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11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 11:43

1.       Spontini : Agnese di Hohenstaufen (Muti)

C’était pour la radio, je crois, en 1970. Résurrection de l’œuvre de Spontini, pensée en allemand (le titre le dit assez, je ne crois pas que son équivalent existe dans le répertoire purement italien : trop difficile à écrire et à se rappeler), mais ici illustrée dans sa version italienne (c’est le cas de la seule alternative au disque Muti, un enregistrement avec Corelli en ténor héroïque). Anita Cerquetti avait contribué fortement à rendre le titre familier, car elle chantait souvent en récital (elle l’a même enregistrée) la prière d’Agnese, d’une longueur de souffle et d’inspiration à peu près irrésistible. Piotr Kaminski a très bien parlé de l’œuvre, je renvoie à ces pages dans 1001 opéras pour une analyse détaillée de la partition. Le livret est effroyablement complexe, de ceux qu’il est à peu près impossible de comprendre à la première lecture. Mais un opéra qui se passe au temps des Guelfes et des Gibelins, avec des relents de croisades et d’Ivanhoé, dans lequel intervient Frédéric Barberousse et où les deux héroïnes (une mère et une fille) se nomment Ermangarde et Agnès, doit exercer sur un esprit sain un attrait puissant.  Le contexte de sa création est tout aussi fascinant : c’est la dernière œuvre de Spontini et elle date de 1829. L’Ancien Régime rencontre le nouveau, le néoclassicisme tutoie à la fois Weber et Meyerbeer. C’est un opéra composé pour l’Allemagne romantique  par un compositeur italien à la carrière d’abord française. Un tel cosmopolitisme force le respect et intrigue l’esprit. Mais, si la musique n’était pas, d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’une vigueur et d’un éclat, d’une ferveur même, enfin d’une confiance en sa propre beauté, absolument sensationnels, cet intérêt ne pourrait pas être raisonnablement soutenu. Agnese di Hohenstaufen ressemble à un rêve d’opéra romanesque, avec une musique aisément aimable et mémorable, un ressassement pompier, proche de l’avalanche dans les ensembles et les chœurs, une tension d’arc qui parcourt le vaste dessin musical du compositeur. Je suis bien incapable d’en expliquer le fonctionnement, mais je ne connais pas grand-chose de plus beau, dans le registre sublime, que l’entrée du personnage éponyme, du duo entre les deux femmes (toutes les deux sopranos) et de ce qui va conduire progressivement au quatuor « O Agnese » dont la courbe mélodique est une de celle que je trouve les plus profondément remuante, si vous n’êtes pas dérangé par l’expression, du répertoire lyrique.  Je ne dis rien de l’interprétation : je ne connais que cette version avec Caballé et Stella, dirigée par un Muti quasi adolescent (ceci est une licence poétique) et je n’ose pas en imaginer de meilleure (dans quel état mettrait une interprétation plus accomplie ?).

2.       R.Strauss : Rosenkavalier (Böhm)

J’ai tellement parlé de ce disque ! Je ne peux que me répéter. Certes il existe des versions de cet opéra plus brillant (mais je n’ai jamais beaucoup aimé la version Karajan, que je trouve, pour faire court, peu intéressante). Certes je suis toujours un peu resté à l’écart de Streich, que je trouve en général bien peu spirituelle, en Sophie ou en général. Certes j’ai une affection toute particulière pour le disque de Kleiber qui m’a appris, Jurinac, Reining et Güden chérie aidant, mon Chevalier. Mais je ne peux pas m’empêcher d’aimer, plus que les autres, la version DG pour quatre raisons qui sont quatre noms : d’abord, évidemment Böhm, transparent, vif, délicat, sans alanguissement, ni beaucoup de rococo d’ailleurs, sans sentimentalisme enfin, même dans les pages les plus ouvertement sentimentales ou aimables de l’œuvre. Lisibilité et clarté, probablement accentuées par la prise de son, sont les maîtres mots de sa direction. Avec Kleiber on avait déjà le grand geste narratif. Avec Böhm on a le sentiment que l’orchestre est un peu loin derrière les voix et qu’il laisse finalement le devant de la scène à la pièce et aux personnages, plus encore qu’à la musique. Son équipe est la plus adaptée possible à ce projet. Seefried et Fischer-Dieskau sont des comédiens en voix (et bien entendu surtout en allemand) qui n’ont qu’à peine besoin des notes pour exister. Leur phrasé est saturé d’intentions et de mots, à défaut, dans le cas de Seefried du moins, de séduction vocale immédiate. Quinquin pique et mord, fredonne, danse, bondit et rebondit, le sourire aux lèvres et le panache très haut levé. Le timbre écorche un peu et les aigus accrochent beaucoup (enfin c’est du studio, rien n’est franchement vilain non plus), mais pour la personnalité on tient un chevalier essentiel (et je ne comprends pas la critique de Tubeuf trouvant qu’on ne retrouvait rien de ce qui faisait le charme de Seefried à la scène, dans ce disque). Et le numéro de Fischer-Dieskau est impayable, manifestement réjoui d’être là, docte et prétentieux, tout gonflé de voix, pas très  naturel peut-être, composant à charge. Mais qui s’en soucie ? Là encore la personnalité vocale est écrasante et ne peut se faire oublier. Enfin, en passant par-dessus Och (jamais mon personnage préféré de toute manière) et à Sophie (séraphique autant qu’on le voudra) on en arrive à Schech, maréchale, pas impériale, ni très viennoise, mais vocalement somptueuse, aussi à l’aise en haut qu’en bas (vocalement elle se promène dans le rôle), maternelle à force de moelleux, naturellement apaisante, et ne risquant pas d’être confondue avec son Octavian au premier acte. Pour la composition, on comparera avec l’éteignoir Lear, par exemple, pour constater sa qualité vivante.

3.       Richard Strauss : Récital : Ariane à Naxos, Elektra, Femme sans ombre  (Ludwig/Hollreiser)

Je parle en fait du disque, réédité plusieurs fois depuis, qui mettait en compact les enregistrements lyriques de 1964 de Christa Ludwig pour RCA.  Strauss faisait la plus grande partie du programme. Mais on y trouvait aussi l’adieu d’Iphigénie en Aulide (rôle que Ludwig a chanté sur scène à Salzbourg) resserré, presque trop, comme un lied, sans que la ligne mélodique ne trouve à s’épanouir et la cavatine de Rosine, en allemand, exécutée avec un certain brio et la juste dose d’esprit un peu convenu. Un disque de soprano en fait, reflétant une époque où Ludwig se trouvait à la croisée des chemins. En 1964 la voix est absolument somptueuse, plus encore protégée par l’écrin du studio et par une direction plutôt sage. L’égalité des registres, l’impression de facilité, d’aisance, d’évidence, d’éclat, de sureté qu’elle offre à la moindre des notes qu’elle chante est tout à fait et littéralement extraordinaire. L’auditeur est emporté par un déluge de legato souverain qui ne laisse pas vraiment de place au doute, mais permet une réjouissante orgie vocale qui culmine, curieusement au fond, dans la scène d’Elektra. Ariadne balaye tout sur son passage, mais il lui manque sans doute la transparence svelte et extatique qui fait le charme des grands sopranos lyriques dans le monologue (Janowitz !). La Teinturière n’est pas nouvelle et on connait l’éclat de féminité que Ludwig donnait ici (mais le confort du studio permet d’apprécier encore mieux la richesse du timbre, des couleurs, de la projection). Elektra (la reconnaissance), comme Brunehilde, qui complète avec la fin du Crépuscule, le disque, pousse la chanteuse dans ses derniers retranchements vocaux, sans qu’elle l’admette ou le fasse sentir. On imagine les trésors de calcul, d’imagination, d’intelligence, qu’il a fallu à l’artiste pour donner l’impression à l’auditeur que ses pages étaient presque faciles. Il n’y a pas un déchirement, autre qu’émotionnel. Ca pourrait être, pour l’abondance quasi sereine de la pâte et de la ligne, du Bellini. Les cris d’Elektra (« Orest ») ne sont pas alors des hurlements, mais plutôt des tressaillements d’orgasme.  Je ne sais pas si c’est que Strauss désirait. Mais Freud aurait été content.        

4.       Weber : Freischütz (Jochum)

J’ai longtemps hésité. Freischütz est un opéra que j’ai en de multiples exemplaires, souvent servis par des artistes que j’aime tout particulièrement (rien que pour Agathe : Janowitz, Seefried, Nilsson, Watson …). Je reviens à la version Jochum, car, après tout, c’est elle qui m’a fait tout particulièrement aimé l’œuvre, sans que je puisse réellement l’expliquer. Prenez, par exemple, Seefried. Plus sa meilleure voix, pas son meilleur rôle. Elle n’a pas eu, jamais je pense, le lait d’une Agathe, si vous voyez ce que je veux dire (on pourrait parler en fait, ô paradoxe, d’italianita), même quand, dans les années 40, elle pouvait être absolument radieuse. Mais, prenez son grand air : dans la section intermédiaire quand elle redescend du cosmique à l’intime et nous parle de rossignol, la voix se pose, affleure, rend vive toutes les syllabes et tous les mots. On ne pourra pas attendre de Jochum la souveraineté de Kleiber fils dans l’ouverture (je critique beaucoup la deuxième version DG, reste que l’ouverture par Kleiber me fait hurler de bonheur). Mais il y a, pour l’esprit, quelque chose qui le rapproche du Böhm dont je parlais tout à l’heure : une même discrétion sous la rigueur et la facilité (et la beauté) orchestrale. On laisse les protagonistes s’exprimer et jouer le drame, à l’avant de la scène, on les soutient, mais on ne s’impose pas. J’espère que le lecteur me pardonnera mon enthousiaste, encore une fois modéré, pour Streich, Annchen flutée et gracieuse, merveilleusement vocale, qui ne me semble pourtant pas avoir le quart de la belle composante terrienne d’une Mathis, idéale pour le rôle. Les hommes n’appellent, à mes yeux, aucune réserve, même si Böhme n’est pas assez démoniaque, ou plutôt pas assez surnaturel vocalement, pour me réduire à la peur en Kaspar. Richard Holm est tendrement élégiaque, pas très accordé aux aspérités de Seefried (qui sonne plus âgée que lui), mais chante avec une poésie d’Epinal qui déborde de charme blond. Un peu plus berger que Robin des Bois. C’est, de toute façon, très beau et ça lui donne beaucoup d’avantage sur la plupart de ses concurrents. Waechter, en Ottokar, pourrait chanter ça les yeux fermés et en marchant sur la tête. Il a de l’allure et de l’autorité. L’authenticité qui rend tout, dans le Freischütz, plus facile. C’est finalement la grande vertu de cette version.     

 

5.       Pas de disque « 100 » … j’ai réalisé la vacuité de l’entreprise  au fur et à mesure que j’ai avancé dans ce chemin tortueux. Les nouveaux disques avaient peine à trouver leur place, certains anciens y étaient perdus, d’autres oubliés. Ma conscience a eu aussi trop d’importance et a prévalu sur mon instinct (c'est-à-dire, parfois, sur mes goûts véritables). J’ai beaucoup raisonné cette liste en cherchant à équilibrer les compositeurs, les œuvres, les interprètes … quitte à mettre de côté, par exemple, des choses de Rossini qui me tiennent à cœur (comme par exemple la Missa di Gloria avec Sumi Jo, Ramey et Ann Murray, le disque qui m’a fait, n’ayons pas peur des mots, découvrir l’existence de la musique, en général et en particulier). Mais je pense à Rossini particulièrement parce que je reviens de Naples, j’imagine. Je pourrais dire beaucoup de choses après tout de Richard Strauss ou, tenez, de Zandonaï … bref, je laisse symboliquement le nombre « 100 » ouvert à toutes les interprétations et à tous les disques, y compris à ceux que je ne connais pas. 

 

 

 

 

 

 

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10 novembre 2012 6 10 /11 /novembre /2012 11:10

 

 

C’est à propos du cru 1964 que circule une des histoires les plus célèbres de la cérémonie.  C’était l’année de My Fair Lady. Les producteurs avaient refusé de reprendre à l’identique la distribution qui avait triomphé à Broadway : Rex Harrisson, à la limite (mais après le refus de Cary Grant), l’absolument inconnu Julie Andrews, certainement pas. Et ce fut Audrey Hepburn qui devint Eliza Doolitle. Aux moments des nominations elle fut, alors que le film était cité partout, snobée. On parle encore d’une réaction consciente des votants face à l’injustice qui avait privé Andrews d’un rôle qu’elle avait créé et consacré. C’est peut-être au même sentiment qu’on doit la victoire de la même Andrews, récupérée par l’équipe Disney pour Mary Poppins. Une jolie morale.

·         Julie Andrews pour Mary Poppins (Stevenson)

·         Anne Bancroft pour The Pumpkin Eater (Clayton)

·         Sophia Loren pour Mariage à l’italienne (Da Sica)

·         Debbie Reynolds pour La Reine du Colorado/The Unsikable Molly Brown (Walters)

·         Kim Stanley pour Le Rideau de brume/Seance on a Wet Afternoon (Forbes)

Ainsi se fait l’histoire. Julie Andrews ne sera pas My Fair Lady, un des rôles les plus célèbres du répertoire cinématographique, mais elle deviendra (et on imagine la rage des producteurs du film de Cukor) à la fois l’heureuse gagnante de l’année et la star la plus fameuse et la plus riche des années 60 (pour, en tout et pour tout, trois films). Il fallait être aveugle et surtout sourd pour passer à côté de l’actrice. Dès son premier film sa maîtrise et son charisme sont éclatants. Pour ne rien dire de sa voix, particulièrement mise en valeur par les pyrotechnies exigées par la partition. Le timbre, le souffle, la diction, l’étendue vocale autant que la solidité de la pâte … un remède aux cocottes pincées de la divine mais aigre Jeanette MacDonald. Un faux soprano, mais une vraie chanteuse, particulièrement à l’aise ici (mais elle le sera toujours) parce la précision de sa musicalité est l’exacte équivalent de la fermeté de Mary Poppins. Car la gouvernante magique est, avant tout, une gouvernante à l’ancienne, stricte, pour en pas dire sévère. Pour Mary Poppins, de l’aveu même de l’auteur du roman, Julie Andrews était probablement trop jolie. Elle est d’ailleurs aussi délicieuse à regarder qu’à entendre. Cela suffit-il à faire une performance ? Pas si sûr. D’abord le rôle est relativement court … il disparait presque derrière l’exubérance et la présence de Dick Van Dyke et la tension des rapports entre le père et ses enfants. Presque spectatrice finalement. Dans le roman le personnage est avant tout une présence, énigmatique. C’est aux enfants que les choses arrivent. Dans le film cela se traduit par une absence de profondeur qui n’est pas dérangeante en soi, mais qui pose question quant à l’interprétation proprement dite. Andrews est évidemment excellente : elle a réussi à composer le personnage, de manière idéale, la silhouette (les pieds en dehors !), les gestes, les mimiques … tout est parfait. Et elle a quelques expressions vraiment drôles, théâtralement drôles, mais délicieuses et appropriées au genre et au style du film, qui expliquent aussi sa popularité. Alors pour ça, pour le chant (chaque air est devenu un tube en partie grâce à elle) et surtout pour l’éclatant talent de star (indéfinissable, bien entendu) on est heureux de cette victoire, mais, finalement, pas vraiment convaincu : une inspiration de casting plus qu’un chef d’œuvre d’interprétation.  

