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16 avril 2012 1 16 /04 /avril /2012 13:59

  

 

Gloire aux éditeurs Membran qui regroupent avec sérieux et peut-être même passion dans d’épais coffrets (4 ou 10 disques) les témoignages libres de droits des chanteurs que nous avons, un jour, aimé. Avec Wunderlich, Fischer-Dieskau, Rothenberger, Bonisolli ou Los Angeles, Birgit Nilsson est livrée toute entière aux appétits de ses fans, à partir du moment où l’enregistrement date d’avant 1960. La voilà donc saisie au plus précis dès 1949 dans la quasi intégralité de son répertoire (dont on se rend compte qu’il s’est forgé très tôt.) Manquent quelques Strauss périlleux pour l’esprit (la Maréchale) ou l’héroïsme (la Teinturière, Salomé et Elektra) et son Elettra d’Idoménéo, princesse barbare et mystérieuse, davantage idole roide qu’ardente amoureuse. Comme le coffret ne s’embarrasse pas d’un livret (mais enfin à ce prix … 15 euros sur amazon) je me propose donc de restituer rapidement le programme de chacun des dix disques.

Le premier se consacre (comme la moitié des témoignages rassemblés environ) à Wagner avec une cohérence d’esprit (à défaut d’organisation) déjà remarquable, moitié Lohengrin, moitié Tannhäuser. Il pioche dans le récital avec Hotter dirigé par Leopold Ludwig en 1957 et que Testament a réédité (il est en fait repris intégralement, d’un disque à l’autre) pour « Einsame in trüben Tagen » et « Dich, teure Halle ». Inutile de revenir sur ce qui est évident : Nilsson cette année là livre des monuments de ferveur wagnérienne, entaché par aucune tendance monumentale, même si la voix est déjà démesurée et sidérante de facilité et d’impact. Elsa est longuement documentée par un live de Bayreuth (Jochum – 1954) avec Varnay en Ortrud et Windgassen (toute la chambre) en Lohengrin, dans un son excellent et où l’épique semble être pour tous les sujets du drame une seconde nature. Et Elisabeth se complète avec la lecture que Suédoise fit de Vénus (Böhm, à Naples en 1956), insupportable de sa propre grandeur, de son poids et de son tranchant, expliquant sans aucun doute la fuite éperdue de Tannhäuser.  

Le deuxième reprend un double récital (solitaire celui-ci) réédité également par Testament et datant toujours de 1957 (avec Heinz Wallberg et encore Ludwig) pour deux airs de Weber, le premier d’Agathe et, évidemment, « Ozean, du Ungeheuer ». Les deux sont à préférer, à mon sens, aux gravures figurant dans les intégrales EMI du Freischütz et d’Oberon. Nilsson y est infiniment plus juvénile et perméable aux mots et aux situations. On ne trouvera pas la poésie innée des grandes Allemandes dans la partie intermédiaire de « Leise, leise, fromme Weise » mais il y a là toute la cantilène souhaitable dans les rêveries (le soutien est admirable). Avec assez de logique on réentend dans le même disque la ballade et le duo du Hollandais Volant encore extraits du récital avec Hotter et encore plus enthousiasmants parce que Nilsson se lance dans les flots avec une beauté et un rayonnement vocaux qui suppléent à une vulnérabilité qu’elle n’a pas tout à fait (et qu’Hotter est aussi lumineux et bondissant qu’elle, lui donnant une réplique amoureuse idéale.) Enfin, après un raisonnablement frais et souriant « Guten Abend Meister » où elle s’essaye à Eva (en 1953 avec Sigurd Björling), 25 minutes ("Es ist alles vergebens" et le duo final) d’une Ariadne en suédois où la cantatrice confirme que pour être à leur meilleur les interprètes doivent chanter dans leur langue maternelle (on y reviendra à propos d’Aïda). Nilsson, d’une blancheur d’albâtre en 1949, impressionne beaucoup par son éclat, évidemment mais chante surtout comme une suicidaire perdue dans ses rêves de mort, plus Janowitz que Leontyne Price en bref. Déjà publié dans le coffret « Rarities » Gala consacré à Nilsson.

Le troisième disque (tout Verdi) confronte deux récitals : celui avec Leopold Ludwig qui complétait chez Testament les extraits de Weber, Beethoven et Mozart gravés avec Wallberg et celui dirigé par Argeo Quadri (1959) pour Decca. De ce dernier disque on reprend deux des trois airs de Lady Macbeth (il n’y a pas le Somnambulisme contrairement à ce qu’indique la pochette, mais « La Luce Langue ») « Madre Pietosa Vergine », l’air d’Abigaïlle avec cabalette et « O Don Fatale ». On a privilégié le « Pace, pace mio Dio » de la version avec Ludwig, complété par l’air du gibet du Bal et les deux airs d’Aïda. Comme pour l’autre disque « Testament » l’intégralité du récital nous est en fait restituée sur plusieurs disques (à l’exception de la mort d’amour d’Isolde et de l’air de Fidelio). Avoir préféré, pour le seul doublon italien, cette version à celle gravée pour Decca, indique chez les éditeurs une conscience ou en tout cas un goût personnel qu’il est bon de louer à une époque de compilation systématique. Le disque avec Quadri la montre avant tout vocale, très concentrée, d’une appréciable souplesse (étonnantes vocalises en force qui font rêver à une Odabella walkyrie) et d’une grandeur de son évidemment éblouissante (les aigus !) : rien ne semble la prendre en défaut, même si quelque chose d’imperceptiblement marmoréen commence à se faire sentir : la madone se statufierait-elle ?  Peut-être que son « Pace, pace » 1959 souffre d’une absence de convulsion, de mobilité ou de jeunesse préjudiciable alors que ce qu’elle offre avec Ludwig est merveilleusement chantant. Quoiqu’il en soit les deux airs de Lady Macbeth (et là on rage vraiment, seule véritable erreur de tout le coffret, de l’absence du somnambulisme) nous confirme l’inquiétante cruauté qu’elle mettait au personnage, peut-être encore mieux chanté (les vocalises assassines sont particulièrement en situation) que dans l'intégrale Decca.

Je n’ai pas encore écouté le quatrième disque (Puccini). Il y a là à la fois la quasi intégralité des interventions de sa Turandot RCA avec Björling et Tebaldi, disque que je connais assez bien pour le coup et où, en 1959, Nilsson justifie sa réputation de chanteuse polaire et pyramidale à l’intonation sifflante. Evidemment c’est fascinant mais le « Del Primer Pianto » et même le « Figlio del cielo » (le moment que je préfère dans l’opéra) marquent trop la difficulté qu’elle éprouve à s’agenouiller. En complément des extraits de la Fanciulla del West pour EMI (1958) avec Matacic et dont, pour l’instant, je ne peux rien dire. Je me rends compte cependant qu’il n’y a non plus aucun extrait de Tosca dans le coffret.

Retour à Verdi pour le cinquième disque. Si les passages en allemand du Bal Masqué pour la radio Bavaroise (1955- il y a l’intégral parue chez Walhall) ne m’ont pas inspiré grand-chose malgré le très réel investissement de l’artiste et la beauté du phrasé qu’il implique (à noter que les interventions de Köth en Oscar dans le final sont superbes), une Aïda de 1956 à Stockholm (et en suédois) m’a soulevé dans mon siège et constitue sans doute la divine surprise du coffret. Radieuse et manifestement bouleversée par le rôle (je ne sais pas si c’était ses débuts dans ces pages) Nilsson ne fait qu’une bouchée des écueils de la partition (les contre-uts, y compris pianissimo sont faits comme en se riant) et impose sans réserve une conception royale du personnage (la malheureuse Amnéris locale n’a qu’a bien se tenir) qui ne l’empêche pas de se montrer à la fois fiévreuse et féminine, avec des sanglots et des poitrinages à l’italienne jamais ridicules. Certes on est bien tenté d’entendre dans cet héroïsme violent une lecture trop wagnérienne d’un compositeur rival et italien. Mais sentir avec autant d’évidence l’éclat brillant de la jeunesse conjugué à quelque chose d’insolent à force d’énergie et de sveltesse, sans raideur ni de ton, ni d’intonation, voilà qui permet de comprendre avec netteté l’impact de l’arrivée sur les scènes internationales de cette voix claire et solide comme une église. S’il est, au disque, un timbre conquérant (quelqu’un parlait de rapt vocal, c’est assez juste, je trouve), le voici, qui ne s’incline, dans une chaleur rougissante imprévue, que face à l’Amonasro imposant de Sigurd Björling.

Le disque 6 est consacré à Mozart et à Beethoven. De Donna Anna on entend le duo avec Ottavio et « Non mi dir » extraits de l’intégrale Leisdorf pour Decca (si difficile à trouver aujourd’hui) complété par l’« Or Sai Chi l’onore » du récital Testiment (Wallberg), nouveau choix qui prouve la cohérence du projet. Plus imposante que permis, dès 1957, Nilsson exhibe en Donna Anna la matière infinie de ses aigus qu’il est tout à fait pertinent de qualifier de « dardés » (copyright de qui l’on sait). Le « Non mi dire » (sans récitatif) 1959 permet de confirmer que la voix bénéficiait alors d’une certaine légèreté et d’une légitimité vocalisante qu’elle n’avait plus guère lors de l’enregistrement DG (ou Böhm devait visiblement ralentir pour l’aider). Plus excitant, sans doute parce que mieux dirigé le « Ah perfido » avec Wallberg repose pourtant sur une grammaire vocale pas si éloignée. Mais la chanteuse, quoique rigoureusement attentive aux nuances et aux phrasés, fait une démonstration spectaculaire de ce que sa voix pouvait avoir de plus ample (le récitatif), de plus large et surtout de plus impétueux (la section rapide est cinglante). Le legato et le soutien parfait dont elle fait preuve lui coutent sans doute la propreté de l’italien, mais tout est admirablement chanté et senti avec des délicatesses belcantistes dans la conduite de la ligne au moment de la cantilène. Suivent les deux airs de Clara dans Egmont avec Klemperer (le disque intégral a été publié par Naxos) où j’ai surtout admiré une musique obsédante et exaltante que je ne connaissais pas et enfin de larges fragments d’un Fidelio pour la radio de Cologne. Kleiber y dirige Nilsson, Frick et Hopf, dans un registre préromantique sans équivoque, au charme captivant et évidemment adapté aux moyens titanesques des interprètes, la Suédoise héroïque (mais presque timide : comme elle halète avec une tendre inquiétude dans le duo avec Frick) en tête.   

