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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 08:58

Retour sur un ancien article strictement iconographique, dont je redonne les premières lignes afin de rappeler le projet qui le commande :

 

Mademoiselle (dite « la grande » sans doute pour la différencier de « la petite », fille aînée de Philippe d’Orléans et de Henriette d’Angleterre) était folle de sa maison comme d’autres le sont de leur corps ou des hommes. Lorsqu’elle fit bâtir et aménager un château à Choisy (hélas détruit aujourd’hui, contrairement à celui de Saint-Fargeau où elle résida également) ses obsessions dynastiques servirent de fondement à la décoration intérieur de ses appartements. On est frappé à la lecture de ce passage de ses mémoires par la manière dont l’espace s’organise méthodiquement en fonction d’une hiérarchie très précise  qui part d’Henri IV mais qui s’organise autour de la duchesse. Les murs des espaces à vivre constituent un arbre généalogique « illustré »  :

Il y a une salle où je mange où sont tous mes proches, c'est-à-dire le roi, mon grand-père, la reine ma grand'mère, le feu roi Louis XIII, mon oncle, la reine Anne d'Autriche, sa femme, les reines d'Espagne et d'Angleterre, mes tantes, et les rois, leurs maris, les duchesses de Savoie, ma tante et ma sœur, et leurs maris, la princesse de Savoie, fille aînée de la première, et la duchesse de Parme, sa cadette ; ma mère, ma belle-mère et l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à qui mon père avoit tant d'obligations, et dont il honoroit tant la mémoire, qu'il est bien juste de la placer parmi tous mes proches. Les portraits de MM. les princes Henri de Bourbon, Louis et Henri-Jules et Armand de Bourbon, prince de Conti, y sont aussi, et mesdames les princesses Marguerite de Montmorency, Claire-Clémence de Maillé, et Anne, palatine de Bavière, et Anne Martinozzi.

Voilà donc, par Pourbus pour les trois premiers, Henri IV ("le roi mon grand-père") et Marie de Médicis ("la reine ma grand-mère"), Louis XIII ("mon oncle") et Anne d'Autriche. Le portrait de Louis XIII les représente en pleine adolescence, mais j'ai voulu que l'article soit rendu cohérent par l'identité du peintre. J'aime tout particulièrement la représentation de Marie de Médicis. L'unique portrait d'Anne d'Autriche par Pourbus n'est pas localisable sur internet (wikipedia fait d'ailleurs erreur : l'encyclopédie identifie Anne d'Autriche alors qu'il s'agit d'Elisabeth de France.) J'ai donc choisi l'admirable oeuvre de Rubens, même s'il noie, comme toujours, l'individualité du trait sous la splendeur de la chair et de la carnation.

 

 

 

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 08:52

 

 

 

Si par un trop long été un voyageur dépressif s’accordait le temps d’écouter quelques récitals voilà ce que le hasard, son inconscient ou l’unus mundus aurait pu lui mettre entre les mains.

Je commence ce parcours estival par Edita Gruberova dont décidemment je ne parle pas assez sur ce blog. Que le lecteur réfractaire ne s’inquiète pas outre mesure. Il s’agit d’un récital Schubert enregistré en juillet 2011 pour Nightingale, la firme maison de la dame. Je n’en sais pas beaucoup plus, le livret d’accompagnement étant inexistant : sur internet sont passés un live avec le même programme. S’agit-il alors d’un condensé de plusieurs prises ou bien d’un enregistrement de studio ? Mystère (finalement accessoire). Tubeuf a dit tout le bien qu’il pensait de Gruberova dans le lied et nous connaissons tous le récital live de Salzbourg publié par Orfeo, par exemple. En écoutant ce programme « tout Schubert » les interrogations se bousculent (du moins chez moi.) Par exemple, d’où vient la sexualité un peu vulgaire que je perçois toujours, intrinsèquement, chez l’artiste, même à son plus poétique et plus sensible, comme ici. Il ne s’agit pas du tout d’excès naturalistes ou véristes ou n’importe quelle chose en « iste » si populaires aujourd’hui. C’est peut être une simple question de timbre. Trop de timbre, trop lisse, trop plein, trop étalé, trop charnu. Ou d’émission. Trop ouverte, trop offerte. En fait je crois que c’est là que repose le problème. Ce n’est pas une voix mystérieuse, c’est une voix qui se donne, dans toute sa singularité, sa beauté, son rondeur, sa facilité. Il serait ridicule ici de passer à côté de ce don ici : dans cette tessiture médiane, et aussi stupéfiant que cela paraisse, le chant de Gruberova est encore courbé et délié, brillant et velouté. Evidemment certains passages, certaines notes sont moins satinés qu’autrefois (« Rastlose Liebe » souffre de la position de la voix à ce moment là), mais le grave est, par exemple, dans les chants italiens, devenu très chaleureux, sans ces sons gutturaux qu’on lui connait désormais à l’opéra (ils affleurent dans « Vedi quanto adoro », mais je les trouve là très beaux).

Comme chanteuse de lied, Gruberova a manifestement, ainsi que le disait déjà Tubeuf, «de l’école et de l’imagination ». On doit admettre, là encore, que ce n’est pas une chanteuse mystérieuse. Elle ne laissera pas l’auditeur rêver et chercher du sens. Elle le lui donne. Mais elle me semble arriver à un équilibre heureux (et complexe à obtenir) entre détails et ensemble. Chaque lied laisse une impression globale, sans variation de caractère trop brutale à l’intérieur de la pièce. Et sur tout le disque flotte un caractère mélancolique, je n’ose dire automnal (car le timbre, encore une fois, continue de repousser ce qualificatif), qui serait absolument accompli n’était la pétulance, à mon sens absolument pas intentionnelle et simplement vocale, qui surgit parfois dans l’émission et la conduite de la note (c’est plus perceptible dans les chants italiens, « Guarda, che bianca luna » par exemple). Même « La pastorella al prato », chanté avec une tendresse délicieuse, avec l’exact ton rococo qu’il faut ici, a quelque chose presque triste. On pourrait en dire autant de Heidenröslein, très précieux, maniéré évidemment, maniériste en fait mais, où pour le coup, on pense un peu trop à Adèle à cause du tressaillement de la ligne, guilleret mais très naturel. Cette caractérisation ne se fait pas au prix de l’uniformité et on admire la manière dont (plus en allemand qu’en italien cependant) Gruberova est capable de faire vivre les mots et les idées et de leur conférer une mobilité si précieuse dans ce répertoire. Je ne dis pas que chaque idée soit la bonne, ni que le principe d’ailleurs soit toujours bon (ainsi pour moi le « Gretchen am Spinnrade » de Ferrier est indépassable à cause de l’inexorabilité de son legato et de sa respiration alors que Gruberova dans cette même page est nettement plus expressive et attentive aux idées. Mais enfin après tout c’est du Goethe). Simplement je crois que la lecture de l’art de la chanteuse comme un art de l’excès, et trop souvent de l’excès non signifiant ou non réfléchi, est une réduction manifeste qui ne résiste pas à l’examen attentif de ses disques de lieder. L’inquiétude de Suleika I (les deux Suleika ne l’avantagent pas toujours vocalement et la justesse aléatoire, pêché mignon de l’artiste, auquel je suis heureusement relativement indifférent, est plus manifeste dans ces deux pages que dans le reste du disque) est évidemment bâti sur une réflexion précise de l’impact de chaque mot. La manière dont le lied se finit par se résoudre est admirablement conduite d’ailleurs, évoquant plus une acceptation qu’un réel apaisement. Chaque lied, même les plus joyeux, semble d’ailleurs, dans la lecture de la chanteuse, se conclure non pas par le drame mais par quelque chose de doucement douloureux (même le « Heidenröslein » sautillant dont je parlais plus haut).

Programme admirable qui commence avec « Delphine », se poursuit avec des chants italiens, s’achève sur Mignon. Du plutôt connu (il y a même « la Truite », pas très rassurée, dès le début, lente et qui bondit curieusement peu) donc, mais d’une qualité d’inspiration qui rend honneur au goût de la chanteuse. Piano un peu grêle et très délicat d’Alexander Schmalcz  qui renforce encore la dimension contemplative et féminine du disque.   

Demain, au programme (si j’en ai envie) de votre blog : « L’Album de Musique offert par G.Rossini à Mademoiselle Louise Carlier – Mars 1835 » par madame Suzanne Danco accompagnée par Francesco Molinari-Pradelli.        

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30 juillet 2012 1 30 /07 /juillet /2012 13:59

 

Cocorico. On nous le rappelle toujours, à chaque fois qu’il est question de Marion Cotillard et de Juliette Binoche : en 1959 Simone Signoret sera la première actrice française à gagner un oscar. Relativisons. Comme Anna Magnani, elle jouait un rôle anglophone (dans un film anglais, non pas américain cependant). Ce qui différencie ces deux actrices de Dietrich, Garbo ou Ingrid Bergman c’est le rayonnement d’abord européen de leur carrière. La victoire de Signoret confirmait donc que Hollywood ne fermait plus les bras au vieux continent dont venait déjà une part importante de ses grands réalisateurs. C’était d’autant plus que la Française remportait le trophée convoité devant quatre super-stars américaines. 

·         Doris Day pour Confidences sur l’oreiller/Pillow Talk (G.Douglas)

·         Audrey Hepburn pour Au risque de se perdre/The Nun’s story (F.Zinnemann)

·         Katharine Hepburn pour Soudain l’été dernier (Mankiewicz)

·         Simone Signoret pour Les Chemins de la Haute Ville/Room at the Top (Clayton)

·         Elisabeth Taylor pour Soudain l’été dernier

Je suis très heureux de la nomination de Doris Day certainement une de mes actrices préférées. Elle était une star du box office, une actrice aimé, une chanteuse adorée. Et elle durait. L’année précédente les Golden Globes l’avaient nommée pour The Tunnel of love. L’énorme succès de Confidence sur l’oreiller lui offrit, comme il arrive périodiquement aux actrices de comédie romantique ou de films familiaux (voir Debbie Reynolds, ou, beaucoup plus récemment, Sandra Bullock) une unique nomination aux oscars. Doris Day n’est pas, malgré son registre, une actrice « naturelle » ou « naturaliste ». Comme un certain nombre d’acteurs qui sont d’abord des interprètes de comédie elle connait l’impact d’un jeu démonstratif, basé sur des exagérations expressives dont le premier but est de faire rire le spectateur. Dans Confidences sur l’oreiller, première de ses collaborations célèbres avec Rock Hudson, elle maîtrise impeccablement cette méthode. Intégrée dans un film complètement fantaisiste et peu vraisemblable, son interprétation semble, paradoxalement, naturelle, comme si, dans ce contexte de comédie romantique, les mimiques qui sont caractéristiques de son jeu pouvaient soudain devenir le reflet de la réalité. On croit donc dur comme fer à sa décoratrice intérieure, pimpante (et personne n’a l’air aussi naturellement pimpant que Doris Day) et moderne, dont la démarche, à la fois féminine et volontaire, constitue déjà une profession de foi. Mais c’est dans l’aspect le plus volontairement comique que la performance de l’actrice est la plus évidente : la longue scène des pleurs hystériques, par exemple, évidemment forcée dans un contexte qui se voudrait naturaliste, est désopilante sans pourtant donner l’impression d’être fausse : le personnage pleure, nous sommes désolés pour lui, mais, d’abord, on en rit. Cette manière d’accepter  le ridicule sur laquelle joue beaucoup l’actrice (dans toutes les scènes où elle s’énerve en particulier ou encore celle où elle se défend contre les assauts d’un prétendant jeune et trop entreprenant) est d’autant plus remarquable qu’elle n’est pourtant jamais totalement clownesque (on comparera à Lucille Ball dans ce type d’emplois). En bref comme performance comique c’est une réussite et comme composition aussi. On posera juste un bémol sur la scène du Night Club que j’ai toujours trouvée, pour le coup, peu naturelle dans sa volonté de l’être (« Oh j’adoooooooooore cette chanson … »). Mais que faire avec ces dialogues ?       