C’est finalement, une année anglaise. Julie Andrews (britannique jouant une britannique) gagne. Anne Bancroft et Kim Stanley furent les américaines exilées en Grande Bretagne. Bancroft jouait dans un film de Jack Clayton (le réalisateur heureux des Innocents qui avait déjà conduit Simone Signoret à l’oscar dans Les Chemins de la Haute Ville). Un rôle curieux de mère poule et pondeuse, insatiable machine à enfants, qui lui valut le prix à Cannes et le Golden Globe, en plus de cette seconde nomination (elle aurait probablement gagné l’oscar si elle ne l’avait pas déjà remporté deux ans plus tôt). Marquée par la dépression et la recherche de sens, le personnage est comme sublimé par deux éléments intrinsèques à la personnalité cinématographique de l’actrice : son intelligence (sa complexité) et sa sensualité. Le visage, presque un masque grec à certains moments, est souvent d’une austérité minimaliste et désolée, dans les moments les plus apaisés de sa souffrance ou de son incompréhension. La voix, à l’inverse, est ondoyante, rauque, caressante … les deux premières séquences du film sont d’ailleurs basées sur cette opposition qui ne semble cependant jamais incohérente. L’héroïne a soif de tout : de vie et de parole. C’est une des choses (avec la merveilleuse musique de Delarue) qui rend la dernière scène si belle et si lumineuse : elle a l’ampleur pour accepter l’existence qui lui est rendue. Superbe également sa connaissance presque chorégraphique de son corps et de celui de ses partenaires : on se rappelle sa prodigieuse composition, de ce point de vue, dans Miracle en Alabama. Les disputes avec Peter Finch dans Le Mangeur de citrouille (quel titre curieux et d’ailleurs inexpliqué), moins spectaculaires, sont tout aussi réussies et puissantes que les affrontements avec Patty Duke.  Elles sont échevelées et féroces, verbalement et averbalement (si l’adverbe existe), animales aussi, comme les scènes où l’actrice rit ou bien fait l’amour. C’est à la fois puissant et désarmant de naturel ou plutôt d’un certain réalisme poétique. A cet éclat cinématographique, si on ajoute les moments poignants qui parsèment la partition de l’interprète, on comprend la popularité d’Anne Bancroft dans le rôle, certainement un de ses meilleurs.   

Après la lauréate de 1962, passons à celle de 1961. Sophia Loren était encore un sujet d’étonnement : malgré sa carrière américaine raisonnablement éclatante, c’était à nouveau à un film italien (et donc non anglophone) qu’elle dut sa seconde nomination. Une première (d’ailleurs, encore aujourd’hui, rarement matchée. Isabelle Adjani est l’autre exception qui me vient à l’esprit). Les votants affirmaient donc leur sensibilité au charme de l’actrice et leur nouvelle ouverture d’esprit. A l’opposé de La Ciociora, Mariage à l’italienne est une comédie à la fois satirique (gentiment) et très tendre. L’équivalent de nos « feel-good-movies » contemporains. Le film a tant de séductions qu’il est légitime d’y succomber. On peut d’ailleurs en dire autant de Loren, très en forme physiquement pendant une bonne partie du film. Je rencontre cependant la même gêne que pour La Ciociora : un problème d’âge. Elle est un peu trop mure pour incarner la Philomène de 17 ans puis 20, au début du film. Et trop manifestement jeune pour être la quadragénaire qu’elle est censée incarner pendant la partie contemporaine. Je ne peux pas m’empêcher de voir une composition assez lourde et insistante quand elle doit être une « mama » italienne, le visage défait autant que la coiffure, le teint cireux et le regard mauvais et aigri. Les meilleurs moments (les bons moments sont, de quoi qu’il en soit, assez nombreux) sont donc les plus franchement comiques : ceux des disputes et des déceptions, où l’actrice se met toujours spectaculairement en scène et en colère. Je crois, encore une fois, que toutes les bonnes actrices italiennes étant allées à cette école, pourrait rendre justice à ce type de scènes, mais Loren est évidemment dans son élément : elle est explosive comme il faut l’être, charismatique comme peu le sont et son alchimie avec Mastroianni est notoirement exceptionnelle, ce qui nous vaut des échanges succulents, dans la colère donc, mais aussi dans l’amour. Et le cinéaste rend un hommage évident à son éclat physique (indispensable pour une partie du film) mais aussi à ce qu’il peut avoir d’excessif (quand elle marche dans la rue pour rejoindre la voiture de son amant, filmée de profil, avec sa robe et sa démarche de fille de petite vertu, par exemple). A noter que, selon une vieille tradition, la nomination couronne un personnage de prostituée au grand cœur ET de mère courage dans le même mouvement.    

 

 

Debbie Reynolds, bel exemple de « survivante » de l’âge des studios, a obtenu l’unique nomination de sa carrière pour La Reine du Colorado. Il s’agit évidemment d’un hommage à un parcours déjà long et jalonné de succès. La Reine du Colorado, adaptation d’une comédie musicale qui avait connu un certain retentissement à Broadway, remporta les suffrages du public et de la critique et le rôle de Molly Brown, presque « sur-américain » (c’était le seul de l’année) était à la fois suffisamment important, varié et gratifiant pour qu’une actrice talentueuse remporte quelques distinctions. J’aime beaucoup cette nomination, généralement détestée, l’interprétation et le film lui-même relevant vraiment de la vieille école hollywoodienne, ce qui contraste fortement avec le reste des actrices distinguées cette année. Debbie Reynolds chante, danse et joue (voire joue du vaudeville). Pour le chant, c’est réglé, elle n’a jamais été une interprète de qualité (et était généralement doublée) mais pour son personnage non poli, sa rudesse vocale n’est pas réellement un handicap (d’autant que les chansons les plus lyriques ne lui reviennent pas). En revanche c’est une danseuse et, si vous me pardonnez l’expression, pas qu’un peu. Virtuose et séduisante à la fois, un peu trop élégante même, dans certaines séquences, même si son énergie débordante, cette fois parfaitement appropriée, corrige cette impression léchée. Reste l’interprétation à proprement dire. Le rôle d’une petite sauvageonne qui rêve de grandeur et devient milliardaire par hasard est plutôt exigeant et c’est sur lui que repose la quasi intégralité du film. Reynolds l’a bien compris et son investissement éclate à chaque seconde … quitte à devenir épuisant : la longue séquence où elle veut cacher une fortune en billets dans un poêle (on devine ce qui arrive) relève du burlesque muet et c’est ainsi qu’elle la joue, mais la mécanique, dans ce nouveau contexte, tourne absolument à vide. Reynolds, cependant, remplit son cahier des charges : d’abord en étant absolument crédible physiquement d’un bout à l’autre du film. On croit à son adolescente (le genre du film aidant), on croit à sa jeune fille au physique peu éclatant (c’est un euphémisme), on croit presque toujours à sa transformation par la suite. Elle devient simplement peut-être trop vite une femme élégante (mais c’est ce qui explique le succès qu’elle remporte en Europe). Et certains moments sont joués avec une soudaine profondeur qui forme un contraste heureux avec le reste. Le moment où elle réalise la précarité et surtout la superficialité de sa vie européenne est vraiment touchant et confirme le talent dramatique de l’actrice.

Lequel est néanmoins « traditionnel » si l’on veut et ne relève pas  de la même catégorie que celui de Kim Stanley dans Le Rideau de brume, film qui, après la Chambre indiscrète confirmait de talent de Forbes (qui devait porter chance à ses actrices). Kim Stanley, après le succès critique de The Goddess, s’affirmait, le temps d’un rôle, une légende du cinéma, comme elle était déjà une légende du théâtre américain. Il est vrai que son personnage de fausse medium (dont on ne sait pas vraiment si elle est simplement hystérique ou bien profondément malhonnête, l’actrice et le scénario entretenant magistralement l’ambiguïté) qui bascule progressivement dans la folie est de ceux qui, dans de bonnes mains, deviennent vite payants. Et là le spectateur en a pour son argent. D’abord Stanley est terrifiante : je veux dire juste assez vague dans les regards, douce dans les sourires et précise et têtue dans la diction pour nous faire peur sans jamais devenir cartoonesque. Son physique alla Bette Davis/Geraldine Page aide sans doute beaucoup. On croirait parfois Baby Jane, en moins directe.  Ensuite les scènes d’hystérie/voyance sont extraordinaires : la théâtralité, jamais ridicule, du jeu de l’actrice ici (qui joue un personnage jouant sans doute un rôle … encore une fois le spectateur se questionne)  est fabriquée avec une justesse imparable. On peut aussi bien déceler ou au moins chercher les ficelles que croire à sa sincérité. La dernière séquence, où elle semble cette fois être absolument passée de l’autre côté de la raison, est fascinante : j’ai rarement été aussi captivé parce que je voyais (en me demandant quel fil du rasoir elle empruntait). On est saisi par le dramatisme du moment, sans être réellement ému (malgré les larmes extraordinaires de l’interprète à ce moment là) parce que Stanley s’est appliqué avec succès à rendre le personnage franchement antipathique et surtout monstrueusement manipulateur, dans sa délicatesse presque infantile parfois (quelle voix !). Rien dans le trait n’a été adouci, ni forcé. C’est vraiment l’humanité noire dans toute son horreur.  L’article est déjà un peu long et l’interprétation si évidente que je ne vais pas développer ce portrait. Le film est disponible en Angleterre sans sous-titres (hélas, car le contexte réaliste et anglais rend la compréhension de la parole naturaliste des personnages malaisée).   

 

Pour ne pas m’appesantir davantage je rappellerais simplement  qu’aux GG côté drame (presque toutes les actrices furent oubliées, curieusement) on pouvait retrouver les noms de Rita Hayworth pour son rôle émouvant mais secondaire de Circus World, d’Ava Gardner trahissant Tenessee Williams dans La Nuit de l’iguane, de Geraldine Page aussi géniale que toujours dans Le Tumulte et de Jean Seberg, très impressionnante, en effet, de froideur et de cruauté sous la folie, dans Lilith. Stanley fut snobée, mais remporta, outre une nomination aux BAFTA, le prix de la critique new-yorkaise et le Nationale Bord of Review. J’aurais fait, moi aussi, des choix anglais cette année.   

·         Anne Bancroft pour Le Mangeur de citrouille (disponible en DVD avec st anglais).

·         Deborah Kerr pour Mystère sur la falaise/The Chalk Garden de Ronald Neame (également nommée aux BAFTA pour un rôle très brillant, et curieusement peu distingué par les donneurs de prix, auquel elle parvenait à offrir la dose d’érotisme caché et de mystère qui font le prix de l’actrice, avec une élégance souveraine.)

·         Kim Novak pour L’Ange Pervers/Of Human Bondage de Ken Hugues (étonnante Mildred, à l’accent anglais parfois incertain, mais au charme vénéneux et charnel, finalement supérieur à celui de Davis. C’est surtout la composition très humaine et réaliste qui rend justice à la médiocrité du personnage, le rendant à sa triste réalité, loin des fantasmes du protagoniste). Comme Mystère sur la falaise le film est excellent, mais difficile à voir, si vous n’avez pas le câble.

·         Debbie Reynolds pour la Reine du Colorado/Au Revoir Charlie de Minelli(je double la nomination par la mention de sa prestation, chargée mais absolument irrésistible, dans le film de Minelli. Decidemment c’était une véritable actrice.) Le Walters existe en DVD, pas le Minelli.

·         Kim Stanley pour Le Rideau de brume

 

 

 

 

 

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17 octobre 2012 3 17 /10 /octobre /2012 08:30

 

 

J’avance à une rapidité étonnante en ce moment, peut-être parce que, pour l’année 1963, deux des nommées ne se rencontrant pas au coin d’une rue, je ne les pas revues dans les films qui leur ont valu leur nomination respective cette belle année, particulièrement riche, dois-je dire. L’heureuse élue, généralement considérée comme une des lauréates les plus méritantes de tous les temps, continue d’être discutée : leading ou supporting ?