Les quatre derniers disques sont un « tout Wagner » dont je peux moins parler et qui surtout est mieux connu et célébré.

Tristan et Isolde pour le 7ème mélange des prises du studio avec Solti (1950, il permet d’entendre au premier acte quelques répliques de la Brangaine de Resnik, ultime preuve du bon goût des éditeurs) avec des extraits lives sous la direction de Karajan (1959), Sawallisch (1957)  et Knappertsbusch (1960) pour la mort d'Isolde.

Le 8ème disque est consacré entièrement au premier acte d’une Walkyrie de 1953 (Nilsson fait Sieglinde) avec Svanholm et Greindl qui reprend en fait le programme d’un disque publié en 2000 chez Bella Voce. La réponse se fait au 9ème disque pour Brünnhilde où on notera surtout, outre des prises live avec Sandberg et surtout Kempe (en 1957) la dernière partie du récital studio avec Hotter pour leur gravure légendaire des adieux de Wotan. Le 10ème disque termine le parcours avec des extraits (immolation comprise évidemment) des deux derniers volets de la Tétralogie dirigé par Kempe (Covent Garden puis Bayreuth en 1960)  ou Knappertsbusch (1955).

Ainsi l’heureux acquéreur de ce coffret peut estimer qu’il pourra entendre entièrement ce disque indispensable :

 

 

 

 

Plus la quasi intégralité de ces deux autres récitals :

 

 

 

 

 

 

A quoi s’ajoute un volume Bella Voce pour Sieglinde. Le reste peut être perçu comme un immense complément. Quoiqu’il en soit c’est assez généreux. Gloire, décidemment, à Membran. Mais on rage pour Lady Macbeth.

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17 mars 2012 6 17 /03 /mars /2012 17:22

En 1955 il y eu une abondance presque indécente de grands rôles féminins. Les actrices purent s’ébattre dans des crises de larmes, se trainer par terre, hurler leur peine et leur souffrance, faire pleure, faire rire, faire peur aussi sans doute. En tout cas faire peur à tous les allergiques aux diverses expressions de l’hystérie féminine. Les nominations aux oscars furent particulièrement représentatives de cet état, ce qui explique la préférence que je donne à cette année sur presque toutes les autres. Voilà ce qu’il en était, plus précisément.

·         Susan Hayward pour Une femme en Enfer/I’ll Cry Tomorow (Daniel Mann)

·         Katharine Hepburn pour Vacances à Venise/Summertimes (D.Lean)

·         Jennifer Jones pour La Colline de l’adieu/Love is a many Splendored Thing (H.King)

·         Anna Magnani pour La Rose Tatouée (Daniel Mann)

·         Eleanor Parker pour La Mélodie interrompue (C.Bernhart)

Susan Hayward devait gagner pour Une femme en enfer : c’était évident. Elle avait remporté le prix d’interprétation à Cannes et la MGM s’était investie dans sa campagne, au point d’oublier Doris Day (pour Les Pièges de la passion) et de négliger Eleanor Parker. C’était sa quatrième nomination et le rôle était plus que doré : une chanteuse en proie au démon de l’alcoolisme (et Hayward chantait et dansait elle-même). Elle avait été précédemment nommée pour With a song in my heart (elle jouait, encore, une chanteuse qui perdait l’usage de ses jambes) et Une vie perdue (où il s’agissait déjà d’une chanteuse portée sur la boisson). La surprise fut extrême quand elle perdit et sa déception, dit-on, immense. Enfin il reste toujours pour le spectateur le plaisir d’assister à un des récitals interprétatifs les plus dévorants et les plus spectaculaires de l’histoire du cinéma (matchée, parfois à son désavantage, par une Jo Van Fleet sensationnelle et qui aurait dû gagner son propre oscar pour ce rôle, plutôt que pour sa silhouette dans A l’est d’Eden). Hayward est dans ses œuvres et parfois, je dis bien parfois, on a le sentiment que le registre « fortissimo » est un peu trop emprunté, littéralement (elle crie, elle hurle, elle tempête). La plupart du temps, Dieu merci, je suis toujours captivé par sa flamboyance un peu plus grande que la vie. Ses chansons, où elle s’essaye à un style un peu rauque, un peu blues, ne sont pas impressionnantes, mais elle s’acquitte très bien de sa charge, y compris dans son premier numéro, en partie dansé. Curieusement on est particulièrement frappé par la vulnérabilité et surtout l’incertitude dont elle fait preuve dans la première partie du film, quelque chose de presque enfantin affleure alors et ce sont finalement les moments les plus naturellement émouvant, parce que l’actrice, contrairement à son habitude, nous laisse chercher la souffrance, au lieu de nous l’imposer, ce qui paradoxalement empêche parfois le spectateur de l’accepter. On ne pleure pas beaucoup devant ce mélodrame. Hayward cherche d’ailleurs manifestement avant tout à nous impressionner et ses « grands moments »  dans ce registre (sa scène de suicide) laisse surtout estomaqué. C’est presque peccadille : la substance du rôle évidemment repose sur le voyage « en enfer » de son personnage et la peinture passionnante et éminemment cinématographique qu’elle fait de l’alcoolisme, de la légèreté mondaine à ce que la maladie peut avoir de plus abject et de plus désespérant. Les morceaux de bravoure se succèdent, reposant sur une technique infaillible et un charisme qui donne même une certaine allure au sordide (la scène où elle chante « A Guy named Joe »). Certainement le sommet, en tout cas le passage le plus virtuose, de la carrière, si spécifique, de l’actrice. Visible en Zone 1 avec stf.

 

 

Aussi caractéristique, d’une certaine manière, quoique dans un registre opposée, la performance de Katharine Hepburn dans le superbe travelogue de l’encore jeune David Lean, Vacances à Venise. Elle reprenait son rôle de vieille fille (en tout cas de fille plus toute jeune) d’African Queen et présentait jusqu’à la caricature les maniérismes de son personnage hyper américain. Mais le rôle était lui-même bien mieux qu’une caricature, ce que l’actrice a très bien perçu. Elle surprend d’abord par la rudesse, le prosaïsme, quelque chose de yankee jusqu’à la vulgarité (le rôle avait été créé au théâtre par Shirley Booth ce qui indique que Hebpurn est dans le vrai), mais très vite ce qui ressort de son interprétation c’est un mélange surprenant de profond romantisme et de ridicule, parfois au cours de la même scène qui font qu’on n’est pas toujours séduit, mais, à moins d’être vraiment allergique à l’actrice, profondément touché. D’ailleurs il me semble que c’est un des rôles où l’actrice a su dépasser sa stature et son statut pour offrir une fragilité, très surprenante de sa part, au personnage. Cet aspect complexe de son interprétation (qu’elle fait surgir derrière son énergie apparente) fait beaucoup pour le film et explique d’ailleurs ce qu’il peut avoir de pénible à certains moments. L’empathie qu’elle réussit, par ce biais, à susciter chez nous fait ressentir avec beaucoup de vivacité sa solitude et ses déceptions même quand, encore une fois, elle n’hésite pas à se ridiculiser. Je ne pense pas à la scène célèbre où elle tombe dans le Grand Canal (quoiqu’il faille saluer son courage qui donne toute son authenticité au passage) mais plutôt au moment où elle fait semblant d’être accompagnée à la terrasse d’un café. Après la composante hystérique qui marque la première partie du film, elle parvient ensuite à suggérer un magnifique épanouissement (le basculement se fait au moment, très beau, où elle se confie à Brazzi à propos des fleurs et des bals de promotion) qui fait d’elle, tout à coup, une véritable héroïne romanesque. Même son renoncement à l’amour est emprunt avant tout de tendresse et de mélancolie et même d’une douceur qu’elle a manifestement appris en Italie (c’est toute l’histoire du film). Bref … le parcours initiatique est superbement rendu et ce rôle, presque modeste, est probablement une des plus belles preuves du talent, éblouissant mais parfois trop manifeste, de Katharine Hepburn.  Récente édition Zone 2 chez Carlotta.