 

 

 

Audrey Hepburn devait faire partie des favorites dès que le projet avait annoncé: elle interprétait une religieuse (rôle souvent payant : rappelons nous d’Ingrid Bergman et de Loretta Young) dans une adaptation très prestigieuse d’une roman à succès (titré en français Au risque de se perdre) par le populaire auprès des critiques et de l’Académie Fred Zinnemann. Le rôle lui permettait de traverser le temps, les épreuves et d’évoluer. Enfin elle se montrait avec courage (relatif, vu sa beauté naturelle) sans aucun maquillage, laissant aux spectateurs la possibilité de se focaliser sur son interprétation, plus que sur la régularité de ses traits, sa coiffure ou ses vêtements. Sa performance est, quoiqu’il en soit, un miracle de subtilité et de grâce. Elle a un cadre très étroit et elle a manifestement décidé de le respecter, ce qui la conduit à une lecture très mesurée, très retenue, très délicate du personnage.  Pourtant elle ne se contente pas d’ « être » et elle construit intelligemment son rôle : la manière dont son regard furète et s’arrête sur tout, quoique très discrète, est ainsi très frappante, dès le début du film, et la différencie tout de suite de ses compagnes. De la même manière la simple façon dont elle dit, au tout début du film, « je ne savais pas », en apprenant une information qui ne lui convient pas, persuade tout de suite le spectateur qu’elle est d’une certaine trempe, ce que le scénario nous démontrera amplement. Ce que j’ai, cependant,  le plus admiré dans son interprétation a été la manière dont elle a réussi à gommer toute sensualité ou toute attirance dans ses rapports avec Peter Finch (qui joue le séduisant médecin avec lequel elle travaille). Il n’y a pas un moment où le spectateur s’interroge sur une éventuelle relation amoureuse (ce qui aurait été aussi grossier que peu approprié). Décidemment une très belle interprétation, qui repose en grande partie sur le visage de l’actrice (le rôle est muet pendant de longues périodes), superbement filmé par le réalisateur, attentif à souligner l’expressivité si noble du regard et du sourire de l’actrice. C’est sans doute l’interprétation d’elle que je préfère, la moins maniérée et la moins banalement charmante à la fois.

 

C’était la première fois (il y en aurait une deuxième en 1967) où les deux Hepburn, Audrey et Katharine se retrouvaient en compétition aux oscars. Katharine était une institution déjà, avec sa huitième nomination, mais elle était en concurrence dans la même catégorie avec une actrice jouant dans le même film qu’elle, Soudain l’été dernier. Le cas de figure ne s’était pas produit depuis Anne Baxter et Bette Davis dans Eve. Ni Hepburn, ni Taylor n’aurait pu être considérée comme une actrice secondaire. Objectivement la première a un temps moindre à l’écran, mais la première demi-heure du film lui appartenait toute entière et d’une certaine manière elle jouait le rôle le plus impressionnant dans une pièce de Tennessee Williams (en neuf ans c’était la cinquième fois que des interprètes d’une adaptation de Williams était nommées et ce n’était pas fini.) Elle avait réussi l’exploit de ne plus être une actrice romantique sans devenir pour autant une actrice de caractère ou un second rôle. On peut imaginer qu’à chaque fois qu’un rôle important requérant une actrice de plus de cinquante était pensé à Hollywood, on commençait par le proposer à Katharine Hepburn (c’est ce qui arrive aujourd’hui à Meryl Streep). Aujourd’hui je suis moins amoureux de la dame qu’autrefois. Je vois beaucoup l’actrice derrière le personnage et ses tics me semblent trop systématiques pour être oubliés. Aussi ai-je tendance à la préférer dans le registre comique où sa superbe m’en impose. Son interprétation ici ne fait pas tout à fait exception à la règle. Mais il faut reconnaitre que rarement elle aura trouvé un personnage dans lequel son jeu se fonde aussi bien. Elle est absolument fascinante du début à la fin et il est pratiquement impossible de détourner son regard de sa présence quand elle est à l’écran. Le complexe de supériorité qu’elle dégage et qui en dérange plus d’un, est parfaitement adapté à la riche, puissante et égoïste Violet Venable. La manière dont elle réussit à ne pas interagir avec les personnages qu’elle méprise est remarquable, autant que la férocité de son ironie quand elle se décide à leur parler (les rapports avec sa famille son succulents). Une espèce d’autorité naturelle, qui ne souffre aucune objection, illumine l’écran. Bien entendu c’est dans la peinture progressive de la folie qu’on l’attend et elle rend parfaitement justice au texte, superbe, de Williams.  Aux moments où elle n’exerce pas directement son pouvoir sur les autres sa Mrs. Venable semble très rapidement au bord de la rupture, une vulnérabilité brutale l’assaille et le spectateur se demande (avec raison, au vue de la fin) si ce n’est pas elle qui devrait être enfermée au lieu de sa nièce. Son long monologue n’est pas loin de donner l’impression de l’hallucination et son impact est particulièrement angoissant.

Cocorico disais-je donc … Maurice Chevalier et Charles Boyer avait été nommés aux oscars déjà, mais c’était la première fois qu’une femme française était invitée à la fête. Simone Signoret avait déjà remporté le prix à Cannes pour Les Chemins de la Haute-Ville, mélange plutôt réussi de mélodrame et de film social. Je crois qu’elle arrivait auréolée d’une réputation légendaire qui faisait de sa performance quelque chose de miraculeusement bon. Effectivement il y a une dimension intellectuelle et mélancolique dans son interprétation (et dans son personnage) qui la rendait différente de ce à quoi les Américains étaient habitués.  Servie par une voix incomparable et par un aura d’intelligence magnétique, elle n’a pas hésité, ce qui me semble aller à l’encontre des habitudes hollywoodiennes, à créer un personnage à la fois lourdement sensuel et profondément vaincu. On a tout de suite l’impression que pour elle les jeux sont faits et qu’elle ne fait que s’essayer, avec la conviction du désespoir, à la comédie du bonheur, dans les meilleurs moments du film. D’où un sentiment profond de tristesse qui envahit l’écran dès qu’elle apparait. Techniquement c’est parfait, j’ai particulièrement apprécié la manière dont elle joue sur scène (son personnage et celui de Laurence Harvey se rencontrent à un club de théâtre amateur), avec charisme (elle est considérée comme douée), mais aussi une platitude relative dans la diction et l’expressivité (elle est amateur). Mais ce n’est pas une interprétation qui se prête bien à l’analyse (je l’ai encore constaté au revisionnage) : une grande partie de son impact provient en effet de la manière dont elle s’efface derrière l’(excellente) écriture du rôle et de la grandeur d’âme dont le personnage fait preuve. La lecture qu'on fait du film devient donc doublement fataliste : ni l’actrice, ni l’héroïne ne semblant se révolter contre un sort peu enviable, de son mariage raté (la manière dont elle accepte de se faire humilier par son mari est bouleversante dans sa tristesse, à peine tempéré par l’ombre d’une colère) à sa liaison qui s’achève contre son gré. La fin qu’elle se choisit est donc absolument cohérente avec ce que le personnage nous a offert.    

Je suppose que si Signoret n’avait pas gagné, c’eut été au tour d’Elisabeth Taylor de remporter la statuette (elle avait déjà gagné le Golden Globe). Elle était une des plus grandes étoiles des studios, était nommée pour la troisième année consécutive et jouait une folle, ou plutôt une névrosée, enfermée dans un hôpital psychiatrique, un des rôles les plus aimés des votants (surtout quand c’était Tennessee Williams qui l’avait conçu.) La performance de Taylor dans Soudain, l’été dernier est pour moi la meilleure de sa carrière. Le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’essaye même pas de contrer sa nature expressive, voire expressionniste. Mais pour un tel rôle et une telle pièce, pratiquement oniriques, fortement psychanalytique, c’est d’une efficacité redoutable. Par rapport à la Chatte sur un toit brûlant l’année dernière, l’interprétation me semble beaucoup plus pertinente : d’abord Taylor ne joue jamais une folle, immédiatement elle gagne la sympathie du spectateur et rien dans ses gestes ou ses paroles ne suggèrent qu’elle puisse être dangereuse. Ce partie pris, renforcé par la mise en scène je crois, est le plus intelligent possible dans ce cas de figure. Le mystère de son personnage ne réside pas dans sa folie, ni, à proprement parler, dans lui-même. C’est au contraire par Catherine que la lumière se fera, ce qu’on perçoit immédiatement. Elle est donc à l’opposé de sa tante, ce que l’interprétation et la personnalité de l’actrice soulignent encore : l’ironie dont elle fait preuve est plus pesante et désespérée que cinglante, sa beauté infiniment plus charnelle, son chagrin beaucoup plus naturel, moins cadré, moins tenu. Sans évoquer la folie, plutôt l’hystérie en fait, Taylor donne une interprétation d’abord marquée par sa démesure et son absence de contrôle. Ce qui nous mène à ses deux monologues, portés par une conviction, une force, un pouvoir sidérants, grâce à cette voix charnue et pétulante, extrêmement bien utilisée ici (jusqu’à la brisure) en particulier dans le deuxième « aria» pour reprendre les mots du réalisateurs, tour de force haletant auquel elle fait plus qu’honneur.   

  

 Voilà pour 1959. Et je dois dire, même s’il ne s’agit pas d’actrices (en dehors de Doris Day) qui me sont facilement sympathiques, que j’aurais probablement fait les exactement les mêmes choix. La seule discussion possible, à mes yeux, concerne Katharine Hepburn dont le rôle pourrait être considéré comme secondaire (mais finalement son talent en fait un rôle principal). Si on cherche les noms des autres actrices distinguées par d’autres prix ces années là, on découvre Shirley MacLaine, curieux prix d’interprétation à Berlin pour un rôle à la Maggie MacManara, dans le sympathique mais oubliable Une fille très avertie, Marilyn Monroe, Golden Globe pour Certains l’aiment chaud (mais son interprétation m’avait très légèrement déçu au dernier visionnage, je pinaille sans doute), Lili Palmer, très brillante dans La Vie à pleines dents, Lee Remick effectivement parfaite parce que intrigante et mystérieuse à souhait dans Autopsie d’un crime et, côté italien, Eleanora Rossi-Drago pour L’été Violent que je n’ai pas vu. J’ai été très impressionné par la modernité et l’élégance de Jeanne Moreau dans les Liaisons dangereuses (d’autant plus que le film lui-même est très daté), mais je n’irai pas la faire passer avant les lauréates anglophones de l’année.  Et puis, après tout, j’ai déjà Signoret !

 

 

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24 juillet 2012 2 24 /07 /juillet /2012 21:56

 

Le hasard (si une telle chose existe chez les hommes) ou plutôt la convergence de mes obsessions dans la même direction ont apporté dans ma boite aux lettres ces dernières semaines trois objets identiques de forme et de fond. Trois enregistrements d’opéras italiens, avec des chefs italiens et des distributions italiennes, parus en CD dans les années 90 dans la collection « Grand Opéra » qui ne s’embarrassait pas de beaux livrets et d’emballages cartonnés, mais présentait d’élégantes pochettes suivant une maquette simple et efficace. C’était joli, c’était coloré. Autres points communs qui me fait revenir sur ces enregistrements : ils sont tous les trois disposés autour de chanteuses plus assez jeunes (ou, dans le cas d’une entre elle, plus assez jeune de voix) pour pouvoir réparer des ans l’irréparable outrage. Mais un vidame n’est que tendresse avec les vieilles dames, c’est bien connu.