 

·         Leslie Caron pour La Chambre indiscrète/The L-Shaped Room (B.Forbes)

·         Shirley MacLaine pour Irma la Douce (Wilder)

·         Patricia Neal pour Le Plus sauvage d’entre tous/Hud (M.Ritt)

·         Rachel Roberts pour Le Prix d’un homme/The Sporting Life (L.Anderson)

·         Natalie Wood pour Une certaine rencontre/Love With the Proper Stranger (R.Mulligan)

A tout seigneur tout honneur … malgré la qualité de l’interprétation de Patricia Neal je suis heureux de pouvoir commencer par parler de Leslie Caron qui, dans La Chambre indiscrète donne une des meilleures interprétations jamais nommées aux oscars, n’ayons pas peur de le dire. J’ai vu le film deux fois (dont une en sa présence, à la cinémathèque). J’ai été à chaque fois absolument renversé par l’interprétation de Caron, qui n’a jamais, même de loin, atteint à ce niveau de qualité dans ses films précédents (et c’est une actrice que j’admire beaucoup.) Le seul moment qui m’ait fait grincer des dents, ça a été son « ou la la la la la » … après qu’elle se soit cogné dans l’escalier. Trop pseudo-français pour moi. C’est le seul instant d’affectation d’une performance extrêmement naturelle et encore, on pourrait l’attribuer tout simplement à l’origine sociale élevé du personnage incarnée par l’actrice, resurgissant au milieu de cet escalier sordide. J’ai lu déjà une très belle critique, en anglais, qui détaillait les vertus de Caron et qui disait qu’elle offrait un exemple remarquable de jeu « brut », c'est-à-dire parvenant à limiter la distance entre le spectateur et le personnage. L’interprète est plutôt expressive, à la fois visuellement et vocalement (son timbre de voix et son phrasé ne m’ont jamais sembler autant en situation, ni aussi séduisant, qu’ici : chaleureux, féminins, posés … de la même manière qu’elle n’a probablement jamais été aussi belle que dans ce film, malgré sa garde robe limitée) mais cette expressivité parait découler directement des ressentis du personnage : pour une actrice de l’âge d’or d’Hollywood, elle étonne finalement par sa modernité et sa capacité d’adaptation, puisque sa technique de jeu est parfaitement intégrée au genre du film. D’une certaine manière elle est bien moins actrice que l’immense Signoret dans Les Chemins de la Haute-Ville par exemple. Les détails et le lié (véritablement au sens de legato musical … la voix n’y est pas pour rien d’ailleurs) de l’interprétation dans son ensemble nous rapproche constamment du personnage et nous éloigne de l’interprète, alors même qu’on la voit dans des scènes de colère, de souffrance, de maladie et d’amour fou. Ce ne sont pas les morceaux de bravoure que l’on retient, mais davantage l’ensemble de son portrait. C’est à cette réussite qu’on réalise la crédibilité et la dignité qu’elle a su lui apporter. Bref … les critiques furent éblouis, le contre-emploi était manifeste (mais on y pense pas une seconde, le propos n’est pas là et il n’y a pas réellement de composition), elle jouait dans un film « sérieux » et britannique … la nomination était assurée (la victoire aurait dû l’être selon moi.)

 

Face à elle, Shirley MacLaine jouait également une française dans Irma la douce. On n’évolue pas exactement dans les mêmes sphères, même si l’association MacLaine/Lemmon/Wilder, après La Garçonnière, semblait prometteuse (et peut suffire presque à expliquer la nomination de l’actrice.) J’ai été très étonné en revoyant le film, par la quasi indifférence de MacLaine. J’avais gardé le souvenir (entretenu par les photographies) de quelque chose de très voyant, violemment caricatural et lourdement drôle (mais efficace.) Tout cela peut très bien s’appliquer à Jack Lemmon, mais ne résulte, en ce qui concerne MacLaine, que de sa panoplie vestimentaire et de quelques gestes (la manière dont elle monte les escaliers par exemple, l’un des rares gimmick qu’elle s’autorise et qui est effectivement drôle, à défaut d’être fin.) L’actrice est habillée comme une prostitué, fume comme on imagine une prostituée le faire (avec la vulgarité affichée qui va avec), marche comme une prostituée. L’interprétation de MacLaine repose donc essentiellement sur ces quelques recettes, qui s’appliquent d’autant mieux à elle, qu’elle a un corps de rêve, propre à susciter le désir. Qu’on n’aille pas imaginer non plus un visage de bois, c’est de l’actrice de Comme un torrent dont on parle : elle pleure beaucoup, gémis pas mal … mais curieusement gesticule très peu. Bref … je n’hésiterais pas à parler de sobriété dans l’interprétation de MacLaine, mais j’ai tendance à l’attribuer à un relatif manque d’intérêt de l’actrice, plus qu’à un choix interprétatif : en réalité il n’y a pratiquement rien à faire du personnage d’Irma la douce (peut-être qu’avec les chansons il en était autrement) : elle est tracée immédiatement et ne change pas beaucoup (ni l’écriture, ni l’interprétation ne le suggèrent finalement.) Et comme le personnage de Lemmon porte l’essentiel de la charge comique, il ne reste plus grand-chose à faire à l’interprète, réduite à la fonction de faire-valoir. D’ailleurs au fur et à mesure que j’écris je réalise le vide absolu que je rencontre.  

Pourtant le personnage éponyme du film de Wilder peut au moins être considéré comme un personnage principal : elle est l’enjeu d’une grande partie de l’action (même si elle-même n’agit pas.) Dans le cas de Patricia Neal, c’est beaucoup plus ambigu.  Sa gouvernante est essentiellement un témoin des aventures familiales d’un patriarche, de son fils (« le plus sauvage d’entre tous ») et de son petit-fils. Elle apparait périodiquement pendant l’ensemble du film et se révèle finalement le seul personnage féminin de l’histoire un peu consistant. Cela explique sans doute son statut. Mais au fond son personnage pourrait être supprimé sans dommage pour le scénario. Elle reste  essentiellement mystérieuse et c’est d’ailleurs cet aspect qui rend la performance de Patricia Neal si fascinante. En effet, elle parvient à suggérer un passé démesuré (dont elle lâche quelques bribes, guère satisfaisantes), alors que précisément tout le scénario semble indiquer une ménagère un peu médiocre, fatiguée. A nouveau Neal impressionne en ne gommant jamais cette dimension de son interprétation : elle traine les jambes, refuse tout glamour et résiste de manière parfaitement crédible à la séduction violente de Paul Newman. Le défi (relevé) c’était de parvenir à faire croire aux spectateurs que cette fatigue vient d’une vie plus intéressante et plus riche que ce qu’elle raconte elle-même. La personnalité cinématographique de l’actrice ici est essentielle : elle est à la fois autoritaire, sensuelle et d’un magnétisme toujours prenant. Sa voix lasse (presque mise en sourdine par l’actrice, qui doit connaître son pouvoir) et toute maternelle quand elle s’adresse au personnage de Brandon de Wilde est capable d’une sécheresse et d’une puissance saisissantes, qui écrasent brutalement ses partenaires.  L’oscar est assez surprenant : c’était la première nomination de l’actrice, elle n’avait pas absolument réussi sa carrière en tant que « star », le rôle était presque secondaire … mais à nouveau le contre-emploi était impressionnant et réussi, un peu plus chargé (mais le style du film le lui permettait) que celui de Leslie Caron.

 

 

On parle aussi de confusion de catégorie à propos de Rachel Roberts dans Le Prix d’un homme, qui est d’abord un film masculin, construit autour de Richard Harris. Mais Roberts est, comme MacLaine, l’objet de désir qui donne son mouvement au film. Elle apparait et disparait avec le récit lui-même et sa relation avec Harris est la véritable colonne vertébrale du scénario. Britannique, peu connue, mais auréolée d’une réputation de qualité et jouant dans un film intellectuel et prestigieux, Rachel Roberts ne vola pas sa nomination, même une année où Neal et Caron assurait déjà le sérieux de la sélection. Son interprétation est d’ailleurs d’une beauté remarquable, plus touchante quoiqu’aussi triste que celle qu’elle avait donnée dans Samedi soir et dimanche matin, trois ans auparavant. Le personnage qu’elle interprète a relativement peu d’espace de jeu : c’est une jeune veuve amère et désolée, de classe très modeste, qui parle relativement peu. Mais Rachel Roberts l’investit pleinement, rendant chacune de ses scènes extrêmement violente d’un point de vue émotionnel. La crudité de ses affrontements physiques (ils ne se touchent que très peu pourtant) avec Richard Harris est en grande partie dû à son interprétation. On a rarement vu à l’écran une vision aussi réussi de la restriction : Roberts semble faire de chaque geste et de chaque parole quelque chose de douloureux, comme si le moindre son, le moindre sourire aussi (et surtout d’ailleurs), lui était pratiquement impossible. Les scènes où elle s’épanche (à l’exception de celle où elle parle de la mort de son mari) montrent d’ailleurs, pour les mêmes raisons, son personnage extrêmement mal à l’aise, y compris pour les choses qui devraient être naturelles. Comme Neal, Roberts suggère une qualité de mystère, derrière sa façade de ménagère occupée. Mais elle touche pratiquement ici à la métaphysique (rendant très crédible sa mort « de chagrin » incongru pourtant dans ce contexte réaliste) et en tout cas à une espèce d’aristocratie singulière, très émouvante (en ce sens la composition est très légère.) Il s’agit donc, à nouveau, d’une des interprétations les plus réussies qu’il m’ait été donné d’observer, sans aucune fausse note, extrêmement cohérente et qui aurait pu concurrencer Caron si le rôle avait été légèrement pu développé.

Je ne peux pas dire grand-chose de Natale Wood dans Une Certaine rencontre. J’ai vu ce très beau film de Mulligan une seule fois, à la cinémathèque. Ce dont je me souviens le plus clairement c’est de Steve MacQueen, a priori ma tasse de thé, mais que j’avais trouvé excellent et étonnant (par rapport à l’image que je m’en faisais.) Wood m’avait paru à la hauteur de son partenaire, moins surprenante cependant, car elle se trouvait dans un registre assez proche de celui qu’on lui connaissait déjà : très jeune fille, issue de milieux populaires (constante de l’année, si l’on excepte Leslie Caron, qui évolue cependant, quelle que soit ses origines sociales, dans ces mêmes milieux), émotive, charmante, dégageant évidemment un halo de romantisme qui explique que l’histoire, au fond sordide (il s’agit de décider ou non d’un avortement), se change progressivement en conte amoureux. J’avais eu le sentiment d’un jeu plus mesuré qu’à l’accoutumé, rendant finalement très bien le relatif pragmatisme dont son personnage pouvait aussi faire preuve (mais je ne me rappelle plus du détail des moments les plus lyriques ou les plus intenses du film, dans l’optique de l’interprétation.) Bref, elle était crédible, dans son élément et son couple avec MacQueen fonctionnait parfaitement (cela j’en suis sûr puisque le film était bâti sur leurs relations), question d’alchimie et surtout d’équilibre, lui-même se montrant finalement plus fragile que sa partenaire, aussi paradoxal que cela puisse paraitre. Je suis heureux que Wood, artiste attachante s’il en est, est été assez respectée par l’Académie pour être nommée une troisième fois (curieusement elle sera oubliée en 1966, année notoirement faible pourtant, pour son autre rencontre avec Mulligan) mais je ne peux vraiment pas en dire plus, faute d’un revisionnage récent du film.

 

Je vais détailler un peu plus les choix des Golden Globes cette année, parce qu’ils sont surprenants et audacieux. Alida Valli était nommée pour un film argentin très rare (The Paper Man en anglais) où elle jouait, très bien, un rôle secondaire. Minime également le temps à l’écran de Romy Schneider dans Le Cardinal. La lauréate cannoise, Marina Vlady, figurait également sur les listes, pour Le Lit conjugal (où son rôle est plus impressionnant qu’exigeant d’ailleurs.) Caron remporta le Golden Globe et le Bafta (de 1962, celui de 1963 revenant à Rachel Roberts). Neal fut lauréate partout ailleurs. Je m’arrête quelques lignes sur le choix italien : Gina Lollobrigida avait trouvé avec Pauline Bonaparte dans Vénus Impériale un rôle protéiforme auquel elle se mesura avec férocité et appétit et dont elle a extrait tout ce qu’il était possible d’extraire. Elle portait littéralement trois heures de film et en fit le succès que l’on sait. Je ne l’oublie donc pas, à l’heure de faire mes propres choix.    

·         Leslie Caron pour La Chambre indiscrète

·         Julie Harris pour La Maison du diable de Robert Wise (un classique facilement disponible pour lequel je suis heureux de pouvoir nommer Julie Harris dans une de ses interprétations les plus harmonieusement cinématographique. Un personnage devenu culte, en grande partie grâce à l’actrice.)

·         Gina Lollobrigida pour Vénus Impériale de Delannoy (que j’aurais également fait concourir cette même année en tant que rôle secondaire pour son rôle de vieille fille aigrie et avare dans La Mer à boire).

·         Rachel Roberts pour Le Prix d’un homme

·         Jean Simmons pour All The Way Home d’Alex Segal (où elle offre, alors que le film est pratiquement inconnu, une vision dévastatrice du deuil et de la dépression, ce qui ne l’empêche pas de rayonner de tendresse. La quadrature du cercle.)

 

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14 octobre 2012 7 14 /10 /octobre /2012 10:02

 

1.       Puccini : Manon Lescaut (Perlea)

 

Et voilà une première rentrée récente (et du Puccini en plus … ça aurait pu être la Suor Angelica de Bonynge/Sutherland, mais je me suis dit que ça virait à l’obsession et qu’on pourrait décider de m’arrêter pour de bon, cette fois.) Mais j’en ai déjà parlé longuement ici : Oh, saro la più bella ! .

 

2.       Regina par Deutekom

Encore quelque chose de neuf. Enfin neuf … de récente découverte, plutôt. Tout le monde connait ma faiblesse pour l’Armida monstrueuse de la grande Tatave. J’ai déniché à la « Chaumière » ce récital sobrement (sic) intitulé Régina. Il ne s’agit pas d’une sélection d’extraits de l’opéra de Blitzstein (œuvre superbe, par ailleurs), mais de manière plus attendue, des trois scènes finales de la Trilogie Tudor. Deutekom s’était depuis longtemps éloignée de la scène quand elle a décidé de laisser à la postérité un dernier récital studio : idée en soit touchante mais qui pourrait très vite tourné au cauchemar programmé (idée que la jaquette tend à confirmer.) Or il semble tout de bon que le repos forcé ait offert à la chanteuse une forme de maturité artistique qu’on pouvait imaginer définitivement impossible chez le tank à notes qu’elle a souvent été. Evidemment l’âge ne lui pas offert la grâce et la ductilité qui lui ont été refusées. Le vibrato (encore contrôlé, sauf dans les sections les plus rapides)  n’a pas, en s’accentuant, donné un poli ou une douceur à un timbre à la fois d’une autorité et d’une singularité immédiates (il en reste plus qu’un souvenir) et d’un métal agressif, désespérément asexué. La voix reste ce qu’elle a toujours été : un instrument grand et anguleux, mais la stridence est maintenant systématique, ce qui ne place pas l’oreille dans une position confortable. On réalise cependant, avec un certain étonnement, que ce qu’il pouvait y avoir de fascinant chez elle, résidait surtout dans l’émission, les couleurs, la projection, l’ampleur, la justesse et, aussi, le registre grave. En effet elle n’a plus guère les moyens de se lancer dans ces suraigus monumentaux qui faisait trembler délicieusement ses fans. Et elle évite avec sagesse et bon goût, ces vocalises menées en dépit du bon sens (mais que j’aimais beaucoup) en « BA-BE-BI-BO-BU. » Pourtant le disque est marqué du sceau de sa personnalité vocale, comme tous les autres. Mais tout cela est presque secondaire devant, non seulement l’investissement de la chanteuse (elle a toujours été investie, si on appelle investissement le fait de chanter très fort et en en plaçant un même accent musical sur toutes les notes), mais surtout devant une qualité émotionnelle tout à coup tangible. Comme si Deutekom s’était découvert, devant la possibilité de la mort, une conscience. Tout à coup un phrasé existe, des nuances s’imposent, un murmure se fait entendre, des voyelles se différencient. On ne peut pas s’attendre à ce qu’elle révolutionne ces pages souvent enregistrées. Mais elle s’approprie leur musique. La scène de Maria Stuarda, prière comprise, est la meilleure du disque, recueillie, soutenue de bout en bout, modeste presque et pourtant fervente. Bien aidée par le chef (qui, à force de faire attention à elle et à ralentir ostensiblement le rythme des cabalettes finit par perdre l’énergie et la tension de la musique) la chanteuse a, je crois, livrer un témoignage particulièrement émouvant, malgré ou (pour reprendre une formule toute faite) grâce à son ingratitude foncière.   

