il avait perdu de l’argent (presqu’autant que Le Deuil sied à Electre devait en perdre l’année suivante. La RKO aurait pu ne pas s’en remettre, si elle n’avait également produit le très rentable Ma femme est un grand homme). Peut-être Nichols voyait-il davantage de stature tragique dans la figure imposante de Rosalind Russell que dans la délicatesse des traits de la plus jeune De Havilland ? Peut-être avait-il déjà en tête sa Christine ? Russell elle-même peut avoir été plus enthousiaste pour le projet que ce qu’elle en a laissé paraître. Après plusieurs années à la Metro et à la Columbia à enchaîner les rôles comiques pour lesquels elle semblait faite (avec d’imposants succès comme Femmes, La Dame du vendredi ou My Sister Eileen mais encore davantage de productions de série, exploitant à saciété les mêmes aspects de son jeu et de sa personnalité) son récent mariage avec un producteur la poussa à exploiter d’autres genres et même si elle se disait prête, après Sister Kenny, à repartir vers la comédie, il n’en reste pas moins qu’elle joua dans le même temps dans Peter Ibetson avait raison, Le Deuil puis dans Quand le rideau tombe, tout films qui avaient manifestement pour but d’assoir sa réputation comme actrice dramatique. Ce fut un demi-succès, à l’image de cette nomination aux oscars, presque un lot de consolation pour l’actrice, laquelle allait, suite à cette série de films qui n’engendrèrent, au mieux, qu’un succès d’estime, privilégier la scène pendant les 10 prochaines années.




Et puis jouer le rôle principal d’une des pièces les plus respectées du jeune répertoire américain dégageait un indiscutable parfum de prestige. (D’ailleurs la RKO avait envisagé, 10 ans auparavant, d’y faire briller Katharine Hepburn et … Greta Garbo en Christine.) D’autant plus que finalement l’adaptation de Nichols tenait presque du cinéma expérimental, en tous cas du cinéma « intellectuel ». Autour de Russell Dudley Nichols ne réunit pas moins qu’un acteur aussi prestigieux que Raymond Massey, deux bêtes de théâtre en la personne du jeune Mickaël Redgrave et de la grecque (ce qui pour le sujet n’était pas rien) Katina Paxinou, une brillante ingénue Warner, Nancy Coleman, et un acteur presque débutant mais à la personnalité déjà remarquable : Kirk Douglas. Ceci étant fait il s’appliqua à respecter à la règle tant le texte que les indications scéniques, d’une précision caractéristique. Nacquit donc un film hybride, proche du théâtre filmé. Dans une immense maison dont on n’apperçoit jamais le toit, dans des rues qui donnent l’impression d’être déserte, dans des pièces symétriques et froides les personnages se perdent et se meurent de la manière la moins réaliste possible. En ce sens le jeu de Katina Paxinou, totalement libérée du carcan du naturalisme hollywoodien, est exemplaire.  Pas un geste ou une expression qui ne soit une pause tragique, d’une force étonnante d’ailleurs, bien au-delà encore du cabotinage cinématographique. Elle tend la main vers l’origine mythique de son personnage, rien moins que Clytemnestre. Car - faut-il le rappeler ?- le Deuil sied à Electre est une tentative d’incorporer les mythes grecques dans l’histoire des Etats-Unis en adaptant l’Orestie à l’époque de la guerre de seccession, avec une fidélité à la lettre, mais l’esprit biaisé par les théories freudiennes. La pièce est donc elle-même une chimère au sens étymologique du terme et a une saveur très particulière pour le spectateur européen, réticent sans doute devant le projet même. Cette tragédie en crinoline, impossible compromis entre Autant en emporte le vent et Les Troyennes est rédemptée sans doute par l’ampleur de la langue de l’écrivain, sa poésie aussi. La réalisation de Nichols se veut donc au service de ce texte et demande à ses acteurs de l’être tout autant que lui.
Russell écrit que le film durait à la base 4 heures. Reste en DVD un peu moins de 3 heures, comme dans la version télévisuelle. Du coup on ne fait qu’apercevoir Sarah Algood (la « Ma » de Qu’elle était verte ma vallée) qu’on aurait certe pas créditée au générique uniquement pour lui faire monter un escalier. Le film est beau à voir, avec une photographie particulièrement douce et soyeuse, un soin extrême apporté aux décors et aux costumes et une caméra qui suit avec sérénité les acteurs. Russell et Paxinou se positionnent au milieu de portes coulissantes qu’elles ouvrent par des gestes amples pour passer d’une pièce à une autre avec un souci certain de l’équilibre, sans qu’on puisse parler de la grâce, de la moindre de leur attitude.



L'actrice principale n’est effectivement pas un modèle de grâce, ni de jeunesse d’ailleurs. Avec son visage sans âge Paxinou permet de rendre plus crédible leur rapport mère-fille, d’autant qu’une certaine ressemblance entre les deux actrices aux traits sculptés et aux bandeaux noirs (dans la pièce elles sont blondes) accentue encore cette possibilité.




Mais il est vrai que la première impression tant visuelle que vocale (la voix de Russell, qui a toujours été sombre, est devenue ces années là franchement rauque) est mitigée, peut-être aussi parce que quelque chose dans le visage semble mal s’accorder avec les costumes et les coiffures du milieu du XIXème, pourtant extrêmement flatteurs pour certaines. Décidemment cela ne lui allait pas. La performance ne laisse pas d’être, cependant, impressionnante. Le personnage qu’elle compose n’est qu’angles et fermeture, sans qu’une once d’empathie vienne adoucir Lavinia. Il y a souvent eu dans les meilleures performances comiques de Russell quelque chose de presque effrayant, de démesuré, d’agressif qui va bien au-delà de la clownerie. C’est la même fermeté qu’elle offre à son personnage tragique et la même obstination. Ce parti pris de l’absence de vulnérabilité (c’est bien un parti pris, pas une impossibilité : dans La Dame du vendredi, sous l’abattage, la fragilité et la féminité perçait à plusieurs reprises) donne une force brute au personnage qu’elle incarne, qu’on peut imaginer interprété avec davantage de retenu ou de variété mais pas plus de glaciale implacabilité, de poids dramatique, ni non plus de majesté. Dans la logique, théâtrale et étouffante, du film cette interprétation spectaculaire prend tout son sens. Rosalind Russell savait donc s’adapter à une pluralité de registre avec une pertinence qui confirme le talent de la grande actrice méconnue qu’elle ne cesse d’être aujourd’hui.