L’Académie aime les « come back » (on en reparlera pour 1956). Celui de Jennifer Jones célébrait sa composition en docteur eurasienne et aussi l’énorme succès public du merveilleux La Colline de l’adieu, apothéose du cinéma romantique. Presque dix ans après sa dernière nomination et sous la direction du réalisateur qui l’avait rendue célèbre et oscarisée elle réapparaît donc dans la précieuse liste. On a vu et connu Jones plus remarquables dans des rôles plus exigeants (deux ans auparavant elle était époustouflante dans Plus fort que le diable un film tout sauf oscarisable). Non qu’elle soit mauvaise et certains aspects de son interprétation (tous en fait) sont parfaitement négociés : avec très peu de maquillage elle parvient à être parfaitement crédible en métis « occidentalisé » et elle s’est appliquée à faire plus « chinoise » que nature, surtout pour une actrice aussi expansive et américaine qu’elle l’était : la voix se cantonne assez heureusement à un mezzo forte chaleureux, la retenue expressive est systématique, même dans les moments les plus lyriques ou les plus émouvants du film (les dernières scènes), même la démarche est soigneusement travaillée, très loin de son allure flamboyante habituelle. Les pas sont petits, rapides, resserrés. Heureusement il ne s’agit non plus jamais d’une caricature, ou, en tout cas, elle n’en donne jamais l’impression : le rôle est plus riche que cela. Même les brises de chinois m’ont semblé (moi qui n’y connais rien) sonner avec suffisamment de naturel  pour qu’on l’imagine bilingue. J’ai aussi trouvé qu’elle réussissait très bien à suggérer la femme médecin (il suffit qu’elle mette les mains dans les poches de sa blouse et on y croit), ce qui n’est pas si simple qu’on veut bien le penser, sans avoir l’air déguisé. Dernier point à souligner, parce qu’il est essentiel, la formidable alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec William Holden, un des plus évidents du cinéma hollywoodien d’après guerre et un des plus romantiques aussi. Pour le reste, cette médaille ci a son revers : une fois ces éléments mis en place les choix de l’actrice (courageux intrinsèquement) la dispensent d’en faire plus et la manière de filmer de King ne nous permet guère de suivre la complexité de ses expressions et de ce qu’elles pourraient révéler de ses sentiments. L’interprétation pourrait donc devenir assez rapidement monotone, ou du moins guère surprenante, n’était, encore une fois, le rapport fusionnel que Jones semble entretenir avec son partenaire. Un très beau rôle et une très belle interprétation, mais peut-être pas ni un grand rôle, ni une grande performance. 

Tout l’inverse chez Anna Magnani dans ce grand numéro à sa gloire qu’est La Rose Tatouée. On aimait décidemment les adaptations de pièces dramatiques à Hollywood rencontraient le succès et plus encore quand elles étaient signés Tennessee Williams (on le verra dans les années à venir, on l’a déjà pressenti avec Vivien Leigh Le Tramway nommé désir). Daniel Mann, trois ans après l’oscar de Shirley Booth, montrait qu’il savait conduire ses vedettes à la gloire puisqu’il signait la même année à la fois La Rose Tatouée et Une femme en enfer. La victoire de Magnani était relativement attendue et montre bien, en tout cas, le plaisir qu’on toujours montré les votants de l’Académie à récompenser une actrice étrangère faisant l’effort de parler dans leur belle langue. Je n’ai pas pu juger ce point, puisque je n’ai vu qu’une VF (merci Catherine) même si un VO avec sta existe en zone 1. Cela dit c’est Magnani qui se double elle-même en français, donc ma perception de l’interprétation est peu près complète. L’interprétation de l’actrice est si envahissante, si obsessionnelle, si démonstrative, si … « magnanesque »  qu’il est impossible de passer à côté. Je trouve difficile de mesurer la part exacte de composition dans son rôle : elle est à la fois incroyablement excessive (qui agirait, bougerait, se conduirait comme cela pour de vrai) et paradoxalement naturelle. L’actrice réussit toujours à nous persuader que c’est sa propre vie qu’elle nous expose et on a souvent l’impression d’assister à une espèce de docu fiction sur une immense star de cinéma qui, par hasard, se retrouverait dans la peau d’une couturière veuve, colérique et dépressive à la fois. Cet aspect accentue formidablement l’impact de son interprétation et l’empathie que le public éprouve pour un personnage pourtant, sous bien des aspects, exaspérant. Magnani domine absolument l’écran (et ses partenaires, pourtant très bons, en particulier Marisa Pavan) de sa présence écrasante et de son charisme auquel il est difficile d’échapper. Le film entier pourrait être la simple démonstration de ce que peut donner un rôle écrit précisément pour une actrice : dans l’absolu le principe est irritant (d’autant qu’on sait l’Italienne capable d’autre chose) mais j’ai été pour ma part absolument conquis par ce que « Serafina delle Rose » dégage, par l’humour formidable qu’elle introduit à certains moments sans aucune peur du ridicule (la scène où elle cherche à s’habiller dans un robe devenue trop serrée), par l’espèce de bienveillance qui ressort toujours chez elle, par la sincérité dont elle fait une démonstration continue et puis aussi, et surtout, par la puissance dramatique exceptionnelle de certains moments, à bout de souffle, à bout de voix et à bout de nerf (l’inoubliable crise d’hystérie dans l’Eglise) qui laisse le spectateur épuisé et ému à la fois.

 

 

Même problème en ce qui concerne le rare et merveilleux Mélodie interrompue (il vient de sortir un DVD américain en Warner Archive sans sous-titres, j’en suis resté à ma copie VF). C’est également relatif parce qu’une partie de ce qui rend remarquable la performance d’Eleanor Parker repose précisément sur le doublage : elle interprète la soprano australienne Marjorie Lawrence et pour les (nombreuses) scènes de chant Eileen Farrell lui prête sa voix. En Carmen, en Dalila, en Isolde … Parker effectue un travail très impressionnant qui rend chacune de ses interventions lyriques absolument crédibles du point de vue vocal (avec des détails très fins, comme celui où elle passe discrètement sa langue sur le coin de ces lèvres lorsqu’elle est en difficulté juste avant le climax du film). Sa gestuelle peut franchement étonnée aujourd’hui, parce qu’elle a de très voyant et de très démonstratif, mais en revoyant les opéras filmés des années 40 et 50, on réalise que les cantatrices considérées comme des actrices talentueuses jouaient ainsi avec force mouvements et expressions. L’imitation est, finalement, parfaite. Il aurait d’ailleurs été moins habile de se montrer plus réaliste, car Parker réussit de cette manière à mettre en valeur tous les moments réellement dramatiques du film (et ils sont nombreux) qu’elle aborde différemment (on n’ose parler de réalisme, tout de même, quoique la manière dont elle parvient à jouer sans tenir compte de ses jambes soit, de ce point de vue, assez remarquable), tout en restant l’actrice très dramatique, voire maniérée, que l’on connait. Le rôle consiste en une succession de bravoure que l’Académie ne pouvait pas ignorer (une cantatrice célèbre se retrouve en fauteuil roulant mais décide de reprendre sa carrière, soutenue par un mari aiman : un biopic à propos d’une handicapée ! Bingo !) Parker, même en VF, fait honneur à la virtuosité demandée, dégage un charme et une énergie assez peu policés au début (ce qui est tout à fait cohérent avec le personnage) et porte ensuite les toilettes avec une superbe effectivement digne d’une prima donna. L’amertume très dure qu’elle montre par la suite est superbement rendue physiquement, mais surtout on reste à la fois très impressionné et très ému (en cela elle surpasse Susan Hayward mais l’écriture du rôle et le rapport très équilibré et aimant qui nait avec son partenaire, un excellent Glenn Ford, expliquent sans doute aussi cela) par ses moments de révolte et de désespoir et elle rend inoubliable la scène où elle se traine par terre dans sa chambre. C’est incontestablement surjoué, mais l’actrice s’inscrit avec évidence dans les codes hollywoodiens qu’elle maîtrise comme peu d’autres, et malgré ce qu’un tel jeu peut avoir de stylisé elle parvient encore à se connecter avec notre sensibilité moderne et finit par nous bouleverser. Ce sera la dernière nomination et en quelque sorte le moment le plus important de la carrière de l’actrice, qui, une autre année, aurait probablement remporté la statuette.    

Superbe année donc où une actrice italienne pour la première fois remportait la statuette, mais aussi le prix de la critique new-yorkaise, le National Board of review et le Golden Globe pour une interprétation dramatique. Côté « comédie musicale » ce fut Jean Simmons, effectivement enchanteresse, drôle et particulièrement attachante dans Guys and Dolls qui récupéra le prix. Les Baftas récompensèrent la performance iconique de Katie Johnson dans Tueurs de Dames et Betsy Blair, effectivement bouleversante, pour Marty. Elles triomphèrent, entre autres, de Deborah Kerr dans ses œuvres (Vivre un grand amour), de Margaret Lockwood pour un de ses derniers grands rôles où elle est d’ailleurs remarquable de réalisme (Cast a dark Shadow) et de Marilyn Monroe hilarante en caricature de dumb blond (il s’agit évidemment de 7 ans de réflexion).

Quant à moi j’aurais recoupé les choix des Oscars (y compris pour la victoire, je crois) à l’exception, sans doute, de Jennifer Jones. Pour la remplacer j’hésite entre la mélancolie poignante de Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet (mais elle nous a déjà fait le coup très souvent !) et le contre-emploi remarqué de Doris Day dans Les Pièges de la Passion/Leave Me or Love Me : elle chante  superbement mais surtout elle se révèle vraiment une interprète dramatique de premier plan. On est impressionné par la dureté de diamant qu’elle donne à son héroïne, par la colère et la frustration qu’elle nous fait sentir et par la sobriété intelligente d’un jeu précis, mais peu démonstratif. Bon alors on va dire Doris Day, dont on reparlera, de toute manière.  