 

3.       Rossini : Arias (Larmore)

Amore per Rossini  pour rendre au récital son titre véritable. Je me rappelle très bien de l’accueil critique désastreux du disque. Mais j’étais incapable de résister  à Larmore, pas plus qu’à du Rossini inconnu pour moi et encore moins à un disque illustré (sur le verso de la jaquette) par l’œuvre d’un paysagiste toscan sensible.  Je continue de m’interroger sur la surdité des critiques. Prenez la prière de Pamyra : d’abord c’était en français et, avec récitatif. Mais surtout comment ignorer les accents quasi gluckistes que Larmore donnait à la musique. Les premières mesures, drapées dans un classicisme impérial, annonçait déjà le poids du soprano dramatique qu’elle devient en fin de carrière. Le grave est peut-être écrasé ou dans les joues (je ne suis pas sûr de ce que ça recouvre) mais quelle est l’importance réelle d’une donnée technique de la sorte quand la volonté de l’artiste est manifestement d’en rendre l’impact sculptural ou spectral en fonction des moments. Prenez ses variations d’Armide. Là encore on entend jamais (on ne se pose d’ailleurs absolument la question) un mezzo-soprano aimable et virtuose. C’est une sorcière à l’œuvre, avec des aigus assurément peu orthodoxes mais qui sonnent comme des météores : poussières qui forment un halo autour de la ligne musicale. Soit la note est assénée, soit elle est effleurée ou plutôt comme abandonnée. Le sens, les mots, les idées, le caractère surtout, sont toujours présents derrière un son qui fut autrefois enchanteur et qui ne l’est déjà plus que par intermittence (mais Dieu que j’aime ce timbre.) Et la musique est absolument sublime, en particulier la plus rare, celle de Bianca et Faliero et de Mathilde di Sabran, ce qui confirme l’excellence du goût de Larmore, toujours anxieuse de se renouveler mais pas au prix de la beauté de ce qu’elle chante. Encore une fois  l’exigence du contralto à la Horne ou à la Podles est occultée par le rythme et l’intensité. Les formules ne sont pas toujours légères, la respiration est parfois très présente, l’intensité demeure un moyen privilégier de toucher l’auditeur … mais quel éclat à cette réussite.  

4.       Saint-Saëns : Samson et Dalila (Davis)

D’abord cette œuvre, qu’on tend, plus ou moins directement, à mépriser, parce qu’elle sent bon l’opéra de grand-papa et le grand bourgeois du début du XXème siècle, me semble d’une beauté à peu près unique dans le paysage français. Evidemment c’est un hommage constant à l’oreille, toujours caressée dans le bon sens du tympan. Mais elle a des allures d’oratorio (c’en est presque un finalement) qui, au milieu de la luxuriance qu’elle affiche, ressortent avec d’autant plus d’austérité. Le chœur d’introduction grandiose et sombre par exemple, pourrait être celui d’une messe de Gounod (ou de Saint-Saëns évidemment). C’est d’ailleurs plus frappant dans d’autres versions (Barenboïm par exemple) que dans celle qui m’occupe aujourd’hui. Colin Davis semble très préoccupé de faire de l’œuvre un véritable opéra : la pulsation qu’il impose à l’œuvre est d’autant plus variée et presque frénétique (ce qui n’empêche pas une élégance parfaite aux moments de ballet les plus pompiers). Il est vrai que Barenboïm bénéficiait d’un prophète monumental avec Domingo. Davis a Carreras, guère un Samson, en tout cas pas vraiment herculéen, pas vraiment marmoréen. Mais un amoureux et un exalté, certainement, qui malmène sa voix sans trop de complexe et passe à côté des sonorités du français. Rien ne passe vraiment dans les interventions guerrières et la voix accroche à chacune des nombreuses difficultés du rôle, sans que l’on puisse nier l’enthousiasme du chanteur, ni les éclats encore émouvants des couleurs. Face à lui madame Baltsa, dont le tempérament est celui qui était le mieux susceptible de s’équilibrer avec le sien. Une moitié de Dalila, comme Carreras est une moitié de Samson, mais une moitié royale. Rocailleuse et serpentine, exotique comme pouvaient l’être Sarah Bernhardt ou  Georgette Le Blanc, sans rien de la splendeur plastique d’odalisque d’une Christa Ludwig (à peu près insurpassable dans ce registre) mais sans aucun doute fatale, du genre de femme dont n’importe quel héro devrait se méfier. Son début de hoquet devrait légitimement inquiéter dans « Printemps qui commence » … cette femme n’est pas sincère ! Mais le Carreras-Samson sera de leur idéale communion : leur vibrato vibrant commun est celui de deux âmes sœurs. Bref … on l’aura compris, la version la plus imparfaite vocalement du monde est, comme souvent, une des plus excitante possible. Carreras-Gorr voilà qui eut été ridicule. Mais ici l’imprudence des deux têtes brulées est souvent irrésistible. Leur grand duo est tout ce qu’on peut imaginer de ce point de vue.

5.       Schubert : Vocal duets, trios and quartet

Chouette ! C’est l’automne. Le moment où je mange des châtaignes grillées et où je chante avec des amis choisis, accompagné par un pianiste avec lequel je suis intime. Enfin … comme je ne sais pas vraiment chanter et que je n’ai pas la place pour un piano dans mon appartement, je dois en réalité me contenter du disque publié chez « Brillant Classic » (c’est en fait une reprise de DG) et qui réunit la fine fleur des chanteurs des années 70, soutenus par Gerald Moore. Baker, Ameling, Schreier, Fischer-Dieskau et Laubental ont enregistré pour vous les ensembles composés vocaux composés par Schubert. On ne peut pas rêver mieux pour se réchauffer et avoir l’illusion de la (bonne) compagnie. Il est impossible de détailler les mérites comparés des chanteurs : chacun est à son affaire, d’une concentration et d’une qualité toujours imperturbables, sans cesser d’être singulier et personnel (il suffit de relire les noms : Baker ou Fischer-Dieskau ne peuvent, ni pour le timbre ni pour la manière, être confondus avec aucun autre chanteur – ça s’entend tout particulièrement dans les vocalises de « l’exercice vocal » où ils n’ont pas du tout l’air de simples amateurs.) Malgré tout, les interprètes se tiennent par la main (les quatuors étonnent par le fondu des timbres et l’accord des nuances), bien distribués d’ailleurs dans ce qui convient à leurs voix sans forcer la nature de leur personnalité : Baker et Fischer-Dieskau héritent des duos, plus sombres, voire métaphysiques (les extraits de Faust, les adieux d’Hector, les héros romantiques ...), qui conviennent à la mélancolie intense de la première, au sérieux inquiet du second, même si Antigone pourrait gagner à être plus juvénile. A Ameling, toujours douce, aimable et onctueuse, on donne les pages plus intimes et facilement souriantes où elle sert de contrepoint idéal aux timbres masculins (elle aurait pu prendre la place de Baker pour l’exercice vocal, mais sans le même pouvoir de fascination sans doute). Les hommes, quand ils sont entre eux, s’amusent, manifestement et avec succès, à contrefaire le pragmatisme, voire l’agricole (« Punschlied », évidemment).  Un disque réconfortant donc, idéalement fait pour vous accompagner les journées grises, où des pages tendres sont servies avec la tendresse espérée et où la vigueur (dans l’humour ou dans la foi des prières) ne fait pas défaut quand elle est exigée.  

 

 

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3 octobre 2012 3 03 /10 /octobre /2012 12:16

 

 

En 1962, fais ce que tu veux … pas tout à fait : les choix de l’Académie sont si indiscutables que ça en devient un peu déprimant. Trois d’entre les interprétations distinguées sont déjà, à elles toutes seules et tout à fait justement, des classiques, qu’on estime dignes d’être montré à tous les élèves en art dramatique du monde. Il est vrai que cette année là le nombre d’adaptations de pièces de théâtre semblent plaider pour une technicité à toute épreuve. Mais on observe surtout que les esprits chagrins ne pourront pas trouver à se plaindre : chacun des films cités est signé par un auteur prestigieux.

·         Anne Bancroft pour Miracle en Alabama/The Miracle Worker (A.Penn). 

·         Bette Davis pour Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (R.Aldrich)

·         Katharine Hepburn pour Long day’s journey into night (S.Lumet)

·         Geraldine Page pour Doux oiseau de la jeunesse (R.Brooks)

·         Lee Remick pour Le Jour du vin et des roses (B.Edwards)

Anne Bancroft avait claqué la porte de Hollywood, cinq ans auparavant, avec le sentiment, qu’en dehors de rôles de potiches, ses différents contrats ne lui apportaient pas grand-chose. Elle était passé par la télévision et surtout par le théâtre et avait véritablement connu la consécration en jouant sur scène une pièce de William Gibson, qui adaptait le récit de la jeunesse d’Hellen Keller, en se focalisant sur les deux semaines où la petite fille aveugle, sourde et muette, avait appris à communiquer grâce à sa jeune institutrice, Annie. Les studios eurent la bonne idée de lui demander de reprendre son rôle de gouvernante déterminée quand l’œuvre fut adaptée sous le titre, en France, de Miracle en Alabama. Il est très difficile de faire la part des choses en regardant le film, car ses qualités humanistes, son lyrisme, sa chaleur entraine le spectateur dans une seule et même direction, qui ne laisse pas beaucoup de place à la performance singulière. On pourrait d’ailleurs objecter qu’une partie du film, précisément, repose entièrement sur les deux interprétations (celle de Patty Duke en Helen Keller, n’étant pas moins vigoureuse et remarquable que celle d’Anne Bancroft). En un sens, il y a une adéquation quasi identitaire entre les actrices et le film lui-même. L’évidence qu’elles transmettent se passe d’ailleurs, sans vouloir faire d’humour, de mots, c'est-à-dire d’analyse. Il a souvent été dit, avec raison, que ce n’est pas dans le dialogue que Bancroft se révèle impressionnante, mais dans la mise en espace de son propre corps. La violence des affrontements implique évidemment une donnée quasiment chorégraphique, une précision de chaque instant, un calibrage rendu possible par la longue fréquentation que les interprètes avaient à la fois de leurs rôles et de l’une et l’autre. Le grand art ici consiste donc à ne jamais faire sentir l’artifice : les deux corps qui s’affrontent semblent le faire comme si c’était la première fois, avec une authenticité aisément percevable. Interprétation qui ne prend sa force que dans le rapport à l’autre (l’alchimie est saisissante), mais interprétation admirable néanmoins de force, de volonté, d’humour aussi et qui gomme avec tact et la distance nécessaire tous les sous-entendus sentimentaux ou maternels que le texte ne veut pas suggérer (et même qu’il dément) mais qu’une mauvaise lecture aurait pu rendre tangibles.

Tout aussi remarquée cette année là le come-back de Bette Davis en monstrueuse Baby Jane aurait pu lui valoir un troisième oscar. Il y a un lien d’ailleurs entre le rôle et celui d’Anne Bancroft. Dans les deux cas le rapport avec la partenaire fonde la dynamique de l’interprétation et l’écriture des personnages exige une immédiateté physique qu’on devine harassante. Davis est, répétons le, remarquable. D’abord on s’incline devant la manière dont elle a assumé son délabrement physique, précoce : comme on le sait, c’est elle qui s’est maquillée et qui a choisi ses vêtements, avec les conséquences cinématographiques d’une crudité terrifiantes. Le masque blafard qu’elle s’est composé a, de plus, le mérite d’insister sur son effacement en temps que star. Bien qu’il s’agisse d’un de ses rôles les plus emblématiques, c’est également un de ceux où j’ai le plus oublié qu’il s’agissait de l’actrice. Elle a toujours eu une capacité exceptionnelle à être à la fois à l’intérieur et légèrement au dessus de ses rôles (dans ses meilleurs films, au moins). Ce n’est pas tout à fait le cas ici : Baby Jane est une création si réaliste (alors que l’actrice est tout sauf une actrice réaliste, paradoxalement) que le rôle et l’interprète se fondent (un peu comme dans Eve sauf que pour le film d’Aldrich la fiction s’éloigne trop du réel pour que l’adéquation soit aussi évidente.) On ne reviendra pas trop longtemps sur les morceaux de bravoure du rôle, souvent cités, les plus ignobles devenant les plus inoubliables : le rire obscène quand elle sert un rat à Crawford, le passage où elle frappe sa partenaire à terre, à coups de pieds (et où elle semble en roue libre, tellement la violence est glaçante et naturelle alors que le montage suggère bien qu’en fait elle n’effleurait même pas Crawford) et toute la séquence avec Buono (ce dernier parfaitement à la hauteur) qui culmine avec son interprétation légendaire de « I’v written a letter to Daddy », passage qui aurait probablement été aussi bon avec une autre (très) bonne actrice, mais qui exigeait déjà une telle perte d’amour propre physique qu’on en reste sidéré et admiratif.