Elle perdit pourtant, victime des circonstances que nous avons évoquées, autant que de son adéquation difficile au rôle. 1947 était une belle année pour les oscars. La jeune, et inconnue, Deborah Kerr avait été oubliée pour sa troublante religieuse du Narcisse noir dont elle rendait magistralement l’ambiguïté. Mais toutes les nommées offraient des performances inoubliables. Joan Crawford, dans ses œuvres, en Possédée au bord de la folie, et parfois un peu plus loin, jouait avec brio une partition écrite pour elle, dont elle pouvait illustrer comme personne, d’un seul regard immense, la soif d’amour sous la haine. Dorothy MacGuire, qui doit sans doute sa nommination au fait de jouer dans le film le plus important de l’année (Le Mur invisible) autant qu’à celui d’être, dans une certaine mesure à contre-emploi, était aussi remarquablement juste que d’habitude, avec un visage dont l’expressivité rendait les mots d’un scénario parfois verbeux presque inutiles. Susan Hayward, pas encore glorieusement « bigger than life », dont la jeunesse, les hésitations, épousaient génialement celles de son personnage d’alcoolique malheureuse dans Une Vie perdue recevait la première de ses 5 nominations. Onze plus tard elle allait à nouveau se retrouver en compétitions avec Russell (l’une pour Je veux vivre l’autre pour Ma Tante) : on ne pardonnait peut-être pas à cette dernière d’avoir laissé le cinéma et d’y revenir avec un triomphe. Ce fut Hayward, favorite malheureuse deux ans auparavant, qui gagna. Celle qui remporta la compétion en 1947, Loretta Young, était une actrice enfant déjà du temps du muet. Peut-être récompensait-on un peu sa longévité et sa beauté. Mais son interprétation dans Ma Femme est un grand homme est loin d’être négligeable et pas que pour l’accent suédois qu’elle adopte joliment pendant le film. Qui pouvait mieux qu’elle, sous les dehors de la jolie petite servante, affirmer d’un geste, d’une inflexion, une autorité sous-jacente et un prosaïsme bien terrien ? Non il n’y aurait vraiment vraiment pas eu de honte à perdre au profit d’aucune d’entre elles. Mais la surprise non feinte de Young, son « At least !» est peut-être la meilleure raison, a posteriori, de cette victoire qui lui seyait à ravir.




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14 avril 2009 2 14 /04 /avril /2009 10:05




André Tubeuf a très bien parlé d’Elisabeth Höngen, seule mezzo peut-être, dans l’équipe viennoise de l’immédiat après-guerre, à avoir atteint le niveau de renommée des sopranos argentés qui firent la gloire du Staatsoper. Troupière autant que les autres  et qui aurait pu enchainer dans un relatif anonymat toutes les sorcières et les duègnes du répertoire : Klytemnestre, Hérodiade, la Nourrice de La Femme sans ombre chez Strauss, la comtesse de La Dame de Pique et Marzelline dans Les Noces de Figaro (et sans son air, encore coupé à l’époque). D’ailleurs elle chanta tous ces rôles. Mais Höngen fut bien autre chose qu’un second couteau, qu’une lourde alto dramatique, qu’un prémisse d’Herta Töpper ou une version allemande de Jean Madeira. De ces rôles brefs en chant elle fit des rôles stars. Et elle annexa consciencieusement les grands mezzos verdiens (Amnéris, Azucena et Eboli) ou wagnériens (Fricka, Waltraud, Ortrud même pour ses débuts à Viennes et, plus tard, des morceaux de Kundry dans une production de Karajan qui lui fit chanter le premier acte et le début du deuxième, laissant les séductions du duo, et son terrible si naturel, aux opulences vocales de Christa Ludwig) et une glorieuse poignée de premiers rôles : Carmen, Lucrèce (qu’elle créa à Salzbourg, succédant à la créatrice anglaise rien moins que Kathleen Ferrier) et Lady Macbeth qui est tout sauf une Ulrica. Systématiquement elle triomphait. Pour la reprise des Dialogues de carmélites à Viennes elle chantait, bien évidemment, la première prieure qu’elle avait créée l’année précédente. Les applaudissements qui la saluèrent semblaient, à l’écoute, ne jamais vouloir se terminer.

 



Böhm disait d’elle, en toute simplicité, qu’elle était la plus grande tragédienne du monde. On peut raisonnablement penser qu’il en avait vu d’autres (peut-être jamais en Lady Macbeth, il est vrai).  A la regarder en « Zia Principessa » de Suor Angelica (ici : link), on est frappé par ses économies de gestes, de mouvements même, d’expressions. C’est le rôle qui veut ça sans doute, en tous cas le rôle tel qu’elle le conçoit. Mais la présence immédiatement aristocratique, le visage d’oiseau de proie, l’austérité qui impose sa marque au corps et au chant suffisent à anoblir une musique qui, pour être émouvante et à fleur de peau, n’est pas, par essence, tragique.