 

 

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25 février 2012 6 25 /02 /février /2012 21:49

 

Mademoiselle (dite « la grande » sans doute pour la différencier de « la petite », fille aînée de Philippe d’Orléans et de Henriette d’Angleterre) était folle de sa maison comme d’autres le sont de leur corps ou des hommes. Lorsqu’elle fit bâtir et aménager un château à Choisy (hélas détruit aujourd’hui, contrairement à celui de Saint-Fargeau où elle résida également) ses obsessions dynastiques servirent de fondement à la décoration intérieur de ses appartements. On est frappé à la lecture de ce passage de ses mémoires par la manière dont l’espace s’organise méthodiquement en fonction d’une hiérarchie très précise  qui part d’Henri IV mais qui s’organise autour de la duchesse. Les murs des espaces à vivre constituent un arbre généalogique « illustré »  :

Il y a une salle où je mange où sont tous mes proches, c'est-à-dire le roi, mon grand-père, la reine ma grand'mère, le feu roi Louis XIII, mon oncle, la reine Anne d'Autriche, sa femme, les reines d'Espagne et d'Angleterre, mes tantes, et les rois, leurs maris, les duchesses de Savoie, ma tante et ma sœur, et leurs maris, la princesse de Savoie, fille aînée de la première, et la duchesse de Parme, sa cadette ; ma mère, ma belle-mère et l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à qui mon père avoit tant d'obligations, et dont il honoroit tant la mémoire, qu'il est bien juste de la placer parmi tous mes proches. Les portraits de MM. les princes Henri de Bourbon, Louis et Henri-Jules et Armand de Bourbon, prince de Conti, y sont aussi, et mesdames les princesses Marguerite de Montmorency, Claire-Clémence de Maillé, et Anne, palatine de Bavière, et Anne Martinozzi.

Si M. le Prince, dernier mort, avoit pu y avoir une place où toutes ses grandes actions eussent pu être, c'est une belle décoration et qui fait plaisir à une petite-fille de France, dont la mère étoit de Bourbon. Tous leurs noms sont écrits à leurs portraits, afin que si quelqu'un avoit une ignorance assez crasse pour ne les pas connoître, on leur apprît. Ma belle-mère, on sait assez qu'elle est de Lorraine. M. de Montpensier y est aussi, avec madame sa femme Catherine-Henriette de Joyeuse ; et moi sur la cheminée, qui tiens le portrait de mon père. Il m'a semblé mieux là qu'entre ses deux femmes, étant bien aise de ne mettre personne au rang de ma mère. Le petit cabinet où sont les conquêtes du roi, les siéges, les combats, les occasions y sont écrits, afin que l'on sache ce que c'est. On y connoît le roi partout ; il y est fort bien peint ; il est sur la cheminée à cheval. Il est fâcheux que le cabinet soit trop petit ; car il y a bien encore des choses à y mettre ; mais je trouverai des places ailleurs, et comme [elles] s'augmentent tous les jours, j'augmenterois plutôt ma maison que de n'avoir pas le plaisir de les y voir, après celui d'en avoir appris les nouvelles. M. le duc d'Enghien, Louis de Bourbon et Françoise, légitimée de France,y sont aussi ; mais comme ils y ont été mis les derniers, je ne m'en suis souvenue aussi qu'après les autres.

Il y a une salle du billard, où il y a encore des tableaux, celui du grand-duc, mon beau-frère, et de ma sœur, de ma sœur de Guise avec son mari, le duc de ce nom, de la maison de Lorraine ; M. le duc du Maine armé, sous une tente, et un bataillon de Suisses, dont il est colonel général, auprès de lui. J'ai voulu qu'il fût peint de cette manière, aimant la nation, et croyant que ce leur seroit faire plaisir. Le comte de Toulouse est sur une coquille au milieu de la mer, en petit dieu de cet élément. Le grand-duc, père de mon beau-frère, la grande-duchesse, sa mère, M. de Guise, que madame de Montpensier avoit épousé en seconde noces, et tous ses enfants : le prince de Joinville, qui mourut en Italie pendant l'exil de M. [son père] et madame sa mère à Florence ; il étoit très-bien fait et de grande espérance ; […]

Première princesse du Sang, « petite-fille de France » (un titre qui fut créé pour elle), la duchesse de Montpensier s’est fait représenter au moins deux fois tenant un portrait de son père, Gaston d’Orléans, qu’elle appelle en général dans ses mémoires « Monsieur ». Plus tard par Pierre Nocret :

 

Sous les traits de Minerve, par Pierre Bourguignon :  

 

 

 

 

Plus tard par Pierre Nocret (j'imagine que c'est de ce dernier portrait qu'il s'agit, d'autant que le modèle, représenté plus âgé, correspond mieux à la chatelaine de Choisy, domaine qu'elle avait acquis assez tardivement) :

 

 

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25 février 2012 6 25 /02 /février /2012 11:54

La fièvre des listes a repris. Voilà la suite d'une série débutée l'été dernier.

 

1.       Massenet : Werther  par Chailly

C’est à peu près aussi simple que cela : je pense que Werther est le plus bel opéra du XIXème. Sentiment conforté par l’impact d’une représentation parisienne où un ténor mélancolique (oxymore !) soutenu par une baguette morbide (et pleine de morbidezza) dévorait le personnage. Il n’y a cependant aucune version au disque qui me satisfasse entièrement (et surtout pas le fameux studio EMI où Plasson, cette fois, s’ennuie et où Kraus m’endort). Alors je reviens à Chailly, plus léger de texture, privilégiant la transparence sur le romantisme échevelé, tenu dans les épanchements, mais sombre, narratif, concentré. Tout est beau et sonne avec la noble mesure indispensable ici. Devant lui une distribution improbable, du moins pour s’accorder à cette lecture. Mais Domingo est sage en studio, expansif, ardent, amoureux plus que suicidaire, légèrement barytonant à force de chanter très serré. Ce n’est pas une voix élégante et le français, quoiqu’honorable, n’est pas d’une finesse qui révolutionnera l’histoire du disque. Mais la générosité vocale du ténor n’empêche pas, dans sa franchise, une appréciable honnêteté et surtout des moments de lyrisme, voire d’élégie, très prenants. On s’incline devant un tel panache que le studio contraint, pour le meilleur, sans aucun doute. Face à lui la moins naturelles des Charlotte, Madame Obrastzova, déjà terreur de ceux qui veulent de la réserve et de la noblesse en Amnéris ou en Carmen. La langue ne suggère rien, mais il est ridicule de prétendre qu’on a pu le lire ici ou là, qu’elle joue les viragos. Au contraire elle est pendant les trois premiers actes presque neutre, absente, sans accent ou phrasé. C’est la nature gigantesque et caverneuse même de la voix qui la trahit au moindre forte, au moindre grave (« Laisse couler le larme » dans sa première phrase évoque … Von Stade … et ensuite plutôt Ghiaurov). Au demeurant le timbre est somptueux (sans être, intrinsèquement, gras), le legato exceptionnel et les aigus rayonnants. Ce qui nous vaut un dernier acte étonnant, tout à coup spontané, d’une sensualité pas du tout hors sujet au moment du « premier baiser ».  Moll et Auger son chiquissimes pour des bons bourgeois, tous les deux à la fois racés et vivants, à l’image de la direction dont je redis encore la remarquable beauté.

 

2.       Mélodies américaines  par Larmore. Voir Jennifer Larmore : My Native Land / A collection of American Songs

 

3.       Mélodies populaires allemandes  par Hallstein. Voir Picoti, Picota

 

4.       Meyerbeer : Les Huguenots par Bonynge.

C’est par cette version que j’ai découvert les merveilles des Huguenots. Gloire à monsieur et à madame Bonynge, ici à son meilleur et disposant du rôle en vrai (dans la version live de la Scala son long duo de bravoure est transformé en court solo sans sens, parce que Corelli ne voulut pas s’en mêler). Dans un rôle essentiellement décoratif elle est essentiellement décorative avec l’assurance royale qui sied aussi bien dans l’abbellimento que dans l'ampleur.  On a beaucoup critiqué le couple principal, elle (Arroyo, toute jeune) plus massive que lui (Vrénios, dont c’est le principal mérite que d’avoir cherché, avec l’aide de Bonynge, à ressusciter  l’horizontalité qu’on imagine chez les ténors du premier XIXème siècle, plus peuplier que chêne). Mais si Valentine ne palpite pas beaucoup elle chante avec un moelleux, un grave et une projection incomparables. Bref … j’écoute toujours avec un plaisir difficilement évaluable le grand duo d’amour, un des plus réussis, les plus excitants, les plus mobiles, des plus inspirés aussi de l’opéra romantique, à mon sens. A leurs côtés Huguette Tourangeau trouve son meilleur rôle (et sans qu’Urbain soit amputé de son deuxième air) : elle est tout particulièrement en voix du grave à l’aigu (sans que rien soit orthodoxe, bien entendu) et l’alliance de vigueur et de malice la montre très l’aise dans la rhétorique du page érotisé. Ghiuselev est moins surdimensionné que d’autres en Marcel (grand souvenir, cette fois, de Simionato et Ghiaurov dans le duo de l’église, à la Scala), moins impressionnant et plus banal, mais Bacquier est parfait (attention aux lieus communs qui suivent) de français (surtout par comparaison avec les autres) et de noblesse rude pour Saint-Bris. La version est, je crois, raisonnablement complète (on a fait mieux depuis si j’ai bien suivi les derniers rebondissements sur le net) et je dois dire que j’ai toujours trouvé la direction de Bonynge redoutablement efficace. Les morceaux de bravoure se succèdent, saisissent l’auditeur, se fredonnent avant que, presque brutalement, la ligne enivrante du duo Valentine-Raoul atteigne à une grâce frémissante, bellinienne si l’on veut. A noter, enfin, la présence de Kiri Te Kanawa et d’Arleen Auger en silhouettes d’apparat.    