O’Neil était en 1962 un nom légendaire (je pense qu’il est plutôt oublié aujourd’hui, particulièrement en France.) On savait alors que sa pièce Long day’s journey into night était particulièrement exigeante pour ses interprètes. Quand le film fut adapté et présenté à Cannes toute la distribution reçut d’ailleurs le prix d’interprétation, Katharine Hepburn comprise. Je n’ai pas revu le film depuis trop longtemps pour en parler avec finesse. Il existe bien en DVD, mais sans sous-titres (tous les autres films sont facilement disponibles, en revanche). Mais l’impact de l’interprétation de l’actrice a, en revanche, frappé ma mémoire. A l’époque je n’avais pas de mots pour dire mon admiration. Et je peux convoquer sans trop de difficulté les hallucinantes (car hallucinées … copyright de qui voudra) scène de folies ou, pour être plus précis, de manque (car le personnage est cocaïnomane) qui m’ont le plus saisi. Hepburn, d’une autorité souveraine, rendait justice à l’écriture, en acceptant la dégradation de son personnage, livrant à la fois une vulnérabilité dont elle n’était pas coutumière, et quelque chose de vraiment peu admirable et d’assez peu sympathique. Elle suggérait qu’on se serait écarté de cette femme, avec un peu de dégout, malgré la grandeur de son apparence. Car il ne s’agissait pas non plus de faire disparaitre une origine sociale qui donne une partie de son sens au personnage (et de toute manière, l’actrice n’a jamais eu les moyens de faire disparaitre son aristocratie naturelle). Bref, sous la théâtralité visible et revendiquée par l’interprète du discours, une leçon d’art dramatique, sans aucun doute (le tour de force, réel, mis à part, car il s’agit pour ainsi dire de théâtre filmé, qui ne laisse guère d’échappatoire aux acteurs sur lesquels reposent pour ainsi dire la totalité du film) puisque l’actrice paraissait atteindre à une espèce de vérité interprétative quasi biologique malgré les éclats visibles de la littérature. En ce qui me concerne, c’est, mais mon souvenir peut me tromper, réellement un des plus beaux rôles de l’actrice.

 

 

 

 

On pourrait en dire autant de Géraldine Page dans Doux Oiseaux de la jeunesse. C’est encore du théâtre et à nouveau, selon une logique devenu depuis dix ans imparable, une adaptation de Tennessee Williams. Brooks, après Taylor dans la Chatte sur un toit brûlant, portait donc chance à ses actrices. Il faut dire aussi que le talent de Miss Page est si grand qu’il se tiendrait tout seul, même croulant sous le poids de son propre prestige. En revoyant le film, qui a tendance à m’ennuyer, j’attendais avec impatience chacune de ses interventions (heureusement d’ailleurs relativement nombreuses : c’est un vrai premier rôle, même si le personnage principal est évidemment celui de Paul Newman). Dépendante elle aussi (à la drogue et au sexe) « Alexandra Del Lago » est un monstre de cinéma elle aussi, mais, contrairement à Baby Jane, c’est un monstre chanceux : une star, une vraie et Page la joue ainsi, ne perdant jamais de sa superbe, même dans les moments les plus délicats ou les plus humiliants. Le rôle, qu’elle avait créé à la scène, avait pour ainsi dire été écrit pour elle, c’est dire qu’on pouvait lui faire confiance. Curieusement elle n’a probablement pas le physique du personnage (elle est sans doute trop commune pour jouer une « star du cinéma » et il pourrait être difficile de comprendre sa souffrance face au vieillissement) mais c’est vraiment la dernière préoccupation du spectateur puisque le jeu de l’actrice est si proche de la parade de cirque (cette princesse a parfois des allures de marchande de poissons : son rire est extraordinaire de ce point de vue et étonnamment communicatif), de la représentation systématique, qu’il devient vite évident que c’est bien d’une star qu’il s’agit. Le rôle est en or, très démonstratif, parsemée de tirades et de monologues et c’est manifestement à lui que s’est identifié l’auteur. Page nous regarde droit dans les yeux et, cabotine de génie, fait de ce cabotinage une seconde peau, aussi évident et vrai qu’un néoréalisme à l’italienne. On se roulera sans honte dans sa dernière scène, avec téléphone intégré (la manière dont elle exclut, ignore, agresse, physiquement et verbalement Newman à ce moment là est d’une réjouissante cruauté) avant de regretter son départ, qu’elle drape négligemment d’une fourrure, comme il se doit. 

 

 

 

 

Deux droguées et une folle furieuse … il ne nous manquait que l’alcoolique. Lee Remick s’acquitta du rôle que Blake Edwards, sorti du succès de Diamants sur canapé, lui offrit dans Le Jour du vin et des roses.  On connaissait bien ce que les actrices surexpressives, comme Susan Hayward, savaient faire dans ce type de rôle. Les choix interprétatifs de Remick, parfaitement en osmose avec le propos du film, sont diamétralement opposés. A aucun moment, pour commencer, l’alcoolisme n’est présenté sous des couleurs flamboyantes. Remick n’est jamais pleine de cran ou d’énergie quand elle est sous l’emprise de sa maladie. Elle est au contraire systématiquement vaincue, très triste ou défaite et produit chez le spectateur d’abord une gêne et un malaise. Remick est un fantôme qui s’efface totalement derrière l’alcool. D’ailleurs on ne saura jamais réellement qui elle est, ni ce qu’elle ressent. Son insécurité, sa tristesse, sa solitude frappent au début du film (l’actrice n’interprète jamais un personnage arrogant, même quand elle est en position de force pendant que Jack Lemmon cherche à la séduire) et ne cessent de se confirmer par la suite. Ce sont les seuls éléments d’explication qui nous sont donnés. On ne sait plus trop si le personnage est opaque ou transparent, mais Remick suggère finalement que l’alcool est un poison qui l’a dévoré de l’intérieur : son âme est partie. C’est ce qu’on retient des moments les plus dramatiques du film : la scène, sordide, du motel, où même son agressivité ne trouve pas réellement à s’exprimer, éteinte ou plutôt dévorée par l’épuisement, et surtout sa dernière rencontre avec son mari. Son très beau visage (manifestement personne n’a voulu qu’elle soit effrayante autrement que par sa souffrance) encore faiblement éclairé, très loin de la caricature de l’alcoolique, est au diapason d’une interprétation, encore une fois, très retenue et même discrète, alors que les sentiments exprimés sont d’une très grande force. C’est un véritable désespoir au cinéma et pas un désespoir de cinéma. On comprend que les votants, lui ait offert cette nomination, qui restera unique dans sa carrière, sentant qu’elle ouvrait la voie à la modernité, toute proche, dans l’interprétation de ce genre de personnage.    

Un sans-faute qu’on vous dit. Qui explique qu’on ait oublié l’interprétation flamboyante et excessive de Rosalind Russell dans Gypsie (Golden Globe), son dernier rôle important, et un rôle de théâtre qui plus est. Même si j’aime beaucoup Russell (et Wood, fantastique dans le même film) et si j’ai admiré aussi le mystère exercé par Emmanuelle Riva dans Thérèse Desqueyroux (Coupe Volpi à Venise), même si j’aime bien la nomination aux Golden Globes de Glynis Johns pour le superbe Liaisons coupables de Cukor, l’actrice qui me semble avoir mérité le mieux de doubler l’une des cinq cette année là me semble être Melina Mercouri, fascinante Phèdre moderne, somptueusement théâtrale et tragique, passant royalement par-dessus les ridicules du rôle et bien meilleure que dans Jamais le dimanche, à mon sens. Nommée aux Golden Globes et aux Baftas elle était sans doute en assez bonne position. Je crois que je l’aurais fait passer avant Bette Davis … tout simplement parce que j’ai toujours trouvé injuste qu’on oublie Crawford (nommée aux Bafta pour compenser), également exceptionnelle dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Ne pouvant placer les deux, je les sacrifie (et puis je les ai déjà beaucoup chantées !).                     

 

 

 

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2 octobre 2012 2 02 /10 /octobre /2012 16:18

 

 

1.       Mozart : Don Giovanni  par Klemperer

 

Le Don Giovanni de Klemperer il faudra que j’en parle plus longuement quand j’aurais réentendu ce disque prêté et jamais rendu (un classique qui vous fait douter en l’espèce humaine). Une réédition s’annonce, grand merci à EMI. Je n’ai jamais entendu le Cosi si discuté du chef (la distribution est trop belle pour moi) et de je regrette que les Noces soient introuvables désormais. Ici il dirige de marbre des monstres de bronze. On passera sur les banalités de Freni, pas à son avantage dans cette tessiture, objectivement. Côté femmes Claire Watson écrase Donna Anna de son métal et de sa discipline, mais m’enchante l’oreille de mordant et de hauteur (et de pianissimo) tandis que j’ai une non moindre faiblesse pour l’Elvira de Christa Ludwig, pas vraiment mozartienne non plus, très Léonore de Fidelio pour le côté « soprano dramatique », mais vigoureuse et sensuelle, un peu transportée au-delà de sa maternité consubstantiel par la tessiture du rôle (le grand air est cependant transposé pour plus de confort). Don Giovanni pourrait avoir peur, s’il n’était pas Ghiaurov, que je trouve, pour ma part, fabuleux dans le rôle, tout noir, mais pas rauque, extrêmement séduisant de timbre et de couleur, autoritaire, finalement plutôt sexy (si on aime les larges poitrails) et, surtout, agréablement mystérieux (comme presque toujours avec lui, qui ne me semble jamais absolument relevé du genre humain.) Il faut saluer la réponse dramatique que lui offre Gedda : lui qu’on a entendu à son plus geignard, presque à la limite du falsetto à certains moments, dans le Don Giovanni de Rosbaud est retourné ici à de meilleurs sentiments. Il est ardent et virile, beaucoup plus dense d’émission mais en même temps d’une légèreté de touche qui en fait un parfait belcantiste amoureux. Ce qui nous vaut deux airs pour ténor d’une beauté vocale très émouvante, ce qui n’est pas un frein à leur dramatisme intrinsèque. Pour quelqu’un qui aime beaucoup ces timbres le trio des masques est merveilleux (et vaut aussi pour une question de couleurs : aucune similarité entre Anne et Elvira … Joie.) Cet appareillage de personnalités fortes et diverses est donc placé sous le patronage spectaculaire de Klemperer à propos duquel je ne peux pas vraiment m’étendre. Il suffit de dire que tout à coup Don Giovanni prend des allures de grande messe … vous pouvez imaginer ma passion pour un tel résultat.  Kaminski avait écrit (comme une critique) que ce n’était décidemment pas un Don Giovanni « raisonnable. » Mort à la déesse Raison qui a toujours été mon ennemie personnelle, de toute manière.  

 

2.       Mozart : Cosi Fan Tutte  par Jochum

 

Ah qu’il est beau et bon le Cosi de Jochum qui a fini par détrôner celui de Rosbaud dans mon cœur volage. On ne peut pas imaginer une version plus teutonne de l’œuvre pourtant (à part Moralt peut-être). A la limite Merriman est naturellement internationale (elle est d’ailleurs, à la limite, celle qui me laisse le moins de souvenirs, malgré quelque chose de spontanément beau et plaisant dans sa voix colorée). Mais les autres …. D’abord Seefried dont on a dit avec raison qu’elle se battait en vain contre des lambeaux de voix. Pourtant je me rends compte que je chéris son incarnation studio davantage que les lives qu’on pourrait penser plus flatteurs à l’oreille. Mais même en live et beaucoup plus jeune, elle n’a jamais eu vraiment l’élan vocale, sans parler de son héroïsme, de Fiordiligi. L’aigu reste ce qu’il est (court), le souffle aussi (court encore). Pour un peu plus de fraicheur et un peu moins de tension on perd le gros plan du studio, indispensable pour suivre le fourmillement du récitatif, les questions posées et les réponses affolées … même défaite Seefried n’est jamais indigne de toute manière … et elle n’est même pas une vieille Fiordiligi. Juste un peu étrange. Comme est étrange le Don Alfonso de Fischer-Dieskau, dans un de ses meilleurs rôles à l’opéra pour moi, idéal en pédant donneur de leçon dans l’absolu, mais que son état de conservation vocale rend beaucoup plus séduisant et chaleureux que ce qu’on est habitué à entendre dans le rôle. Un rival possible pour les deux écervelés, évidemment très élégant en prime, pas Cassandre pour deux sous. La soldatesques a d’assez beaux atouts pour se défendre, notons le, malgré les consonnes toujours trop dures d’Haefliger (on vous parlait du triomphe de germania), ténor de rêve pourtant, qui suspend le temps dans « Un aura », élégiaque et poétique par la seule vertu du raffinement de la projection. Certains trouveront ça trop éthéré peut-être, c’est surtout d’une beauté émouvante. Et puis quel contraste, du coup, avec Prey, très gros garçon, mais aussi bien doté par la nature, la voix avantageuse (et donc le physique qui va avec, imagine-t-on), contrepoint terrien à Haefliger (ce n’était pas la première fois) comme il s’oppose naturellement à Fischer-Dieskau. Bel équilibre donc, que Köth, chimérique de voix, fait violement éclater avec la grâce et le vinaigre de sa voix : autant les hommes s’accordent, autant les dames s’explosent sans s’annuler (enfin par Merriman qui passe partout). On admire l’absence de retenu des compositions qui font de l’artiste une « comédienne » en voix. Une « Sur-Otto » tiens … voir une « Sur-Streich » (qui n’a d’ailleurs jamais été vraiment un modèle d’humour finalement.) Et au dessus de tout ça Jochum trépigne dès l’ouverture et mène son monde tambour (mais pas seulement : bois, cordes, cuivres, tout ce qu’on veut) battant, en épargnant cependant ses chanteurs (Seefried en particulier, finalement jamais réellement mise à mal autrement que par ses propres limites vocales.)   

 

3.       Mozart : Idomeneo  par Busch

 

Je n’ai pas osé réécouter l’Idomeneo du renouveau (la reprise du XXème siècle, un des premiers disques que j’ai commandés sur internet.) Mon souvenir attendri des personnages est trop important à mes yeux pour risquer la désillusion maintenant que je suis plus familier avec l’œuvre. Comment réentendre la princesse barbare de Nilsson par exemple ? La folie est tronquée (et bien tronquée, je le sais maintenant) mais l’intonation tranchante comme un rasoir et raide comme la justice divine était pour moi fascinante, comme le diamant glacé du timbre, son inhumanité primaire. Impossible de ne pas trembler, même quand Elettra soupire d’amour (mais Nilsson ne peut pas vraiment haleter … la ligne est déjà hachurée). C’est d’ailleurs elle qui est la seule raison que j’ai de préférer ce disque à son homologue de studio qui reprenait le reste de la distribution : à savoir en particulier Jurinac, carrément cosmique (la projection, le grave, le poids, la chair, les mots, l’opulence et la noblesse à la fois … arg … je me meurs et toutes les Ilia à venir aussi, d’angoisse et de honte) et Simoneau, divin, tellement beau en prince charmant qu’il parvient presque à éclipser la splendeur de sa partenaire. Leur duo (que je préfère, pour ma part, très nettement à la version avec Idamante castrat) relève plus ou moins de l’archétype jungien : son effet en est donc plus ou moins biologique (en tout cas sur ma personne) et je frissonne en repensant à leurs vocalises en canon. Quant à Lewis, redisons une fois pour toutes ses qualités anglaises de sureté et correction : rien ne bave, tout est grand et mâle, comme il se doit, avec l’énergie que je considère indispensable à Mozart et que rien (même pas la plus grande des richesses vocales) ne peut jamais compenser quand l’interprète ne la trouve pas. Alors écouter cela, malgré les coupures et le choix alternatif de Nilsson, c’est un peu mettre un pied dans l’histoire, que le seul nom (magnifique) de Fritz Busch suffirait d’ailleurs à convoquer.     