Prenez donc Renata Tebaldi que j’écoute en ce moment même dans l’intégrale du Bal Masqué  de Bartoletti. 1970 c’est bien tard, surtout quand on a dans l’oreille les horreurs plébéiennes de son Elisabeth de Don Carlos, autre rôle qu’elle n’a jamais abordé à la scène. Mais, protégée par le studio (et par la disparition métaphorique de Callas sans doute aussi) elle perd toute pudeur et exhibe sa voix avec une vigueur finalement sympathique. Parvenue à une époque où, ne cherchant plus à être « l’ange » de Toscanini, elle se trouve des ressources de mezzo, un grave caverneux, une voix de poitrine spectaculaire et, épargnant à l'auditeur les sanglots du direct, joue la carte du grand mélodrame ce qui nous vaut un ample et spectaculaire air du gibet, meilleur moment de son interprétation. Curieusement elle ne donne donc pas l’impression d’une texture trop élimée : le timbre surnage encore assez bien, à part dans certaines zones de passage (en haut et en bas) où la couleur n’a vraiment plus rien de juvénile et où la fausseté est trop souvent au rendez-vous pour des oreilles chastes. Grande, opulente, dramatique au premier degré (son aveu amoureux est un ouragan d’épanchement, pas une palpitation du cœur), la voisine est un peu mure et chante sa partie isolée sans doute, couvée par ses partenaires attentifs à la belle personne qu’elle est, malgré tout, restée. Il est difficile d’imaginer une histoire d’amour plausible avec le jeune Pavarotti, dont je comprends bien, en écoutant, cet enregistrement, l’engouement dont il a bénéficié. Impossible d’être plus brillant, plus séduisant et plus léger. Tellement sûr de lui, tellement vocal, tellement plastique, mais, pourtant, sans rien du « ténor italien », sans alanguissement, ni rubato démonstratif, attentif, seulement mais magistralement, aux notes et au legato. On ne pleure pas à sa mort et décidemment je ne suis pas sensible à la dorure de ce timbre si personnel, mais enfin musicalement c’est absolument impeccable. Tout aussi juvénile (et donc peu accordé à son épouse) le Renato de Sherrill Milnes ténorise son baryton clair et sonne particulièrement à l’aise dans les aigus. A côté de ceux de Pavarotti et de Tebaldi son italien semble en revanche plutôt aplati et un peu terne. La ligne est souveraine dans « Eri Tu », phrasé comme une cantilène avec un chic enviable. Derrière le trio (on écoutera avec intérêt celui du deuxième acte pour entendre Tebaldi négocier, avec l’aide des preneurs de son, cette page redoutablement tendu et s’en sortir avec les honneurs) amoureux, les seconds rôles ont fier allure. D’abord je n’avais pas fait attention à la présence de José Van Dam en méchant masqué, mais à l’écoute seule j’ai été impressionné par l’élégance dont faisait preuve son Silvano (aidé, je crois, par la battue : on dit souvent que le Bal Masqué est un opéra de chef, moi je n’y connais rien, mais j’ai trouvé que l’absence de pose, la légèreté, la discrétion presque belcantiste dont se montrait capable Bruno Bartoletti lui faisait honneur.) En revanche j’ai acheté ce disque aussi pour ses voix féminines. D’abord Donath en Oscar qui montre que la meilleure des chanteuses ne peut pas (ou ne veut pas) changer le plomb en or, aussi agaçante que n’importe quel Oscar, piquante et brillante, mais sans rien de vraiment personnel, avec cependant une touche d’acidité qu’on ne trouve pas habituellement chez elle et qui me fait dire qu’elle a choisi volontairement de se placer dans une certaine tradition. Enfin Resnik en Ulrica (je connaissais son air depuis longtemps via son récital-compilation chez Decca), auréolée par la prise de son (elle est vraiment située au fond d’une caverne), tellement énorme qu’elle rend Tebaldi frêle dans leur rencontre, me séduit plus que tous les autres, noircissant son timbre jusqu’à l’obscénité, le grain lourd, la voix puissante, sorcière de comédie qui joue à la devineresse, avec toute la panoplie exigée. On est très loin de la formidable horizontalité d’une Stignani, par exemple, mais le résultat est, à mes oreilles, formidable.  

Je disais grand bien de Bartoletti … je ne peux en dire autant de Lamberto Gardelli pour son Macbeth. Hélas, l’ennui rode partout dans le disque, la faute d’abord au chef, d’une lenteur qui n’a rien d’hypnotique ou de chatoyant. Assez grande fut ma déception face à ce disque rêvé, que je trouvais finalement légèrement anesthésié. Evidemment ma motivation principale résidait dans l’interprétation d’Elena Souliotis, en noire lady, pour son dernier rôle principal au disque (en 1971.) Mais la passion ne s'est pas rencontrée là non plus. Il faut d’abord repousser la légende qui veut qu'elle exibe dans ce disque une voix en miettes. Ce n’est pas absolument le cas. Sans doute, encore une fois, faut-il remercier les preneurs de son. Mais Souliotis ne semble absolument pas tentée par un débraillement vocal. On la sent, au contraire, très attentive à coller ses registres disjoints ensembles, à soutenir ses airs, à rendre justice aux vocalises. Ce qui fait le charme de la chanteuse, son timbre flottant, l’ébène de son registre grave, la beauté diaphane de ses sons filés, demeure. Mais la formidable volonté et le travail qu’elles exigent à ce stade de sa carrière lui coutent et cet effort justement ruine une partie de sa séduction. On sent la prudence, précisément la caractéristique dont s’accommode le moins un tel rôle et un tel opéra. Aucune des fulgurances dramatiques, si consubstantielles à la cantatrice ne frappe à l’audition. On ne craint rien et c’est un problème, d’autant moins que, pour le confort sans doute de Souliotis, c’est en l’accompagnant que Gardelli se fait le plus désossé. Face à elle Dietrich Fischer-Dieskau est plutôt pusillanime, fuyant la note et la guerre, chuchotant, voire chuintant, étouffé et finalement monotone, comme privé de couleurs, ce qui est un comble en ce qui le concerne. Souliotis le couvre systématiquement quand ils chantent à l’unisson, autre frustration. Leur premier duo, à l’impact si extraordinaire en principe, finit même par ennuyer à force d’être mesuré. Les récitatifs les voient tous les deux plus à l’aise, moins éprouvés dramatiquement par la lenteur de la baguette de leur chef et on pressent encore quels acteurs de talent ils sont, au fond, ce qui rend le ratage d’autant plus rageant. A l’opposé Pavarotti et Ghiaurov se contentent de leurs timbres et de leurs spontanéités dans leurs silhouettes respectives et le résultat, dans sa simplicité, est presque apaisant.    

Réussite en revanche la Cenerentola dirigée avec le brio nécessaire par Oliviero de Fabritiis. C’est évidemment un projet construit autour du nom célèbre de Giulietta Simionato. En 1963 celle-ci, à quelques années de la retraite, n’est plus une Angelina rayonnante, mais elle en impose incontestablement. A l’opposé de Tebaldi, c’est par le grave que la voix est partie (l’aigu est toujours juste et aisé) et au début je n’ai pas reconnu son timbre si classiquement beau et pourtant si singulier, devenu un peu gris, dans le premier ensemble.  Evidemment son Angelina brille surtout par des qualités qui ne sont pas celles qu’on espère en principe : l’autorité et l’ampleur qui en font une princesse naturelle, pas vraiment une cendrillon. Les vocalises, primordiales ici, sont, à mon goût, parfaitement suffisantes et la souplesse naturelle de la chanteuse n’est pas trouvée en défaut. Il y a quelque chose d’un peu trop seria dans les ornements et l’émission elle-même, mais je suis sensible à la gravité dont elle fait finalement preuve. Son air final n’éblouit pas par sa fluidité mais la charpente est bien là, solide et chaleureuse, encore une fois soutenue par un registre supérieur toujours conquérant et l’italien, si beau dans cette page, est toujours merveilleusement sculpté. Un noble testament finalement. Son prince est littéralement charmant : Ugo Benelli, ardent, jeune, viril et gracieux à la fois, parfait en somme et vocalisant comme un ange. On ne peut pas réellement dire que le couple soit idéal : il y a une différence d’âge qui ne va pas dans le sens qu’on pourrait attendre (à tort d’ailleurs : il doit être aussi jeune qu’elle). Mais la musique y trouve finalement son compte et leur grand duo est sensiblement exécuté par des chanteurs qui connaissent leur Rossini. L’entourage déborde de consonnes, de voyelles et de virtuosités dans les mots et dans les notes, ce qui donne une cohérence sans faille à un ensemble raisonnablement poétique et théâtral. De la belle ouvrage, en somme. 

 

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18 juillet 2012 3 18 /07 /juillet /2012 16:06

C'est en contemplant la couverture de L'Age de la conversation de Benedetta Craveri, dans l'édition française de 2002, que le portrait de Madame Adélaïde par les frères Heinsius s'est révélé à moi. Voilà pour la couverture.

 

L'âge de la conversation

 

 

Je vous livre ici le portrait (que je ne connaissais, dont je n'avais même pas entendu parler et qui est conservé à Versailles). Comme les lecteurs de ce blog sont nécessairement des personnes cultivées, vous aurez noté, tous, qu'il s'agit d'une représentation tardive de la princesse (on ne reconnait d'ailleurs pas vraiment l'enchanteresse créature peinte par Nattier vingt ans auparavant), en jettant un oeil à la coiffure, élaborée, haute et lourde, du modèle. C'est le règne de Louis XVI, pas celui de Louis XV, auquel nous sommes renvoyés par le biais de cette image.

 

 

Et pourtant, un souvenir lancinant, datant du milieu du XVIIIème siècle, j'en suis sûr, s'impose à vous. Cette robe rouge, bordée de fourrure noire, ces manches en dentelle, au niveau du coude, cette "marmotte" qui va,depuis les cheveux poudrés, se nouer sur la poitrine, ce regard lointain, porté loin du peintre et du public, ce bras replié, ce fauteuil fleurdelisé pour un tableau qui, quoique manifestement intime, nous rappelle le rang social de la princesse-modèle ... Bon sang ! Mais c'est bien sûr. C'est une copie manifeste du célèbre portrait de Marie Leszcynska par Nattier (1748). Rappelez-vous :

 

 

File:Marie Leszczyńska, reine de France, lisant la Bible by Jean-Marc Nattier, 002.jpg

 

Le peintre, en faisant de la fille de Louis XV, un double de la reine, a poussé la délicatesse jusqu'à lui faire rencontrer le regard de sa mère, si par hasard les deux tableaux étaient placés l'un à côté de l'autre. Le Nattier, un classique indétronable dès qu'il s'agit d'évoquer la féminité sous Louis XV, a encore été utilisé récemment, lu aussi comme couverture, pour le catalogue de l'exposition (qui s'était tenue à Fontainebleau) "Parler à l'âme et au coeur : la peinture selon Marie Leszczynska".

 

Si l'on déplie le temps dans l'autre sens (on s'amuse comme on peut) on constatera que ce phénomène de miroir avait déjà affecté la reine. Un de ses premiers portraits officiels, par François Stiémart (longtemps attribué à Pierre Gobert) la représentait ainsi :

 

Fichier:Maria Lescynska; Queen of France- François Stiémart.jpg

 

 

Et depuis longtemps les historiens et les historiens de l'art avait noté que, par commande expresse du roi, la posture du modèle (sans parler du cadre) était copiée sur celle adoptée par la duchesse de Bourgogne, mère de Louis XV (et qu'il n'avait pratiquement pas connue) sur ce tableau de Santerre :

 

Marie-Adélaïde de Savoie

 

Je vous laisse maintenant réfléchir aux abîmes freudiens, dans un sens ou dans un autre, que tout cela ouvre à l'amateur du XXIème siècle.  

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30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 07:50

 

C’est ce qu’on pourrait appeler un choc des titans. A ma gauche Susan Hayward, cinquième nomination, lauréate, trois ans auparavant, du prix d’interprétation à Cannes pour une des performances les plus commentées des années 50, spécialistes des rôles les plus dramatiques du répertoire. A ma droite Rosalind Russell, glorieuse aînée de la première, survivante de l’âge d’or d’Hollywood, actrice comique par excellence, partie se réfugier et triompher au théâtre dans les années 50 et grande favorite pour l’oscar en 1947, pour Le Deuil sied à Electre (ceux qui suivent la partie « Oscar du Blog » savent ce dont je veux parler). Entre les deux, trois concurrents qu’on imagine plus distantes et presque apeurées, malgré le prestige de leurs noms. Ce qui nous donne en 1958 :

·         Susan Hayward pour Je veux vivre (Robert Wise)

·         Deborah Kerr pour Tables séparées (Delbert Mann)

·         Shirley MacLaine pour Comme un torrent/Some Came Runing (Minelli)

·         Rosalind Russell pour Ma Tante/Auntie Mame (Da Costa)

·         Elisabeth Taylor pour La Chatte sur un toit brûlant (R.Brooks)

Depuis dix ans Susan Hayward menait la carrière la plus ouvertement « oscarisable » de Hollywood. Si elle ne dédaignait pas un western ou un péplum de temps en temps elle se consacrait avec une dextérité qui épuisait les producteurs à dénicher les rôles les plus exigeants et les plus prestigieux. Ce ne sera qu’en 1958 donc que l’Académie, après quatre nominations infructueuses, devait la récompenser, avant de l’abandonner définitivement. Elle avait raflé, dans Je veux vivre, puissant drame judiciaire à l’atmosphère curieusement jazzy, le personnage d’une condamnée à la chaise électrique que l’on suivait depuis ses débuts comme délinquante jusqu’au couloir de la mort. C’était une histoire vraie, un sujet d’actualité, un personnage que les scénaristes avaient transformé en victime sympathique : bref, un rôle en or, qui portait sur ses épaules des kilomètres de métrage. Susan Hayward s’empara de l’ensemble avec sa voracité coutumière et proposa un portrait d’une vitalité exceptionnelle, dès les premières images du film. Certes on ne peut pas réellement parler de renouvellement : Hayward avait déjà, trois ans plus tôt laissé, ses tripes sur la table dans Une femme en enfer et se montrait d’autant plus remarquable que le film de Daniel Mann était nettement moins créatif que celui de Robert Wise. Les éléments, dans le jeu de l’actrice, sont à peu près identiques : puissance, intensité et caractère très terrien, ce qui convient parfaitement au caractère de l’héroïne de Je veux vivre. Peu de comédienne aurait pu en effet suggérer aussi bien le mélange de vulgarité et de superbe au rabais de l’actrice. L’insolence crâneuse, la provocation lui semblent congénitales, autant que la dureté dont elle fait preuve et dont elle ne se dépare jamais complètement. On dirait qu’elle domine tous les personnages qu’elle croise et on comprend d’autant plus le crédit de sympathie dont elle paraît bénéficier auprès de ceux qui l’entoure.  Plus qu’à Davis, à laquelle on l’a beaucoup comparé, c’est plutôt à Crawford que l’actrice fait penser, une Crawford plus souple et en apparence plus spontanée. De manière similaire d’ailleurs l’actrice ne semble pas très à l’aise avec les enfants et les scènes avec son fils manquent quelque peu de naturel (elle a une façon de l’empoigner qui fait craindre pour la santé du petit). Quoiqu’il en soit je suis heureux que Susan Hayward ait été récompensée, même si ce n’est pas pour la performance que je préfère chez elle, pour un film de cette qualité et qui lui offrait une dernière scène admirable où elle se montrait brutalement d’une sobriété et d’une dignité dans le pathétisme exemplaire.

