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20 mars 2009 5 20 /03 /mars /2009 15:15

 

 

Les adaptations shakespeariennes sont légions, encore aujourd’hui. A quelques exceptions près cependant il s’agit essentiellement de productions destinées à un public restreint. Après le succès de Beaucoup de bruit pour rien, voire de son Hamlet, Kenneth Brannagh, comme acteur ou comme réalisateur et ses émules ont fait une suite de variations autour de l’heureuse formule initiale. L’effet de surprise littéraire passé les nouvelles moutures ne connurent pas le succès de l’original et ne s’exportèrent, comme les adaptations d’Oscar Wilde, que difficilement et en tous cas sans battage médiatique, en dehors de l’Angleterre.

Les producteurs restent donc très prudents et finalement la dernière grande machine inspiré de Shakespeare c’est le très pop  Romeo + Juliette qui lança définitivement sur orbite la carrière du jeune Di Caprio … Cela fait 15 ans.

On nous promettait pour 2010 une vision épique du Roi Lear. Anthony Hopkins, après avoir été Titus au cinéma, devait y ternir le rôle titre. Keira Knightley un visage presque nouveau devenu habituée à 20 ans des grands rôles prestigieux en costume aurait prêté son prognathisme distingué et sa réserve à Cordelia, Naomie Watts son ambigüité parfois glaçante à Goneril … et Regane aurait pris les traits de Gwyneth Paltrow. Le projet, faute de moyens finalement, est annulé. Comme à peu près d’ailleurs tous les projets intéressants auquel on a accolé le nom de cette dernière depuis un peu trop longtemps.

 

Les temps ne sont peut-être plus à la fresque historique. Pourtant le Nottingham de Ridley Scott reprend un thème qu’on pourrait penser épuisé, celui de Robin Hood, sans que personne ne s’inquiète. Et il peut compter en « Maid Marianne » sur Cate Blanchett, après, entre beaucoup d’autres, Olivia de Havilland et Audrey Hepburn.

Il y a 10 ans il semblerait que les carrières de deux jeunes femmes se soient croisées. En 1998 elles étaient toutes les deux candidates aux Oscars. Et toutes les deux portaient, de manière très différente d’ailleurs, le costume élisabéthain pour les films qui leur valurent ces distinctions, respectivement Shakespeare in love (déjà !) pour Paltrow et Elisabeth pour Blanchett.


L’Américaine de 26 ans était, comme on l’a souvent dit, une de ses enfants chéries d’Hollywood, la fille d’une actrice et d’un producteur, la filleule de Steven Spielberg qui lui offrit sa première apparition à l’écran, peu ou prou, l’ex-fiancée de Brad Pitt. Deux ans avant elle avait été avec dureté et éclat en même temps l’Emma ressuscité de Jane Austen. Elle n’avait pas été nommée. Elle remporta finalement l’oscar qui allait si bien avec tout le reste en 98, quitte à choquer les ronchons qui associent prix d’interprétation et composition transformiste.

Sa Lady Viola, sans parler de sa blondeur, de sa beauté, de la manière dont sa peau peut être photographiée, sans parler non plus de l’alchimie qui se dégageait dans ses scènes avec Joseph Fiennes, était pourtant d’une parfaite justesse. Réservée, certes, ne se livrant pas, mais en rien distante. Et lumineuse. Un plan, qui adoptait le regard de Joseph Fiennes/William Shakespeare où elle attendait sa réplique en Juliette la montrait le cou fléchi, concentrée, investie, mais sans raideur. Tout son jeu est à l’image de ce plan, tant elle refuse systématiquement de le tendre, de l’extérioriser.






Auprès d’elle on avait le plaisir de voir Judy Dench, un an après avoir incarné la Reine Victoria, s’emparer avec vigueur de celui de la Reine Elisabeth le temps de quelques scènes. Mais un tel rôle autorité n’était presque pas pour elle une composition. Le même soir que sa radieuse partenaire elle fut primée et commença une longue histoire d’amour avec le public et la critique cinéphilique, elle qui était la fleur de pois des commédiennes londoniennes.
(Elle partagera plus l'affiche avec Blanchett dans dans Notes sur un scandale, où son interprétation très impressionnante, une de ses meilleures sans doute fait un peu palir celle de sa partenaire.)

 


L’autre Elisabeth, le versant jeune et tourmentée du personnage serein de Judy Dench perdit donc, si l’on veut, une bataille. Pourtant Cate Blanchett proposait finalement une caractérisation autrement spectaculaire que celle de Paltrow, dans un rôle davantage gratifiant et, qui plus est, dans un film dramatique. On n’avait pas vu le personnage aussi séduisant depuis sans doute la vision qu’en donna la jeune et ravissante Jean Simmons dans La Reine Vierge de George Sydney.  L’actrice australienne de 29 ans y apportera le même charme et aussi la même surprenante souveraineté. Paltrow était écrasée avec grâce par ses costumes, Blanchett faisait des mêmes une armure qu’elle arborait avec un naturel désarmant. Et le timbre prenant de sa voix retentissait et imprégnait toutes les oreilles. Elle n’eut pas l’oscar, mais, presque inconnue la veille en dehors de son pays, se révéla au cinéma internationale.

L’année suivante elles se retrouvèrent dans Le Talentueux Mr Ripley. Gwyneth y était la star et y était finalement effacée, presque en retrait, en dépit du rouge à lèvres sanguin qu’elle arborait lors d’une scène. Cate, elle « composait », un personnage secondaire d’héritière un peu évaporée.

Dès lors on la croisa partout, sous tous les masques, capable, semble-t-il de tout faire et de faire tout bien, et même avec brio. Elle ne se livre jamais elle-même, se niant toute personnalité derrière le personnage dont elle adopte les attitudes (voir ce qu’elle fit du rôle périlleux de Katharine Hepburn, où elle donna une vie propre à ce qui était aussi une extraordinaire imitation. Paltrow, sollicitée pour jouer Ava Gardner refusa) Et elle n’est jamais aussi à l’aise que lorsqu’on lui demande de ne pas être normale, de ne pas être australienne, de ne pas être elle-même. Elle reprendra il y a deux ans Elisabeth (j’en ai parlé un peu ici : Face à face (I) ) mais avec de vraies « poses » de la tragédienne, de « poses » à la Bette Davis. Du grand ton, des grandes manières. Too much, dirait les Américains …. Mais avec style.

Paltrow acceptait de jouer par affection (un film de son père, un film de son frère), prenait des directions surprenante en vue de casser son image jeune fille sage et peinait à trouver de bons rôles dans de bons films. Longtemps avant Shakespeare in love elle avait été la fille de Jefferson à Paris. Le film montrait avec quelle facilitait elle s’intégrait dans les décors d’Ancien Régime. Il montrait aussi que l’expression de la tristesse, de l’amertume était naturelle à l’actrice, tout d’un coup austère. Et que jamais elle ne forcera l’empathie du spectateur, ni par une exposition de sa souffrance (elle reste énigmatique) ni par un adoucissement du personnage. Les interprétations marquantes de l’actrice dans les années post-oscar furent effectivement celles qui exploitaient cette facette, Sylvia (encore une biopic littéraire, sur Sylvia Plath cette fois), Proof (qu’elle avait fait au théâtre) ou encore le récent Two Lovers, pensé pour elle et dont elle est le pôle négatif, en dépit de son apparente clarté.




On est en rage pour cette Regane manquée, dont certainement elle aurait fait quelque chose de surprenant et qui aurait pu relancer sa carrière vacillante, mal entretenue, « peopolisée », rabaissée, blessée par les couvertures de magasines et les déclarations bien pensantes et un peu mièvres de l’actrice.

On est heureux par contre de la tournure brillante qu’à pris celle de Blanchett, dont on n’attendait pas nécessairement ce niveau de versatilité et d’excellence, le rayonnement qui a fini par éclipser d’autres noms, par nature plus star ou plus glamour.

Un vœu double donc pour clore ce parallèle : que l’une continue dans les bonnes directions qu’elle a prises. Que l’autre s’écarte un peu des spirales des médias et du succès d’Iron Man pour trouver un rôle à sa mesure. Et pourquoi chez Shakespeare ?      

    

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18 mars 2009 3 18 /03 /mars /2009 15:00


 

La pièce de Schiller, qui est la source de toute la tradition romanesque cinématographique, avait déjà connu une fortune musicale importante en servant de base à un opéra de Gaetano Donizetti, Mary/ Marie devenant pour l’occasion Maria (l’opéra de Mercadante, Maria Stuarda, regina di Scozia la montrera encore régnante en son royaume, comme le titre l’indique). Il serait intéressant de savoir exactement avec quelle fréquence est représentée encore aujourd’hui la pièce. Elle a été reprise l’année dernière à Paris, au théâtre XIII, avec succès. Le romantisme du thème continue manifestement d’attirer le public, ce que l’enthousiasme qu’entraine chaque reprise de l’opéra confirme.

On m’objectera sans doute, et on aura raison, que le nom d’un compositeur belcantiste suffit souvent à affoler (parfois littéralement) les mélomanes. Il n’empêche que Rita ou le mari battu (que les spécialistes disent délicieux) ne suscite pas le même enthousiasme.

En dehors donc des prouesses vocales attendues Maria Stuarda offre donc pêle-mêle drame, histoire, costumes, thèmes familiers qu’on apprécie toujours de voir approfondir, château gothique, cours élisabéthaine, sextuor donizettien, souffrance, rébellion, rédemption et deux divas pour le prix d’une. Et mieux encore, deux chanteuses qui s’affrontent et qui même s’insultent. Eboli s’effondre devant Elisabeth qui se retire en silence, Elsa ne répond pas à Ortrud, Bolena pardonne à Seymour, Clytemnestre fuit Elektra. Le spectateur avide de bataille de monstres sacrés restent sur sa faim, sauf à écouter le duo Laura/Gioconda, ou celui qui oppose Aïda (rapidement domptée cependant) à Amnéris. Mais un acte entier de colère entre deux cantatrices avides de briller et dont les armes les plus acérées sont des vocalises ? Un grand ensemble qui met longuement en scène la montée de la haine avant son explosion ? Deux reines dangereuses, rien de moins ? On ne s’étonne pas de savoir que les créatrices en soient venues aux mains.