  

5.       Mozart : Airs de concert par Scovotti.

Quand je pense à la voix de Jeanette Scovotti je visualise un diaphragme exceptionnel. Ou plutôt j'essaye de le conceptualiser, car je ne sais pas vraiment à quoi ressemble un diaphragme. Quoiqu'il en soit, ce qu'on appelle, je crois, techniquement, le "soutien" me semble être une des marques distinctives de cette voix un peu pincée. Dans les airs de concert de Mozart (enregistrés avec H.Blomstedt) et pour lesquels elle a les concurrentes les plus renommées, elle ne peut pas se prévaloir de leurs séductions ou simplement du sentiment rassurant de la légitimité qui se traduit par un amplomb et une assurance qu'elle n'ignore pas absolument cependant. L'auditeur ne se pose pas beaucoup de questions en écoutant Gruberova, Moser ou Dessay dans les airs pour Aloysia. En découvrant les tensions et les témérités de Scovotti il n'expérimente plus cette facilité qui consiste à chercher immédiatement les défauts ou les qualités en sus des notes : le mélomane naïf cherche d'abord ces notes (d'ailleurs il finit toujours par les trouver, non sans quelques frayeurs.) Comment être certain, au détour d'une courbe mélodique, que cette texture quelque peu ingrate ne lâchera pas ? C'est là où intervient ces vertus nobles de la respiration et du soutien qui lui permettent de conquérir de haute lutte les traits virtuoses comme les sommets que les critiques aiment qualifier de stratosphériques. Le spectacle vocal devient donc passionnant, coloré, dynamique. Non pas que Scovotti donne l'impression du négligé et il ne faut pas imaginer une voix "à peu près" dans les cordes de ce ring musical. Mais on entend l'effort et la recherche dans la vocalité de la chanteuse, comme si elle devait trouver des ressources dans la chair, réduite mais veinée, vivante, de la voix. Parfois elle se déchire ou du moins se détend jusqu'à se vider presque entièrement de sa substance : certaines aigreurs, certaines acidités paraissent le résultat d'une mesure trop longue, prise sur un seul souffle, épuisant les réserves charnues, les grattant jusqu'à l'os. Pour admirer sans réserve ce noble courage, on écoutera avec intérêt le grand "Misero Me" K.77 : le récitatif initial est magnifique, vigoureux (les attaques de la chanteuse sont toujours d'une énergie presque sauvage ... il faut entendre, à titre d'exemple, les premières mesures de "No, che non sei capace" K.419), sans trouble, plus baroque que rococo et l'impressionnant programme de l'air est soutenu (on y revient) de bout en bout, dans le virtuose comme dans la tessiture (le grave sonne très chaud, très plein), porté par une violence vocale qui est aussi un emportement tragique. La hauteur du ton rejoint, avec bonheur, la grandeur fleurie de la musique.          

 

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 19:50

 

 

J’en reviens à l’entrevue du roi et de la reine. Cette princesse était seule dans l’appartement de ce prince lorsqu’il arriva. Du plus loin qu’il l’aperçut il lui cria : votre indigne fils n’est plus, il est mort ! Quoi s’écria la reine, vous avez eu la barbarie de le tuer ? Oui vous dis-je, continua le roi, mais je veux la cassette. La reine alla la chercher je profitai de ce moment pour la voir. Elle était toute hors d’elle même et ne discontinuait de crier :  mon Dieu ! mon fils ! mon Dieu !  mon fils ! La respiration me manqua et je tombai pâmée entre les bras de Mme de Sonsfeld. Dès que la reine eut remis la cassette au roi, il la mit en pièces et en tira les lettres qu’il emporta. La reine prit ce temps pour rentrer dans la chambre où nous étions. J’étais revenue à moi. Elle nous conta ce qui venait de se passer m’exhortant à tenir bonne contenance. La Ramen releva un peu nos espérances en assurant la reine que mon frère était en vie et qu’elle le savait de bonne main.

Le roi revint sur ces entrefaites. Nous accourûmes tous pour lui baiser la main mais à peine m’eut il envisagée que la colère et la rage s'emparèrent de son cœur. Il devint tout noir, ses yeux, étincelaient de fureur et l’écume lui sortait de la bouche. Infâme canaille, me dit-il, oses-tu te montrer devant moi, va tenir compagnie à ton coquin de frère. En proférant ces paroles il me saisit d’une main, m’appliquant plusieurs coups de poing au visage, dont l’un me frappa si violemment la tempe que je tombai à la renverse et me serais fendu la tête contre la carne du lambris si Mme de Sonsfeld ne m’eût garantie de la force du coup en me retenant par la coiffure. Je restai à terre sans sentiment. Le roi, ne se possédant plus, voulut redoubler ses coups et me fouler aux pieds. La reine, mes frères et sœurs et ceux qui étaient présents l’en empêchèrent. Ils se rangèrent tous autour de moi, ce qui donna le temps à Mme de Kamken et de Sonsfeld de me relever. Ils me placèrent sur une chaise dans l’embrasure de la fenêtre qui était tout proche. Mais voyant que je restais toujours dans le même état, ils dépêchèrent une de mes sœurs qui leur apporta un verre d’eau et quelques esprits à l’aide desquels ils me rappelèrent un peu à la vie. Dès que je pus parler, je leur reprochai les soins qu’ils prenaient de moi, la mort m’étant mille fois plus douce que la vie dans l’état où les choses étaient réduites.

 

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 19:32

1954 est une année historique, probablement la plus célèbre, du point de vue qui nous occupe. Pour la première fois une actrice noire était nommée comme meilleure actrice. Et puis, surtout, une légende noire s’est formée sur le net (déjà relayée par la télévision) à propos de la gagnante, Grace Kelly, qui non seulement aurait ignoblement vaincu non seulement Dandridge, mais surtout Judy Garland, contribuant ainsi à la lente décadence de l’actrice chanteuse. Alors pour mémoire, voilà la liste des nommées (tous les films existent en DVD, zone 2, avec stf) :

 

·         Dorothy Dandridge pour Carmen Jones (Preminger)

·         Judy Gardland pour Une Etoile est née (Cukor)

·         Audrey Hepburn pour Sabrina (Wilder)

·         Grace Kelly pour Une fille de la province (Seaton)

·         Jane Wyman pour Le Secret Magnifique (Sirk)

 

Dandridge fait l’histoire, certes, dans un rôle qui ne pouvait admettre qu’une actrice de couleur, même si le grimage était toujours possible. Carmen Jones était un vrai rôle, comme il s’en présentait peu, du moins dans les productions de prestige (Preminger récidivera avec elle, pour un Porgy and Bess, hélas invisible) pour une actrice noire au milieu des années 50. On ressent donc, évidemment, du respect pour toute l’entreprise. On le ressent d’autant plus que la Carmen de la comédienne est formidable. Doublée, certes, évidemment même (et par Marilyn Horne, absolument méconnaissable pour ceux qui l’on découverte plus tard) et quelque fois l’alternance entre chant et mots est un peu maladroitement rendue (d’autant que les timbres sont assez dissemblables). Mais la part de chant est presque limitée, sans les récitatifs, sans la chanson bohème et évidemment changé et arrangé pour cette version « noire et comédie musicale » de l’opéra de Bizet. Ce n’est pas éliminatoire donc, à mon sens. Pour le reste l’interprétation est presque sauvagement authentique, très loin de lisser ou d’adoucir le personnage. On mesure la prise de risque : Dandridge joue une Carmen de ghetto avec toute la dureté et la sexualité qu’elle aurait pu être tentée de gommer pour ne pas verser dans la caricature. Elle n’est caricaturale que dans la mesure où depuis la moindre actrice américaine censée jouer une femme sortie des quartiers brûlants joue comme Dorothy Dandridge en 1954. Autrement dit ses postures, ses regards, son allure ont été copiés jusqu’à faire oublier le modèle. Sans parvenir cependant à sa spontanéité sans concession. Elle réussit à ne pas même être jolie (mais Carmen l’est-elle ? Certainement pas nous dit Mérimée). Elle est pire, comme le dit l’adage. Seul certains gestes, voulus par la mise en scène, sont trop grands (le premier baiser avec le beau brigadier). Pour le reste elle transpire la provocation, l’énergie, la force avec une espèce de distance grandiose qui la rend irrésistible et fatale au premier sens du terme. Le temps du trio des cartes elle dépasse même ce stéréotype (parce qu’on ne peut pas oublier qu’il s’agit d’un stéréotype) pour atteindre à une espèce de hauteur opératique que j’ai trouvé particulièrement prenante. Si sa peinture manque peut-être un peu de variété c’est d’abord du livret qu’il faut se plaindre : elle en tire tout ce qu’il est possible d’en tirer avec un talent qu’il faut saluer.