C’est un peu la sobriété et la dignité qui manquent à la pourtant généralement merveilleuse Deborah Kerr dans Tables séparées. Il est vrai que le rôle était particulièrement caricatural : elle interprétait, littéralement, une vieille fille hystérique dans un film choral où son rôle aurait d’ailleurs pu être considéré comme secondaire. Quelque chose dans sa présence et son rayonnement (et dans la direction du réalisateur aussi sans doute) contribue pourtant à lui donner une place effectivement centrale, au milieu de monstres sacrés, tous empressés de tirer la couverture à eux (David Niven, Wendy Hiller et Gladys Cooper pour s’en tenir aux partenaires directs de Kerr) mais qui n’y arrivent pas tout à fait. Kerr fait donc une composition délicieuse mais très chargée : la coiffure (épouvantable) et les costumes aident évidemment, mais c’est elle qui s’est inventé la démarche et les gestes qui hurlent « attention … frustration », sans oublier des accents bêlants qui peuvent virer rapidement à la sirène de police, en particulier dans la grande scène d’hystérie où elle répète inlassablement le mot « disgusting » avec une conviction exceptionnelle. Bref … c’est, à sa manière, un aussi grand numéro que celui de Hayward, ce qui n’empêche pas, tant le talent de l’actrice est grand, d’y prendre un plaisir un peu coupable, à défaut d’être toujours ému par sa recherche désespérée d’amour : on sourit un peu du ridicule de sa personne, devant cette grande fille maigre, dominée par sa maman (une Gladys Cooper particulièrement en forme), trop âgée pour se conduire comme une enfant. L’interprétation de l’actrice accentue cette donnée infantile à force de timidité et d’hésitation. Il est difficile de faire la part des choses entre le personnage, son écriture intrinsèque et ce qu’en fait Kerr : était-il possible de lui donner une dimension plus réaliste, moins théâtrale ? Il faut cependant noter cependant que dans le registre « excessif » elle est incomparablement meilleure, plus maîtrisée et plus humaine, ici que dans Edouard mon fils presque dix ans auparavant. Je ne bouderai pas mon plaisir, finalement.

 

 

A caricature, caricature et demi. Shirley MacLaine faisait figure de « petite nouvelle » (Kerr était comme Hayward déjà à sa cinquième nomination). Comme un torrent devait d’ailleurs achever de la lancée dans la carrière que l’on sait. Après la vieille fille frustrée, un grand classique de l’Académie (songeons à Now Voyageurs, au Deuil sied à Electre, à Soupçon etc)., voilà la prostituée au grand cœur. J’ai été étonné, en revoyant le film (que je n’aime pas particulièrement) après de nombreuses années, de la relative modestie du rôle. En vérité je n’ai pas eu l’impression que le personnage de Shirley MacLaine occupait davantage l’écran que celui de Martha Hyer, son contrepoint, sage et vertueux. Elles sont toutes les deux subordonnées au seul véritable héro du film, joué Frank Sinatra. Mais MacLaine avait, c’était évident (surtout si on la compare à Hyer justement) le potentiel de la star qu’elle était appelée à devenir et elle jouait un rôle très tire-larmes dans un des films les plus importants de l’année. On ne pouvait pas passer à côté. Et d’ailleurs MacLaine s’emploie à ce que ce soit impossible avec une présence aussi irrésistible que son chaleureux cabotinage. Je ne suis pas particulièrement intéressé par le personnage, ni par la performance, parce que réellement le scénario n’en fait absolument rien. Tout joue contre elle, à deux scènes près, celle de la rencontre avec le personnage de Martha Hyer et la dernière séquence, évidemment. Dans les deux cas elle joue sur une hyperémotivité très touchante, à fleur de peau, qui contribue en grande partie à rendre sa mort si émouvante. C’est d’ailleurs la plus belle preuve de son talent que d’avoir réussi, au-delà de la caricature, à rendre le personnage sympathique. Cependant on soupçonne que ce qui affleure de la personnalité sensible de l’actrice soit en grande partie responsable de l’empathie du spectateur à ce moment là. Ginny lui échappe d’ailleurs parfois : je pense au moment où Sinatra l’interroge non sans dureté à propos de ses sentiments sur une nouvelle qu’il a écrite.  Quelque chose de fin, propre à MacLaine, nous fait attendre une réponse intelligente de sa part, réponse dont le personnage est incapable. Pour le reste c’est une panoplie complète (comme celle de Kerr dans un autre registre) de la gestuelle et des intonations propres au caractère : c’est réussi et bien fait en allant parfois jusqu’à une désarticulation corporelle assez comique, mais ça n’est pas non plus, à mon sens ,exceptionnel.

Rosalind Russell fut donc, pour la deuxième fois, la grande perdante de la soirée. Elle fit contre mauvaise fortune bon cœur et applaudit avec beaucoup de fair play à la victoire de Susan Hayward. Elle aussi, après Ma Tante, devait être ignorée de l’Académie (mais je suppose qu’elle était proche de la nomination pour Gypsy, en 1962). Elle jouait presque le rôle de sa vie, en tout cas peut-être celui pour lequel elle est le plus connue aux USA, La Dame du Vendredi excepté. Au théâtre elle avait créé le rôle et en avait fait non seulement un triomphe mais encore une figure iconique. L’auteur du roman à l’origine de la pièce, lui-même, l’avait déclaré insurpassable et en tout cas unique. Il est vrai que l’abatage phénoménal de l’actrice suffirait à impressionner le spectateur. Sa tante Mame est d’une énergie dévorante, plus mesurée cependant que celle dont l’actrice fait preuve dans Picnic ou dans Gypsy justement. Il est vrai que le personnage, quoique particulièrement extravagant, est moins ogresque. Il permet à l’interprète de faire preuve d’une élégance très « nouvelle Angleterre » qui ne nous permet jamais d’oublier que l’héroïne a reçu une éducation aristocratique et la tendresse, essentielle au rôle, est parfaitement distribuée. On ne doute pas un instant, contrairement à son entourage, de la sincérité de l’affection dont se prend Mame pour son neveu, qui parait, comme il se doit, beaucoup plus naturelle et authentique, beaucoup moins fabriqués, que les autres sentiments, y compris amoureux, exprimés par Russell. Et puis on admirera toujours chez elle à la fois un sens aigu du ridicule (la scène avec les bottes) qui atteint à une parfaite autodérision corporelle, aussi bien qu’un art d’asséner les répliques assassines avec la juste dose de méchanceté et de distance. Bref … habillée comme un arbre de Noël mais capable d’être prodigieusement chic, l’extravagance fantaisiste de l’actrice rejoint celle du personnage, sans que le caprice semble forcé : Russell surjoue évidemment, mais s’intègre parfaitement dans l’esthétisme et les thématiques du film. Certaines scènes figurent vraiment, sur le simple point de vue du timing comique, parmi les meilleures de sa riche carrière (le repas chez les futures beaux-parents de son neveu !) et plusieurs instants sont justement légendaires (la fausse natte dont elle essaye de se faire un chignon). Je crois que c’est bien à Russell que serait allée ma voix, encore une fois, parmi les cinq concurrentes « officielles ».

 

 

Mais pour beaucoup de cinéphiles c’est Elisabeth Taylor qui donne la meilleure performance de l’année, dans La Chatte sur un toit brûlant. C’est un avis que je ne partage pas (pas plus que ne l’aurait partagé Tenessee Williams lui-même, guère admirateur de cette performance et du film dans son ensemble.) C’était, certes, un grand rôle dans une adaptation prestigieuse de la MGM. Mais en revoyant le film, que j’ai d’ailleurs mieux aimé que dans mon souvenir, je me suis pris à m’ennuyer à chaque fois que Taylor était à l’écran. Un visionnage de larges extraits d’une version télévisée avec Natalie Wood (actrice qui m’attire pourtant moins) m’a encore confirmé que décidemment la Maggie de Taylor n’était pas pour moi. Wood est, comme souvent, très maniérée, et pose énormément.  Mais le pseudo-naturalisme de Taylor ne me semble pas, ici, sonner juste. Certaines répliques me semblent presque grossièrement amenées (celle où Maggie parle de son suicide, que Taylor rend pesamment ironique par exemple.) Et l’ambiguïté du personnage n’est pas exactement là, parce que l’interprète semble immédiatement renvoyer une image essentiellement positive et sympathique, presque maternelle (ce qui rend d’ailleurs les dernières séquences très vraisemblables : cette femme porte assurément la vie en elle). En revanche elle est d’une beauté et surtout d’une sensualité à laquelle on comprend que le réalisateur n’ait pas résisté. Mais ce sont les seuls éléments, avec la conviction, perceptible et attachante, de l’actrice, qui me semble justifier la réputation d’une interprétation que je juge par ailleurs peut-être plus sévèrement qu’elle ne le mérite et qui n’est, en tout cas, nullement ridicule, ouvertement fausse ou désagréable à regarder. Mais décidemment je préfère Taylor ailleurs, le rôle la dépassant peut-être encore un peu à ce stade de sa carrière.

Je suis obligé de passer cette année, par négligence de ma part, par-dessus plusieurs interprétations primées : celle de Sofia Loren dans L’Orchidée Noire (coupe Volpi à Venise) et celle de l’équipe d’Au seuil de la vie de Bergman (prix d’interprétation à Cannes). A Berlin avec un an de retard c’était Magnani pour Car sauvage est le vent qui remportait les suffrages (ainsi que ceux des critiques italiens). Hayward rafla la plupart des honneurs américains, à l’exception, évidemment du Golden Globe de la meilleure actrice de comédie qui échut à Rosalind Russell. Elles avaient aux GG des concurrentes sérieuses en les personnes d’Ingrid Bergman (nommée dans les deux catégories cette année là, pour Indiscret et surtout pour l’Auberge du Sixième bonheur où elle réussissait une très belle composition, en apparence plutôt ingrate, qui lui permit également de remporter le National Board of Review) et surtout Jean Simmons absolument sidérante de modernité et de sensibilité en épouse dépressive dans Retour à l’aube de Meryn Leroy, un des grands portraits de femmes de la décennie, en partie grâce à la performance de l’actrice. Mais, dans des registres plus légers ou du moins plus musicaux Leslie Caron était simplement inoubliable dans Gigi et Mitzy Gaynor assez étonnante de dureté (et musicalement impeccable) dans South Pacific.

Je termine avec mes propres choix, particulièrement difficiles à faire cette année là, même si ceux de l’Académie ne me convainquent qu’à moitié.

 

·         Shirley Booth pour La Meneuse de jeu/The Matchmaker (disponible en zone 1, avec STA), petite merveille de comédie bien comprise, de légèreté et de finesse, qui confirme le légendaire talent de l’actrice, hélas trop rare au cinéma.

·         Kim Novak pour Vertigo/Sueurs Froides (Hitchcock). Difficile de passer à côté d’une des interprétations qui a été capable de susciter le plus de fantasme dans l’histoire de cinéma. Que le génie vienne de l’actrice ou de la direction, c’est le résultat, hypnotique, qui compte.

·         Rosalind Russell pour Tante Mame (le film est facilement trouvable, comme toutes les nommées de l’année.)

·         Maria Schell pour Une vie (Astruc). Malgré le petit problème de l’accent allemand (pour une Normande), Schell a un talent si parfait pour la grâce et la bonté qu’elle est une Jeanne idéale.