D’où vient que la voix de Höngen offre systématiquement un surplus à ce qu’elle chante ? Comment faire d’un format banal, d’un timbre plutôt clair sans être brillant, d’une texture ramassée, sans extension particulière (l’aigu était finalement plus évident que le grave, sans être spectaculairement aisé) une expérience partagée avec l’auditeur ? Nous ne la voyons pas pourtant, et cela manque, sans doute. Mais quelque chose se reflète au disque qui est toujours l’esprit, la sensibilité, la silhouette que le rôle, en tant que personnage de tragédie justement doit avoir. D’abord il y a un art de la réserve vocale qui est l’exact équivalent de l’art de l’économie visuelle dont il était question plus haut. Le son, les notes s’offrent à nous directement, sans faiblesse et parfois sans grâce. Dans le monologue de l’Ariane monteverdienne, enregistré avec quatre clavecins lourdingues en guise d’accompagnement, c’était simplement impossible. Dans les accents d’Ariane, sa nostalgie, sa sensualité, une telle sécheresse et une telle raideur d’italien ne peuvent pas s’entendre, même si le ton, patricien, est là.  

Peut-être aussi que la simple féminité ne lui convient pas : son allemand, quand il s’expose littéralement dans Waltraud, est bien au-delà de son italien en liberté, mais aussi saisissant, effrayant, direct et comme rentré. Il implose à chaque mesure. Avec ces caractéristiques il peine à rendre touchants les Frauenliebe un leben. Emotionnellement le format est trop modeste, trop quotidien pour Höngen.  



Cet héroïsme menaçant, aux antipodes du cycle de Schumann, qui sourde dans sa matière de chanter, rend presque tout le reste inoubliable. Même la BWV 170 n'est pas simplement recueillie et austère, comme la voix l'est par essence, mais vaguement inquiétante, offensive en tous cas, par sa ferveur et ses murmures, ses allègements piano. Tout éléments qui la rendaient idéale pour la première prieure, à l'aube des années 60, loin de l'opulence d'une Scharley. Une Madame de Croissy âpre et haute, sans expressionnisme, dont les gémissements, étouffés, glaçaient le sang. L'aigu coupant, sec, mordant même, et résistant au métal de Christel Glotz en Mère Maria. Le même qu'on entend au final du galop de la sorcière délirante et extravertie d'Hansel et Gretel qu'elle enregistra avec Cluytens. Drôle évidemment et se régalant de la dimension hors du commun du personnage  (pourtant sans effet en dehors de ce que la voix elle-même permet, en dehors du « r » formidablement roulé de la fin), mais aussi, encore une fois, dangereuse. Nul doute qu'elle soit une meurtrière potentielle. 
Comme sa Lady Macbeth, comme sa Klytemnestre, comme son Hérodiade. (on peut entendre la danse de la sorcière ici : link)


En veuve d’Agamemnon, plus monstrueuse que ses Elektra, (même une Varnay surdimensionnée, plus sombre de timbre que sa mezzo de mère) elle se trouve encore de surprenantes ressources dans le grave et joue génialement avec ses registres pour composer son portrait, pour entrainer son auditeur  vers dans une course à l'abyme, scandé par ses consonnes.  Et parfois, au détour de l'hypocrisie, une douceur, un legato surprenant, aussi rassurant que le sifflement d'un serpent venimeux. (Elle mettait quelque chose de très proche à son Hérodiade, où l’espace vocale est moindre, sans le grave en creux mais avec une démesure identique.)  
 

Aussi peu confortable à entendre soit-elle on reste obligé de l'écouter : toujours cette manière de vous regarder dans les yeux, comme disait Tubeuf, qui fait que même dans la 9ème symphonie où elle se fait discrète (Walter Legg disait que si l'alto est bonne dans l'hymne à la joie, on ne doit pas l'entendre), même dans le trio du Rosenkavalier, on tend l'oreille pour saisir son timbre. C'est ce qui peut rendre insoutenable presque sa Rhapsodie pour alto, dans laquelle elle n'a pas le moelleux, la beauté ou même la profondeur congénitale, mais où elle nous force à la sentir, à se concentrer sur ses murmures qui sont des nuances et pas des chuchotements, sur ses échanges avec le chœur d'hommes, dans lequel elle se perd soudain et ressurgit, sur la brusque lumière de son aigu. 

Lady Macbeth, on le sait, c'est encore autre chose. La voix de Höngen, assez déliée pourtant, n'était pas en mesure d'affronter un rôle virtuose et belcantiste. Avec l’aide de Böhm (et des coupures qu’il opéra dans la partition, il faut bien le dire) elle en fit autre chose, confrontant directement, et avec une rapidité foudroyante, l’auditeur à l’action même du drame.

Sa lecture de la lettre sans déclamation opératique, précipitée presque, montrait d’emblée que sa Lady, qui n'avait ni ré bémol « pianissimo » ni les attaques en force des terrifiantes vocalises de l’air d’entrée, tournait le dos à toute convention lyrique et incarnerait sur un mode volontairement réaliste son personnage de monstre domestique et, en apparence seulement, domestiquée. Réduire le chant bref et incisif de la chanteuse, son phrasé reptilien, sa diction menaçante, sa clarté froide, à de la simple « déclamation » comme l’on écrit certains critiques relève de l’aveuglement ou plutôt de l’assourdissement devant la discipline vocale (jusqu’à dans la tenue d’un vibrato qui, on le pressent, pourrait devenir envahissant) de toute une école.

Un assez large héritage discographique existe bien sur le marché allemand (le plus souvent chanté dans la langue du pays, d’ailleurs) et reste encore à explorer : quelques lieder, une Carmen et une Amnéris, des fragments d’Eboli, un Stabat Mater de Pergolese, deux ou trois versions différentes du Requiem de Verdi (l’Agnus Dei avec Seefried réédité dans un récital de celle-ci est phénoménal de tension, de vision aussi). Peut-être, quelque part, une « voix de la mère d’Antonia » dans Les Contes d’Hoffmann dont elle s’était faite une spécialité à Vienne? Rien de Dorabella, chantée au moins à Covent Garden. (Mais que pouvait-elle bien faire du rôle ?) Par contre Marzelline est bien connue, en studio, avec Karajan et les autres qu’on n’a pas besoin de nommer (sauf pour le plaisir) et parmi lesquels elle avait évidemment sa place, dominant de sa stature et de ses couleurs, sombres cette fois, comme l’exige le rôle, l’ensemble de la reconnaissance.  Et avec la colère rentrée de la duègne pour le duo du premier acte, les dents serrées sur l’italien persiflant, Elisabeth Höngen est, in fine dans la mère toute fraiche de Figaro, égale à elle-même.