En dehors pourtant de l’anecdote et du plaisir archaïque, teinté de sadisme sans doute, qu’entraine l’écoute d’un tel opéra, on reste admiratif devant la haute qualité de la musique. Seule l’affrontement donne réellement son sens dramatique au livret, les éléments politiques et complexes de la pièce étant réduits, nécessairement. Restent donc le portrait inattendu d’Elisabetta, aux volutes gracieuses et hyper-civilisées dans le Ier acte, tandis que le rôle de Maria au III est un long monologue, une suite d’airs aux mélodies inspirées, à peine interrompu par quelques récitatifs des comprimarii. Et bien entendu la spectaculaire strette du II, le «Bastarda » habilement différé de la reine d’Ecosse, le gigantesque appel aux gardes de la reine d’Angleterre … et les suraigus phalliques du final du deuxième acte. Galvany n’hésita pas un soir à suivre Sills sur le contre-ré, ce qui est historiquement on ne peut plus approprié et qui confirme bien que dans Maria Stuarda l’affrontement vocal des chanteuses, le désir de faire jeu égal avec l’autre, sert finalement le propos du compositeur.   Suivre la discographie complète d’une œuvre assez bien servie au disque c’est refaire pas à pas l’histoire de la renaissance belcantiste. D’autres pourront mieux le faire et évoquer avec empathie ce qu’apportèrent au rôle titre Leyla Gencer, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Edita Gruberova et Mariella Devia. Et la manière dont s’investirent dans Elisabetta Shirley Verrett, Brigitte Fassbaender (qu’on rêve cependant d’y entendre), Viorica Cortez, Eileen Farrell, Huguette Tourangeau, Agnes Baltsa et Anna-Catarina Antonacci. Pour avoir une vue d’ensemble on ira voir ici : link et on ne boudera pas son plaisir.

 

 

Pour une seule chanteuse cependant Maria redevint Mary. Janet Baker, à défaut, peut-être, de pouvoir faire sien le rôle au théâtre, s’empara, à la surprise rétrospective générale, du rôle titre, elle qui s’était tenu à l’écart de ce répertoire depuis un Smeaton anecdotique au côté d’Elena Souliotis (à quoi s’ajoute, pour le disque seulement, un héroïque Romeo Bellinien.) Toujours souveraine, prince, altesse ou demi-dieu, la chanteuse (on peine à dire « la cantatrice) après avoir été une (presque) impératrice romaine (Poppéa), une reine carthaginoise (Didon aussi bien que Dido), deux héroïnes Troyennes (Cassandre mais aussi Cressida), après avoir régné sur la Thessalie comme Alceste haendélienne, et sur Ithaque comme Pénélope, choisit soigneusement les rôles qui devaient marquer ses adieux.

Alceste, celle de Gluck cette fois, semblait le couronnement (le mot est choisi exprès) d’une telle carrière, tant elle cristallisait ce que Baker avait offert de plus beau (et en plus la tessiture sopranisante lui convenait particulièrement à cette période). Orféo, c’était du Gluck encore, pouvait passer pour un clin d’œil à la tradition. Mais « Maria Stuarda » ? Un rôle de soprano belcantiste,comme personne ne l’ignorait plus en 82, pour un mezzo-soprano britannique ?

La caution du sujet et du nom – après tout c’est de la reine d’Ecosse dont il s’agit- rendait-elle légitime, par delà les incertitudes de ce que les puristes appellent « l’italianita », cette prise de risque ?

Et les Anglais eux-mêmes que pensaient-ils pour les adieux de leur cantatrice sans doute la mieux aimée (« beloved »)  depuis la mort de Ferrier de ce choix d’un opéra d’un compositeur italien loin, très loin de leur culture lyrique, faite à Purcell, à Haendel, à Britten et aux compositeurs d’opéras en langue française de stature classique (tout répertoire qui avait été central dans la carrière lyrique de Baker) ?

On ne peut pas s’empêcher de penser que ce choix est pourtant significatif et réfléchi. Ce n’était pas une prise de rôle, contrairement à Alceste. Baker savait donc parfaitement ce qu’elle faisait, vocalement, dramatiquement et symboliquement. Elle le chantait ensuite en anglais, comme lors de sa première rencontre avec le rôle. Ces ultimes Maria Stuarda/Mary Stuart étaient destinés à l’ENO, donc par définition les représentations devaient avoir lieu en langue anglaise. On peut légitimement se dire qu’il était intéressant de travailler sur une version et une partition déjà connue. Mais elle avait étudié également Jules César (définitivement trop grave ?) ou Charlotte (définitivement trop jeune ?) dans sa langue maternelle, sans oublier qu’elle aurait pu sans, difficulté, être Dido, Lucretia, Cressida ... Je crois donc définitivement que ce choix surprenant avait une raison presque éthique. Il s’agissait d’être à la hauteur tout simplement de sa propre stature, royale, et ce en chantant un personnage qui, quoi qu’écossais et catholique, faisait partie de l’environnement culturelle du pays. Peut-être aurait-elle pu chanter pour ces adieux Gloriana, si Gloriana avait été représenté alors (mais Baker pouvait beaucoup) et si le personnage avait été plus gratifiant humainement. Exit alors Donizetti et la nature italienne de son œuvre. Baker était Mary (et plus Maria ni même Marie) Stuart et en anglais, qu’importe le nom du compositeur de la musique.  


Une des soirées de la prise de rôle, en 73 et déjà à l’ENO, nous a été rendue par Ponto. Incarnée comme aucune n’ose l’être, sans réserve, puisque reine et sûre de son droit, sans angélisme et pourtant dans l’ensemble du II, là où toutes les autres extériorisent vocalement leur colère, une retenue et un tenue inimaginables. Les mots tombent comme des couperets, aussi mortels que la hache qui va trancher le cou de Mary. Tout l’opéra la voit, comme toujours, attentive à utiliser les mots en musicienne, à les intégrer dans la ligne vocale, à en faire, au-delà de leur vertu poétique, les moyens de border les notes. Et ce sans jamais qu’ils ne fassent obstacle au legato, dont ils assurent au contraire la pulsion. Ce qu’elle arrive à faire des deux cabalettes renvoi tout le monde à ses cours non pas de chant (les habitués du rôle et de ce répertoire, peuvent, elles, offrir autant de suraigus que l’on veut à la fin du deuxième acte, et murmurer la superbe prière du III sans donner l’impression de respirer) mais d’Histoire. Elle enfourche la première comme un cheval au galop et fait de la seconde, sans sacrifier le brillant de la page, une déclamation écrasante d’autorité. L’intelligence constante du phrasé dont nous avons donné quelques démonstrations, force autant l’admiration que la beauté intrinsèque de la voix qui trouve particulièrement à s’épanouir, timbre, couleur et vibration, dans le haut de la tessiture, très sollicitée ici pour une mezzo.

  

Face à elle, Pauline Tinsley, glorieux pilier de l’ENO et chanteuse insulaire encore plus que Baker elle-même, est Elisabeth. D’après sa rivale sur scène, sa ressemblance avec la reine Tudor était saisissante.



(Lady Macbeth, à droite. De loin on dirait Dame Judith Anderson, ce qui semble confirmer ce qu’en disait Baker).

Depuis quelques temps on nous rend les Abigaïlle, ses Gulnara, ses Lady Macbeth d’une chanteuse qui fera tout, d’Ortrud à La Reine de La Nuit, mais qui se plaça toujours du côté du tellurique et de la toute puissance. C’est dire qu’Elisabeth lui convenait (elle la reprendra face à Sills en italien cette fois). Tout en angles et en haine, le timbre âpre, la voix volumineuse mais sans le vibrato envahissant du grand dramatique qu’elle était, elle réussit l’exploit de « matcher » en allure, mais pas en beauté certes, Baker à la fin du deuxième acte. Son entrée froide le montrait déjà : la souveraine Tudor est une tête politique, pas la féminine coquette que pouvait peindre les titulaires habituelles du rôle (Farrell, exceptée, au disque). Au demeurant, qu’on se rassure, toutes les notes sont là et les vocalises aussi, même si l’aigu est parfois détimbré.

Les adieux de l’ENO dont je parlais tout à l’heure ont aussi été publié et même avant la soirée publiée par Ponto. Non seulement au disque pour Chandos (partenaire discographique de l’opéra), mais aussi, et surtout, en DVD. La production est un grand classique de la scène internationale. Sutherland et Tourangeau l’avait inaugurée. Plus tard à Viennes Gruberova et Baltsa en firent un triomphe. Baker est fascinante à regarder, quoi que l’on puisse dire à propos de son physique. D’abord à regarder chanter. On devine le palais très bas, la mâchoire inférieure sollicitée, le visage bouleversé par l’émission/émotion. Quelqu’un me disait qu’elle ne chantait pas comme une femme, mais … comme une basse ! Ensuite l’investissement semble la consumer intégralement. Il ne s’agit pas de noblesse marmoréenne, mais de quelque chose qui semble partir de la pointe des pieds, parcourir toute la silhouette, avant de sortir par la bouche, au prix d’efforts répartis dans tout le corps. Mais la maîtrise, comme chez toutes les grandes actrices, est si absolue que cet effort ne se traduit jamais par des contorsions. Et la noblesse, évidemment, est congénitale.