·         Jean Simmons pour Retour à l’aube (passé récemment sur TCM). Rosalind Russell a longtemps été ma gagnante de l’année, mais la révélation que fut pour moi l’interprétation incandescente de Jean Simmons et le film dans son ensemble m’a finalement conduit à changer mon avis sur la question.

 

 

 

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27 juin 2012 3 27 /06 /juin /2012 20:13

A cette heure je devrais être à l’Opéra Garnier. Mais la volonté est faible devant le désir de quiétude (et le perspective de passer trois heures mal installé devant un poteau). J’ai donc passé une partie de l’après-midi, au lieu de préparer cette sortie ramiste, à me rouler dans des rêves d’adolescent. Merci la Chaumière qui m’a signalé la réédition, déjà ancienne sans doute, de ceci :

 

 

Un rapide coup d’œil sur le net m’informe d’ailleurs que, passé depuis longtemps dans le domaine public, cette Manon Lescaut de chez RCA figure même dans le catalogue Naxos. Evidemment j’aurais préféré la jaquette originale, objet d’un désir violent, quoiqu’oublié depuis, il y a environ une quinzaine d’années. La mauvaise réputation de Licia Albanese m’a toujours donné envie de l’écouter, mais, ne pouvant me livrer à tous les vices dans le même temps, c’est un soprano que j’ai fini par mettre de côté, en comprenant de loin, qu’elle était en quelque sorte une première mouture d’Antonietta Stella, de ces chanteuses dont on dit qu’elles sont « provinciales et démodées ». Je vous assure, ô mon lecteur, que j’ai écouté ce disque sans atteindre autre chose que l’assouvissement d’une curiosité déjà ancienne. Mais le fait est que je suis resté à la fin de l’écoute, la gorge serrée et le cœur ému. Il est vrai que je n’avais accordé jusqu’à présent qu’une oreille très lointaine à l’œuvre (découverte avec Freni et Pavarotti … alors évidemment). Cette fois-ci j’ai été saisi par sa concision qui n’est pas âpre pourtant, et surtout par le ton étonnament funèbre, absolument désespéré, même dans les premières pages de l’œuvre, quand rien n’est encore joué. J’ai eu le sentiment que tout était conduit en mode mineur. Jamais les personnages, chez Massenet (et dans une œuvre que j’aime profondément), ne m’ont semblé aussi prédestinés et donc jamais Manon ne m’avait semblé aussi, littéralement, fatale. Je suppose que je dois cela, en partie au moins, aux interprètes, au chef d’abord, ce monsieur Jonel Perlea, dont je connaissais qu’une Aïda en technicolor, et qui doit avoir exactement la battue qu’il me fallait pour me faire redécouvrir l’œuvre, accentuant un aspect d’abord urgent (la fin du II), plus que lyrique et qui, loin d’être ensoleillé, m’évoque plutôt un hiver coupant. Albanese et Björling sont d’ailleurs très sombres tout les deux (dans mon souvenir le Suedois était plutôt un ténor clair … là la ductilité est magistrale, les nuances aussi, mais elles s’exercent sur un instrument très concentré, presque barytonant) et ont sans aucun doute dépassé la limite d’âge permise pour Des Grieux et Manon. Le disque a été enregistré en 1954, aucun des deux n’étaient pourtant, en mesure du temps lyrique, ridiculement vieux.

Je suppose qu’Albanese n’a, de toute manière, jamais eu la voix d’une beauté étale, juvénile et charnue, qu’on associe spontanément à la jeune courtisane. Le timbre n’a rien, d’ailleurs, de fondamentalement séduisant : c’est celui d’un honnête soprano, aux couleurs prononcées et capiteuses, parfois pétulantes (au premier acte), mais guère singulières (alors qu’il me semble que Stella, dont je parlais plus haut, avait cette qualité là, quoiqu’on lui ait souvent dénié). Mais enfin, une fois qu’on aura admis que, techniquement, tout est parfaitement place (une facilité qui lui permettait de chanter sans trembler Traviata face à Toscanini), que l’aigu (d’une solidité qui ne se questionne même pas) se tient autant que le grave et que tout est parfaitement homogène, une fois qu’on aura dit aussi que la diction est d’une clarté absolue, différenciant non seulement les consonnes (ça c’est normal) mais aussi la moindre voyelle, il faut reconnaitre que ce qui fait le charme puissant de cette incarnation réside dans un phrasé exceptionnel, légèrement daté parfois (dans les coquetteries du duo dans la chambre, dans certains recours à la voix de poitrine) mais d’une mobilité, d’une fraicheur, d’une énergie, d’une virtuosité, qui convoquent les plus grandes et les mieux célébrées. On ne sait quoi admirer de plus, du grand mouvement ample de « Sola, perduta » aux sons rauques, toujours contrôlés, de la mort (le « ahimé » dans un souffle, mais sans rien de débraillé, est à donner le frisson), des insinuations légèrement rusées du début (qui s’oppose parfaitement à la candeur lyrique de son partenaire dans leurs premiers échanges) à la lassitude voilée qui passe sur la voix. Certes, encore une fois, c’est une école, très expressive, très italienne, très convulsée, mais la manière dont la chanteuse se fait photographier en musique montre une admirable compréhension du media phonographique : le portrait est toujours puissamment dramatique, jamais insistant ou redondant, toujours acéré (presque autoritaire, ce que je trouve tout à fait remarquable et intriguant), en fait, d’un poli, d’une élégance même (pourtant pas congénitale à la voix) qui tourne le dos à toutes les tentations du mauvais vérisme (alors que pourtant, c’est bien un chant « vériste » que j’entends là, du moins, tel que je l’imagine bien compris).

Chacun semble avoir compris la leçon : Björling retrouve des gaucheries et des tendresses de petit garçon au Havre, au milieu du désespoir sincère dont il fait preuve et de l’ardeur surtout, chez lui aussi toujours parfaitement maîtrisée et d’une poésie poignante quand il rêve de sauver Manon. Le soutien et le legato sont infaillibles, c'est-à-dire que la tenue de l’ensemble, même dans ce répertoire expansif, est admirable, d’autant plus que le rôle est notoirement impossible et semble solliciter à loisir le cri, ce que le ténor s’ingénie à toujours éviter. Il n’y a guère que « Tra voi, belle, brune e bionde » qui le trouve, peut-être et très légèrement, à court de facilité éclatante et de jeunesse, encore qu’il y soit tout à fait séduisant. Merrill, en Lescaut, est aussi sombre que possible et parvient, dans ce climat obscur et dense, à ressortir encore à force de noirceur en Des Grieux, aidé, il est vrai, par la même sobriété et le même contrôle du vibrato que ses partenaires. Avec un chic encore supérieur d'ailleurs : le duo du deuxième acte la montre, elle, finalement dure (on l'imagine volontier rapace, en effet), avant d'haleter de frustration dans "In quelle trine morbide", lui presque aristocrate, viril mais pas caricatural, très sûr de sa situation et de sa supériorité. Mais le doublon de Franco Calabrese (à la fois Geronte et sergent) est à signaler pour son assurance autant son éclat vocal et même Anna Maria Rota parvient à se hisser à une soudaine et émouvante beauté vocale dans la parenthèse du musicien.

J’apprends que ce disque, vieux de plus d’un demi-siècle, était précisément le préféré de la chanteuse (miraculeusement quasi centenaire), qui fait preuve, en plus de ses qualités, d’une excellence de goût dont il faut la féliciter (à titre de comparaison, rappelons que le disque préféré deGundula Janowitz est l’enregistrement soporifique des Saisons avec Karajan). Je n’arrive plus à me souvenir de ce qu’en disait la critique de l’Avant Scène Opéra, mais je crois qu’elle était  de Jean Cabourg, ce qui n’est probablement pas très bon signe. Il me semble qu’il pensait un peu de mal de la version Serafin, avec Callas (que j’ai aussi, mais qui ne m’avait jamais fait découvrir l’œuvre de cette manière.) C’est tout ce qui parvient pour l’instant à mon esprit embrumé.  Quoiqu’il en soit je me rappelle, par contre, que comme Peerce ou Herva Nelli, on n’apprécie pas généralement qu’Albanese ait été aussi sollicitée par Toscanini. Je crois moi que le chef savait parfaitement ce qu’il faisait.  Et demain je vais écouter avec un intérêt particulièrement attentif la Wally (Marton et Araiza) pêché le même jour et au même endroit.        

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15 mai 2012 2 15 /05 /mai /2012 18:27

 

Joanne Woodward in her Oscar-winning role as a woman with multiple personality disorder in The Three Faces of Eve (1957, dir. Nunnally Johnson) (photo by Ralph Crane)

 

Quelque chose a bougé à la Fox dans les années 1950. Il semble que, tout à coup, après l’indifférence célèbre, autre que pour la bagatelle, dont Zanuck avait fait preuve vis-à-vis des actrices, quelqu’un se doit décidé à produire des films dans lesquels les femmes avaient des rôles plus substantiels. Ce n’est pas un hasard si, en 1957, trois des actrices nommées à l’Oscar de la meilleure actrice l’étaient pour un film du studio. Pas un hasard non plus, cependant, si une seule d’entre elles, la moins connue d’ailleurs à l’époque, faisait partie du sérail d’un studio qui avait longtemps  privilégié la « forme » (ou plutôt, si on me pardonne ce mauvais jeu de mots, « les formes ») sur le fond.

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait (Huston) Fox (disponible en DVD)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent (Cukor)

·         Elisabeth Taylor pour L’Arbre de vie/The Raintree country (Dmytrick)

·         Lana Turner pour Les Plaisirs de l’enfer/Peyton Place (M.Robson) Fox (disponible en DVD)

·         Joanne Woodward pour Les Trois visages d’Eve (N.Johnson) Fox (disponible en DVD)

Sans doute Deborah Kerr, et d’ailleurs tout le projet, étaient-ils peu représentatifs du studio qui les avait adoptés. Kerr était avant tout une actrice britannique qui, pendant longtemps, avait été la propriété de la firme au lion. Elle était depuis devenue indépendante. Bien lui en avait pris : c’était déjà sa déjà sa troisième nomination sous l’égide d’un autre studio. Mais chaque année (1953, 1956 et maintenant 1957) se suivait et se ressemblait : elle était destinée à être trop souvent étreinte et jamais totalement embrassée. Six nominations mais aucun oscar. Pourtant de nos nommées c’est peut-être elle qui donne la performance la plus équilibrée et la plus réussie et on peut supposer que, sans l’attrait de la nouveauté, elle aurait remporté la partie cette année. Elle interprétait, pour la deuxième fois de sa carrière, une religieuse (après l’admirable Narcisse Noir, dix ans auparavant.) Perdue sur île du Pacifique, engagée dans un face-à-face avec un merveilleux Robert Mitchum. Dieu seul le sait est une réussite à peu près unique : c’est à la fois un film de guerre et un film d’amour, aussi réussie et passionnant dans ses deux aspects. Kerr n’est pas pour rien dans cette réussite. En premier lieu on saluera l’alchimie qu’elle entretient avec son partenaire. C’est davantage une inspiration de casting que le résultat d’un travail des acteurs, mais enfin, la tendresse que les deux partenaires s’inspirent visiblement à l’écran contribue grandement au charme de l’ensemble. Inspiration de casting aussi l’idée de confier à Deborah Kerr un rôle de religieuse alors que son visage supporte magnifiquement la cornette. Voudrait-on peindre la nonne idéale, celle qui inspire le plus l’idée de la paix, du courage, de la foi, que c’est encore à Kerr que l’on demanderait de poser. Ce qui relève entièrement du jeu de l’actrice, à qui jamais on ne trouvera une expression trop manifeste ou appuyée, preuve qu’à nouveau elle avait parfaitement compris le registre naturaliste qu’elle abordait ici (et la technique spécifique à l’époque de Mitchum dont l’underplayement pouvait rendre par contraste n’importe quelle actrice expressive naturellement grimaçante et sursignifiante par comparaison), c’est la manière proprement admirable dont elle construit le regard sur le monde de Sœur Angela. C’est la foi, l’espérance et la charité qui la guide et c’est manifeste dans chacun de ses gestes. L’espérance surtout qui la protège de la peur. Dès sa première apparition elle ne suggère jamais qu’un homme soit en mesure de lui faire du mal et le calme de sa réaction devant l’apparition de Mitchum est symptomatique. Plus encore, dans la difficile scène où elle se dispute avec lui pas un instant le spectateur ne peut douter de sa confiance absolue en lui. Si elle le fuit, comme le dit plus tard, c’est à cause de ses mots, pas de ses gestes. Superbe compréhension du personnage qu’il faut saluer.