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3 avril 2009 5 03 /04 /avril /2009 22:14

Restons pour l'instant d'un côté clairement défini de la frontière que nous bordons.
Les éléments essentiels sont multiples, mais peu sont indispensables et ils peuvent se croiser comme au contraire s'éviter. 
Le Gothic Female prend évidemment sa source dans les romans dit "gothiques" qui à la fin du XVIIIème et au début du XIXème firent la joie des lectrices amatrices d'émotions fortes (on songe tout de suite à Nothanger Abbey) et la fortune d'écrivains et d'écrivaines, dont, bien évidemment, Ann Radcliff. Mais le chef d'oeuvre, pourtant non clairement assimilé au genre, du roman gothique "au féminin" est sans doute Jane Eyre (qui est aussi bien autre chose que cela, bien sûr) même si certains textes de Wilkie Collins, La Dame en blanc et surtout Maris et femmes sont particulièrement brillants. De cette tradition provient les quelques points qui permettent d'assoir un roman ou un film dans cette catégorie moins accessibles qu'on pourrait le penser : le personnage principal est une femme qui se sait, ou se croit menacée. Cette menace n'est évidente que pour elle, les autres, sauf des enfants ou des êtres très sensibles ou compatissants ne la sentent pas. L'héroïne est déracinée de son environnement et demeure dans un environnement luxieux et confortable auquel elle est cependant étrangère et qui participe à cette menance. Qui dit demeure veut souvent dire château. Qui disait chateau menaçant à l'époque d'Ann Radcliff se référait à un autre âge, dans lequel les demeures pouvaient être source de danger. Rien à voir avec les villa de Bath. On n'avait pas encore inventé les cauchemards urbains. Le chateau se dû donc de ressembler peu ou prou à cela :

Et le cadre est donc historique. L'histoire au XVIIIème pouvait cadrer avec le Moyen Age, voire avec le 16ème siècle. Quant Hollywood adopta cette logique il préféra s'ancrer dans le XIXème siècle, seyant à l'oeil, mais dont les robes longues et les lampes à gaz promettaient déjà un certain dépaysement. Ainsi le siècle de la reine Victoria devînt celui de Jack l'éventreur.
Hantise de George Cukor, remake d'un film anglais avec Diana Wyniard,  était adapté d'une pièce anglaise qui reprenait et développait tous les éléments des romans de Wilkie Collins (dont l'action était contemporaine à la vie de l'auteur) et offrait un rôle bouleversant pour une Bergman,  si éblouissante de santé peut-être lors des premières images qu'on avait du mal à entendre la prostration qui l'atteignait plus tard. Qui regarde Hantise a une excellente définition du genre. Tellement que lorsque la Universal adapta pour Heddy Lamarr qui avait refusé le rôle de Paula l'année précédente, un roman basé sur une trame très proche, Angoisse l'actrice exigea que le cadre contemporain dans le texte soit repoussé dans le temps.




Dans le même temps ou presque, Le chateau du dragon relisait Jane Eyre à la lumière de la réussite de Cukor et en y introduisant un élément non obligatoire mais pas non plus excluant : le fantastique, qui épargnait Joan Fontaine dans Rebecca et Soupçons, Ingrid Bergman dans Hantise ou Dorothy MacGuire dans Deux mains la nuit,  ou avant cela les sources directement anglaises, comme la première version du film de Cukor ou L'Auberge de la Jamaïque.

C'est ce qui conduisit directement à des films fantastiques reprenant tous les thèmes du Gothic Female comme Les Innocents ou, d'une certaine manière, La Maison du Diable si on s'attache à Eleanor, interprétée dans ce sens par Julie Harris comme une héroïne menacée.

L'autre branche du Female Gothic Movie s'inscrit dans une contemporanéité trompeuse (comme celle de la Maison du Diable) qui prend prétexte dans l'isolement des demeures et de leur caractère non seulement vieil européen mais en plus anglais pour opérer un glissement vers un XIXème finalement tout proche. Il suffit de se souvenir de la robe de bal de Joan Fontaine dans Rebecca, autre film matrice :




Joan Fontaine dont le jeu systématiquement frémissant et à fleur de peau dans ce registre semble fait pour  l'aider à incarner la modeste victime de forces qui la dépassent. Elle courbe le cou et rentre les épaules avec un naturel attendrissant. L'année suivante elle aborda un autre aspect du genre, toujours dans un contexte contemporain : la nouvelle mariée (comme Tierney, Bergman, Bennett dans Le Secret derrière la porte, Katharine Hepburn dans Lames de fond et évidemment elle-même dans Rebecca, comme Doris Day dans Piège à Minuit également) qui identifie progressivement la menace comme provenant de son époux, qu'elle ait tort (comme ici) ou raison (comme le plus souvent). En ce sens Soupçons annonce déjà Hantise, postérieur de 3 ans. L'ombre menaçante est donc masculine, ce qui semble également constant dans le genre, sauf chez Hitchcock dont le fétichisme trouve à s'exercer à travers des figures féminines sombres et presque masculines : Judith Anderson, dont on ne redira jamais assez la force glaciale qu'elle apporta à son personnage de Madame Denver, mais aussi la Margaret Leighton dans Les Amants du Capricorne ou le personnage de la belle-mère nazie d'Ingrid Bergman dans les Enchainés, dont certains élèments autorisent une lecture en mode "Gothic female movie" (ce n'est pas par hasard si lors du bal la tenue et surtout la coiffure de l'héroïne sont d'inspiration médiévale).