Après Tinsley, une jeune Plowright, habituée de l’ENO elle aussi, où elle avait été aussi bien Tosca que Desdémone, a repris le rôle de la reine d’Angleterre. Les rapports vocaux sont différents, les couleurs plus claires, plus immédiatement séduisantes de Plowright fait d’Elisabeth une possible rivale amoureuse, ce que n’était pas Tinsley.  Les défauts et qualités sont les mêmes que ceux que l’on connait bien : les aigus sont comme décrochés du corps de la voix, la diction n’a jamais la clarté et l’évidence de celle de Baker, mais l’investissement, y compris vocal, a une séduction, parfois histrionique, indéniable et le timbre intact est toujours personnel.  

 



La photo conclusive n’est pas flatteuse (celle de Plowright plus haut ne l'est guère plus), mais elle est moins expressive. C’est le seul « face à face » que j’ai pu trouver.




 




 

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16 mars 2009 1 16 /03 /mars /2009 13:35






































































































1936 :

Première version parlante hollywoodienne de Mary Stuart, réalisée par John Ford. Katharine Hepburn est alors sous contrat à la RKO. Elle rêvait de Jeanne d’Arc, autre personnage noble, sacrifiée, héroïque. C’est la reine d’Ecosse qui lui échoit. Le film, d’après une pièce de Maxwell Anderson, comme La Vie privée d’Elisabeth d’Angleterre ou Anne des 1000 jours, se veut d’emblée sérieux, dramatique, sombre de photo et d’atmosphère. On étouffe très vite, aussi vite que la reine, dans ses palais gothiques, ses châteaux obscurs. L’ennui sourde parfois, faute d’excès, de romantisme peut-être. Ford était-il le cinéaste du sujet ?


Il se disait fasciné par l’ossature du visage de son actrice qu’il voulait qu’on remarque. « Son nez qu’on dirait tailler dans du marbre ». Il lui laissa aussi diriger une scène. Elle-même, qui inaugure alors sa période « box office poison », passe assez vite sur le film dans les interviews ou dans ses mémoires. Elle était une Mary Stuart «à la Schiller » exemplaire pourtant : aristocrate, mais trop juvénile pour être totalement royale encore, très belle mais inaccessible. 

Respectueux de l’Histoire, même si interprétatif évidemment avec sa Mary Stuart victime et amoureuse, Maxwell Anderson fait pourtant se rencontrer les deux reines. Bette Davis, qui avait remporté coup sur coup un immense triomphe critique (pour L’Emprise, un autre film RKO) et son premier oscar, aurait aimé tenir le rôle. On (« on » c’est Ford selon elle) lui préfèrera Florence Elridge, actrice de théâtre, et épouse de Frederic March, qui jouait Bothwell. Face à Hepburn elle apparait d’emblée comme massive, mûre, peu gracieuse, peu aimable même, dans la lignée d’une Flora Robson, autre titulaire célèbre du rôle.





 Au-delà de ces multiples critiques la montée à la mort, jouée par Hepburn comme une fiancée qui se rend à ses épousailles et filmée depuis l’échafaud par Ford est un moment exceptionnel de mise en scène.





1940 :

Le monde est en guerre, les anglo-saxons bombardent les cinémas du monde à coup d’Elisabeth Tudor, comme le détaille une publication insérée dans Femmes et pouvoir (Corlet Publication, collection cinemaction). L’UFA riposte avec un Cœur de la reine, au message anti-britannique transparent : Mary Stuart devient une reine dépositaire de la culture et du charme français, les écossais sont de dangereux rustres et lâches (Bothwell conformément d’ailleurs à la vérité historique, abandonne Mary), les anglais parfaits représentants de la « Perfide Albion ». Le film reprend la trame du film américain et s’en inspire visiblement, tout en amplifiant ses éléments (mélo) dramatiques. Les décors deviennent fantomatiques, l’atmosphère est visiblement (et littéralement ombrée) d’expressionnisme et d’inquiétante étrangeté. On ne peut pas oublier la vision de Darnley défiguré et monstrueux que Mary ne peut se résoudre à embrasser et encore moins la scène du mariage qui se solde par l’arrestation de la reine et l’exécution de Bothwell, déjà marié à une amazone vengeresse qui lance ses lettres d’amour à la figure de sa souveraine. Zarah Leander, belle et sombre, s’insère à merveille dans le dispositif, défaille splendidement et sa charge érotique est tout autre que celle d’Hepburn.







Son Elisabeth, Maria Köppenhöfer, devient une marionnette maléfique, au machiavélisme peu subtile et d’ailleurs peu crédible car jamais expliqué par autre chose qu’une cruauté naturelle.










1971
 :
Réalisateur anglais comme l'équipe, extérieurs européens mais distribution américaine pour le film de Charles Jarrott qui réunit les deux plus brillantes actrices britanniques du moment : Vanessa Redgrave et Glenda Jackson, cette dernière juste après sa prestation oscarisée dans Women in love. Pour la première le fois le traitement du film met sur le même pied la reine d’Angleterre et la reine d’Ecosse, dès le générique qui fait se côtoyer les nom des deux actrices. Le montage n’est pas favorable à l’une plus qu’à l’autre et le parallélisme est d’ailleurs l’intérêt principal du scénario et du film tout entier. Pour le plaisir de les cadrer ensemble Jarrott fait se rencontrer Mary et Elisabeth à deux reprises, dans une optique très « monstres sacrés ». La deuxième entrevue à lieu juste avant l’exécution et remplit parfaitement son pari, avec le contraste entre Mary en tenue de deuil, les cheveux blancs, et Elisabeth d’autant plus vieillissante qu’elle est fardée et emperruquée à l’excès. Curieusement la charge émotionnelle et la situation d’ailleurs est très proche de celle développée à la fin de La Vie Privée d’Elisabeth d’Angleterre, cette dernière suppliant Mary Stuart, comme elle suppliait Leicester dans le film de Curtiz, pour qu’elle sauve sa propre vie. Le pathétique, outrancier si l’on veut, de la scène a dû sembler plus intéressant que la réalité historique. On peut être plus gêné par la photographie et la musique très marquée par un esthétisme année 70 pour lequel je confesse une certaine allergie. Mais la libération post-68 permet au moins de développer une vision inédite des relations Darnley-Rizzio !

Vanessa Redgrave s’est coulée de manière vraiment étonnante dans Isodora par exemple. Sa Mary Stuart ne relève sans doute pas du même accomplissement. Sa technique est parfaite, son physique angélique, mais le trop plein de minauderies accentue encore le décalage entre elle et le personnage de la première partie du film (un peu comme dans les scènes initiales de la Marie-Antoinette de Norma Shearer) et fait finalement de la reine une adolescente attardée un rien agaçante. Pourtant ses scènes finales ont fière allure et dans le monologue qui précède la mort on sent la shakespearienne accomplie. Glenda Jackson (qui allait devenir en Angleterre pour le rôle ce qu’avait été Anna Neagle pour celui de la reine Victoria grâce à la série « Elisabeth Regina ») se taille donc la part du lion, avec une création complexe, troublante d’androgynie, la force masculine de la reine apparaissant jusqu’à dans sa démarche sans que celle-ci ne devienne en rien « davisienne », tandis que sous la dureté d’un visage poli (quel front !) une sensualité dévorante, un trop plein, surgissent parfois.   







2008 :
Dans Elisabeth The Golden age, Cate Blanchett récupère le rôle qui l’avait rendu célèbre, 10 ans plus tôt. Dans le premier opus elle s’opposait à Marie de Guise, la mère de Mary Stuart. Ici, devenue souveraine incontestée, c’est contre le catholicisme qu’elle doit défendre son royaume. Le film, d’une extraordinaire beauté plastique, a reçu une volée de bois verts de la part de la critique pour sa flamboyante et assumée nature hollywoodienne. Blanchett, excessive et emportée comme on n’a sans doute plus le droit d’être au début du XXIème siècle, est néanmoins fascinante à regarder jouer, dans une optique théâtrale très impressionnante. La force de sa voix suffit à elle seule à rendre majestueuse sa personne, encore sublimée par des costumes délirants mais flatteurs.





Le rôle de Mary Stuart est plus réduit qu’on ne pouvait l’attendre, puisqu’elle n’est qu’un des nombreux pions sur l’échiquier européen. Pour un spectateur français, habitué à la Mary Stuart victime positive, cette vision d’une reine hystérique et potentiellement dangereuse, est déstabilisante. En trois scènes et quelques plans Samantha Morton compose un personnage mémorable, aussi excessif à sa manière que l’Elisabeth de Blanchett, mais peut-être proche de ce que l’on comprend aujourd'hui de la reine d’Ecosse qui mit en scène sa propre mort avec le brio que l’on sait.


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15 mars 2009 7 15 /03 /mars /2009 13:27

Il semblerait qu'un genre nouveau se développe en ce moment sur les scènes Parisiennes. Cet automne au Théâtre de Nesle la princesse Palatine, incarnée par Marie Grudzinski, seule en scène, vieillissait sous les regards des spectacteurs conviés à la mise en scène de sa correspondance.  


Un peu plus tar L'Opera de Sarah prétendait rescusciter non seulement Sarah Bernardt mais aussi tout son entourage sous les traits d'un unique comédien, Jérôme Pradon (et en chansons !).

Depuis une semaine, Marie-Christine Barrault joue Madame de Maintenon, au théâtre Daunou. Comme ceux cités plus haut elle illustre cette nouveauté surprenante : "le onemanshow" historique ! On me pardonnera l'anglicisme, tant il illustre à merveille ce à quoi nous avons affaire. Un immense numéro de haute voltige : deux heures de monologue, presque autant de déplacements en scène, assorti d'un véritable spectacle de transformisme, étant donné que non seulement la comédienne joue la marquise depuis son enfance jusqu'à l'approche de la mort, mais que par deux fois elle adopte aussi la mise et la perruque de Louis XIV.