 

J’ai déjà beaucoup écrit sur Deborah Kerr, mais une telle interprétation appelle d’amples commentaires. Magnani dans un film de Cukor que je n’ai révu hélas que sur youtube, Car sauvage est le vent,  reste relativement dans la lignée de ce qu’elle proposait déjà dans La Rose Tatouée. Pour son deuxième film en langue anglaise elle reçut le prix d’interprétation à Berlin et cette nouvelle nomination, deux ans après sa victoire était bien dans la tradition de l’Académie qui adore confirmer un essai. Le rôle est un peu moins construit directement pour la faire briller et elle est probablement un peu trop âgée (encore que la photographie la serve admirablement de ce point de vue) pour jouer une jeune mariée. Mais enfin le film, superbe mélodrame rural, repose en grande partie sur ses solides épaules. Elle fait un sort à chaque scène, se tirant parfaitement des moments les plus gênants et les plus complexes (sa liaison avec le tout jeune Tony Franciosa, les scènes avec les chevaux) sans jamais devenir ridicule. Encore une fois une paradoxale sincérité fabriquée suinte par tous les pores de sa peau et nous donne le sentiment qu’elle réagit visuellement, face aux situations, exactement de la même manière qu’elle l’aurait fait en réalité. D’où une impression d’improvisation (à laquelle je ne crois guère, rationnellement, surtout dans une langue qu’elle ne maitrisait pas parfaitement) qui annonce un jeu moderne. C’est ce qui, sans aucun doute, fait toujours passer, les excès a priori expressionnistes et finalement complètement naturalistes qui sont les siens partout et ici, parce qu’elle est peut-être bien tenue peut-être par Cukor, plutôt moins qu’ailleurs. On s’étonnera qu’une telle force de la nature si à l’aise dans la vigueur visuelle, suggère avec une troublante réalité, une vulnérabilité à fleur de peau, qui est la première caractéristique de son personnage, dès son arrivée aux USA (elle vient d’épouser le veuf de sa sœur) où sa gêne est presque douloureuse. Par la suite l’incertitude la rongera, comme le manque de confiance en elle, comme éprouvé l’amour passion éprouvé pour un époux absent au moins en esprit. Magnani n’adopte pas un phrasé hésitant ou une attitude contrainte pour dessiner un portrait de Gioa : elle lui offre la violence brusque des vrais timides et des grandes amoureuses.    

La MGM se rendit compte assez brutalement, probablement après le succès critique de Géant, que la future légendaire Elisabeth Taylor pouvait être un bon substitut aux machines à Oscar de jadis, aux Norma Shearer et Greer Garson. Aussi la firme l’accompagna-elle jusqu’à une nomination qui aurait semblée de toute manière logique si L’Arbre de vie avait été un succès, ce que, tronçonné par des producteurs peu scrupuleux, il ne fut pas. Vingt ans après Bette Davis et Vivien Leigh Taylor, s’essayait à un personnage que l’Académique semblait avoir aimé : celui de la « Belle du Sud » en crinolines, capricieuse et malheureuse à la fois. Les années 40 étaient passées par là : on en ferait donc également une folle en proie à la paranoïa. Accent et névrose étaient donc encore des formules qui marchaient.  L’Arbre de vie, qui est un film que j’aime beaucoup, est difficile à voir dans de bonnes conditions. Je n’ai encore jamais réussi à en trouver une version en VO. Je me contente donc d’une version française ce qui m’empêche de profiter de l’imitation du parler du sud de l’actrice, notoirement désastreux. Je ne sais pas si ça explique mon indulgence pour une performance généralement considérée comme exécrable et mélodramatique. Cela dit ce dernier reproche, au vu de la construction traditionnelle du film et du personnage, me semble injuste. Si on ne peut pas être mélodramatique en interprétant une schizophrène suicidaire … Autre chose qui sans doute me soutient dans mon affection pour l’héroïne de L’Arbre de vie : l’extraordinaire de beauté de l’actrice, dont le visage évoque tour à tour, en fonction de ses expressions, du maquillage et de la lumière, la madone et la putain, ce qui est tout à fait approprié pour le rôle.  Et puis surtout il y a dans le jeu de Taylor quelque chose qui est, pour moi, toujours absolument touchant, jusqu’à dans ses maladresses les plus manifestes. La conviction l’habite, elle ne sait pas systématiquement comment l’exprimer. D’où les moments plus gênants de folie du personnage, joués franchement comme à l’opéra, ce qui n’est réellement approprié au media cinématographique. Mais les scènes avec Clift, celles où elle s’inquiète, pleure, souffre et montre sans pudeur son amour et son désespoir, sont réellement prenantes, même la manière dont on la voit haleter a quelque chose de troublant et d’émouvant à mes yeux. C’est déjà une force de la nature qui est à l’action devant nous.

 

 

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Taylor avait un rôle relativement modeste sur la durée du film (qui concerne d’abord le protagoniste masculin). On peut en dire autant de Lana Turner qui est pratiquement un personnage secondaire des Plaisirs de l’Enfer, prototype du soap citadin, à peu près indépassable (et un de mes films préférés). On sait que Turner dût cette unique nomination à des éléments contestables : l’abandon de la MGM et le choix courageux d’interpréter une mère de famille, ce qui, pour un « glamour queen » était évidemment très risqué. D’autant que sa fille ainée, jouée par Diane Varsi, était une adolescente au début de l’intrigue, une jeune adulte à la fin. Aucun flash back ne venait rajeunir Lana, plus brune, plus mure et moins superbement habillée qu’à l’accoutumé. J’ai toujours trouvé que c’était, par ailleurs, une actrice sous-estimée, bien  meilleure et bien plus anxieuse d’émouvoir que beaucoup d’autres, malgré la naturelle froideur de son visage. Le rôle qu’elle tient dans Les Plaisirs de l’Enfer n’est pas son plus remarquable, tout simplement parce qu’il est relativement peu développé. On trouve par ailleurs, comme toujours chez elle, un certain nombre d’habitudes, de postures, de gestes, presque mécaniques (son regard implorant dans les scènes les plus dramatiques, sa manière de pleurer) et qui reflètent en grande partie des pratiques de jeu bien ancrés dans les années 1940, déjà obsolète en 1957. Mais elle s’astreint à un contrôle, à une réserve, à une modestie tout à fait appropriés pour le personnage, auquel elle est très fidèle. Elle lui donne simplement, en sus, une certaine allure, un standing naturel, qui peut expliquer l’espèce d’orgueil de Constance. Quoiqu’il en soit, aux moments où on exige le plus d’elle, elle est exacte au rendez-vous. Ses deux meilleures scènes sont les mieux écrites, à chaque fois il s’agit d’une dispute avec sa fille. On admirera particulièrement la séquence où Diane Varsi lui apprend qu’elle désire quitter son foyer : là  le jeu de Turner devient à la fois très évident et très retenu et perd toute trace de banalité. On admire le métier une actrice parvenue à intégrer les codes du jeu cinématographique et on est plein d’empathie pour elle. On regrette que le film ne lui laisse pas plus de champ d’interprétation, mais la dimension chorale est essentielle ici.

A l’inverse Joanne Woodward occupe l’écran pendant l’heure trente qui dure Les Trois Visages d’Eve. Si pour Turner il y avait un côté «récompense d’une longue carrière » l’oscar qui vint couronner la performance de la jeune actrice était plutôt un hommage à un talent qu’on considéra comme écrasant immédiatement. Elle était quasiment une inconnue, au mieux une starlette Fox parmi beaucoup d’autres. Elle hérita du rôle principal d’un film prestigieux qui adaptait un quasi best-seller, documentaire, à propos d’une schizophrène dotée de trois personnalités distinctes. La même année donc que Taylor qui elle, entendait des voix. Décidemment les principes de l’Académie sont assez bien établis. Au demeurant Woodward rendit parfaitement justice à un personnage à peu près incroyable, dont les multiples personnalités surgissent aussi rapidement qu’un claquement de doigt. Aujourd’hui on a tendance à grincer un peu des dents quand on la voit tomber en transes avant de faire émerger un de ses « trois visages ». Ce n’est pas la faute de l’actrice qui suivait simplement un script. Tout est dans la dimension technique et elle est parfaitement à l’aise de ce point de vue. Ainsi ce sont bien trois personnes très distinctes qu’elle interprète et on ne trouve, ni dans les expressions, ni dans l’attitude, ni dans les gestes, ni dans la voix, jamais aucun point de convergence. Une ménagère terne et dépressive, une jeune femme frivole, égoïste et potentiellement dangereuse, un modèle d’équilibre et d’élégance. Même quand la coiffure ou les vêtements ne nous aide pas, comme les médecins qui assistent à ses transformations, on devine instantanément à quelle Eve on a affaire. Réussir à insuffler une empathie ou un rapport entre l’héroïne et le spectateur, dans ses conditions, devient compliqué et, à certains moments, il surgit de tout cela quelque chose qui tient un peu trop du cirque pour parvenir à nous émouvoir ou à nous intéresser réellement. Cependant Woodward réussit vraiment à nous tenir en halène au moment de la mort successive de deux de ses personnalités. Sans nous faire verser des larmes elle devient vraiment touchante. Mon enthousiasme vis-à-vis de cette interprétation est relativement modérée, on l’aura compris, mais je ne mésestime pas la qualité très réelle de ce qui est, pour le meilleur et pour le pire, un tour de force.

 

 

Magnani recueillit les palmes à Berlin et en Italie, Kerr fit le bonheur des critiques new-yorkais (elle fut trois fois lauréate), Woodward reçut comme de juste un des golden globes. Simone Signoret (pour le rare Les Sorcières de Salem que je rêve de voir) et Heather Sears pour son rôle sidérant d’aveugle victime d’un voir dans The Story of Esther Costello furent victorieuses aux BAFTA. Leurs rivales à toutes étaient, entre autres, deux légendes : Marlene Dietrich, nommée aux Golden Globe pour une interprétation intrigante et même passionnante dans Témoin à charge de Wilder (elle fut très affectée d’être snobée par les oscars : l’Académie aurait suspecté une fraude dans son double personnage) et Marilyn Monroe (nommée elle aux BAFTA) pour sa délicieuse Danseuse du Prince et la Danseuse. Côté comédie les Golden Globes sacraient Kay Kendall pour une des performances comiques du siècle dans Les Girls de Cukor, un sommet d’élégance et de drôlerie qu’on a rarement atteint et qui a contribué à faire de l’actrice une espèce d’impératrice de l’humour anglais.   

 

Voilà mes choix :

·         Marlene Dietrich pour Témoin à charge

·         Audrey Hepburn pour Ariane/Love in the Afternoon (Wilder). Elle fut nommée aux Golden Globes pour ce que je considère être sa plus belle et inventive performance dans ce registre léger.

·         Kay Kendall pour Les Girls

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait/Elle et lui (curieusement ce dernier film, énorme succès, fut oublié par tous les donneurs de prix)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent    

 

Kay Kendall (Golden Globe), Mitzy Gaynor, Taina Elg (nommée aux GG et dont ce fut le seul rôle important) dans Les Girls.

 

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 19:55

 

 

 

De chez Decca, pardi … comme ça a été annoncé un peu plus tôt. Donc le voilà en ma puissance cet objet de mes désirs les plus fous : 23 cd qui totalisent l’héritage de Dame Sutherland, en studio (pas de trace du fameux concert avec Horne et Pavarotti), en récital (mais sans exclusivité : les parties à deux  ou à trois sont incorporées au corpus) et pour Decca. Que le lecteur se rassure, je ne vais pas  m’arrêter sur chacun des disques (23 … 23 !) je veux juste expliquer pourquoi il est désormais inutile d’acheter quoique ce soit d’autre de la firme, concernant la dame.