 

4.       Mozart : Les Noces de Figaro  par Fricsay

 

Dont je ne dis rien de neuf, parce que je me suis déjà longuement attardé dessus sur l'Isola Disabitata.

 

5.       Ponchielli : La Gioconda  par Gardelli

Encore un souvenir. Le deuxième disque du coffret s’est perdu. Tristesse, tristesse … mais enfin je peux au moins dire mon amour à peine honteux pour cette œuvre dégoulinante de latinité et que je place très haut. La violence qui participe si crument à l’esthétique de la Gioconda agite certaines zones de mon cerveau dans des directions qui semblent bien me convenir. L’acte qui se passe en mer par exemple … tout est si bref, morcelé et d’une intensité quasi tribale que je rends les armes et que je n’agite plus le drapeau du bon goût. Quand, après les cris de volupté Laura dans « Stella del Marinar », on arrive progressivement au duo halluciné d’insultes entre les deux prima donna en colère, ce n’est que pour tomber sur le rythme forcené du chœur avant l’explosion finale. Un orgasme musicale, ou je ne m’y connais pas. Alors, à la limite, ne nous arrêtons pas trop longtemps sur le célèbre  « Suicidio » qui ne prend son sens que si on écoute toute la sombre scène qui l’habille, mais admirons la mélodie brutalement évidente de l’air de la Ciecia ou la grandeur pompière des grands ensembles (sans parler de ce curieux duos finals ou les vocalises sont cruellement ironiques). Ici, dans un disque d’abord prévu pour Souliotis, Tebaldi, « ange des faubourg » comme l’a écrit quelqu’un, c’est évident et comme elle n’a plus honte de rien, elle peut se laisser aller à des poitrinages affolants (la prise de son est extrêmement flatteuse). Horne est étonnante, extrêmement sérieuse et corsetée (ce qui est un bien) et si elle n’est pas une voix séduisante, elle a ici pour elle une tenue de ligne qui est un remède à la fois à sa propre vocalité et aux excès de sa partenaire. Bergonzi est un grand, c’est nous qui avons rapetissé. Tant de timbre, chic, de technique et de style dans si peu de voix, c’est une insulte lancée à la figure de Del Monaco ou Pavarotti. Finalement c’est un peu toute la noblesse de la Sérénissime qui affleure dans le chant de ce héro déguisé en marchand. Quand vient le moment de « Cielo e mar » on retient voluptueusement son souffle, tout attentif à celui, bien mozartien pour le coup, du ténor. Les autres, aussi luxueux sur le papier, (Merrill et Dominguez, impériale dans une tessiture faite pour elle !) sont parfaitement à la hauteur, Dieu merci.  Et Gardelli est très, très, bien, peut-être décomplexé devant la partition, je ne sais pas, mais sa direction a, je suis tenté de dire « pour une fois », quelque chose d’expansif, de naturel et d’attirant qui va si parfaitement à cette musique.  

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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11 septembre 2012 2 11 /09 /septembre /2012 16:11

 

 

En 1961, avec la victoire triomphale de Sophia Loren les votants confirmaient qu’ils n’étaient désormais plus fermés aux interprétations en langues étrangères, un an après la nomination de Mélina Mercouri et son charabia anglo-grec. Il est vrai que l’actrice italienne était aussi une star internationale et même, d’une certaine manière, une star américaine. Elle était confrontée à rude concurrence qui comptait au moins deux performances quasiment légendaires. Qu’on en juge.

·         Audrey Hepburn pour Diamants sur canapé (B.Edwards)

·         Piper Laurie pour L’Arnaqueur (R.Rossen)

·         Sophia Loren pour La Ciociora (Da Sica)

·         Geraldine Page pour Eté et fumée (Glenville)

·         Natalie Wood pour La Fièvre dans le sang/Splendor in the Grass (Kazan)

Aïe … les choses commencent mal, je vais devoir dire des mots peu aimables précisément à propos de la première des interprétations emblématiques, non seulement de l’année, mais aussi de la décennie, pour ne pas dire de l’histoire du cinéma. Devant Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé je dois constater ma gêne et rappeler que l’actrice elle-même était toujours, quand elle revoyait le film, dérangée par son propre casting. Car Truman Capote rêvait de Marilyn Monroe, l’anti-Hepburn à plus d’un niveau. Celle-ci (mais on ne le saura jamais) aurait peut-être pu se couler plus naturellement dans un personnage compliqué, à l’esprit vaguement dérangé (et absolument pas « charmant », le premier adjectif qu’évoque spontanément Audrey Hepburn) et à la sensualité débordante. Les premières images sont inoubliables, mais c’est à la femme comme mannequin et à la caméra du réalisateur qu’on les doit. En réalité l’interprète est d’un bout à l’autre du film, absolument à côté du rôle (j’excepte la poésie du « Moon River », mais là encore la musique de Mancini fait beaucoup). Je n’arrive pas précisément à l’expliquer : sa gaité semble forcée, son extravagance ne coule jamais de source … ce qui fait l’étrangeté d’un tel personnage est joué avec une tension (au mauvais sens du terme) qui est réellement un empêchement à l’humour. Bien entendu, quand elle pleure dans les dernières scènes, elle est adorable, mais on reste en marge de ses moments hystériques comme de ceux de pure gaité, malgré une élégance absolument sans équivalent (mais dénuée des charmes capiteux dont le personnage aurait dû être chargé, pour fonctionner). Je pense réellement que l’actrice devait être terriblement mal à l’aise dans un rôle dont elle devait savoir qu’il ne lui était absolument pas congénital. A tel point que cela a fini par annihiler son talent et sa technique, pourtant aguerris depuis Vacances romaines. Ce qui nous vaut des moments d’ivresse proprement calamiteux, non seulement surjoués (ce qui, dans ce contexte de légèreté mélancolique me semble un contre-sens) mais franchement faux et qui ne seraient pas acceptés de la part d’une élève de conservatoire. Bref … rideau et tant pis pour les fanatiques de Holly Golightly. L’image est, elle, immortelle et sans doute pour de bonnes raisons.

 

 

 

Si Hepburn était devenue une habituée des prix d’interprétation et des bonnes critiques, Piper Laurie fut plutôt considérée comme une redécouverte. Pendant dix ans elle avait été une starlette Universal. Elle avait même fini par abandonner le cinéma. Et là, elle revenait, dans un film d’une qualité et d’un sérieux impressionnants, aux côtés d’une star en pleine gloire (Paul Newman) et dans un rôle de boiteuse alcoolique (rôle « à oscar » s’il en est !) Dans L’Arnaqueur elle est, sans maquillage particulier ou grimage à transformation, quasiment méconnaissable. Rarement une jolie poupée s’était aussi spectaculairement transformée en très grande actrice. On est stupéfait, quand on pense à l’école d’interprétation qui a été la sienne, de la modernité et de la subtilité de son jeu (elle choisit de rendre les moments les plus noirs et ceux où elle est prise d’alcool, avec une discrétion absolue), d’une profondeur presque insupportable. Son personnage, subordonné à celui du héros, n’est pas, contrairement au souvenir que j’en avais, secondaire et, même après sa disparition (seulement une dizaine de minutes avant la fin du film) garde une importance qui en fait un point central d’attention pour le spectateur, en raison, sans nul doute, de la grâce de Piper Laurie. J’ai beaucoup pensé, en revoyant le film, aux rôles que jouaient ces mêmes années Rachel Roberts, avec la même absence de concession et la même tristesse. Le même mystère aussi (dans le cas de Sarah-Piper Laurie, mythomane presque sincère, l’impassibilité et la distance dans le mensonge que fait passer l’actrice, sont idéales). Mais le scénario de L’Arnaqueur est plus flatteur pour son héroïne que celui des films anglais contemporains et permet à l’actrice de dispenser, en plus, une tendresse, qu’elle ne rend jamais poisseuse. Sarah est avant tout, plus encore qu’une victime, une perdante et son destin est écrit sur le visage de Piper Laurie pratiquement dès qu’elle apparait à l’écran. Dès lors elle semble toujours, en quelque sorte, comme en sursis. C’est cette aspect qui rend son interprétation, je pense, si poignante. Nous autres, innocents spectateurs, la voyons courir à l’abime sans pouvoir rien faire, alors qu’elle est portée par une vulnérabilité (son boitillement, parfaitement exécuté, la reflète explicitement) qui n’en finit pas de nous émouvoir ou, au moins, de nous attrister. Une interprétation qui est presque une légende elle-aussi, pas tout à fait cependant, mais en tout cas, un film classique. 

Cependant on peut comprendre que Sophia Loren ait fini par remporter la palme (elle avait déjà remporté le prix d’interprétation à Cannes et bénéficiait d’un « plan de campagne » bien exécuté qui avait réussi, pour commencer, à bien distribuer le film, malgré la langue étrangère). Le DVD français est doublé dans notre belle langue, mais c’est Loren (du moins je pense) qui se double elle-même, selon la coutume italienne (Magnani et Lollobrigida en faisait autant). Contrairement à Laurie elle joue le personnage le plus important de La Ciociora mais, comme elle, elle interprète un personnage clef dans l’histoire des Oscars : celui de la mère courage (qui plus est victime d’un viol d’une rare sordidité). C’était également une première nomination et, en quelque sorte, une révélation puisque Loren jouait d’abord un personnage « populaire » à la sauce maternelle, selon des habitudes cinématographiques qu’elle connaissait bien. L’aspect légèrement vulgaire, en tout cas très terrien, très incarné, volontairement lourd, du personnage est rendu avec la juste charge à la fois érotique et pleine de superbe indispensables ici. C’es le pragmatisme et la gouaille à l’italienne, peut-être pas si caricaturaux que cela. D’autres (Lollobrigida, par exemple) auraient sans doute fait aussi bien dans ce registre. La tendresse maternelle, plus proche de l’amour-passion ici, est très belle et spontanée, même si l’actrice est simplement trop jeune pour jouer de façon aussi réaliste que son jeu semble le suggérer, un tel personnage. On a parfois l’impression de voir deux sœurs, l’aînée maternant la cadette (je pense au moment où, par exemple, elle prend l’adolescente sur le dos). Après tout l’actrice devait à la base jouer le rôle de la fille. Mais ce que Loren réussit vraiment, de manière réellement bouleversante, ce sont les vingt dernières minutes du film, celles qui précèdent immédiatement et suivent le viol. Pour le coup ses expressions sont d’une puissance et d’une violence « magnanesques », avec, une cinégénie peut-être encore supérieur. Le visage baigné de larmes de l’actrice, l’espace de quelques secondes en gros plans, est saisissant comme peu d’autres au cinéma. La construction du film, en s’achevant sur un désespoir puis un soulagement, exprimés avec une conviction dévastatrice, ou, pour mieux, dire franchement lyrique dans l’interprétation de Loren, explique en partie l’impact du film sur le public et les votants.

 

 

Après la mère prête à tout et l’alcoolique dépendante, voilà, pour que la photo de famille soit complète (il manque l’hystérique, voir paragraphe suivant), la vieille fille frustrée, personnage principale d’une adaptation de Tenessee Williams. Geraldine Page, déjà un très grand nom au théâtre, avait une carrière plus modeste au cinéma (elle avait cependant déjà été nommée, pour un rôle secondaire dans Hondo de John Farrow). Quand Eté et fumée fut transposé sur le grand écran on lui demanda de reprendre son rôle (elle y avait obtenu un triomphe) peut-être parce que les actrices star des années 60 n’avaient pas le courage physique d’une Bette Davis dans les années 40 ou d’une Katharine Hepburn dans les années 50. La performance de l’actrice repose évidemment sur un cabotinage éhonté, qui correspondait parfaitement à ce que le personnage, tel qu’il est écrit, demandait. Il est impossible d’être une actrice plus théâtrale que Geraldine Page quand elle aborde, en toute conscience (son rôle dans Hondo la montrait aussi intéressante mais beaucoup plus « cinématographique » par exemple)  ce registre. Il faut donc être réceptif à cet art particulier où,  loin d’être porté par l’instinct ou le naturel, chaque geste, chaque inflexion est d’abord signifiant de la souffrance et du corset moral du personnage (la ville entière rit des manières d’Alma et de son exaltation mal conduite). Le rôle est très riche et l’hystérie est tracée avec beaucoup plus de subtilité que dans Tables séparées : on se délecte donc d’une surexpression de la réserve, paradoxe apparent que les plus grands acteurs sont seuls capables de résoudre. Par rapport à Déborah Kerr qui jouait un rôle finalement équivalent trois ans auparavant, Page bénéficie aussi d’un physique nettement plus commun qui lui permet de ne pas avoir l’air déguisée dans un tel rôle : elle semble porter comme une seconde peau les tenues strictes et enrubannées et les larges chapeaux d’Alma et arrive en plus à paraître facilement plus jeune qu’elle ne l’est réellement (son personnage est une graine de vieille fille : elle n’a pas totalement achevé la transformation). Si le film est un festival de qualité interprétative, les quinze dernières minutes sont étouffantes à force de perfection théâtrale. C’est un de ces monologues que Taylor ou Vivien Leigh avaient réussi avant elle, mais peut-être pas avec l’espèce de grâce qui réussit à rendre unique et bouleversant un personnage au fond beaucoup moins sympathique que d’autres. On songe beaucoup à la réussite de Shirley Booth dans Reviens, petite Shebah.