On pourra ricaner si l'on veut. Un anachronisme musical vient pertuber cette belle ordonnance (On y entend, et Barrault chantonne, un Lascia la spina haendelien que ne devait certe pas connaître les contemporains de Louis XIV, réfractaires à l'opéra ou à l'oratorio italiannisant), les costumes et les perruques laissent parfois rêveurs et ne mettent certe pas la comédienne en valeur, un immense bas relief représentant Louis XIV est dévoilé brutalement, laissant apparaitre le visage du monarque, dont le fini n'est pas très heureux. En épuisante roue libre de ton l'actrice a frôlé une ou deux fois l'incident de mots. Et un joli lapsus lui a échappé à un moment. On n'a pas envie de critiquer plus, tant, à tort ou à raison le spectacle nous a plu.

Au commencement était un best-seller .... L'Allée du Roi, de Françoise Chandernagor, dont la publication en 81 fixa pour un temps le modèle du roman historique intelligent, dans lequel une Eve de Castro, par exemple s'est illustré avec bonheur, sans pour autant atteindre tout à fait la grâce de son prédécesseur. Plus tard des collections entières ont été consacrés au genre, avec un plus ou moins de pertinence. Au demeurant il ne s'agit nullement d'un mouvement récent. Les lecteurs du premier Empire et de tout le XIXème se sont complu à parcourir d'inombrables pseudo-mémoires et autres fausses biographies. Madame de Genlis par exemple se spécialisa, non sans talent, dans le genre et après le triomphe de sa Duchesse de La Vallière (qui exaspera Josephine) écrira également une Madame de Maintenon.

Il faut chercher du côté de Françoise de Chandernagor elle-même, avec sa limpidité coutumière,  un plaidoyer pour ce genre mal-aimé ici link et là link. On y trouve pour commencer d'ailleurs la mise en lumière de quelques vérités bonnes à entendre. 



L'allée du roi
 est donc un roman, écrit à la première personne qui offre une perspective sur un personnage historique. La rédaction a été précédé d'une recherche approfondie. D'ailleurs une historienne comme Joëlle Chevé le cite, en 2008, comme une des références à propos de Françoise d'Aubigné dans la biographie, remarquable, qu'elle a consacrée à Marie-Thérèse d'Autriche. On est sensible évidemment à la trame d'abord, mais la vie de la protagoniste était suffisamment remarquable pour qu'une simple étude historique narrative suffise à captiver. L'intelligence de Chandernagor c'est de faire parler la marquise de Maintenon avec un brio assez remarquable. L'imitation du style Louis XIV est d'une habileté confondante. Un célèbre styliste hollywoodien disait que pour réussir un film en costumes il fallait mettre un peu de son temps dans les vêtements d'époque. L'allée du roi  est l'illustration de cette théorie. Si Madame de Maintenon avait écrit des Mémoires, et elle a laissé assez de lettres pour que nous ayons une idée de son écriture, elles n'auraient sans doute rien à voir stylistiquement ni syntaxiquement avec le roman historique qu'elle a inspiré. Et pourtant .... un usage très fin du lexique du grand siècle, dans ce qui peut encore faire écho aujourd'hui chez le lecteur non érudit, autant qu'un art consomé de la période, au sens rhétorique, suffisent à nous donner l'impression, notre raison se détournant un moment, d'un texte "authentique". C'est l'artifice qui triomphe de l'Histoire ! 

Le roman se prêtait admirablement à l'adaptation cinématographique. Ce fut la télévision qui releva le défit. Tant mieux. Un téléfilm en deux partie est incontestablement moins frustrant que le résumé de deux heures auquel nous aurions eu droit si l'adaptation avait été faite pour le grand écran. Dominique Blanc est plus qu'une actrice fine, gracieuse, intelligente, d'une profondeur troublante, effrayante parfois, c'est aussi une parleuse exceptionnelle. Les mots, parfois authentiques, que met Françoise Chandernagor dans la bouche de Françoise d'Aubigné, résonnent dans la sienne avec un éclat transperçant. Phrasé, timbre, diction, tout est parfait et donne le sentiment d'un naturel absolu. La distance ironique un peu froide qu'elle y met parfois (très loin, par exemple, de ce que fait Meryl Steep dans Out of Africa pour prendre une référence fameuse de voix narratrice)  sert aussi son propos, duquel l'apitoiement sur soi-même est exclu.



Le ton qu'adopte Marie-Christine Barrault est un peu différent. L'humour des situations décrites est abordé plus directement et ce ne sont pas tant les sourires qu'ils suscitent que les rires francs de l'assistance. Pourtant les choix de l'adaptation théâtrale, assuré par Chandernagor elle-même, sont très proches de ceux opérés pour le scénario du téléfilm. Ce qui en rend la durée deux fois moins longue c'est la réduction à un seul personnage. Pour le reste le choix des climax est le même (Le "Madame de Maintenon" lancé par Louis XIV après que la gouvernante ait été humulié par la Montespan, le passage par "L'allée du roi" ... jamais nommée d'ailleurs, le mariage qui suscite cette réflexion :"je ne pourrais pas monter plus haut") de même que celui des temps plus calmes (le quotidien avec le roi, leur vieillissement conjoint .... avec la différence que la duchesse de Bourgogne, déjà effacée dans le téléfilm, disparait totalement de la pièce. Je vous la rends d'ailleurs, au moins en image, car cette omission est surprenante ) :

(L'esthétisme "Bonhomme patate" de la fin du règne de Louis XIV est à son comble et on serait bien en peine de différencier ce visage peint ainsi d'un autre, mais enfin ...)

La force du texte, les mots sont les mêmes le plus souvent, est restée intacte, de même que celle de l'histoire. En deux heures de temps on s'attache avec familiarité à la marquise exactement de la même manière qu'à la lecture ou à la vision du film. Et on est en peine de la quitter, même en observant les petites ruses effectuées avec intelligence par l'auteur pour ne pas éclabousser son personnage. Madame de Genlis réduisait la relation de Madame de Maintenon avec Ninon de Lenclos et niait qu'elle ait pu avoir des liaisons amoureuses. Deux siècles plus tard Françoise Chandernagor, qui connait bien son public nous présente son personnage pêcheresse, ce qui la rendra plus humaine, mais prèfère passer rapidement sur les règles de Saint-Cyr et l'appréhension par la marquise de la révocation de l'édit de Nantes.

Avant de revenir sur Marie-Christine Barrault qui soutient l'intérêt, et la pièce, de bout en bout, un mot de la mise en scène. Comme dans le roman, la marquise est seule, à Saint-Cyr, au crépuscule de sa longue vie. Elle se rappelle, mais au lieu d'écrire, nous parle. Dans tous les cas elle conte, raconte et c'est aussi la force de l'oeuvre que de nous prendre à témoin. Au milieu d'un décor à la fois fantaisiste et réaliste (d'immenses livres, des feuillets éparpillés, le bas relief déjà évoqué), l'actrice se dévêt de sa vaste cape et s'offre aux regards d'une espèce de chasuble noir, aussi près de son corps que les cheveux sont serrés en chignon. Ceci aura pour fonction de faciliter les changements de tenues et de perruques, puisqu'elle lasse et boutonne ses robes de cour devant le public, par dessus la robe noire. La musique dont on ne soulignera jamais assez avec Sirk la force "mélodramatique" ponctue efficacement les moments forts avec des effets proprements cinématographiques parfois. C'est la seule aide dont bénéficie l'actrice. 

  
Elle est sa propre chambrière, déplace des éléments du décor pour en construire de nouveaux et occupe avec tout l'espace avec une aisance déconcertante. Tous ses mouvements, chorégraphiés, attirent l'oeil et chacune de ses inflexions envahit l'oreille. Elle fait parler l'ensemble des personnages qu'elle convoque (sa mère, Scarron, Villarceaux, la marquise de Montespan ...) avec une tessiture différente. Refusant d'être dupe des périls de l'entreprise c'est volontairement qu'elle les caricature (Louis XIV compris), créant l'amusement avec elle et non pas contre elle. Une vieille dame charmante et intelligente ne ferait pas autrement en racontant sa longue vie et en décrivant les personnages qu'elle a pu connaître. (Qu'aurait fait madame de Maintenon ?). De même il ne s'agit pas d'ajuster les vêtements à sa taille, d'être jolie, mais bien un moment de se déguiser et de montrer qu'on se déguise. Comme dans le roman pas un instant on ne perd de vue que l'autobiographe supposée ne vit plus les choses qu'elle narre. Elle s'en souvient.  
Et malgrès cela la prestance demeure intacte, les geste large, le style noble (même allongée dans un botte de foin imaginaire). Les yeux tellement bleus (ceux de la marquise étaient aussi beaux mais bien plus sombres) attirent la lumière, même à distance. La voix, multiple, captive. L'ironie chaleureuse qui illumine toute la pièce ne fera pas mal. En revancheLa solitude qui étreint par contre madame de Maintenon à la fin se communique au spectateur avec une force surprenante. Le timbre s'éteint, s'amincit, mais le volume demeure. Soudain il n'y en a plus que la trame, sans la pulpe. Tout est désséché, puisqu'il ne reste plus que la voix, le visage étant dissimulé par un voile, à l'image non pas du coeur, mais de l'âme apeurée d'une femme qui sait qu'elle va mourir.



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10 mars 2009 2 10 /03 /mars /2009 14:19

Les générations suivantes virent se multiplier les mariages entre cousins chez les Habsbourg. Sans entrer dans les détails (puisque chaque lien familial direct est compliqué par des liens antérieurs et redondants) on rappellera que le fils de Philippe II et de sa nièce Anne, Philippe III, épouse sa cousine Marguerite d’Autriche, arrière petite fille comme lui de Philippe le beau et de Jeanne La folle. Leur fils Philippe IV épouse d’abord une Bourbon, Elisabeth, qui se trouve, par sa mère Marie de Médicis être également une descendante directe des mêmes. Leur nombreux enfants meurt un par un, à l’exception de Marie-Thérèse, future épouse de Louis-XIV et de Balthasar-Carlos, qui s’éteindra pourtant avant son père, à 14 ans. Il était fiancé à sa cousine germaine, Marie-Anne d’Autriche, fille de l’empereur Ferdinand III et de Marie d’Autriche, elle-même sœur de Philippe IV.