Bergman comme Fontaine semblent donc particulièrement inspirer les réalisateur dans ce registre : la féminité et la sensualité des deux actrices fonctionnent de manière finalement plus similaire que leurs apparences physiques ne pourraient le laisser supposer et laissent une part très large au fantasme et aussi sans doute au sadisme. (On regrette que Dorothy MacGuire n'ait pas davantage exploité cette facette de sa personnalité). Ce n'est pas un mince compliment, certaines grandes actrices ayant échoué à rendre humain et crédible leur personnage de jeunes femmes troublées et donc troublantes. Katharine Hepburn est ainsi incapable à l'époque de Lames de fond de se départir de sa superbe sophistication, et Barbara Stanwyck dont la versatilité n'embrasse pourtant pas la fragilité humaine et juvénile comme le montre La deuxième Mrs Carroll résoudra le problème en hystérisant sans faiblesse son personnage de Raccrochez c'est une erreur. Claudette Colbert, parfaite technicienne, finissait par devenir presque anodine à force d'enfiler la parfaite panoplie de la victime sans le surplus de grâce d'autres plus à l'aise dans ce registre, dans L'Homme aux lunettes d'écaille pourtant signé Sirk. Dans Le secret derrière la porte, superbe exemple de Gothic Female Movie contemporain de Fritz Lang, Joan Bennett, dont le biographe Brian Kellow souligne que la dimension très terrienne de l'actrice jouait en sa défaveur, finit au bilan par attacher l'intérêt justement par son côté pratique, américain, par son détachement presque,  idéal contre-point à l'onirisme du film.

Curieusement le recours d'actrices peu habituées à ce registre conduira justement les réalisateurs à ouvrir de nouvelles voies dans ce domaine ... et à parfois s'éloigner quelque peu d'une frontière poreuse  et tracée à la fois.

Ainsi Chut, chut Chère Charlotte a une place à part dans la tétralogie qu'Aldrich construite autour d'empoignades de monstres sacrés. D'abord parce qu'il ne parle pas de cinéma. Ensuite parce qu'une bonne partie des éléments constitutionnels du Gothic Female sont bien présent, y compris les plus essentiels (la demeure) mais aussi d'autres à la fois familiers et non systématiquement exploités (l'héroïne qu'on veut rendre folle). On est réticent pourtant à la classer dans cette catégorie, en raison des éléments horrifiques et surtout de la prestation de Bette Davis, "Jezabel loufoque" comme l'a écrit un critique. 

Curieusement la fragilité ou plutôt l'incertitude sont loin d'être absent de la personnalité de Joan Crawford, autre figure féminine forte. Dans Le masque arraché (de David Miller, comme Piège à Minuit auquel il est antérieur de 8 ans) l'actrice joue une victime potentielle qui aurait sa place dans un Gothic Female Movie. Ce dernier film, en l'affrontant à un mari peut-être maléfique, ouvre cependant l'espace traditionnel du genre. Certe la maison est bien présente (mais l'héroïne y a sa place cette fois) et le placard d'un appartement peut se révéler particulierement dangeureux. Mais la scène finale change les couloirs habituels en rues sombres dans lesquelles la protagoniste court et se perd de la même manière. Pour s'accorder à la volonté qui émane de la personnalité de l'actrice, son personnage est une des rares héroïnes qui passent de victime possible à vengeresse. La puissance de son jeu permet que le changement de registre ne surprenne pas le spectateur.



Loin des adaptations des classiques, de Jane Eyre (une version avec Jon Fontaine en 1944 exploite bien entendu ce qui est devenu un trait essentiel de l'actrice), de Jack l'éventeur (dont le thème inspire John Brahms dans The Lodger avec Merle Oberon) ou des romans de Daphné du Maurier, Caught de Max Ophuls se situe encore à la frontière du genre. Dans un cadre contemporain une jeune femme passe d'un univers social à un autre, se retrouve mal mariée dans une grande maison et sous la coupe d'un époux au mieux indifférent, au pire haineux. Barbara Bel Geddes est idéale pour le rôle d'une jeune femme modeste et commune, mais attachante, dont les sentiments vont prendre une intensité qui la dépasse. Ophuls joue sur beaucoup de poncifs du genre, depuis les rideaux volants, jusqu'à l'escalier écrasant et l'héroïne, en chemise de nuit blanche et intemporelle terrassée par un mal mystérieux dans son lit. Pourtant les nombreuses échappées, très urbaines et contemporaines, de la jeune femme, qui veut recouvrir une vie normale nous sortent totalement de ce registre, de même que la petite musique particulière d'Ophuls qui donne un parfum spécifique au dramatisme de l'oeuvre, finalement plus inquiétant ou surprenant qu'effrayant. 


  

Ma Cousine Rachel en 1952 reprend en revanche de manière très fidèle tout ce qu'on attend d'un Gothic Female. Roman de Daphné du Maurier, immense demeure isolée, XIXème siècle anglais, landes désolées, jeune personne peut-être menacée, qui se demande si la folie ne l'atteint pas .... A ceci près que la jeune personne en question est un jeune homme (même si on a du mal à accepter la prime jeunesse de Richard Burton, au demeurant fascinant et vocalement extraordinaire puisque comme Joan Fontaine dans Rebecca ou Joan Bennett dans Le Secret derrière la porte lui aussi porte la charge d'une voix off introductive. Il avait pourtant littéralement l'âge de son personnage) et que la menace est, peut-être,  représentée, comme dans Chut, chut chère Charlotte, par Olivia de Havilland, troublante à force d'être ultra civilisée. Dernière variation possible, et pas la moindre, autour du genre.



Reste que pour l'amoureux du Ghotic Female Movie quelques films restent encore inacessible en DVD ou à la télévision. On aimerait voir Female on the beach (ailleurs qu'ici : link) avec Crawford à nouveau, Oncle Silas (adaptation anglaise d'un phénoménale "Ghotic novel" de Sheridan Lefanu, avec Jean Simmons et Katina Paxinou), La Dame en blanc, d'après Collins, avec Eleanor Parker, Dark Waters avec Merle Oberon ou encore The Men I married avec Joan Bennett qui transposerait le thème dans l'Allemagne du début du nazisme. Mesdames les décideuses ..... Monsieurs les décideurs ... si jamais vous nous lisez !