 

Cela étant Judy Gardland dans ce qu’on considère souvent comme le rôle de sa vie (celui d’Une étoile est née est évidemment elle aussi exceptionnelle. J’aime aller contre les lieus communs, mais je n’en ai pas la possibilité ici. Les premières scènes me dérangent un peu, oui. Elle n’a plus l’âge et surtout plus le physique pour passer pour une apprentie actrice et le visage est devenu si particulier que dans le monde glacé qu’on nous présente n’importe quel producteur serait parti en courant. Du moins s’il ne lui avait pas laissé le temps de chanter, parce que oui, on ne peut être que littéralement impressionné aux numéros de chant, dont au moins un est resté mythique : par la voix, par le phrasé, par le charisme, par la gestuelle, par la passion aussi, évidemment, qui sourde de l’ensemble. Une grande chanteuse ne fait pas une grande actrice mais le rôle exige les deux, de toute manière. Pour le reste j’ai été particulièrement sensible à la manière dont Gardland intègre sa gaucherie et sa maladresse au personnage, qui devient particulièrement souvent particulièrement comique, presque ridicule, malgré son glamour et son statut de star. Janet Gaynor était, dans la première version, une ingénue. Judy Gardland sera plutôt une actrice de quasi-composition. Autre merveille à mettre au crédit de l’interprétation dans le film : la merveilleuse entente qu’elle crée avec James Mason. On a rarement vu tant d’amour, tant de complicité à l’écran (merveilleuse et virtuose séquence où elle reconstitue un morceau de film pour lui). La sensualité n’est pas particulièrement exploitée dans le jeu des acteurs, mais la tendresse est immense. Question d’alchimie, vraiment étonnante aussi (et Mason est aussi bon que Garland). L’actrice est un bel exemple d’hystérie constructive au cinéma : le hoquet permanent qu’elle peut donner à sa diction, les hésitations, les sanglots, les balbutiements, les grimaces aussi (il faut dire les choses comme elles sont) sont à la fois épuisants à cause d’une intensité en lettres majuscules et réellement poignants. Alors on pleure, beaucoup, à la fin, parce qu’on retrouve toujours, dans cette souffrance, quelque chose d’un peu enfantin qui émeut. C’est à cette immédiateté expressive autant qu’au côté « cinderella story » que Garland a dû sa première nomination. Difficile, pour les votants, de résister au come back d’une actrice autrefois considérée comme « non sérieuse » et qui revenait (alors qu’on la pensait perdue) avec un succès critique et public très important.

 

Audrey Hepburn était dans une situation très différente : elle était la nouvelle fiancée de l’Amérique et tout le monde semblait amoureux d’elle. Pour confirmer son triomphe de l’année précédente l’Académie lui offrait sur un plateau une deuxième nomination. Sabrina n’exigeait de sa part que le minimum syndical mais confirmait ce que sa personnalité cinématographique avait d’irrésistible : la beauté, la grâce romantique, la délicatesse du teint, les yeux de biche, la silhouette de rêve … et puis transformée par la garde robe de Givenchy qu’elle portait comme le mannequin qu’elle était presque. Je cherche ce que je pourrais rajouter, mais je vais tourner rapidement en rond. Evidemment qu’elle est délicieuse et on comprend que Bogart tombe sous son charme (on comprend moins que Holden ne la remarque pas immédiatement). La plus exquise des Cendrillon possible, capable de susciter de l’empathie chez à peu près n’importe qui. Mais le fait est qu’elle n’a pas grand-chose à dire où à faire, à part battre des cils. Pas vraiment de scène comique reposant sur ses épaules, pas non plus de moments où elle peut faire preuve de l’ombre d’une composition (je n’ai jamais vraiment vu de différence, entre Sabrina avant et après son départ à Paris, sauf si on prend en compte le prix de ses robes.) Je dois cependant reconnaitre que je n’aime pas particulièrement cette histoire (c’est aussi le cas d’ailleurs, quand j’y pense, de celles de Carmen et d’une Etoile est née …) et que l’ennui que je ressens toujours un peu en revoyant le film explique peut-être mon relatif manque d’intérêt devant cette performance, dont, encore une fois, je ne méconnais cependant pas le charme gracile mais manquant beaucoup d’arrière-plans. Aussi ne vais-je pas m’attarder davantage à chercher des mots à plaquer sur mon sentiment.

 

 

L’autre altesse hollywoodienne ces années là était nommée aussi cette année (et sera pour tous les fans de Garland, toujours maudite pour sa victoire.) Mais à l’inverse de Hepburn qui n’a pas grand-chose à tirer de Sabrina, Grace Kelly a presque trop à faire avec sa Fille de la province. Trop parce qu’on lui a beaucoup reproché d’en avoir fait un rôle très démonstratif et de s’être enlaidie pour le rôle. Reproche peu pertinent : rien n’exige que Georgia soit laide et Kelly ne l’est d’ailleurs absolument jamais (ce n’est pas parce qu’elle porte des lunettes pour faire de la couture et qu’elle n’est pas parée de toilettes fabuleuses qu’elle joue à être moins belle. Elle se présente simplement au naturel.) Le fait qu’elle ait été nommée pour ce film et non pas pour les Hitchcock ne me choque pas non plus : elle reçut le prix de la critique New Yorkaise pour les trois films qu’elle avait tournés cette année, dont Fenêtre sur cour et Le Crime était presque parfait  mais force est de reconnaitre que dans le premier elle fait surtout office de modèle de haute couture. Je crois que si Jennifer Jones avait fait, comme prévu, Une Fille de la province, Kelly aurait probablement été nommée pour Le Crime (qui lui vaudra d’ailleurs une distinction méritée aux Bafta l’année suivante). Elle était trop manifestement devenue la « It Girl » des années 50 pour qu’on puisse l’ignorer à partir du moment où le rôle était raisonnablement exigeant. Bref … moi qui aime les actrices « qui jouent » disons le tout de go : je suis servi ! Toute attentive à faire démonstration de ses aptitudes dramatiques elle se sert manifestement du rôle comme un tremplin. Sa silhouette de femme aigrie vaut tous les honneurs : d’abord il faut admirer la peinture sans mièvrerie ni douceur qu’elle offre du personnage. Georgia se caractérise d’abord par une absence d’aménité que l’actrice compose avec un soucis presque naturaliste du détail. Ce ne sera donc ni un monstre ni un ange, mais une créature sèche et dure, malgré sa beauté et il faut noter que jamais son histoire d’amour avec Holden ne parait probable, tant l’actrice refuse la séduction ou simplement l’extériorisation. Minée par les regrets et par l’angoisse son personnage est constamment bousculé par des démons extérieurs. C’est ce qui permet à Kelly de composer, de jouer ou, selon certains, de surjouer, les scènes particulièrement payante étant très nombreuses, de ce point de vue. Au demeurant elle connaît déjà techniquement les meilleurs moyens de ne pas  être ridicule dans l’intensité et le drame. Quoiqu’il en soit, on ne s’ennuie jamais quand elle est à l’écran et on guette toujours ce qu’elle va faire de sa prochaine scène … preuve que la réussite est bien au bout du chemin, malgré le soupçon de distance que ce type de jeu, chez ce type d’actrice, peut toujours faire naître.  

 

Jane Wyman, qui n’a plus rien à prouver (c’est sa quatrième et dernière nomination), donne une performance aussi mesurée que celle de Kelly est démonstrative. Les excès d’un mélodrame comme Le Secret magnifique exigent d’ailleurs cette réserve de bon ton, d’autant que l’actrice a toute lattitude pour faire preuve de sa virtuosité technique en jouant (de manière tout à fait convaincante) une aveugle. Le succès du film et cette composante expliquent en partie cette nomination (Sirk n’était pas, alors, un réalisateur très respecté). Le romantisme de son interprétation, très fort (la délicatesse des inflexions vocales est une merveille en soi …) surgit de sa poésie, beaucoup plus que de sa flamboyance. Dans le registre de la tendresse Wyman n’a, à peu près, aucune rivale sérieuse capable d’utiliser comme elle sa vulnérabilité cinématographique à plein régime sans devenir mièvre ou ridicule (c’était, on le sait, une fragilité de surface, d’autant plus admirable, d’une certaine manière.) Evidemment le rôle, ne lui demande pas grand-chose, ou plutôt elle n’en fait pas grand-chose de plus ou de différent par rapport à ce qu’on attend d’une actrice dotée de ces qualités : son charme n’a pas l’humour que dispense toujours Irene Dunne, première interprète du rôle et sa séduction est trop fortement orientée du côté de la figure maternelle pour justifier l’assurance d’un Rock Hudson au sommet de sa séduction. On admirera cependant sans réserve certaines séquences (admirablement filmées par le réalisateur) comme celle où elle se livre, enfin au désespoir (veuve, pauvre, aveugle …) en Suisse, juste avant l’arrivée de son amant-sauveur et surtout on reste impressionné par certains choix, très pertinents, de ne jamais insister sur le fait dramatique (le moment où elle réalise que l’homme qu’elle aime est aussi celui qu’elle pensait mépriser.)  C’est tout à fait personnel mais j’ai aussi une affection particulière pour cette réplique délicieuse qu’elle rend plus adorable que souriante : « j’ai toujours dansé les yeux fermés ». On l’aura deviné le talent de Wyman continue de trouver chez moi un fan ardent.

 

L’année ne fut pas celle des actrices dans le monde : personne à Cannes, à Berlin ou à Venise. Le National Board of review fit le même choix que le prix de la critique New-Yorkaise (Kelly pour trois rôles). Les Golden Globes se répartirent entre Kelly, encore, et Garland. Les Bafta saluaient avec retard Audrey Hepburn pour Vacances Romaines et Leslie Caron pour Lili et ne multipliaient pas les nommées, même si j’apprécie la distinction pour Maria Schell dans Le Fond du problème (que je n’ai pas vu, hélas). Seul le Nastro d’Argento proposait une alternative sympathique avec le grand numéro burlesque, à la fois touchant et parodique, de Gina Lollobrigida dans Pain, amour et fantaisie.