La encore la blondeur caractéristique du jeune Philippe II autant que de sa femme Anne, se transmet à leurs descendants, d’autant que l’union Marguerite d’Autriche renforce encore le gène. On remarquera chez cette dernière un menton devenu d’une lourdeur (son père, une des cadets de l’empereur Ferdinand I et d’Anne Jagellon, avait épousé une princesse bavaroise qui se trouvait être également sa nièce par les femmes) tel que même la collerette ne peut la dissimuler.



Philippe IV sera donc très blond et il fera bien de dissimuler plus tard sa bouche sous une moustache, comme avant lui ses ancêtres s’abritaient derrière leur barbe.


 


Les éléments génétiques principaux (blondeur, blancheur, prognathisme et lèvres épaisses) s’étant hypertrophiés chez le roi (sa sœur, l’Anne d’Autriche de Richelieu et des Trois Mousquetaires sera au moins en partie épargnée par ce physique caricatural, si l’on se fit à ses portraits. Mais il est vrai que les peintres français commencent au début du XVIIème leur processus de dépersonnification  flatteuse qui rend les identifications difficiles et qui aboutira aux aberrations de la fin du règne de Louis XIV et de la régence) il ne lui restait plus qu’épouser sa propre nièce, la fiancée de son fils mort. Philippe IV reproduisait ainsi le schéma déjà établi par son aïeul Philippe II, à la mort de Don Carlos.  

Après Rubens, Clouet et Coello, nous pouvons, pour parler de Marie-Anne d’Autriche, puis de sa fille Marguerite-Thérèse, convoquer un autre peintre : rien moins que Velázquez, dont elles furent les modèles privilégiés.



On peut vainement chercher les cheveux blonds sous l’armature de la coiffure. Ils n’apparaissent pas plus dans les portraits contemporains de l’infante Marie-Thérèse, alors que toutes les représentations à la mode française nous montrent la reine de France d’une blondeur impressionnante (qu’elle tient de son père, alors que sa mère était très brune). Ce qui est frappant en revanche (et là encore on peut juger de la différence en observant les portraits de Marie-Thérèse et de Marguerite-Thérèse) c’est la profonde tristesse qui a été celle de la reine, son amertume quotidienne, qui fut son poison. Le regard est mort, les lèvres pendent lamentablement et sa frêle silhouette est littéralement écrasée par le costume.

Qu’on se représente une jeune fille, une enfant même (elle a 14 ans en 1749 quand elle épouse son oncle) à qui l’on a littéralement interdit de rire (« Une reine d’Espagne ne rit pas »), sans appui, sans ami, sans époux presque, ce dernier la croisant principalement dans l’espoir d’avoir un héritier. Trompée et surtout méconnue, mésestimée, malheureuse en un mot. Une mère qui voit mourir successivement 4 des 5 enfants qu’elle met au monde, tous étant plus fragiles les uns que les autres.

Si ses rapports avec sa belle-fille furent d’abord ceux de la camaraderie (elles avaient encore toutes les deux l’âge de jouer à la poupée) il n’en reste pas moins que les deux jeunes femmes devaient se retrouver rapidement en rivalité. Pour l’affection de leur père et mari (et Marie-Thérèse fut l’enfant bien aimée de son père) et pour le statut de l’une et de l’autre, puisque l’infante restait l’héritière du trône tant qu’elle n’avait pas de frère viable. Or la naissance d’un tel frère permettait à la reine de remplir son devoir et de devenir éventuellement la mère d’un roi régnant. La régente peut-être. Mais Marie-Anne se méfiait également de l’autre enfant de son mari, le bâtard Don Juan, auquel Philippe IV confiait potentiellement des responsabilités de plus en plus grande et qui se rêvait successeur légitimé et légitime de son père.

La naissance de son dernier fils, en 1661, puis la mort de son époux quatre ans plus tard aurait pu être pour la reine le moyen de se révéler. Elle était effectivement régente. Et non préparée à son rôle. Tournée du côté du catholiscisme le plus exigeant elle adopta un vêtement de veuve qui était aussi un costume de religieuse.



Ce fut son confesseur, Nithard, un jésuite autrichien, qui devait exercer sur le royaume espagnol l’influence la plus considérable, toujours contrebalancé par l’ennemi de la reine, le bâtard Don Juan. Les affrontements furent rudes, autour d’un roi enfant, puis d’un roi majeur mais faible physiquement et mentalement. Au cours d’une dernière escarmouche qui s’acheva par les destitutions du nouveau conseiller de Marie-Anne, Valenzuela, la reine fut exilée à Tolede. Elle y resta deux ans, revint à la cour à la mort de Don Juan, mais était définitivement fermée au monde. Se considérant comme trahie par son fils très aimé, comme elle l’avait été par son époux, elle fut sans pitié (mais avait-on exprimé de la pitié à son égard ?) pour sa première belle-fille qu’elle n’avait pas choisi, Marie-Louise d’Orléans, la nièce de Louis XIV. Et quand à la mort de cette dernière le roi d’Espagne se remaria avec Marie-Anne de Neubourg, une nouvelle guerre commença, qui ne s’acheva qu’avec la mort de la reine douairière.

Les seules joies de cette femme amère et régente peu capable lui furent données par ses enfants. Charles II l’abandonna à Tolède (était-il en mesure de faire autrement ?) et 3 d’entre eux moururent au berceau, reste l’aînée, la petite fille blonde des Ménines. Marguerite-Thérèse fut donc le trésor de la reine et aussi la sœur très aimée de la reine de France Marie-Thérèse, qui l’appelait « Ma vie » (Leur père Philippe IV la surnommait quant à lui « mi alegria »,« ma joie »). La mode évoluant l’infante peut faire montre sur les tableaux de sa blondeur naturelle. A la bienveillance qui se dégage des portraits de sa sœur, à la rancœur qui transparait dans ceux de sa mère, Marguerite-Thérèse oppose une mélancolie tendre dont le peintre accentue la lumière. Si la facture des œuvres que Velázquez lui consacre est aussi impressionnante il est difficile de ne pas y voir un intérêt, une affection peut-être, pour le jeune modèle.  Il l’a en tous cas immortalisé à tel point que le mot infante évoque systématiquement son image. Et c’est sans doute à elle que songe Oscar Wilde quand il écrit « L’anniversaire de l’infante » ou Maurice Ravel quand il compose « Pavane pour une infante défunte » (même si selon le compositeur il s’agissait simplement de faire une allitération.) 
 

 



Le portrait plus tardif de Martinez del Mazo nous confirme la délicate carnation de la princesse, encore rehaussée par la tenue de deuil qu’elle porte (son père vient de mourir). Elle a 15 ans et s’apprête à rejoindre son fiancée, et oncle maternelle, l’empereur Léopold Ier. C’est sa mère qui a conclu le mariage, initié par Philippe IV avant sa mort, elle qui avait tant voulu que sa belle-fille Marie-Thérèse épouse son frère l’empereur, au lieu de Louis XIV. Peut-être la future reine de France aurait-elle été plus heureuse à Vienne qu’à Paris.  




Sa sœur sera très aimée de son époux, comme elle avait une enfant choyé. L'empereur fit d’ailleurs composer d’ailleurs un opéra Il pomo d’oro par Cesti pour l’infante mélomane. Les rapports entre la cour de Vienne et celle de Madrid déjà très forts se renforcèrent encore davantage pendant le bref règne de Marguerite-Thérèse. Fragile et épuisée par des grossesses malheureuses qui poussaient encore plus loin la consanguinité que sa propre naissance, l’impératrice s’éteint en 1673, le coup manquant d’être fatal à sa mère qui dès lors suivra avec inquiétude la lumière vacillante que représentait l’unique de ses petites filles qui survécut (les autres archiducs ne dépassèrent pas une année d’âge) : Marie-Antoinette. Il n’y avait plus d’infantes Habsbourg, ni, bientôt, de princes espagnols de cette maison. Léopold se remaria, la mort dans l’âme, par deux fois avec des princesses de maisons moins brillantes, suivit en cela par ses enfants, plus sage qui n’allèrent pas chercher du côté de leurs nombreuses cousines germaines allemandes. Marie-Antoinette, dont la stature gracile rappelle celle de sa mère, épousa un électeur de Bavière et mourut avant sa grand-mère, Marie-Anne, qui lui survécut 4 ans encore obligé de reporter son amour, cette fois sur son arrière-petit-fils, Joseph-Fernand de Bavière. Le jeune prince était normalement le mieux placer pour accéder au trône d’Espagne après la mort de son grand-oncle, puisque sa grand-mère, contrairement à Marie-Thérèse, n’avait pas fait acte de renonciation à la souveraineté espagnole. Marie-Anne mourut en 1696, ce descendant adoré sans jamais être vu, en 1699, avant d’avoir atteint 6 ans.  

La petite fille de Léopold Ier, sauvée de la consanguinité par les familles de ses mère et grand-mère devait avoir à la fois un génie politique, un physique engageant et une santé florissante. Elle était, néanmoins, blonde, comme Marie de Bourgogne et Philippe le beau.





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9 mars 2009 1 09 /03 /mars /2009 16:00

 

Non il ne sera pas question ici de Marilyn Monroe, pas plus que de Paris Hilton.

Juste de la carnation de quatre archiduchesses et d’une infante.

Reprenons les choses au début et suivons donc l’histoire de la blondeur des Habsbourg. On les sait prognathes avec, en conséquence, la lèvre inférieure proéminente. Encore qu’on dise parfois que ce dernier trait soit accentué par les lèvres pleines qu’ils tiendraient de leurs ancêtres bourguignons, après le mariage entre Maximilien et Marie de Bourgogne.