 

Le temps des amours :

Premier du rang (mais pas chronologiquement) le récital « Operatics Arias » est bien connu et n’a jamais été absent des bacs même s’il est apparu sous divers avatars (dans la collection « Grandi Voci » et plus récemment en « classic recitals ».) Publié en 59 il est donc tombé dans le domaine public. Sutherland n’est pas encore accompagnée par Bonynge (c’est Nello Santi qui sert de faire-valoir) et il est surtout question pour Decca, pas encore décidé à graver une Lucia intégrale, de diffuser l’air de la fontaine et celui de la folie, par le tout nouvel espoir de la firme anglaise. La diction est claire, le geste immense, la couleur fantomatique et mélancolique à la fois, la technique superlative et l’ambiance anglaise à souhait, c'est-à-dire aquatique et brumeuse. A noter le trille glorieux dans l’air de Linda di Chamonix. « The Art of the Prima Donna »  a été réédité parallèlement (parce que le livret était à la base extrêmement riche, coquetterie musicale du programme oblige) au coffret, mais n’a jamais non plus disparu. Cette fois c’est Molinari-Pradelli (et nous sommes en 1960) mais on devine la main de Bonynge derrière le premier de ces récitals philologiques et copieux dont le couple se fera une spécialité. En hors d’œuvre le mythique numéro de cirque que représente « The Soldier tird » de Arne (c’est la Mandane de Mlle de Scudery qui chante ça, on fera d’autant moins la fine bouche), c’est la seule rareté, tout le reste, ou presque, fera objets d’intégrales, mais enfin notons quand même une valse de Juliette qui est un miracle de grâce et de jeunesse. 1963 entrée en lice officielle de Monsieur Bonynge pour « Command Performance », nouveau double-disque dont on imagine la somptueuse présentation et qui repose sur une principe terriblement « richardesque » : quels étaient les airs exigés par la Reine Victoria lorsqu’elle entendait un concert. Le premier disque livre donc son content de cocotte lyrique (avec, sommet de l’art de la chanteuse, un air de La Cambiale di Matrimonio à la fois roucoulant et virtuose) et de déclamations tragiques (Rezia et Chimène, rien que ça, d’ailleurs crânement affrontées). Le second est un voyage au pays du kistch vocal, victorien jusqu’à la nausée et jusqu’à l’orgasme, dans lequel la chanteuse est parfaitement à l’aise (la plupart des pièces sont en anglais) et dans un état vocal qui frôle, à force de facilité l’indécence. Comme les enjeux dramatiques sont inexistants on ne se plaindra pas de l’atonie potentielle de l’artiste. Ce disque, qui a l’honneur d’être un de mes préférés et qui n’avait été republié que dans sa partie « sérieuse », complète un autre morceau conséquent et historique « The Age of Bel Canto » ce dernier jamais démantelé et d’ailleurs restauré (je vous parle du son cette fois) qui se partageait avec Marilyn Horne et Richard Conrad. De Haendel à Arditi, en passant par Piccini, Arne, Mozart, Weber, Auber etc… c’est une promenade flatteuse au pays des vocalises et surtout de la ligne, que tout le monde tient avec une probité admirable. La voix de Sutherland ne perd pas de sa facilité mais se ternit quelque peu d’une monochromie dans le colori expressif, sauf en anglais (délicieux airs de la Rosina de Shield). On recommande, quoiqu’il en soit, le trio « Ma Fanchette est charmante » extrait d’Angela de Boieldieu et Sophie Gail: parfait à fredonner sous la douche. Une page se tourne cependant et le couple Bonynge s’appliquera non plus tant à instruire qu’à se faire plaisir (en réjouissant des hordes de fans).

 

Le temps de Douglas Gamley.   

Nom inconnu, mais qui est mentionné pourtant dans un nombre conséquent de disques « arrangement par Douglas Gamley ». Monsieur Gamley semble avoir un talent certain pour la joliesse et la guimauve musicale. Premier disque, première réussite : « Joy to the World » récital de Noël (réédité aussi depuis plusieurs années) dont j’ai assez dit de bien pour ne pas avoir à revenir dessus. C’était en 1965. L’année suivante récidive avec le « Noel Coward Album »  (auquel Coward en personne participe et qui avait connu une réédition Compact très discrète à prix économique en Angleterre) qui permet à la chanteuse de montrer, encore une fois, que dans le domaine léger personne, ou pas grand monde, ne lui arrive à la cheville, surtout en anglais. Elle prend tout ça avec un sérieux vocal qui est très émouvant même si les pages ne lui vont pas toujours (un peu plus de « crooner » dans la voix serait apprécié). Le sourire est radieux comme il le sera dans le disque suivant (à nouveau un double) « Love Live Forever » partagé entre comédies musicales américaines, opéras comiques français et opérettes viennoises. La voix est parfois trop large, le timbre trop riche, pour ne pas emprisonner sous leurs poids les lignes fragiles d’airs qui n’en demandent pas tant (« Indian Love Call » ou « Make Believe », anciens tubes pas vraiment inoubliables de toute manière), mais la pure joie de chanter (et de chanter cette musique) se communique à travers à la fois la virtuosité (le staccato cascadant de l’air de la Dubarry de Millöcker) et l’éclat (la Cossacks’ Song extraite de Balalaika à décorner les bœufs) avec une sauvagerie appréciable. Les airs français, réjouissants (Périchole, transposé, et Chérubin de Massenet) mais définitivement en rien idiomatiques sont une mise en bouche pour le « Romantic French Arias » de 1970 (où Gamley n’est responsable de rien). La réédition compact (qui tronquait trois airs, ceux extraits de L’Etoile du Nord et « Ah ! Que j’aime les militaires ! » - une édition complète est venue plus tard) a marqué ma rencontre avec la chanteuse. Je passais des heures à essayer de comprendre des paroles en deçà de toute la compréhension humaine, mais surtout je m’émerveillais du souffle (et du trille !) dans « Idole de ma vie », des vocalises infinies de « Non temete Milord », des grâces de « Ce Sarrasin disait » (du Gounod inédit), des vagues de son qui montaient successivement dans « Depuis le jour » et même du legato (que je trouvais très sensuel) dans « Dites lui ». En 1972 Gamley s’occupa d’orchestrer des romances et des mélodies pour son Australienne préférée. Ce fut le disque (que je pense, celui-là, inédit en compact) « Songs my Mother Taught Me »  que j’écoute à l’instant et qui a ses charmes (la voix décidemment a besoin d’être accompagnée à l’orchestre pour exhaler tout son parfum et elle rêve vraiment bien par-dessus les plages orchestrales riches voire chargées) et ses défauts (le legato tueur de consonnes et de voyelles, à son sommet ou plutôt à son plus horrible, car à son plus uniformisant. Le patriotique « Homing » est chanté avec l’exaltation adéquate (registre où la chanteuse est à son meilleur) est constitue peut-être le sommet du disque avec les roucoulades sucrées du « Rossignol » de Delibes (mais on est aussi content d’entendre la chanteuse dans « la Chanson de Solveig » ou « Les Filles de Cadix », par principe).

 

Le Temps des erreurs

« Operatic Duets » la flanque de Pavarotti pour un programme rabattu (et pour La Traviata comme pour La Somnambula ils feront aussi bien au studio) à un moment (1977) où elle me devient particulièrement peu sympathique en italien car tout est attendu, même les moments de grâce vocale. Trop facile et vaguement ennuyeux, pour lui comme pour elle. Le double disque « Serate Musicali » a longtemps été indisponible. Il a  été édité en compact pour un anniversaire précédent. Un programme de mélodies avec piano n’est pas absurde en soi (et le couple a triomphé avec ce format dans le monde entier) et surtout le programme de raretés de salon est passionnant mais il faut reconnaitre que la voix de Sutherland doit se déployer davantage et se confronter à l’orchestre, en tout cas au disque, pour s’épanouir et charmer. L’impression d’imprécision et, plus grave, d’uniformité est très gênante ici, quand bien même, ce qui est mon cas, on adore le timbre de la chanteuse. La comparaison avec  « Songs my Mother Taught Me » (que je continue de réécouter et qui est décidemment réussi) est éclairante. Le récital Wagner de 1978 vaut surtout, a priori, pour sa couverture verte pomme (qui est aussi celle du coffret tout entier). Depuis plusieurs années on le retrouvait découpé en tranche, au grès des anthologies. J’avais déjà entendu l’ensemble (sur youtube) par curiosité, je n’y ai pas encore glissé les oreilles, mais je crois surtout me rappeler qu’il démontrait que le bas-medium, très sollicité, est la zone de la voix de la chanteuse la moins belle : plus brumeuse que chaleureuse et avec des bavures et des grisailles assez vilaines. Le Récital Mozart l’année suivante (pas inédit non plus, même s’il n’a jamais fait l’objet d’un vrai transfert : on le trouvait aussi, en moins en partie, couplé avec le récital Bach-Haendel de Horne) est très ennuyeux, Sutherland, toujours suprême vocaliste,  manquant férocement d’attaque, d’énergie et de jeunesse pour les ardeurs et la poésie mozartienne. A son actif un « Non temer, amato bene » qu’elle finit par faire vivre en l’abordant non pas comme une pièce de concert mais comme un extrait d’Opera seria, avec une partie conclusive admirablement phrasé de ce point de vue.

 

Le Temps des regrets

En 1986 il était bien tard peut-être pour un retour au Bel Canto. « Bel Canto Arias » (peu fréquent en Europe mais toujours disponible aux USA) est pourtant étonnamment flatteur : le vibrato s’est définitivement imposé, le charme de la jeunesse est très, très loin pour Juliette ou Rosine, mais la chanteuse retrouve ces années là des mots depuis longtemps disparus dont bénéficie chaque héroïne. Elle rend intéressant du Donizetti un peu mineur par l’intelligence du phrasé, propose des variations intrigantes dans les cabalettes, s’amuse visiblement dans « Una Voce poco fa » et les années qui ont passé redonnent, par le biais d’un voile posée sur l’ensemble de la tessiture, une émouvante fragilité aux airs les plus contemplatifs. Les deux derniers récitals « Talkin Pictures » (1987) et « Songs for soprano, horn and piano » (1990) directement édités en compact, me semble-t-il (le premier était toujours facilement trouvable, mais très peu connu des amateurs en raison de son programme à la marge) doivent être écoutés pour le choix des airs, mais l’âge, la prudence et surtout le vibrato empêche vraiment le charme d’agir à qui n’a pas les oreilles de Rodrigue pour notre Chimène du Bel Canto. C’est encore plus frappant pour le premier (au concept particulièrement sympathique pourtant : il s’agit de chansons de films) où elle ne parvient pas non plus absolument à verser dans le crossover. Le deuxième (un des rares à m’être totalement inconnu) mériterait une écoute plus attentive que celles que j’ai faites. En complément (et comme pour aviver les regrets) le tout premier récital (d’airs du XVIIIème siècle) de Sutherland, dirigé par Granville Jones, enregistré en 1959, peut-être pas pour Decca (quoique sa publication dans la première collection « Grandi Voci » suggère que si) avec un programme qui sera repris en grande partie dans les disques à venir (les airs de Shield, Piccini et Arne) sans changement notable de phrasé ou d’intention. Mais on sera heureux d’entendre la chanteuse dans "Nel Cor più non mi sento" et "Per la gloria d'adorarvi" où sa grande manière mélancolique, moitié princesse, moitié oiseau, est à son plus pur et à son plus juvénile. Curieusement on ne retrouve nulle part le « Vissi d’Arte » gravé à je ne sais quel occasion (et qui était en complément, par exemple, de sa Suor Angelica) mais parmi les raretés ajoutées en compléments de ce 23ème disque (outre des extraits, inutiles car disponibles ailleurs en intégral, de l’Acis et Galatea de Haendel) on trouve quelques airs russes (1969) dont le célèbre « concerto pour soprano colorature » de Glière (trouvable autrefois dans une compilation « colorature » qu’elle partageait avec Sumi Jo et Marilyn Horne) où elle est admirable de suspension, très « Belle au bois dormant ». Splendides enfin, d’une éblouissante sureté et d’une pureté, d’une dureté de diamant, « Tormami a vagheggiar » et « Ombre Pallide » avec Lewis (1958, les prises les plus anciennes du coffret, donc, mais pas les moindres).

 

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 13:12

 

La fascination que le cinéma américain semble éprouver pour les adaptations théâtrales comme caution de légitimité interprétative n’a jamais été aussi manifeste qu’en 1956. Les cinq nommées pour l’oscar de la meilleure actrice le furent pour avoir repris des rôles qui avaient déjà été interprétés sur scène (et la sixième actrice la plus proche, probablement, d’une nomination, Monroe, n’aurait pas déparé l’ensemble).