 

De mon côté j’aurais fait le même choix que l’Académie peut-être, mais en remplaçant Hepburn, par, une fois n’est pas coutume, une actrice française : Danielle Darrieux, pour sa Madame de en vol plané au dessus de la notion même de jeu, tellement sublime (même, et surtout quand, elle ne fait rien) qu’elle donne corps aux rêves et aux fantasmes avec un chic absolument inatteignable.

 

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22 décembre 2011 4 22 /12 /décembre /2011 11:36

 

 

 

 

« Fleur de Lys ». C’est exactement ce qu’on se dit en écoutant Teresa Stich-Randall dans son portrait studio de la Ferraraise pour le Cosi fan Tutte de Moralt (Philips. Officiellement introuvable aujourd’hui, mais faisant partie du domaine public.) C’est en 1956, soit un an avant la captation d’Aix où elle chante également Fiordiligi (INA, jamais très loin dans les bacs des disquaires français). La comparaison s’impose, d’autant qu’elle est tout à fait instructive de la manière dont les chanteurs percevaient le disque comme instrument d’immortalité. Au studio Stich-Randall s’applique comme jamais à dresser une image d’elle flatteuse, évidemment destinée à la postérité. Presque évanescente, angélique, diaphane dans des vocalises flutées, détachées du corps. La blancheur du Lys. Sa majesté aussi. Car on l’a rarement entendue aussi attentive à la gloire du son. Ses deux airs sont des exercices presque rhétoriques de beau chant. Le ton est immédiatement grandiose, la ligne maîtrisée, l’émission très couverte dans le « Come Scoglio » évoque même … Schwarzkopf. Tout est pris très lentement, très étudié aussi, et on cherchera en vain l’emportement dans les dernières mesures du premier air. Mais l’utilisation de la projection pour varier les couleurs est celle d’une grande musicienne. Fiordiligi est bien une précieuse (et une grande en plus), mais pas le moins du monde ridicule. « Per Pieta » est hypnotique, plus baroque que permis. A ce tempo là il n’est plus question de rubans rococo. Stich-Randall parcourt la scène en grande robe de cour, après un récitatif tragique et franchement royal. La majesté dans l’air proprement dit, le ton haut qu’elle adopte, le contrôle du souffle aussi forcent l’admiration et le respect. Qu’on n’aille pas imaginer cependant une interprétation exclusivement marmoréenne, les accents dans les récitatifs sont le plus souvent justement placés, mais ils sont moins expansifs, moins animés qu’à l’accoutumé (ou, pour anticiper, qu’à Aix). Avec Malaniuk (sans son deuxième air, sur l’amour-petit-voleur), qu’on imagine à côté de la longue tige blanche, petite et ronde, c’est un mariage de raison, mais qui fonctionne par contraste, la chaleur de l’une faisant ressortir la grâce abstraite de l’autre. La manière dont elles se sont reparti les dialogues à l’arrivé d’Alfonso puis des amants, plus réservés et presque distants pour Fiordiligi, tout de suite passionnés pour Malaniuk, montrent qu’elles l’avaient bien compris. Alors qu’avec Kmentt ce sera évidemment l’amour, tant leurs lectures s’accordent. Lui chante merveilleusement toute la partie, avec des mots surexploités mais très expressifs (la fin de son deuxième air) sans trop de cervelle dirait-on. Plein d’ardeur et de jeunesse et avec un timbre clair mais prononcé. Ca n’a pas le côté suprêmement élégiaque d’un Haefliger ou d’un Dermota, mais la tenue est toujours élégante, jamais débraillée et donne l’illusion de la spontanéité sans aucune difficulté. Bref … le militaire aristocrate sous le charme de la noble intellectuelle. On aime bien le mélange. Leur duo, très pudique pour elle, très amoureux pour lui, démontre d’ailleurs assez que les timbres et les textures s’apparient à merveille. Et pour le caractère on tient le pendant parfait à celui des amants heureux, le baryton et la mezzo, très simple, sans coquetterie, mais plein de bon sens avec une Malaniuk dont décidemment j’aime bien la rondeur (je passe par-dessus les aigus détimbrés) et les capacités d’allègements et un Berry tellement à côté de son italien et du style qu’on finit par le prendre comme il vient

A Aix, pour mémoire, Stich-Randall  est immédiatement plus tendre, régulièrement défaite aussi. Dès le duo d’introduction elle alterne sourire gracieux dans la voix et canards boiteux (avec une note tenue mais mal soutenue qui est rentrée dans les annales de la vibration mal contrôlée et évoque un signal d’alarme particulièrement efficace). Le grain de la voix de Berganza est incontestablement plus noble que celui de Malaniuk. Mais enfin elle ne passionne pas vraiment, avec son grave écrasé et son haut medium lumineux qui contraste avec les aspérités et le métal de sa sœur. Les deux voix s’accordent pourtant parfois à merveille jusqu’à éteindre un peu leurs personnalités propres. Elles s’amusent visiblement ensemble (ne lésinant pas sur les soupirs) et dans le premier ensemble Stich-Randall semble (véritablement cette fois) s’auto-parodier dans la plainte lancinante et devient même vaguement fantomatique à force de pâleur contrefaite. Mais personne n’est en reste, même si on ne remarque plus du tout Berganza, occupée à faire du joli son (elle réussit très bien son premier air, chanté avec beaucoup –trop ?- de sérieux et son deuxième est très délicatement interprétée aussi) : Alva gémit sans trêve et Cortis en fait même trop, avec une voix de vieillard et des pleurs pas très séduisants. Pour revenir à Fiordiligi on cherchera en vain la pure beauté vocale qu’elle nous offre dans le premier enregistrement (les graves sonnent curieusement, très poitrinés, quoiqu’assez spectaculaires) mais elle rencontrera sans doute souvent un personnage plus drôle et plus juvénile qu’avec Moralt, aidée certainement par la direction toujours galvanisante de Rosbaud. « Come Scoglio », par exemple, est moins impressionnant mais plein de joie dans le défi (ce qui ne nous semble pas un contre-sens) et donne, là encore, d’irrésistibles envies de danser (tant pis pour le couac … à l’orchestre cette fois), le staccato redoutable de Stich dans les vocalises étant absolument incorporé à la verdeur du chef. Manque évidemment le fini, la grande respiration (mais est-elle possible ici ?), du studio … et les trilles serrés qu’elle dispensait avec superbe, dans les duos ou en conclusion de « Per Pieta », trilles qui contribuaient encore à l’aspect seria qu’elle a décidé de mettre à sa gravure officielle, mais qui n’en avaient pas moins fier allure.

Alors studio ? Live ? A Aix Rosbaud virevolte avec une énergie, une effervescence … et aussi une vitesse qui frappe dès l’ouverture, précipitée vers un duo pris à un train d’enfer. Il n’y aura pas de pauses avant la fin, les chanteurs dévorant leurs récitatifs secs (avec piano au lieu du clavecin) ou accompagnés. On danse systématiquement, à chaque ensemble, et les voix ne deviennent pourtant jamais instrumentales. Les garçons sont italiens autant que ceux du studio étaient allemands. Panerai est un joyeux, séduisant  et surtout très sûr de lui gentilhomme, gaillard, juste ce qu’il faut, la bouche pleine de mots et de notes (il sautille comme un fou après la première rencontre), alors qu’Alva sucre moins qu’à son habitude et vocalise comme un ange. Ces deux là s’amusent en tout cas avec le même abandon et le même naturel que les sœurs, même si, au jeu des comparaisons Alva ne fait pas le poids (question de blancheur) face à Kmentt (cela dit Berry pour « énaurme » qu’il soit est simplement ridicule si on l’écoute après Panarai et ses rires font forcés).  Alda Noni (Aix, la Zerbinette que l’on sait) et Graziella Sciutti (Studio, la voix de chatte que l’on sait) appartiennent à la même école et cela s’entend dans leurs déguisements. Il faut que je reconnaisse, moi qui déteste Sciutti, que Despina lui sied et que le phrasé spécifique car morcelé du rôle convient bien à son absence de ligne et à son trop plein de pulpe acide. L'italien est à la hauteur de sa réputation et le timbre ravissant. Noni a pour elle la folie ambiante du live qui rend tout plus crédible. A tout prendre on choisira Ernster en tout cas, en Alfonso, surtout par défaut parce que Cortis, encore une fois, amuse, mais ne chante pas vraiment et n’a pas la moitié des couleurs de son concurrent. Cela dit, pour le rôle, j’en reste Fischer-Dieskau avec Jochum, plus séduisant, plus jeune (après tout, pourquoi pas), plus roué aussi.  Moralt a de très jolies idées (la lenteur gracieuse du premier air de Despina qui le fait ressembler à un menuet) et son trio des adieux est un des plus beaux qui soit avec en arrière plan comme une tempête calme de l’orchestre et un équilibre délicat entre le timbre des voix et celui des vents (merci sans doute aux preneurs de son). Je ne me suis jamais ennuyé à sa lecture plutôt sage de l’opéra, très maîtrisée et sereine en tout cas, mais on trouvera probablement mieux et plus grand ailleurs, y compris dans ce registre. Mais il faut saluer la qualité de son articulation musicale, qu'il a communiqué à toute l'équipe, Berry excepté. En réalité, les deux versions me semblent indispensables, pour l’espèce de beauté grave et mélancolique qui se dégage à certains moments de la version Philips (et de l’interprétation de Stich-Randall) comme pour le rayonnement éblouissant de celle d’Aix. C’est un peu la lune et le soleil autour de la Fleur de Lys.