On retrouve le même menton de manière encore plus accentué chez les deux petits-fils de Maximilien, Charles V et Ferdinand I. Mais si le premier semble très blond, le second apparait sur ses portraits comme franchement brun. D’ailleurs les peintres jouent beaucoup sur cette opposition entre les deux frères. A noter qu’autant Charles V fut un roi d’Espagne bourguignon, autant Ferdinand fut un empereur d’Autriche espagnol, de prénom, de langue et d’éducation, son grand-père et homonyme, Ferdinand d’Aragon, l’ayant élevé. Manifestement cela se sentait jusqu'à dans la couleur des cheveux.




Leurs sœurs, Eléonore, Isabeau, Marie et Catherine sont blondes, comme l’était leur tante, Marguerite d’Autriche. Le menton prognathe est bien présent chez Eléonore et Marie, moins semble-t-il chez Isabeau et Catherine, si l’on en croit, pour cette dernière, le portrait qu’en fit Coello. 





Le prognathisme des filles deviendra plus important d’ailleurs avec l’âge comme le montre les portraits les plus tardifs et leur gisants à l’Escurial. Cependant on en vient à se demander si les artistes n’accentuaient pas ce trait exprès pour insister sur l’appartenance familiale. Ainsi, la sœur de leur mère, Catherine d’Aragon, reine d’Angleterre, qui n’a absolument rien de bourguignon ni d’autrichien, mais dont le principal appui, après la mort de ses parents, réside dans le fait d’être la tante de l’empereur, devient-elle prognathe sur ce portrait qui date de la fin de son règne :



Et la blondeur ? La mère des archiducs, Jeanne la folle, était bien brune comme son père, mais fille d’une reine blonde, Isabelle la catholique. Leur père Philippe le beau était à l’inverse blond, ce qu’il pouvait tenir aussi bien de son père, Maximilien, que de sa mère, Marie de Bourgogne dont les portraitistes mettent systématiquement en valeur la carnation.

Dans tous les cas, et quelle qu’en soit l’origine, c’est à partir de cette génération que les caractéristiques essentielles des Habsbourg, se systématisent d’une génération à une autre. Charles V épouse une portugaise, sa cousine germaine, Isabelle, tandis que Ferdinand s’unie à la future reine de Bohème et de Hongrie, Anne Jagellon, mais une chose est certaine les gènes des enfants de Philippe et Jeanne semblent être dominants, au moins à la première génération. Les mariages consanguins dans lesquels les Habsbourg d’Autriche et les Habsbourg d’Espagne vont se complaire achèveront le processus, qui aboutira au visage cauchemardesque et caricatural (et à la luxuriante chevelure blonde) de Charles II d'Espagne, qui compte pas moins de 16 fois les rois catholiques parmi ses ancêtres directs.




Revenons en arrière maintenant pour assister au triomphe des gènes Habsbourg à travers la personne de Jeanne d’Autriche, la dernière fille de Ferdinand I.

 

 



 

Tout y est ou presque : le teint, la couleur de cheveux évidemment, les yeux bleus, la lippe charnue. Ici en revanche le menton n’est pas excessivement présent, le bas du visage étant par ailleurs plus étroit que chez d'autres membres de la famille, ce que tous ses représentations confirment. Plus tard quand Rubens fera son portrait posthume (nous y reviendrons) c’est sur la carnation et la blondeur qu’il insistera encore, alors que le visage reste assez anonyme.

En 1547 sa naissance tardive coute la vie à sa mère, qui mettait au monde son 15ème enfant, à 44 ans. Quand Jeanne nait l’aîné de ses frères, Maximilien, a précisément 20 ans. L’année suivante il se marie et en 1549 vient au monde sa première fille, Anne qui n’a donc que 2 ans de moins que sa tante. Ferdinand meurt en 64, Jeanne est donc la seule de ses filles à ne pas être mariée. Elle a 17 ans et passe du statut politique de fille de l’empereur à celui de sœur.

Quand le grand-duc de Toscane, Côme Ier, qui doit son titre à Ferdinand Ier, négocie le mariage de son fils ainé avec une Habsbourg, ce qui sera la grande réussite matrimoniale de son brillant règne, c’est Jeanne qui est au cœur des courriers diplomatiques, et non pas sa nièce de 16 ans. Soit que l’empereur ait respecté une démarche qui datait d’avant la mort de son père, soit qu’il ait pris à cœur le destin de sa sœur, soit qu’il ait préféré réserver sa fille à un parti plus prestigieux qu’un Médicis.  Jeanne épouse finalement François, futur François Ier de Toscane, en 1565.

Dans sa passionnante étude sur les Médicis G.F. Young fait un portrait de l’archiduchesse assez éloigné de ce que l’on attache traditionnellement, en France tout au moins, à l’épouse trompée et négligée qu’elle fut. Elle n’est ni douce, ni soumise, mais au contraire colérique, violente, orgueilleuse et soucieuse de ses prérogatives. Aucun trait positif n’émerge d’ailleurs de cette image d’une femme dont on ne connait pas la vie intérieure. Alors qu’au contraire Young et plusieurs historiens après lui s’attachent à défendre la maîtresse de son mari, et sa future épouse, après la mort de la première grande duchesse, Bianca Capello, démontant la légende noire qu’on lui a forgée. (On a récemment prouvé qu’elle et François avait effectivement été empoisonnés, comme on l’avait soupçonné dès leur mort commune et mystérieuse.) 

Que reste-t-il de Jeanne alors, face au rayonnement et à la célébrité de la maîtresse de son époux ? Elle qui est morte épuisée à 32 ans, après avoir enfin réussi à donner un héritier au trône ? D’abord son beau-père, extrêmement fier de ce mariage qui est son œuvre, fait décorer la cour du Palazzio Vecchio par les tympans peints d'illustrations des villes autrichiennes par des élèves de Vasari. Voilà un souvenir tangible. Ensuite la situation de la grande duchesse aurait inspiré à Monteverdi une des plus belles pages de son œuvre. Dans Venise, faute de mieux Marcel Marnat fait de Jeanne le modèle de l’impératrice Octavie, l’épouse de Néron dans Le couronnement de Poppée (Poppée étant donc assimilée à Bianca Capello). On y retrouve à la fois le statut d’épouse légitime délaissée, d’origine prestigieuse, et, ce qui est plus intéressant par rapport à ce que l’on sait de l’archiduchesse, l’amertume et la colère qui structure et anime l’extraordinaire « Disprezatta Regina », le long lamento d’entrée d’Octavie. « Reine méprisée » c’est ce qu’était Jeanne et ce que précisément elle ne pouvait supporter, nièce, fille et sœur d’empereur, mère des enfants légitimes du grand duc, descendante des Rois Catholiques et de Charles le Téméraire. Dans un accès de colère, croisant Bianca Capello, qui avait été son amie, dans les rues de Florence, elle avait exigé qu’on renverse la voiture de sa rivale, quitte à la tuer, de la même manière qu’Octavie organise, chez Monteverdi, le meurtre de Poppée. Or il est certain que la véritables Octavie, modèle de réserve, terrifiée par son époux et non pas amoureuse, ne se serait certes pas mêlé de préméditer l’assassinat de Poppée. 

Qu’aurait pensé Jeanne d’Autriche de l’étrange hommage qu’on lui rendait presque 100 ans après sa naissance ?   

Et qu’en aurait pensé sa fille ? Car des 8 enfants du couple seul deux filles ont atteint l’âge adulte, et la cadette, blonde, blanche (alors François Ier était brun et mat), orgueilleuse, colérique et jalouse, à l’exact identique de sa mère, allait se marier avec le seul parti qui lui convenait, le seul partie qui convenait à l’Habsbourg qu’elle était à ses propres yeux (mais pas aux yeux des Français pour qui la filiation paternelle prime sur la filiation maternelle) : le roi de France, Henri IV.

 

Ainsi Rubens en peignant Marie de Médicis rendait-il à son tour hommage, et en le sachant (d’autant qu’il représenta les parents de la reine dans un tableau du Luxembourg), aux Habsbourg et à leurs filles : 




 

Marie de Médicis est donc la cousine germaine des empereurs Rodolphe II et Matthias I, ce qu’on se représente difficilement en raison de l’écart de génération qui les séparent, étant donné la différence d’âge entre Maximilien II et sa sœur Jeanne. Un monde (et les guerres de religion) semble ainsi s'élever entre elle et la cousine qui l’avait précédé sur le trône de France, Elisabeth d’Autriche, fille de Maximilien, épouse de Charles IX.  Un nom beaucoup plus pâle dans l’histoire de France, mais un visage aussi connu que celui de la femme d’Henri IV, puisqu’il a trouvé un poète en la personne de François Clouet, comme la silhouette de Marie de Médicis avait trouvé un panégyriste en Rubens.

 

 

On ne peut pas s’empêcher de faire confiance à Clouet, quand on observe son œuvre. Rien d’impersonnel ou d’anonyme dans les visages qu’il peint. Chaque trait est caractéristique, aussi bien que l’expression du visage. En fonction de nos critères de beauté actuels, si l’on compare Elisabeth d’Autriche à Marguerite de Valois, Marie Stuart ou Elisabeth de Valois peintes par Clouet également mais dont la beauté était autrement célébrée, on a soudain le sentiment que la cours des derniers Valois recelait un trésor dont on ne parlait pas. L’ovale du visage, les traits réguliers évitent l’écueil de la fadeur, d’abord parce que ces traits ne sont pas parfaits, ensuite parce qu’une troublante profondeur semble naître à la fois du regard, de l’expression de la bouche et de la réserve de l’ensemble.