Il faut rendre justice à Natalie Wood, toute jeune mais déjà expérimentée, elle ne pâlissait pas face à ses rivales.  Il est vrai qu’elle héritait d’un autre rôle brillant dans un film particulièrement attendu et respecté, dirigé par Kazan qui plus est (qui était un habitué des oscars). La Fièvre dans le sang est un classique et le rôle que l’actrice américaine tient dans le film est probablement son plus célèbre. Elle y interprète, comme on le sait, une adolescente que la frustration (décidemment à la mode cette année là) conduit à la dépression nerveuse. Sans avoir la technique superlative et la maîtrise de Geraldine Page, elle est également une actrice au visage d’abord très expressif, pour ne rien dire de sa voix, si prompte à basculer dans la nervosité et l’absence de contrôle. La silhouette extrêmement juvénile de l'actrice (même si sa beauté impressionne surtout dans la dernière séquence, où son personnage est devenu adulte et où sa splendeur physique, tout à coup sereine, est particulièrement expressive) autant que ses qualités interprétatives naturelles la rendaient idéale pour le rôle. J’ai été un peu plus sensible que lors de mon visionnage précédent à ce qu’elle pouvait dégager de légèrement caricaturale, malgré son efficacité, dans la représentation de l’adolescence en souffrance (un peu comme un James Dean dans la Fureur de vivre.) Je pense à la scène où elle s’échappe du cours en pleurant, par exemple. Cela n’enlève rien à la beauté d’une interprétation évidemment très mobile, qui me semble, plus que beaucoup d’autres, mériter la qualification un peu galvaudée d’ « à fleur de peau ». C’est souvent le sentiment que donne Wood, mais rarement il aura été aussi parfaitement en adéquation avec un caractère. Ainsi le mal aise et même le mal être, centraux ici, sont particulièrement émouvants parce qu’ils résultent d’abord d’une vulnérabilité qui est celle que l’on devine toujours un peu chez Natalie Wood. Après la déception qu’à été pour moi Audrey Hepburn j’étais heureux de trouver dans cette autre interprétation légendaire une autre qualité et surtout une autre évidence. Peut-être pas du très grand art, mais certainement une très belle lecture d’un personnage sensible.

 

 

 

Une belle année donc, où je m’incline devant les choix des donneurs de prix (à part pour un, on devine aisément lequel.) Sophia Loren avait remporté le prix de la critique New-Yorkaise et tous les prix italiens. Geraldine Page se contenta du National Board of Review et du Golden Globe, qu’elle partagea avec Rosalind Russell (attachante mais très mal distribuée en ménagère russe et juive, dans A Majority of one) pour la catégorie « comédie. »   Parmi les grands noms qu’on croise cette année là il y a évidemment Jean Seberg, mais j’avoue ne pas avoir vu A bout de souffle.  Ma culture plutôt portée sur la chose américaine m’a, en revanche, permis de découvrir, entre autres Leslie Caron dont j’aime beaucoup la Fanny et surtout Shirley MacLaine, sensationnelle dans La Rumeur où elle semble être totalement débarrassée de ses tics naturalistes. Elle peut donc livrer une interprétation d’une honnêteté et d’une dignité remarquable. Pour une année parfaite, j’aurais donc fini par la nommer à la place d’Audrey Hepburn. Ma gagnante reste Geraldine Page mais les allergiques aux sentiments écrits avec des majuscules pourraient être réfractaires.              

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23 août 2012 4 23 /08 /août /2012 17:15

 

 

 

Schubert pour Schubert, et puisque je parlais de Sainte Gruberova il y a peu, je dois reconnaitre que l’écoute du disque Orfeo (un live de 1972), où Gundula Janowitz se confronte à un programme consacré au divin Frantz et à son ami Anselm Huttenbrenner, fait pâlir l’étoile de la ruisselante Slovaque. Par comparaison disons que Gruberova, aussi imaginative et intéressante soit-elle ne s’efface jamais derrière la musique pour des raisons assez simples de technique vocale. Or, on le sait, le propre des très grands est de réussir à flotter un tout petit peu au dessus de ce qu’ils chantent ou jouent (à ne pas se faire oublier, en bref) tout en restant derrière leur partition, qu’après tout ils sont d’abord appelés à servir (non pas nécessairement, à mes yeux du moins, au nom d'une doxa de la création de toute manière difficile à définir dès qu’il s’agit du volume, de timbre ou de technique, mais bien à celui de la volonté artistique et poétique du compositeur). Janowitz, si immédiatement reconnaissable pourtant de vibrato comme de couleurs et de plénitude, certes en phase avec un instrument absolument glorieux à cette époque, fait d’abord du Schubert (ou du Hüttenbrenner, c'est-à-dire du Schubert au petit pied) avant de faire du Janowitz. Je ne pense pas d’ailleurs que ce soit conscient de la part de l’une ou de l’autre. Simplement les maniérismes (que je trouve toujours prenants) de Gruberova ne sont peut-être pas naturellement en accord avec la musique romantique allemande (alors qu’ils sont, pour moi, toujours fascinant à force de brisures dans le Bel Canto ... parfaitement). La franchise, la netteté, la simplicité pour dire les choses clairement, de la projection et de l’émission de Gundula Janowitz sont, comme par miracle, déjà schubertiens. D’une certaine manière, elle se rapproche là de voix a priori plus incarnées (je pense à Jurinac). Mais la texture vocale de Janowitz, si transparente soit-elle, est en fait d’une richesse et d’une stabilité enviables. J’ai toujours eu l’idée qu’elle n’était elle-même que dans les rôles limites de son répertoire : en Léonore, en Elisabeth de Valois, en Impératrice (phénoménale et dont on ne parle pas assez) … alors que Mozart, par exemple, la voit souvent bellement sonore et placide. Or, alors que je la découvre, pour ainsi dire (et je remercie Monsieur Taupe et sa passion pour Hüttenbrenner) dans ce répertoire du lied (je connaissais d’elle uniquement les Quatre derniers lieder avec Karajan que je n’aime pas beaucoup et qui sont disqualifiés par l’orchestre), je me rappelle sa Maréchale avec Prêtre, rapide, vive et vivante et très féminine. La compréhension intellectuelle, la facilité, le naturel, la sensibilité dont fait preuve de manière éclatante Janowitz dans ces pages, émotionnellement ambitieuses, me font revoir ma position : peut-être s’agit-il d’une chanteuse plus atone en italien (mais son Elisabeth …), peut-être est-elle irrégulière dans son investissement … peut-être que c’est le répertoire classique qui, contrairement à toutes les apparences, ne lui sied pas. Or là je défie toutes les chanteuses réputées plus cérébrales ou plus émotives d’être à la fois plus exactes et plus entières que notre soprano dans le caractère de ces pages. Rien ne lui échappe (et le programme, varié, est exigeant) : la franchise encore, la rondeur aussi, dans les choses pseudo folkloriques (« Frühingsliedchen » ou « Die Sterne », tous les deux de Hüttenbrenner, variés en nuances mais d’abord entrainants et joyeux) pas plus que l’intensité (« Atys » peut-être le sommet du disque avec le lied fleuve de la fin, qui ne cesse de haleter, de s’interroger en conservant un legato fabuleux, un son d’une richesse encore profuse … souvenir de Jurinac là aussi ?) Ce qui pourrait faire défaut dans le programme, c’est peut-être la tendresse d’une Seefried. Non pas la voix paraisse froide de timbre finalement (contrairement à sa réputation, une telle splendeur ne donne pas l’impression du froid), mais on dirait parfois que le très humain, le très amoureux, le très mélancolique lui échappe un peu. C’est peut-être le contrôle de l’émission qui me donne ce sentiment, mais, par exemple, dans « Der Fluss », je n’avais pas tout à fait l’impression d’être avec le poète. Finalement le morceau de résistance le grand lied « cantate » de 21 minutes (!!!!) « Einsamkeit » lui va admirablement bien. Elle est reste aussi nuancée (les dernières mesures sont merveilleuses avec des sons piano éthérés qui fondent une partie de sa séduction vocale), aussi attentive, aussi subtile que partout dans le disque, mais la longueur (pourtant un handicap à la base) m’a donné le sentiment que chaque strophe était un peu plus métaphysique que la précédente. Le sérieux à l’allemande, la concentration, l’honnêteté, quelque chose de très noble et surtout de très spirituel, la conduisent à chanter cette partie comme de la musique liturgique. Et l’ampleur, l’ambition encore, de l’ensemble, lui vont à merveille, y compris vocalement. On se détourne cette fois-ci résolument de l’humain pour accéder à l’angélique (et pas à l’angélisme dont on l’a beaucoup crédité) et le ton n’est pas tant tragique que fervent. Beaucoup de grandeur dans beaucoup de voix.

(PS) Décidément innocent de toute tendance germanophone, je me suis simplement décidé à lire le livret d’accompagnement (je découvre une traduction anglaise.) Voilà ce que je lis à propos du monstre. « This is one of the most wide-ranging song compositions that Schubert has left us, a kind of Lied seris out of six philosophical strophes by his friend Mayrhofer.”  Un lied philosophique. Précisément ce que l’artiste avait réussi à me faire sentir, malgré la difficulté du projet. Décidemment, car je réécoute ces immensités de musique, je ne m'ennuie pas du tout, alors que la première écoute fut difficilement digeste.   

 

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 19:41

 

Voilà je crois le récital lyrique qui a l’histoire la plus jolie de l’histoire du disque. Un jour, par hasard, un monsieur Natale (Noël) Gallini a découvert chez un antiquaire « un album de musique » préparé par Rossini et offert à « Mademoiselle Louise Carlier ». Il n’y a rien de romantique là dedans, c’était simplement la fille de son éditeur d’alors. L’album était daté de mars 1835. Il faut comprendre ici le principe de « l’album de musique. » Rossini ne s’est pas contenté de rassembler des pages éparses. Il a demandé à chacun des musiciens de passage à Paris de lui offrir une composition (plus ou moins originale.) Ce qui donne à chacune des pièces figurant dans le disque une singularité profondément émouvante, qu’elle soit signée par Rossini ou par Bellini, Cherubini, Paer, Mercadante, Meyerbeer, Cherubini, Spontini, Louise Bertin et j’en passe (de moins connus). Monsieur Noël ne s’est pas arrêté là : il est manifestement fortement impliqué dans l’enregistrement qui a été fait des partitions de l’album, en 1956, en Italie. Une coquetterie musicale reconstruite en studio qui anticipait sur les  amusements de Bonynge et sur les travaux d’Opera Rara. C’est Suzanne Danco qui se chargea de tout chanter (même si l’album était en fait destiné à des tessitures variés), accompagnées par Molinari-Pradelli. Ce disque, réédité en compact dans les années 90, m’interrogeait tout particulièrement quand je compulsais le catalogue Philips, car je ne comprenais pas le titre. La photographie sur la couverture, Danco en train de chanter, une image très naturelle et pas particulièrement flatteuse, m’évoquait une institutrice à la fois sévère et inspirée (j’adore son chignon blond). La découverte récente et enfin direct du programme n’est pas propre à dissiper les brumes de la mélancolie. C’est donc ça la musique que l’on jouait dans la bonne compagnie, au début du XIXème siècle. Des berceuses qui ont l’air vaguement mortuaires (« Ah, dors en paix, mon bel enfant » de Louise Bertin), des chants d’amour et de souffrance au clair de lune (le célèbre « Dolente immagine » de Bellini qu’il n’a pas réinventé pour mademoiselle Louise Carlier), des airs joyeux mais absolument fugaces (« Air à Trois notes » de Henri Berton qui dure 39 secondes et ressemble à une plaisanterie musicale), des œuvres néoclassiques (« La pietosa bugia » de Cherubini), des romances débordantes de spleen (« L’Adieu » de Spontini où l’accompagnement pianistique est particulièrement beau.)

Mais comment faisaient les jeunes filles balzaciennes pour arriver au mariage encore entières en plus d’être vierges ? Espérons qu’elles n’avaient pas la sensibilité de Danco qui chante ces pages comme si sa vie en dépendait (« Ange à la voix tendre » de Paer déborde d’amour et de chaleur, malgré la mièvrerie, qui défie la raison, des paroles ; "Aure amiche" de Mercadante devient quasiment tragique au détour d'une mesure, à force d'intensité). Sans ironie, ni second degré, toute pleine de respect et de tendresse, sans accents appuyés, sans tremolo, alors que les textes pourraient s’y prêter très bien (on imagine une Bartoli là dedans). Quand elle chante une simple romance elle y met quelque chose de si intimement poignant, de si noble, qu’on en ressort absolument édifié sur une musicalité à juste titre légendaire. « Dante dans le paradis » d’un certain Georges Onslow (le livret d’accompagnement donne les informations essentielles à propos des œuvres et des compositeurs) est par exemple chanté plutôt comme une prière que comme une pièce profane, ce qui est un choix tout indiqué, au vue du thème de l'air. Et le Bellini est, ce qu’il doit être, ineffable. Le français (qui concerne environ la moitié des œuvres offertes dans l’album) est évidemment divin, pas pointu (et donc pas daté), et d’ailleurs pas toujours d’une netteté absolu, mais varié en voyelles et en couleurs : qualité indispensable pour faire avancer et palpiter la musique. L’italien est moins évident, très francisé à certains moments, un peu gênant, surtout au début, quand on s’y attend pas (et le Rossini qui ouvre le bouquet est redoutable de virtuosité de ce point de vue). Ca n’empêche pas la grâce dans le « chant populaire toscan », d’ailleurs donné sans rusticité ni faux parfum folklorique, mais vif, mobile, animé, comme il se doit. Il est difficile de préciser ce qui fait le charme, vraiment délicieux et émouvant, de l’interprétation de Suzanne Danco, chanteuse certes naturellement mieux dotée en timbre, en tranchant, en éclat, en clarté que d’autres. Mais c’est va encore au-delà des qualités vocales, très évidentes. On a simplement l’impression que c’est idéalement ainsi que ces pièces doivent être données au public : sans langueur dans le rythme, mais avec une langueur dans le ton, sans soupir exprimés et bruyants, mais avec des soupirs racontés dans les nuances et avec l’éloquence des notes et des mots livrée toute nue, mis en valeur par le tact, vertu nécessaire et même indispensable et qui ne s'apprend pas. Comme pour du lied. C’est ainsi que l’inoffensive littérature de salon devient un des visages possibles du romantisme en musique.      