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3 avril 2009 5 03 /04 /avril /2009 20:12




Hier soir pour fêter Doris Day Arte avait choisi un étonnant film de David Miller, datant de 1960 : Midnight Lace (Piège à Minuit en VF). Ni une comédie musicale, ni une de ces comédies roses acidulées qui firent sa gloire dans les années 60. Un film noir ? Un "ennuyeux suspens" comme l'écrive Coursodon et Tavernier ? Un "thriller" à la sauce Universal ? Rien de tout cela en fait, puisque c'est justement en attendant un suspens d'un tel film qu'on est susceptible de s'ennuyer.

Doris Day joue une jeune (enfin ... peut-être un peu moins jeune que cela) héritière américaine, fraichement mariée à un homme d'affaire londonien. Un jour de brouillard anglais évidemment elle s'aventure dans un parc, s'y perd quelque peu et entend tout à coup une voix surgissant de nulle part, qui l'interpelle par son nom ("Mrs Preston") et lui annonce qu'elle va mourir. La malheureuse affolée rentre à partir de là dans une spirale infernale d'angoisse et de dénégation. La présence menaçante qu'elle sent dans la rue, à sa fenêtre et qui la harcèle au téléphone semble disparaitre systématiquement dès qu'un tiers s'interpose. Enfermée dans un somptueux appartement aux multiples ouvertures vers l'extérieur, coincée dans un ascenceur, entourée d'une multitude de relations inquiétantes et d'amis qui finissent par penser qu'elle est paranoïaque ou même totalement folle, l'actrice joue une partition redoutable avec maestria. La composante banale, yankee à se damner, de son personnage cinématographique rend encore plus émouvante l'angoisse qui la submerge, les troubles qu'elle ressent, la dépression qui l'atteint. Avec presque un unique sentiment à exprimer la variété de sa palette expressive dans ce registre étroit est remarquable et l'empathie qu'elle parvient à créer fait qu'on ne s'ennuie jamais devant la multiplicité de ses crises d'hystérie. On se serait simplement passer de sa dernière expression, quand le mystère est résolu, de libération (on n'échappe pas non plus au manteau resséré sur soi).

Mais reprenons : une femme et ses névroses n'ont jamais fait le sujet d'un film noir, dans lequel la femme est soi douce compagne soit mante religieuse, au sens traditionnel du terme. Une héroïne qui se sent menacée, une grande demeure qui peut se révéler inquiétante, en dépit de sa cheminée et de ses portraits de famille, le brouillard londonien, plusieurs silhouettes masculines inquiétantes ou en tous cas ambigües, dont celle du mari, joué par Rex Harisson et une question lancinante : est-elle folle à la fin? Sa fragilité féminine l'aurait-elle emporté sur la raison cartésienne ? 

Cela n'éveille-t-il pas un souvenir ? ....  Plusieurs même ..... Rebecca, Soupçon, Hantise, Le Chateau du Dragon pou reprendre simplement les titres les plus célèbres de ce genre bien oubliée aujourd'hui (encore que quelque tentatives plus ou moins ratées aient pu surgir ça et là, comme Apparence avec la tremblante Michelle Pfeiffer) : le "Gothic Female Movie". Oublié des cinéastes, mais sans doute pas des cinéphiles et surtout pas des cinéphiles féministes qui ne cessent d'interroger ces genres féminins, par exemple dans l'Hollywood héroïnes d'Helen Hanson.


En l'espèce le cadre contemporain n'est pas un empêchement à cette classification que nous proposons pour Piège à Minuit. Les premiers titres que nous citions partagent finalement ce cadre. Mais l'isolement des demeures dans lequel la nouvelle de Mrs Winters se perd, la robe longue de Mrs Denver, rendent flous sans doute, et c'était le but du réalisateur, une localisation spatio-temportelle précise. Piège à Minuit  est en fait au genre ce que les films de Sirk ont été aux mélodrames romantiques de Stalh : une vision transcendée (sans qu'il soit question de qualité évidemment) et transposée et urbanisée. Autrement dit il s'agit d'une production Ross Hunter : la photographie est spectaculaire, Doris Day change de costume à chaque scène, un beau jeune (plus jeune que cela) homme (John Gavin spécialiste de la question) la courtise et une charmante star sur le retour la couve de son affection (ici Mirna Loy). La production est d'un luxe constant, musique et cadrage à l'appui. Tout est fait pour faire rêver, procurer dépaysement romanesque. Et bien entendu il y a la couleur qui transforme chaque topoï du genre. Pensez-y un brouillard en technicolore ! 
Reste que ces topoï sont bien présents et visuellement aussi : il n'y a qu'à voir la manière dont les rideaux frémissent et se soulèvent de manière inquiétante pour savoir qu'on est bien là dans un Gothic Female Movie. Un avatar ultime et frontalier en quelque sorte, mais pas le moins intéressant du genre. 

Les genres étant fait pour être transgressés Piège à Minuit n'est pas le seul film qui va brouiller notre perception d'un style de film extrêmement codifié. La promenade ne manque pas d'intérêt.

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25 mars 2009 3 25 /03 /mars /2009 14:38


http://www.peiresc.org/IMAGES/Doussot.dias/055.jpg



Le titre est fantaisiste, comme l’illustration d’ailleurs. Je ne trouve aucune représentation satisfaisante de Cecilia Young (1712-1789), ce qui n’est pas sans m’étonner, au regard de sa notoriété, qui fut, si j’en crois les quelques renseignements que j’ai glanés, immense dans l’Angleterre du XVIIIème siècle.