Tout ce qu’on sait sur cette reine, la reine régnante de la Saint-Barthélémy, morte dans un couvent qu’elle avait fondé à 38 ans a été commenté à plusieurs reprises. On se tournera du côté de Simone Bertière dans ses Reines de France au temps des Valois (le deuxième volume, consacrée aux « années sanglantes » des guerres de religion) pour en avoir une synthèse complète. Tout prête à rêver chez elle, qui parlait l’allemand, l’espagnol, le latin, mais pas le français et à qui personne ne se chargea jamais de l’apprendre, ce qui l’isola définitivement de la cour et d’abord du roi, les quelques années qu’elle passa en France (1570-1574). Elle laissa, dit-on, quelques écrits dont il ne reste rien. Et une fille, Marie-Elisabeth, dont elle dû se séparer et qui mourut à 6 ans. Reine et mère éphémère, dont chacun loua la bonté et la constance. A la mort de Charles IX elle fut refusée comme épouse par Henri III, avant d’opposer à son tour une fin de non recevoir à son oncle, Philippe II, (veuf en Espagne de sa sœur et toujours sans progéniture assurée) qui fit demander sa main en 1580. Quand elle mourut à son tour sa mère, l’intransigeante impératrice Marie, lui rendit un simple hommage « Le meilleur d’entre nous tous est mort ».

Il est remarquable de noter que la sœur aînée d’Elisabeth semble avoir bénéficié elle-même d’une beauté et d’une bonté remarquables, surpassant sa cadette, si l’on se fit à ses portraits, en blondeur. Leur mère, Marie d’Autriche, fille de Charles V, avec sa sœur, Jeanne figuraient, dit-on,  parmi les plus belles femmes de leur temps. Un moment encore la resplendissante régularité des traits de leur mère, Isabelle du Portugal, contrebalança les traits lourds des Habsbourg Bourguignons, dont elles conservèrent néanmoins la carnation et la couleur de cheveux. Et la consanguinité, dont le mariage entre Maximilien II et sa cousine Maria, était un des premiers exemples, ne produisit pas encore de ravage sur leur progéniture, en tous cas en ce qui concerne les filles.

Merveilleux portraitistes, Alonso Coello qui officia d’abord à la cour Portugaise (c’est la sœur de Philippe II et de l’impératrice Marie, la reine Jeanne, qui le conseilla à son frère) nous a laissé des images inoubliables des membres de la famille royale espagnole, dont la splendeur de la facture s’harmonise avec la dignité, voire la raideur, des modèles. 


 

 

On retrouve ici le front haut d’Elisabeth d’Autriche, l’ovale de son visage, les lèvres bien dessinées sur la possibilité d’un sourire. La blondeur est donc plus prégnante, comme sur toutes les représentations d’Anne, chez qui elle était caractéristique. Certains autres portraits suggèrent cependant un prognathisme peu prononcé. Il est possible, et cela vaut aussi pour Elisabeth, que le port de la fraise atténuait ce défaut. 

La reine d’Espagne eut un destin plus heureux que la reine de France. Les deux sœurs se marièrent la même année, en 1570. Anne était la promise de Don Carlos, qui mourut en 1568, la même année que la 3ème épouse de Philippe II, Elisabeth de Valois. Le roi d’Espagne perdait donc son fils unique et sa femme. Il épousa Anne, sa nièce. En arrivant à la résidence royale la nouvelle reine alla à la rencontre de ses belles-filles, enfants d’Elisabeth. L’ainée, Isabelle-Claire-Eugénie, se mit à pleurer « Ce n’est pas notre mère, notre mère avait les cheveux bruns, celle-ci est blonde ! ». (On ne peut être qu’ému en pensant à l’espoir délirant qui se cachait derrière les paroles de la petite fille, à qui on a promis « une mère ») Anne consola immédiatement les infantes avec lesquelles elle aura toute sa vie des rapports filiaux.

Elle remplit son devoir en mettant au monde 5 enfants en 10 ans. A sa mort, en 1580, seuls deux fils ont survécu, ce qui conduira son époux à chercher une dernière fois, à se remarier. Il abandonnera rapidement l’idée, peut-être lassé par les deux chagrins profonds et réels qu’avait été la mort de ses deux dernières épouses. Philippe II ne fut pas un Barbe-Bleu mais bien un roi attentif à sa filiation et connaissant parfaitement la fragilité constitutives de ses enfants. Et il manifesta toujours à Anne amour et respect. En revanche, méfiance ou lucidité sur les capacités de sa femme (qui sont difficiles à évaluer, comme toujours quand on évoque des personnalités qui n’ont pas pu s’exprimer et qui n’ont pas participé à la vie politique) il ne l’inscrivit pas à son conseil de régence, ce qu’elle ressentit comme un affront, en bonne fille de l'impératrice Marie. Le roi d’Espagne semble bien avoir toujours cherché à écarter du pouvoir les femmes (tout jeune il avait ainsi refusé l’intrusion de sa tante Marie dite "de Hongrie", gouvernante des Pays-Bas, dans les affaires politiques), les cantonnant ainsi, avec application, à la sphère privée. Blondes ou brunes.  

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8 mars 2009 7 08 /03 /mars /2009 15:54

 



Les Mémoires de Marguerite de Valois débordent d'un amour passionné et absolu pour une mère dont elle est le portrait vivant. A ceci près, qu'aussi brune que sa soeur aînée, elle devra porter une perruque rousse pour obtenir la couleur de cheveux naturelle de Catherine de Médicis. Les mêmes mémoires ne mentionnent presque pas Elisabeth, beaucoup plus Claude, mère d'une Christine de Lorraine à laquelle Catherine se consacrera au point d'en faire une grande-duchesse de Toscane.

Pourtant de l'aveux de la reine mère elle-même, Elisabeth, la fille aînée, était l'enfant préféré de Catherine de Médicis, Henri III compris. D'ailleurs ce n'est qu'après la mort de cette enfant chérie, en 1568, que la régente manifestera à son fils un intérêt croissant. Faut-il voir là un reflet de l'amour de la souveraine pour son époux, dont Elisabeth tient les cheveux très sombres et le visage allongé ?
Marguerite, qui avait fort à faire pour trouver une place dans la fratrie aux milieux des vivants, écarta-t-elle inconsciemment dans ses écrits une rivale de plus, éloignée puis morte ?
Qu'importe cet oubli, quelle qu'en soit la raison, la légende littéraire s'est empressée de s'emparer de la jeune reine, emportée à 23 ans. Quelques pages de Brantôme, un récit de Saint Réal, une pièce de Schiller, un opéra de Verdi, et dans cet opéra un air parmi les plus beaux qu'il ait composé sans doute ont suffi à faire du personnage une silhouette mémorable de l'histoire, sacrifiée à la raison d'état.

Les faits on les connait bien : des fiançailles avec Don Carlos, le fil aîné du roi d'Espagne, Philippe II, le veuvage brutal de celui-ci après un mariage stérile, le mariage finalement, pour sceller la paix, entre le roi et la jeune fille de 14 ans, qui le regarda avec tant d'intensité de ses yeux noirs le jour de leur rencontre qu'il lui demanda si elle comptait ses cheveux blancs. La situation se reproduira à l'identique quelques années plus tard, quand toujours sans fils et à nouveau veuf, Philippe II épousera Anne d'Autriche, sa nièce, qui avait été également la promise de Don Carlos.

 

 

A partir de ses fiançailles brisées, comme tant d'autres, la postérité élaborera un fantasme qui deviendra un roman. Et si Don Carlos avait été amoureux de sa belle-mère ? Et si cette dernière avait répondu à cet amour ? Don Carlos étant mort en prison dans des conditions mystérieuses et Elisabeth prématurément en couche, on pouvait y voir le point final d'une histoire d'amour tragique.

Qu'Elisabeth ait été la première alliée de son époux, il ne fait aujourd'hui aucun doute (et Catherine de Médicis, l'apatride devenue française, se plaindra amèrement de voir sa fille à ce point espagnole dans ses intérêts, quand la diplomatie se méla de leur rapport). Thierry Wanegffelen dans Le pouvoir contesté se demande d'ailleurs si cette alliance a été de sa part un tant soit peu active, comme l'affirment certains historiens, ou bien si, ainsi qu'il le pressent, elle ne s'est pas contentée de se soumettre docilement à son époux.

 

Plus que sa réalité politique c'est finalement l'image de cette jeunesse étouffée dans un Escurial cauchemardesque qui va interpeller la France classique (faut-il y voir un effet d'une propagande anti-Hasbourg ?) puis le Romantisme. "Madame Elisabeth de France, qui fut depuis reine d’Espagne, commençait à faire paraître un esprit surprenant et cette incomparable beauté qui lui a été si funeste." écrit Madame de La Fayette au début de La Princesse de Clèves. En un sens, tout est dit. Tout est dit mais rien n'est vrai. 
Le roi manifesta amour, dévotion et respect à son épouse, tant qu'elle ne s'introduisait pas dans la sphère publique (et les liens privilégiés qu'il noua avec les deux filles qu'elle lui donna, dont l'aînée portait le même prénom qu'elle, Elisabeth devenue Isabel, en sont la plus belle preuve), elle pouvait par ailleurs compter sur le soutien de sa belle-soeur Jeanne, veuve du roi du Portugal, et autre fiancée de don Carlos, dont elle était la tante. (Les rapports entre les deux étant des plus houleux c'était l'héritier du trône qui s'était d'ailleurs opposé à l'union.) Quant à l'Escurial il n'était pas encore achevé à la mort de la reine.


On peut espérer que la monographie que vient de consacrer Sylvaine Edouard au Corps d'une reine, précisément celui d'Elisabeth (publiée cette année au PUR), apportera un éclairage plus fiable au personnage.