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 15:36

 

 

En 1960 faisons ce qui nous chante. C’est un peu l’impression des commentateurs cinquante ans après les faits devant le choix des votants. L’oscar d’Elisabeth Taylor a toujours été considéré comme un prix de félicitation pour avoir échappé de peu à une maladie grave. D’où les remarques toujours un peu aigris des tenants des autres nommées (voire des nommées elles-mêmes, comme le célèbre « J’ai été battu par une pneumonie » de Shirley MacLaine … ou quelque chose approchant). En tout cas se confirmer l’importance d’une certaine sentimentalité, ou du moins d’un esprit de corps, dans les obtentions des prix. Pour rappel nous en sommes donc là :

·         Greer Garson pour Sunrise at Campobello (V.Donehue)

·         Deborah Kerr pour Horizon sans frontières/The Sundowners (F.Zinnemann)

·         Shirley MacLaine pour La Garçonnière/The Appartment (B.Wilder)

·         Mélina Mercouri pour Jamais le dimanche (Joe Dassin)

·         Elizabeth Taylor pour La Vénus au vision/Butterfield 8 (Daniel Mann)

 

L’ordre alphabétique me permet de saluer immédiatement celle qui me semble donner la performance de l’année, dans le registre théâtral du moins, car d’autres opteront pour un naturalisme tout aussi honorables (même si j’y suis moins naturellement sensible.) Quinze après sa dernière nomination Greer Garson, qui avait failli refuser le rôle, jouait dans un film qui fut un succès critique assez considérable et lui offrait non seulement un personnage historique à jouer, mais surtout une composition particulièrement chargée à réussir. Même si Sunrise at Campobello est un trop long (je l’ai vu sans sous-titre en Warner archive, ce qui n’arrange pas les choses) tous les acteurs s’acquittent avec brio de leur tâche. Garson m’a immédiatement frappé et même séduit, d’abord par son imitation vocale (le maquillage, plutôt réussi, étant responsable de la transformation physique, impressionnante) d’Eleanor Roosevelt. Pleine de maniérismes, naviguant au frontière d’un suraigu agressif, la voix de la première dame, son phrasé particulier, sont justement célèbres. En réussissant avec brio cet exercice Garson a commencé par me faire oublier qui elle était et que derrière le personnage se cachait une des plus grandes stars des années 40. Je n’ai pensé qu’à Eleanor Roosevelt pendant les deux heures du film. Evidemment l’imitation ne fait pas le jeu, mais au-delà de ce point (qui à son importance) la force tranquille et le magnétisme de l’actrice, son élégance naturelle aussi, servent le personnage tel qu’on nous le présente. Son attitude suggère un mélange de douceur (elle a toujours été une personnalité « maternante »), de sens pratique et fermeté qui sont bien ceux qu’on espère ici. L’humour, dont elle a toujours su faire preuve, même dans un rôle non comique, ne tient pas à une expressivité directe, mais à une soudaine distance, à une espèce d’ironie bienveillante, très grande dame à nouveau, sans jamais une once d’agressivité. Il est parfaitement en situation, d’autant que cette distance, ce sens pratique, qui nimbe l’interprétation, rendent encore plus émouvant les moments de découragement. On retiendra tout particulièrement ce moment, bouleversant, où ne pouvant plus retenir ses pleurs, elle expose son désarroi, et même son désespoir, après avoir vu son époux se trainer par terre. C’est certainement le meilleur rôle de l’actrice, qui a bien mérité sa nomination, son prix du National Board of Review et son Golden Globe.  

 

 

Deborah Kerr fut un moment pressentie par la MGM pour devenir la nouvelle Garson. Leur jeu n’a pas du tout évolué de la même manière et en 1960, Kerr était parvenue à une technique bien plus moderne d’interprétation, qui convient idéalement à son personnage d’épouse de convoyeur de moutons australiens dans Horizons sans frontières, très beau film de Zinnemann (encore qui portait chance à ses actrices, Kerr venait après Julia Harris dans The Member of the Wedding et Audrey Hepburn dans Au risque de se perdre.) Elle en était à sa sixième nomination (ce sera la dernière, toutes auront été infructueuses, ce qui fait d’elle, avec aujourd’hui Glen Glose, la moins chanceuse des actrices nommées pour un premier rôle). Son interprétation est aux antipodes de celle qu’elle donna pour sa vieille fille hystérique de Tables Séparées. Le maître mot semble être justesse, justesse et encore justesse. Il est vrai que le réalisateur refuse absolument tout spectaculaire, y compris dans sa manière de filmer les acteurs (ainsi la scène de pleurs de l’actrice est occultée par la caméra) privilégiant les moments d’intimité, merveilleusement joués par Kerr et son partenaire, un remarquable Robert Mitchum. Il n’y a qu’à voir la façon dont ils s’enlacent : on a rarement montré autant d’amour conjugal au cinéma que dans leur scène au quotidien. Déborah Kerr est d’une sensualité renversante, même habillée comme un sac et face à la masculinité conquérante de son partenaire surgit une entente sexuelle (clairement établie par le scénario) qui sonne avec une facilité et un naturel étonnant. De la même manière les cris de colère et même la gifle donnée à un moment n’ont pas l’air réellement dramatiques. Il s’agit d’instant d’exaspération, dans lesquels le personnage se fait surtout maternel avec son mari, qu’elle punit parce qu’il le mérite plus que parce qu’elle veut le faire souffrir. A aucun moment on ne craint pour leur mariage, hors c’est sur cette union que repose la force du film. L’espèce d’indulgence, jamais sèche ou dure ou moqueuse, que Kerr offre à son rôle, est donc exactement en situation ici. Il n’y a pas grand-chose à dire sur ce qu’elle fait, même si le rôle est long : tout est mesuré et manifestement ressenti avec une cohérence qui suffit à expliquer la qualité impressionnante de l’interprétation.

 

Autre miracle (étonnant quand on pense à l’interprète) de jeu naturel, l’interprétation de Shirley MacLaine dans La Garçonnière de Billy Wilder continue d’exercer une séduction peut-être encore plus direct que celle de Kerr. Enorme succès critique et public, signé par un réalisateur qui s’était rapidement retrouvé classé dans les vrais classiques et juste assez sérieux pour attirer l’attention des votants la Garçonnière est une réussite sans âge à laquelle Shirley MacLaine (et Jack Lemon plus encore) participe pleinement. L’actrice réussit à être extrêmement séduisante (on comprend parfaitement pourquoi, malgré son « absence d’orthographe » elle attire autant l’attention : elle transpire d’intelligence), sympathique (ce n’est pas une vamp non plus et elle réussit à nous convaincre de son honnêteté foncière et de son désintéressement au premier regard ou presque) et surtout, d’un bout à l’autre du film, attachante et, pour mieux dire, touchante. On l’aime, on la couve du regard, exactement comme le fait Jack Lemon, on sent sa tristesse, on la voit toujours cohérente, coincée entre une sentimentalité, ou plutôt un besoin d’amour, qui sont le sujet du film, et un bon sens qui la rend (presque) toujours lucide. Du coup, toutes ses scènes avec Fred MacMurray sont douloureuses et inconfortables, car jamais on ne se dit qu’après tout c’est une cruche et qu’elle mérite ce qui lui arrive. Bref, c’est dans le registre romantique et sensible qu’elle nous tient absolument (son partenaire réussissant l’exploit d’être aussi touchant que drôle et les deux choses simultanément) avec une crédibilité que n’ont pas toutes les actrices s’essayant au genre de la comédie romantique. Je ne peux pas m’étendre trop sur cette interprétation : je l’ai revue en VF (mais je l’avais découverte en VO avec la même excellente impression), ce qui bloque quelque peu mon appréciation. Mais enfin, et ça c’est purement visuel, une actrice a rarement été aussi radieuse que Shirley MacLaine en train de courir vers l’appartement du titre, sachant que cette fois-ci, c’est la bonne. Et je lui rends d’autant plus justice que ce n’est pas une interprète vers laquelle mes goûts me portent. Mais là la dimension humaine me paraît si évidente qu’il est impossible de l’ignorer. Quoiqu’il en soit, une excellente idée de casting et, probablement, une très bonne direction d’acteur.

 

 

 

 

A l’aube de sa quarantaine Melina Mercouri devenait grâce à Jamais le Dimanche de son mari Jo Dassin une vedette internationale. Avant cette nomination (historique, parce que c’était la première fois qu’une actrice grecque était nommée, mais surtout la première qu’une interprétation féminine en partie en langue étrangère l’était) elle avait déjà remporté le prix à Cannes. On comprend pourquoi : il y a une force alla Magnani là dedans. C’est un peu toute la Méditerranée, quoique très caricaturée, qui s’impose. Du tempérament, beaucoup de tempérament et comme on ne savait pas vraiment qui était l’actrice il était permis de se demander où s’arrêtait le personnage et où commençait la femme. Cependant je dois confesser être resté à la marge du caractère. Peut-être est-ce à cause du film (je suis trop raisonnable et normatif sans doute pour ne penser que la prostitution puisse apporter le bonheur à un être humain.) Et surtout il y a dans l’écriture même du rôle un paradoxe que l’actrice n’arrive pas tout à fait à résoudre de manière satisfaisante. Il est acquis qu’Ilya est une espèce de femme-enfant et c’est ainsi que Melina Mercouri le joue, mais on est absolument incapable de comprendre, en conséquence, comment elle se mue en symbole de la résistance. Rien ne suggère dans l’interprétation de Mercouri une profondeur ou un danger potentiel qui pourrait expliquer sa position particulière au sein de la communauté. De la même manière elle se met systématiquement en scène, c’est entendu. Ou alors non ? Car seule dans sa chambre elle se conduit de la même manière que devant les autres, en continuant de jouer. Bref, on arrive effectivement à une caricature que je n’arrive pas absolument à accepter de la femme méditerranéenne hystérique. Etant entendu que, pour le charisme, la sensualité, l’humour, la séduction, une impression permanente et efficace de défi, ne sont absolument pas absents de son interprétation et que, encore une fois, je comprends l’impact que l’actrice a pu avoir en 1960 en jouant une prostituée au grand cœur, type de rôle qui a toujours séduit les foules (ça n’était pas fini) et qui en plus chante (pas très bien encore à mon goût) ou du moins chantonne. Et je suppose qu’il y a une part de subjectivité dans ma vision des choses puisque je réagis très bien aux excès d’une Magnani à laquelle je le comparais un peu avant. Mais il me semble que le génie de Magnani consistait à rendre sa démesure humaine.  

Et pour terminer Elizabeth Taylor, très étonnée de remporter un prix pour un autre rôle de prostitué (enfin de « call girl ») pour un film qu’elle avait détesté faire, la Vénus au Vison. En dehors de l’aspect sentimental dont j’ai déjà parlé il faut rappeler qu’il s’agissait de la quatrième nomination successive de l’actrice, que la MGM était derrière elle, que Daniel Mann avait été le réalisateur de Reviens petite Shebah et de La Rose Tatouée et que Taylor jouait un rôle extrêmement dramatique dans un film qu’elle portait sur ses épaules. Ceci étant dit, et ayant accepté le fait qu’il y avait de meilleures interprétation cette année, je publie mon adoration pour ce film (un chef d’œuvre de mélodrame sordide) et mon admiration sincère pour l’interprétation de Taylor. Certes c’est un rôle facile et caricatural. Mais pourquoi reprocher alors à l’interprète sa vision facile et caricaturale du personnage ? Tout ce que construit l’actrice, chaque mouvement, chaque geste, chaque inflexion de voix, servent le rôle : oui elle est vulgaire, oui c’est une nymphomane, oui elle est d’une crudité peu commune, oui son ironie est pesante et agressive. Et peu d’actrices peuvent se targuer d’incarner avec autant de superbe cette vulgarité essentielle au personnage. Alors évidemment elle freine un peu la sympathie et l’empathie ne surgit pas avec facilité là où elle le devrait (sauf quelques instants, quand elle est face à sa mère), mais Gloria est peut-être simplement une femme que seule une mère (et beaucoup d’hommes mais pas trop longtemps) peut aimer. Quoiqu’il en soit l’impact, formidable, de sa voix explique celui de sa confession (monument de sordide, touchant au sado-masochisme). On ne peut pas s’empêcher d’être captivé par la puissance de sa présence à l’écran, qui explique en partie pourquoi certaines séquences du film (la première où elle écrit « pas à vendre » au rouge à lèvre sur un miroir et évidemment celle où elle écrase le pied de Laurence Harvey avec son talon aiguille) sont devenues cultes. Bref … après Soudain l’été dernier Taylor confirme simplement qu’elle est devenue une technicienne de talent et que la force de sa personnalité cinématographique est capable de rendre excitante n’importe quelle entreprise, même douteuse.

Il devient difficile désormais, comme je l’ai écrit plusieurs fois, de se retrouver au milieu de la foule des nouveaux prix. En les suivant Garson aurait dû gagner, mais Shirley MacLaine remporta également un Golden Globe et Deborah Kerr le prix de la critique new-yorkaise (ils l’adoraient). En Angleterre ce fut Rachel Robert, très impressionnante mais dans un rôle court et peu gratifiant, qui obtint le Bafta pour Samedi soir et dimanche matin. Et furent nommées, entre autres, les légendaires Monica Vitti pour l’Aventura (jamais vu) et Emmanuelle Riva pour Hiroshima mon amour (idem … et je n’ai pas honte.) Dans les grandes ignorées de l’année on cite toujours, avec raison, Jean Simmons, pour Elmer Gantry (elle fut nommée aux GG cependant) où elle était effectivement superlative. Mais comme Jean Simmons l’est souvent j’ai préféré pour ma propre sélection, garder une place pour Deborah Kerr dont je parle beaucoup mais que je nomme peu. Donc je serais allé vers :

 

·         Doris Day pour Piège à Minuit/Midnight Lace de David Miller (j’en ai parlé déjà beaucoup ici : A la frontière (I) )

·         Greer Garson pour Sunrise at Campobello

·         Deborah Kerr pour Horizons sans frontières

·         Sophia Loren pour La Diablesse aux collants roses/Heller in Pink Tights de Cukor. Un film dont on parle peu, mais qui non seulement est délicieux mais encore en plus compte certainement la meilleure interprétation comique d’une Sophia Loren, vraiment étonnante et séduisante en « Dumb Blond ». Triomphe du contre-emploi en quelque sorte, dont Cukor lui-même était très fier. Disponible en DVD zone 2 avec stf.

·         Shirley MacLaine pour La Garçonnière

 

 

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Published by Le vidame - dans Oscars
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