A lire sa biographie la vie musicale britannique prend des airs de tableaux de famille. Elle est la fille d’un organiste, et aussi la sœur et la tante d’une nuée de chanteuses aux fortunes diverses, mais dont les noms surgissent régulièrement dans les annales des créations lyriques. Sa sœur aînée Isabelle sera par ailleurs Madame Lampe, faisant de Cécile la belle-sœur d’un compositeur presque aussi célèbre que celui qu’elle-même allait épouser, Thomas Arne. Par ce mariage, dès avant la naissance d’un fils destiné également à la composition, Cécilia devenait la belle-sœur d’un contralto haendélien, Susanna Cibber (qui devait se convertir au théâtre plus tard et acquérir une célébrité encore plus grande par ce biais, en même temps qu’elle se convertissait en la partenaire privilégiée de David Garrick).

Cecilia Young-Arne partage avec sa belle-sœur l’admiration d’Haendel. Il commença par transformer pour elle la Dalinda contralto du premier jet d’Ariodante en soprano aérien. Plus tard il lui écrira Morgana dans Alcina, Merab dans Saul, Iphigénie dans Orest et « The Virtue » dans Hercule’s choice. Au demeurant les allégories ne lui faisaient pas peur, étant donné qu’elle est également la créatrice de rien moins que l’Angleterre (« Britannia ») dans l’Eliza de son époux.

La très passionnante saga en 4 volumes sur « les sopranos aigus au XVIIIème »  qu’on trouve ici : link classe Cecilia Young dans cette catégorie, ce que les rôles qu’on lui a créés (en admettant que les compositeurs pensaient à la faire briller) semblent confirmer. Ils indiquent en tous cas que le foyer de sa voix était plutôt en hauteur et qu’elle ne craignait pas les broderies dans les vocalises. En opposant Morgana et Alcina on aurait tendance à imaginer que la voix était plus légère et le tempérament moins dramatique que ceux des "prime donne" italiennes. Une soubrette ?  On s’interroge. A la première reprise d’Athalia elle se chargea du rôle titre, pas de Josabeth. L’anglais seyait-il davantage à Young que l’italien ? Lui permettait-il de projeter autrement sa voix ? La voix s’étoffa-t-elle simplement avec le temps ? Difficile d’établir une certitude à ce propos.
Josabeth c’est ce qu’enregistra Emma Kirkby quand Christopher Hogwood  se prit à ressusciter l’œuvre au disque. (Athalia c’était Sutherland, qui au milieu des années 80 chantait encore Norma, Bolena et une dernière fois, à Sydney, Alcina justement.). On connait les liens privilégiés de la chanteuse et du chef, ou en tous cas les liens que leur maison de disque noua pour eux. Ils conçurent en tous cas, à l’époque où ce n’était si fréquent (aujourd'hui on offre leurs tribus aux Farinelli ou au Malibran avec régularité), un programme autour de Cecilia Young. C’était d’emblée considérer qu’elle avait été un soprano à la couleur claire et au volume restreint, mais pas non plus une soubrette ou une cocotte, ce que Kirkby n’est évidemment pas, pas plus qu’elle n’est une Athalia plausible d’ailleurs.




Le programme fixe peut-être ce que fut un temps la chanteuse, au moment où sa voix semblait coïncider avec celle de l'interprète du disque. Vaines spéculations finalement, mais qui peut expliquer certains rôles écartés. Rien d’Alfred, d’Athalia, d’Oreste, un pasticcio (Jennifer Smith chantera Iphigénie en 2000) ….. Le disque que j’ai pu acquérir n’est pas celui de la première publication, mais son remake, dans un doublon decca. L’autre disque est consacré à Haydn (Création en anglais) et à Mozart (airs de concert et d’opéras inachevés) avec des dates disparates, mais tout est dirigé par Hogwood. Je ne suis pas assez familier avec la discographie de l’un, ou de l’autre, pour recoller les morceaux du puzzle, mais le premier disque « Arne et Haendel » (le marketing fait l’impasse sur Lampe) est bien le récital en question. Le court livret attendu dans ce genre d’opération n’est donc pas, malheureusement, très explicite sur les choix du programme dont voilà le détail :

 

- L’ouverture d’Alessandro Severo (un autre pastiche) d’Haendel

- "Welcome Mars", extrait de Britannia, de Lampe

- "Pretty warblers" extrait de Didone du même

- Une danse "Hornpipe" (matelote ?) pour orchestre d’Haendel (HWV 33)

- "Rise, glory, rise" extrait de Rosamunde d’Arne

- Grand air de Dalinda : "Ingrato Polinesso …. Neghittosi or voi che fate ?"

- Deux airs de Morgana : "Credete al mio dolore” et “Tornami a vaghergiar"

- Une Marche d’Haendel (HWV 345)

- Un air de la soprano solo d’Alexander’s Feast : "War, he sung, is toil and trouble"

- L’air de soprano "Sweet bird" extrait de la première partie de L’Allegro, il penseroso ed il Moderato

- L’air de Merab "Capricious man" dans Saul

- Deux airs pour la nymphe Sabina du maque Comus d’Arne : "The rishy-fringed bank" et "Thrice upon thy finger’s typ"

- "Where the bee sucks the lurk I" composé pour une représentation de La Tempête de Shakespeare par Arne et destiné à Ariel.

 

Selon le livret Young et Arne se produisaient souvent ensemble  en alternant pièces orchestrales et solo pour la soprano, d’où les insertions de l’ouverture, de la marche et de la danse dans le disque. C’est en suivant le détail de ces récitals que "Sweet bird" extrait d’une œuvre jamais chantée intégralement par Cecilia Young, est interprétée par Kirkby. Elle a, au contraire, interprété sur scène toutes les autres œuvres (et elle a créé la plupart) à l’exception d’Ariel. L’air confié à ce dernier, qui connait un succès rapide, a parfaitement pu, cependant, être intégré dans un concert de la soprano, d’autant qu’il date de 1740, soit bien avant la longue, mais pas définitive, séparation des deux époux. Une interrogation cependant : la seule source que j’ai pu trouver à propos de Camus indique que Cecilia Young aurait créé « The Lady » anonyme. La pochette du disque indique que les airs choisis sont ceux de Sabina, la nymphe. Je ferai confiance au disque, puisque je soupçonne « The Lady » d’être un personnage parlé, dans la logique qui prévaut au masque. Pour finir on notera, et on sera reconnaissant de le noter, que la chanteuse, plutôt que de démultiplier les airs de Dalinda et de Morgana (et il y a de la matière) a préféré se consacrer au répertoire de langue anglaise, ce qui  la sert évidemment. Non pas que l’italien soit mauvais, sa précision est d’ailleurs sans faille, mais enfin il manque un peu de liquidité.