Et pourtant que ne devons-nous pas, en tant que mélomane, à cette figure fantasmagorique ? Celle qui a inspiré le duo du jardin, la romance "Non piangere, mia compagna", celle qui illumine la quatuor dans la chambre du roi et qui domine tout le dernier acte de l'opéra de Verdi. Un falcon, dit-on, comme sa rivale Eboli, autrement dit un soprano grave et terrien, au medium plein, charnu, mais à l'aigu solide, à défaut d'être léger. Comment en faire jubiler la jeunesse ? Tebaldi chez Solti s'y effondre quand bien même la tessiture lui convient-elle. Sans jeunesse aucune Elisabeth n'est possible. Freni castée par Karajan joue sur la jeunesse du timbre justement et trébuche elle sur l'ampleur et, pire, la noblesse. Stella chante comme un ange d'un bout à l'autre, sans donner d'ailes à ses inflexions. (Mais que le timbre est beau et pénétrant !)Et même Caballé, pourtant transcendante et dans son meilleur emploi verdien, a parfois de bien vilains graves. La négociation du registre à ce niveau-là n'est pas ce qu'elle réussit de mieux. Cotrubas, en DVD, est bouleversante souvent, mais ne peut pas tout à fait tenir et supporter le souffle du rôle, au sens le plus littéral du terme.

Tournons nous donc du côté des non latines, celles qui se rappellent du classicisme et de Schiller, plus que du cadre historique (mais après tout l'opéra n'est-il pas tout entier une trahison, avec son prince héros, au lieu de l'être violent, dangereux, que semble avoir été Don Carlos ?). Janowitz, avec Corelli à Viennes, dont les vibrations, donnent de la chair et de la féminité à un chant absolument somptueux, mais droit, école oblige. Brouwenstijn qui a pour elle l'étoffe et la ligne comme peu d'autres. Et la noblesse congénitale évidemment. Jurinac enfin dont l'émission glorieuse ignore parfois les nuances, mais qui peut tout faire dans le rôle, à commencer par ne pas poitriner des graves qu'elle a naturellement. Elle pourrait compter sur la richesse et la force de sa projection et de son timbre pour séduire. Elle a en plus de géniaux instincts dont un si bien détaillé par André Tubeuf dans son Chant retrouvé : "Elisabeth humiliée, presque frappée, s'est relevée. Quand Eboli, qui la trahit, lui avoue qu'elle ne l'a fait que par amour, qu'on se rappelle ce bref attendrissement, cette douceur brusque dans la voix, ce défaut dans la cuirasse de la vertu, d'où ruisselle, comme des larmes, cette vertu autrement grande : cette façon de comprendre la faute même, qu'à soi-même on s'est interdite."


 

 

Le lecteur éventuel me pardonnera de ne pas mettre en lien une de ces références. Un amour coupable pour le métal, les pianos flottés et l'investissement de Rosalind Plowright me font parfois perdre le sens des réalités. C'est ici : link)

Vous pouvez vous amuser à chercher des ressemblances.

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8 mars 2009 7 08 /03 /mars /2009 09:16

J'apprends que Raphaël Mengs (1728-1779) fut le théoricien de Neo-classicisme en plein XVIIIème siècle, le contempteur du baroquisme et du rococo en peinture en même temps qu'un admirateur passionné de Raphaël, dont, hasard ou prémonition, il portait le prénom.

Or Mengs pour moi c'est avant tout ceci :



Un portrait de cour, idéal et charmant d'une jeune femme radieuse. Une fleur dans la main droite, un éventail dans la main gauche dans un souci d'équilibre. Le visage se détache particulièrement, grâce au fond bleu. Il est rond, avec des yeux grands ouverts, ronds eux-aussi. Le nez est court, les lèvres minces, tellement qu'elles semblent serrées, même si un sourire se devine. Le peintre ne permet pas que la robe, même somptueusement géométrique, prenne le pas sur le modèle et ses colories discretes semblent servir à mettre en valeur un teint éblouissant. Le décoletté descend très bas et n'est pas dissimulé par le collier, lequel ensert le cou. Quatre taches éblouissantes de fraicheurs interpellent donc : le visage, la poitrine, les deux bras. Et l'ensemble forme un hommage direct à la jeunesse, depuis le choix du cadre, jusqu'aux colories tendres de l'habillement.

Qu'est-ce que peut nous révéler le peintre sur la femme qui pose ? Dans ce port princier ? Ces épaules dégagées ? La tête tournée vers le peintre, le regard dévorant qui le dévisage ?  La fierté sans doute, mais pas l'orgueuil. L'appétit mais pas l'excès. L'énergie de la jeunesse. 

Le modèle c'est Marie-Louise (en fait Louise-Marie) de Bourbon-Parme. La fille du duc Philippe et de Louise-Elisabeth, l'aînée des filles de France. Mengs est alors en Espagne, au service du roi Charles III. Il peint les héritiers du trône, le prince des Asturies, le future Charles IV, et sa femme, Marie-Louise. Devenus souverains, ils engageront Francisco de Goya, dont certains des premiers tableaux rappellent par leur rhétorique ceux de Mengs justement. Les portraits qu'il fera de Marie-Louise figurent parmis les plus célèbres qu'il ait peint. L'éventail (et les beaux bras) sont les seuls vestiges de l'enchanteresse princesse des Asturies : 



  
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7 mars 2009 6 07 /03 /mars /2009 12:29

Les reines portugaises ont été une bénédiction pour les Espagnols, qui ne leur ont pas toujours témoigné le respect qu'elles pouvaient espérer.
Quand Isabelle de Bragance est arrivée en Espagne pour épouser Ferdinand VII les Madrilènes facétieux ont placardé sur la porte du palais royal ces quelques mots :

 

                          Fea, pobre y portugesa !

                          Chupeta esa !

"
Laide, pauvre et portugaise ! Avale donc ça !" IIs faisaient référence, sans le savoir ,à celle qui, avant une mort prématurée, allait leur apporter rien moins que  le Prado ! Pas l'édifice, qui datait de Charles III, mais sa transformation en musée, ce qui est autrement important.

Le même peuple Madrilène, 150 ans plus tôt, avait de la même manière, afficher un placard anonyme sur la porte de l'église Santa Bàrbara que la reine régnante, Maria-Bàrbara de Bragance, faisait élever pour abriter ses restes : 

                            Bàrbaro edificio.
                            Bàrbara renta.
                            Bàrbaro gasto.
                            Bàrbara reina.


Cette reine Maria-Bàrbara qui ramena dans sa corbeille de noce .... Domenico Scarlatti.



Il avait été le maître de clavecin de l'infante à Lisbonne dès 1720 (elle avait 9 ans, lui 25). Et elle fut non seulement une princesse musicienne, ce qui est normal, mais aussi une princesse virtuose, ce qui est déjà plus rare, et même une princesse mélomane, ce qui l'est tout autant. Ils se sont retrouvés en 1733, alors qu'elle était devenue Princesse des Asturies. 
Tout porte à croire que leur rapport n'ont pas été ceux d'une maîtresse et de son serviteur, mais que leur approche commune de la musique leur a apporté une intimité, peut-être même une amitié. Scarlatti a composé 550 sonates
pour l'instrument préféré d'une infante, puis reine, qui avait vu son beau-père s'enténébrer en écoutant, jusqu'à l'obsession, Farinelli.  Elle même possédait 12 instruments à clavier, répartis dans les différents palais royaux, dont le merveilleux Aranjuez.

Car Maria-Bàrbara fait partie de ses princesses qui ont hanté la résidence de premiers Bourbons, de ces princesses peintes par Van Loo, dont on imagine les lourds paniers et le regard ombré de mélancolie. Mon âme est une infante .... Une princesse que l'on imagine comme cela en fait :


Là ... le portrait, où l'on reconnait pourtant la bouche petite et pleine et les paupière lourdes de la princesse, était outrageusement flatteur, gommant entre autres les terribles marques de petite vérole qui défiguraient l'infante.

Van Loo justement nous la montre sous un jour plus réaliste dans le célèbre tableau qui représente Philipe V et sa famille. Elle est à l'extrême gauche, légèrement penchée en avant, un double menton inquiètant et indissimublable déparant ses traits. Les traits qu'on retrouve ici.



Observez cependant les doigts effilés, qui sont également une constance de ses portraits. Les doigts de la musicienne.

Laide Bàrbara l'était assurément. Maladive aussi, et mélancolique. Intelligente, instruite, brillante même, et polyglotte. Et le règne de son époux, Ferdinand VI, sur lequel elle eut une considérable influence, fut un des plus sereins et des plus heureux de l'histoire de l'Espagne. Un nouvel âge d'or.

Pourtant la fin du règne conjoint des deux époux fut douloureuse. Femme d'un roi stérile la reine portugaise se savait condamnée, si jamais il mourrait avant elle, au retrait, à l'effacement, l'oublie. En tant que reine sans enfant elle n'aurait même pas droit à une place à l'Escurial. Et depuis Naples, le demi-frère de Ferdinand, le futur Charles III, attendait de prendre la succession. Dans la crainte maladive de manquer la reine accumula les trésors. Ne pouvant supporter l'idée de la séparation éternelle avec son mari, elle leur fit élever Santa Bàrbara, afin que l'église abrite leurs restes. Il mourut un an après elle, en 1759, fou d'une douleur, que même les roulades de son castrat favori ne pouvaient atténuer. Ils avaient été depuis leur plus tendre jeunesse un couple uni en même temps qu'un rameau stérile et les seules traces du premier mariage du roi Philippe V, face à la multitude d'enfants que le premier Bourbon d'Espagne avait eu de sa deuxième femme, Elisabeth Farnèse. Ils étaient seuls ensembles, protégés par l'amour du beau que la nature leur avait refusé mais dont la culture les entoura à profusion et imaginer l'un sans l'autre était définitivement concevable.  

Scarlatti était mort dix an avant sa protectrice. Demeurent ses sonates dont le brillant ne parvient jamais à masquer l'implacabilité. On peut presque imaginer en écoutant Marcelle Meyer ici : link le parfum de mélancolie (de folie ?) qui devait être celui de cette fin de règne.
 

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