 

  • Carroll Baker pour Baby Doll/Poupée de chair (Kazan)
  • Ingrid Bergman pour Anastasia (Litvak)
  • Katharine Hepburn pour Le Faiseur de pluie/The Rainmaker (J.Anthony)
  • Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine/The Bad Seed (Leroy)
  • Deborah Kerr pour Le Roi et moi (Walter Lang)

 

A Carroll Baker revenait l’honneur (qui allait devenir systématique pour les actrices dans les années à venir) de l’adaptation de Tenessee Williams. Elle jouait d’ailleurs, cinq après la Vivien Leigh du   Tramway, dans un film de Kazan qui avait toujours porté chance à ses interprètes.  Bref, quasi inconnue pourtant, elle s’imposa pour un rôle qui aurait pu être simplement perçu comme une démonstration de charme. C’était un peu l’impression que j’en avais gardé, impression confirmé par les photos affriolantes qu’on trouve d’elle sur le net. J’aurais pu, néanmoins, lui faire immédiatement crédit d’avoir imposé des images à peu près inoubliables et devenues mythique (comme celle où elle dort dans son berceau). En revoyant le film j’ai très largement réévalué son interprétation. Le rôle n’est pas simple et elle lui rend parfaitement justice : Baby Doll n’est pas une Lolita inconsciente, c’est une « Belle du Sud » égarée, aussi capricieuse, séduisante et immature que Scarlett O’Hara dans la première partie d’Autant en emporte le vent. Baker rend justice à tous les aspects du personnage avec une dimension naturellement très étudiée, très réfléchie du moins, dans le jeu. A aucun moment elle ne se base sur son physique ou sa photogénie et semble à l’inverse très anxieuse de composer. Les scènes d’ouverture où elle interagit avec  Karl Malden, le flirt avec le dentiste qui suit sont autant de moments joués au cordeau, et pas simplement dans le registre de la provocation sensuelle. Le rire, les gloussements, les cris de petites filles, la façon très visible qu’elle a de chercher à manipuler l’entourage masculin sont systématiquement intriguants et parviennent à disparaitre ou à s’effacer avant l’exaspération du spectateur. Qu’on ne se trompe pas, c’est aussi une très grande performance érotique. Plus que l’exhibition c’est le trouble qu’on retient, les scènes où elle bascule de l’innocence au désir sont extraordinaires, pleines de tension, d’ambiguïté et miraculeusement dénuées de vulgarité. La richesse du rôle permet de multiplier les morceaux de bravoure (le moment dans le grenier où son hystérie effrayée est saisissante) mais on appréciera particulièrement l’alliage de séduction, d’humour (parce que Baby Doll est souvent près d’être aussi ridicule que son mari) et d’émotion (sa dernière réplique dite avec le mélange de résignation et d’espoir indispensable est très émouvante) qui nimbe l’interprétation dans son ensemble.

 

 

Mais ce fut Bergman qui gagna cette année là, son second oscar pour des raisons complexes auxquelles participait certainement son retour triomphal dans un Hollywood qui l’avait vilipendée après son passage scandaleux en Italie. Quoiqu’il en soit le rôle s’y prêtait tout à fait, littéralement théâtral, torturé comme les votants aiment et relevant, presque, du biopic. Je n’ai revu le film qu’en VF (en VHS, mais le DVD Fox se trouve sans difficulté), ce qui rend mon appréciation plus difficile, même si une part non négligeable du rôle est basé sur le visage et les expressions de l’actrice. C’est une victoire qu’on critique beaucoup (en surestimant peut-être la part affective qu’elle comprenait). Pour ma part je suis partagé, et ce n’est pas dû réellement à l’actrice. La dernière partie du film, celle qui se passe à Copenhague, et qui est relativement longue, ne lui appartient plus. C’est Helen Hayes (remarquable et qui aurait dû gagner l’oscar du meilleur second rôle, si la Fox n’avait pas décidé de faire une campagne aberrante la plaçant leading et non pas supporting actress) qui domine la fin du film et qui suscite l’intérêt du spectateur. « Anastasia » s’efface progressivement et Bergman ne parvient plus vraiment à nous intéresser à ses tourments amoureux. J’ai déjà d’ailleurs oublié la plupart de ses dernières scènes. Mais quel début ! Et d’abord quelle entrée. L’actrice peut être immédiatement fascinante (c’est une de ses qualités de « star ») dans son mystère. Mais surtout sa peinture de la confusion qu’elle expérimente est à la fois spectaculaire (grande scène du « rire-pleurs » dont Bergman s’était faite une spécialité) et profondément émouvante. Jusqu’au bout, mais c’est surtout dans la première moitié du film qu’on le ressent, Bergman nous fait percevoir que son personnage n’est jamais certain d’être Anastasia, même quand tout semble le lui indiquer. Ses craintes et ses retours en arrière semblent parfaitement justifiés et la véritable personnalité (si l’on suit la thèse du film que l’actrice avec énormément de talent et sans paraître y toucher parvient à mettre en doute) de la grande-duchesse ne surgit que de manière sporadique, sans aucune coupure, très spontanément avec quelque chose qui n’est pas loin d’évoquer, dans sa fluidité entre les allés retour, une quasi schizophrénie. De toute manière Bergman a toujours eu un don pour la souffrance maladive, matinée d’une certaine dose de masochisme, tout aspect du rôle qu’elle rend à merveille sans avoir à le forcer. Un bon casting en somme, même si le rôle n’est pas tout à fait à la hauteur de l’actrice.

C’est un peu l’inverse en ce qui concerne Katharine Hepburn (7ème nomination déjà et en passe de devenir l’institution qu’on connait). Dans le Faiseur de pluie (beau film par ailleurs et surtout beau scénario, mais toujours introuvable autrement que par des voies privées. Merci Catherine comme toujours) elle joue certes, encore une fois, une vieille fille (après African Queen et Vacances à Venise) rôle dans lequel l’Académie semble particulièrement l’apprécier. Mais pour cette vieille fille là Hepburn quasi quinquagénaire n’a plus l’âge. Le scénario nous présente Lizzie comme une fille à marier (donc sans doute à peine âgée de plus de trente ans) au physique ingrat ou du moins très commun qui va être révélée par l’admiration que lui porte deux hommes. On révère le beau talent de l’actrice qui n’hésite pas à en rajouter dans le ridicule et à s’enlaidir par des tenues passablement grotesques (et évidemment peu adaptées à son âge). Mais ce problème d’âge rend certains moments du film difficiles à digérer. Beaucoup passe par-dessus cette erreur de casting, réaction plutôt intelligente parce que le jeu de l’actrice est d’une vitalité et d’un charme souvent captivants. Elle fait preuve d’une vie, d’une énergie dévorante et on ne s’étonne pas qu’autour d’elle chacun soit finalement conquis. Je la préfère toujours cependant, dans le registre franchement dramatique que dans celui du sentimental où son surjeu peut vite épuiser voire agacer. Mais dès qu’elle apparaît et surtout dès qu’elle parle l’écran est comme vampirisé et les partenaires deviennent minuscules. Surtout elle fait plus qu’honneur (et il ne faut jamais oublier ça chez elle) aux passages comiques, relativement nombreux, qu’elle rend souvent hilarants et qu’elle aborde sans aucune limite ni peur du ridicule, encore une fois (le moment où elle essaye de séduire son prétendant en flirtant comme une dinde est à hurler de rire dans ses excès parfaitement assumés.) On gade en mémoire le personnage longtemps après la fin du film et on partage en tout cas sa peine et ses espoirs avec une force que le charisme et la puissance de l’actrice expliquent en partie, par delà l’écriture, très réussie, du rôle.  

 

 

Nancy Kelly, ancienne vedette de western de série B, est la seule à reprendre un rôle qu’elle avait déjà fait triompher sur scène. Dans l’ahurissant Bad Seed de Mervyn Leroy (disponible en zone 2 avec stf) elle ne pouvait que se faire remarquer, au-delà de ce que retour à l’écran pouvait dégager, lui aussi, d’affectif. Elle avait déjà, de toute manière, été salué par des prix spécifiques pour son interprétation d’une mère aimante qui découvre que sa fille unique (âgée de 8 ans et jouée par la fascinante Patty McCornack) est une dangereuse psychopathe. Par définition il s’agit d’une « morceau » très théâtral et Leroy a fait le choix de proposer une adaptation confinée, très fidèle à l’original. Les interprétations des uns et des autres sont donc relativement peu adaptées à l’écran et celle de Kelly ne fait pas exception. A quelques moments elle se tort dans tous les sens avec une énergie centrifuge trop manifeste pour être honnête (et pour paraître naturel) … mais dans 95 % des scènes elle est d’une redoutable efficacité. La manière dont progressivement les tics envahissent le visage d’abord simplement inquiet de l’actrice est fascinante (et sans doute très étudiée). Elle devient pratiquement méconnaissable, sans que le maquillage y soit pour grand-chose. Les monologues ponctuent le film avec une régularité d’horloge, et d’un point de vue presque lyrique, Nancy Kelly leur rend justice avec une conviction jamais prise en défaut, grâce à une voix naturellement plaintive et tendre, légèrement voilée mais qui bascule assez vite dans l’hystérie (et elle a, la pauvre femme, toutes les raisons de devenir hystérique). Elle est particulièrement prenante au dernier acte, avant l’apaisement final, où on n’est pas près d’oublier sa crise de nerfs pendant que la terrifiante petite fille joue du piano, enfermée dans sa chambre. Ce qui, enfin, donne le plus d’impact à cette interprétation, c’est la vision particulièrement sympathique qu’elle donne de la mère, qui semble toujours sur le point de se briser et dont la tendresse et la délicatesse sont manifestes dans toutes ses interactions avec les autres personnages qu’elle semble toujours craindre de blesser.

Le cas de figure de Deborah Kerr est un peu particulier dans cette galerie. Elle reprenait la gouvernante du Roi et moi à la légendaire Gertrude Lawrence, mais, sans que cela ait été expliqué clairement de la part de la production, en étant doublé pour un rôle constitué pour moitié de chansons. La nomination est donc curieuse et peut être due à l’ignorance des votants (qui écartèrent Natalie Wood dans WSS ou Audrey Hepburn pour My Fair Lady, autres « doublées » célèbres). Le film était cependant un succès important et une vedette, Yul Brynner, était révélé au monde (et couronné par un oscar). La Fox dut faire une campagne sans faille (avec deux nommées importantes, Kerr et Bergman, on comprend l’impasse faite sur Monroe qui était représentée par le même studio). Quoiqu’il en soit, même si une partie de la difficulté du rôle est escamoté il faut reconnaitre que, comme son partenaire (et comme Carroll Baker la même année) Kerr a atteint à sa petite parcelle d’immortalité : elle est devenue aussi iconique, à sa manière, que le flamboyant Brynner. Chaque scène où elle apparait brille par son charme et la manière parfaite dont elle s’approprie (avec un naturel exceptionnel) les gestes et les habitudes d’une gouvernante anglaise (et elle porte la crinoline comme personne). C’est un genre par essence artificiel que celui de la comédie musicale. Or le jeu de Kerr apparait aujourd’hui comme particulièrement peu daté et d’une grâce toujours exquise, absolument appropriée au rôle. Elle contribue grandement (et finalement davantage que le protagoniste) à permettre aujourd’hui aux spectateurs de s’intéresser à ce qui arrive à l’écran. Il faut souligner, pour terminer que l’alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec Brynner est exceptionnelle et l’érotisme qu’ils diffusent au cours de la scène de la polka est délicieux (Kerr qui halète comme si elle était au bord de l’orgasme … voilà une trouvaille de génie de sa part et plutôt osée pour 1956.) On a envie, nous aussi, de passer outre la question du doublage …

Je ne m’attarderai pas trop sur les autres prix (ils sont déjà devenus si nombreux que je m’y perdrais). Notons cependant le National Board of Review décerné à une fantastique Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur/Friendly Persuasion (Wyler) très apprêtée et un peu trop manifestement occupée à jouer, mais délicieuse, drôle et toujours captivante. Et signalons que les Golden Globes commençaient à multiplier les nommées ce qui leur permis d’inclure Audrey Hepburn pour sa mythique Natacha dans Guerre et paix ainsi que Marilyn Monroe, également remarquable dans Arrêt d’Autobus de Joshua Logan, le rôle dont elle était le plus fier, à juste titre selon moi et celui où elle semble la plus concernée, la plus maitrisée aussi, dramatiquement parlant. On croisera aux BAFTA Virginia McKenna dans le superbe Ma vie commence en Malaisie, la merveilleuse, si profondément émouvante (et étonnante du point de vue du bilinguisme) Maria Schell pour Gervaise (elle avait aussi remporté le prix à Venise) et même Ava Gardner pour La Croisée des destins dans lequel elle n’était effectivement pas ridicule. Les Italiens se tournèrent vers l’énorme succès (avant tout industriel) d’une Gina Lollobrigida à son plus splendide dans La Belle des belles (qui date de 1955 cependant).  

Voilà où j’en suis pour ma part, après beaucoup d’hésitations :

·         Carroll Baker pour Baby Doll

·         Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine

·         Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur

·         Marilyn Monroe pour Arrêt d’Autobus

·         Maria Schell pour Gervaise

 

 

 

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Published by Le vidame - dans Oscars
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