Quelles qu’en soient les raisons, l’écoute du programme en continu, qui s’achève sur l’écoute du ravissant "Where te bee sucks the lurk" (ce qui est susceptible d’user la plage "repeat" de votre chaine) provoque un enchantement qui valide sa construction et finalement tout le projet. Et si les Haendel ont évidement un brillant et un fini difficilement comparables, les Lampe et les Arne s’écoutent avec jubilation, ce qui est après tout leur fonction, et ne le cèdent pas en beautés mélodiques à leur illustre voisin.

Grâce soit rendue à Christopher Hogwood pour la rigueur de sa construction et son absence totale de pause. La voix de Kirkby étant, par essence plus que par esprit, une voix languide, l’accompagnement vigoureux contraste avec bonheur et offre un autre pôle de gravité à la musique, sans prendre le pas sur le chant. Dans "Rise Glory Rise" par exemple, périlleux exercice pour chacun, l’accord est idéal entre la voix raisonnablement exposée et l’orchestre qui se veut martial. Kirkby peut respirer et sans se perdre comme un instrument de plus, ce qui n’est pas le propos ici, participe pleinement du mouvement de la pièce. La réussite est éclatante, mais la même rigueur est observée scrupuleusement  pendant tout le disque, ce que, (pour prendre un exemple musical aux antipodes du premier) les variations de couleurs orchestrales parfaitement accordées au timbre de la chanteuse que l’on entend dans "Sweet Bird"  viennent encore confirmer.



Parler d’Emma Kirkby n’est pas un exercice facile. Quand le Time publia un classement, selon des  critiques dits éclairés, des sopranos les plus remarquables de l’après-guerre, sa place parmi les 20 chanteuses retenues suscita de nombreux froncements de sourcils. Une telle chose aurait-elle été possible en dehors de l’Angleterre, d’ailleurs ?  S’agit-il d’ailleurs bien d’une "cantatrice" ? D’une chanteuse "lyrique" ? Un peu de sérieux … quelqu’un dont les disques les plus renommés sont des songs accompagnées au luth ne peut être qu’un épigone de Nella Anfuso et consœurs … Certes. Avec cette vision des choses, ce refus de la tradition anglaise, Alfred Deller est à peine également un chanteur. Et si Kathleen Ferrier est dédouanée par ses Malher, ses Orphée et des bouquets de lieder, il n’en reste pas moins que toute sa culture et musicalité la poussait non seulement vers Bach et les oratorios Haendel mais aussi vers des Purcell inconnus, des chansons anglaises, traditionnelles ou non.

Kirkby ne s’inscrit pas dans une tradition spécifiquement ou uniquement baroque, mais elle est finalement d’obédience bien britannique (ses enregistrements d’Amy Beach tendent à confirmer cette hypothèse). Il y a un peu d’Isobel Baillie chez elle, une Baillie, presque casse-cou, qui aurait appris à vocaliser. Finalement cette volonté de préserver la confidentialité de la voix et sa clarté, qui repose il est vrai sur un timbre de voix lui-même immaculée, à défaut d’être brillant, est commune aux deux chanteuses. La réserve qui se dégage de l’ensemble est d’ailleurs assez proche : la voix s’offre, mais la chanteuse ne se livre pas. Les quelques lignes du récitatif de Dalinda la montre attentive au sens du mot et à leur pulsation, autant qu’à leur modelé, mais les lignes suspendues des airs trouve parfois la voix comme corsetée, peu perméable au drame. C’est uniquement le texte et le sens qu’elle y donne qui rendent cette vocalité expressive et c’est pour cela que Kirkby n’est elle-même qu’en anglais : la manière dont elle dit "merrily" dans l’air d’Ariel permet de faire sourire une interprétation, ce que la voix elle-même n'offre pas. De même l’intention qu’elle met dans la manière de prononcer son premier "Capricious" dans l’air de Saul suffit à nous peindre Merab. Sans que la voix elle-même serve à en donner l’aigreur ou la colère. Encore un moyen de se préserver sans doute, et de préserver sa probité musicale. Cela lui permet également de faire de la musique, coute que coute. Ainsi la chanteuse n’est sans doute pas, faute d’expansivité, une voix virtuose. Pourtant les ornementations dans le "da cappo" de "Tornami a vaghergiar" sont parfaitement assumées et incorporées dans le dessin de l’air. De même qu’elle tient l’illusion globale de la pureté du son qu’elle estime indispensable à ce répertoire et ce alors que la voix passe par de brusques moments d’opacités naturelles dès que le bas medium est sollicité. L’impression de fraicheur caractéristique du timbre est donc bien une volonté qui doit demander un travail et une prudence considérables. Probité et prudence ? Rien qui annonce une écoute passionnante. C’est donc dire, puisque je l’ai établi immédiatement, l’intelligence de l’interprète (et du chef) qui arrive, avec ces seules armes, à rendre cette promenade dans le temps plus et mieux que charmante : féérique. Il ne s’agit pas d’une puissance sexuée et terrienne, mais d’un enchantement shakespearien (le Shakespeare du Songe d’une nuit d’été, pas celui de Macbeth) ni agressif, ni inoffensif. Simplement en dehors des valeurs établies.

 


 
 

 

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Published by Le vidame - dans Musique
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