 

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19 décembre 2011 1 19 /12 /décembre /2011 14:36

Voilà ce que j'attends du Père Noël cette année (enfin chez moi décembre peut se poursuivre jusqu'en Mars) et ceci sans honte, puisqu'après tout je peux bien utiliser ce blog comme mémo :

 

 

 

 

 

 

C'est à dire les trois récitals (corrigez moi si me trompe, Monsieur Taupe) que la belle en bleu a enregistré pour Decca, le récital Verdi-Puccini (déjà paru en CD), un disque de mélodies hongroises (Liszt et Bartok) et, inédit également, un programme ouvertement callassien (Gioconda, Norma, Lady Macbeth). 

 

J'hésite aussi à me procurer le récital Strauss (avec Les Quatre derniers lieder) de la même (ne serait-ce que pour comparer avec Hendricks. Ben quoi ?)

 

Gay: Beggars Opera

Rareté introuvable depuis longtemps, à mon désespoir mais qui en fait est disponible en Australie depuis 2010 déjà. On devrait toujours suivre attentivement ce qui se passe à l'autre bout du monde.

 

 

Die Stimme für Millionen

 

10 disques pour 10 euros (approximativement) avec à peu près tout ce qu'on peut imaginer et une part assez riche d'inédits et de raretés (pour la radio).

 

St Matthew Passion

 

Parce que je ne passerai pas l'hiver sans Richter, Schreier, Mathis et Baker.

 

Rienzi reste de l'ordre du voeu pieu. C'est cette version qui me fait rêver, en tant que Vidame, mais elle semble aujourd'hui absolument introuvable. On attend fatalement qu'Opera Rara la récupère et propose une version à un prix indécent.

 

Donizetti: Maria Padilla (Gesamtaufnahme)

 

Parfaitement. Le cadre du livret m'a toujours fasciné et alors cette pochette ... Bon c'est un peu aussi pour Lois McDonall qui chante également dans le Rienzi perdu.

 

Agnes Baltsa singt Rossini

 

Les spécialistes de Rossini disent beaucoup de mal de ce disque, ce qui est toujours bon signe, en ce qui me concerne.

 

Massenet Werther

Que je n'ai toujours entendu intégralement et même si le ténor semble redoutable.

 

 

Songs by Schubert's Friends and Contemporaries

 

Revenu à un prix abordable et dont le programme me fait saliver avec violence.

 

Et puis, mais la seule photographie sur amazon est trop petite pour figurer ici, le récital de "Golden Days" de Jerry Hadley, décidemment un des ténors que je préfère (dommage que sa Charlotte officielle soit Von Otter, que je n'ai pas du tout envie d'entendre dans ce répertoire). Ce programme de musique légère anglo-saxonne (Romberg et compagnie) pourra se substituer aux habituelles opérettes viennoises le 1er janvier.

 

 

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17 décembre 2011 6 17 /12 /décembre /2011 09:21

 

Et ouais on parle de tout ici bas … même de Barbara Hendricks et de Richard Strauss. Ma curiosité a été piquée récemment en lisant que ses « Quatre derniers lieder n’étaient pas ridicules ». Bon … on dirait qu’on parle d’Andrea Bocelli, mais passons. Cependant je me souviens aussi d’une critique assassine qui disait que pour entendre une lecture de l’œuvre à ce point dénué de vision il fallait remonter … à Montserrat Caballé. Cruelle comparaison. J’ai un a priori positif sur l’artiste depuis un soir où je l’entendis, à l’aveugle, dans Gilda (à Orange je crois). Elle mettait exactement dans le rôle la couleur, l’intensité, la tension, la grâce que j’espère y sentir. Et j’avoue que je suis curieux de cette seconde carrière discographique qu’elle mène par le biais de sa propre maison, enregistrant systématiquement la plus belle musique du monde, avec un goût toujours très sûr.

Le disque « Strauss » qui existe aujourd’hui compile, pour une bouchée de pain, deux récitals EMI. L’un, avec 22 lieder accompagnés au piano (y compris les « Lieder der Ophelia »), date de 1991. L’autre, avec rien moins que Sawallish comme soutien, complète le programme du premier (dont les très beau « Mädchenblumen » que Stich-Randall a merveilleusement chanté dans son récital d’Aix) et se risque à plusieurs lieder avec orchestre pour conclure par les périlleux, car célébrissimes et donc forçant nécessairement la comparaison, « Vier Lezte Lieder ». J’oublie qu’en prime on a droit à une petite notice embarrassée de l’ami Tubeuf sobrement intitulée « Barbara ».  Or donc je commande le disque (dans l’ignorance encore de la prime Tubeuf, évidemment), je le reçois et depuis plusieurs jours j’en fais mon miel. Peut-être d’abord parce que ce répertoire me rend fou. Monsieur Taupe me disait hier soir que le lied de Strauss « c’était de l’opéra déguisé ». Certes. Cela explique sans doute mon hyper sensibilité à cette musique, en état permanent d’ébriété sonore, comme si Strauss était perpétuellement émerveillé de sa propre veine mélodique et cherchait à tirer les sons les plus agréables et les plus jolis (beaux ?) qu’un clavier et une voix sont capables de produire. Pas besoin de parler allemand pour aimer les lieder de Strauss (c’est sans doute, pour l’innocent, leur grande supériorité sur ceux des maîtres Schumann et Wolf). On peut même les fredonner sous la douche, comme une ballade du répertoire de Zarah Leander. La variété allemande et le lied de Strauss … même combat ! Il y a même le petit soupir au milieu.

Hendricks chante l’ensemble du programme avec des moyens très similaires, malgré les cinq années qui ont passé. On ne peut réellement dire que la voix ait gagné en ampleur (dans les notes tenues le vibrato sonne peut être légèrement plus lyrique. Mais il est possible que ce soit un choix interprétatif, visant à donner l’illusion d’un héroïsme qui lui évidemment impossible) dans le disque de 1996. Du moins ne porte-t-elle pas non plus son âge : ni stridence, ni dureté … quelques tensions dans le phrasé, mais finalement elles habillent la ligne davantage qu’elle ne l’abime et le timbre était audiblement un peu plus plein et donc un peu plus présent en 1991.  Ce n’est pas un chant si facile à analyser en fin de compte, précisément parce que les chemins qu’il emprunte sont, me semble-t-il, sans complexité. Mais je ne sais pas exactement par quel biais Hendricks est toujours capable, dans ce que j’ai entendu d’elle dans ce répertoire, de tenir une ligne mélodique en la saisissant sous son jour le plus flatteur, avec des manières presque familières, mais sans cesser de se conduire avec sobriété. C’est sans doute un art qui manque d’arrière plan, mais il peut se révéler idéal pour les formes strophiques ou, comme ici, les épanchements sentimentaux à moitié féériques. Les quelques scories (je n’ose dire « pailles) qu’on perçoit en particulier dans son registre grave, insupportables en Suzanne, donnent ici des résonnances soudaine à cette voix que je ne trouve décidemment pas angélique. Le timbre, très personnel, peut vite devenir écœurant sans doute à force de présence insistante, d’autant que la voix est pourvue d’un aura qui prolonge encore légèrement la couleur après la note, de telle sorte que le chant ne s’arrête jamais vraiment, dans certaines pièces un peu bavardes (« Saüsle, liebe Myrte ! »), mais j’ai un vrai plaisir à le percevoir dans les mélismes des lieder avec orchestre (les attaques ondoyantes de « Ich wollllt ein Straülein binden » que j’ai trouvées immédiatement rassurantes quant à la probité du style). Et si, encore une fois, le poids de la voix, son impact, sa force, font défaut, la prise de son arrange les choses sans les rendre invraisemblables.

Mais alors ? En dehors de ces considérations purement vocales ? Le sourire et les pleurs sont-ils indifféremment gris ou blancs ? Pas tout à fait. Prenez les « Mädchenblumen », rien moins qu’éthérés, sans murmure mais avec des nuances, sans question mais débordants de féminité, tout en séduction, liquides, perlés à chaque aigu plus qu’ardents, avec, pour « Wasserrose, une soudaine inquiétude qui rapidement s’apaise, dans une espèce de lyrisme tendre. Un peu trop rose, un peu trop bonbon pour les goûts de tous sans doute, mais le charme est vrai et difficilement contestable, d’autant qu’il est appuyé par le piano extrêmement fleurie et violement séducteur de Sawallisch (trop de notes ?). Pour l’opus 27 « Ruhe, meine Seele » est frémissant, sans qu’elle puisse réellement rendre justice au caractère déclamatoire de la pièce, mais sombre (et là réellement j’aime la couleur de son grave ou plutôt de son ombre de grave), mais sérieux sans être sinistre. En 1996 « Cäcilie », qui la voit amener comme elle peut les aigus les plus exposés, la met un peu à nue mais « Heimliche Aufforderung » (soutenu par un piano dévorant de sensualité) et « Morgen » sont à la fois un peu trop sentimentaux et merveilleusement bien chantés, ce dernier en particulier, avec la mesure exacte de mélancolie sereine qu’il exige, dans un registre plus mièvre (ce n’est pas une critique) que philosophique (Sawallisch donne la curieuse et intrigante impression de ne pas terminer les deniers accords).

Les « quatre derniers « ne sont pas ridicules » en effet, même s’il est humain d’y préférer des sonorités plus capiteuses que celles que peut offrir Hendricks, par ailleurs sans doute déjà trop préoccupée par l’aspect technique pour être réellement convaincante expressivement. « Frühling », avec ses attaques incessantes, la laisse épuisée (alors qu’on est en studio), quoique ravissante à plus d’un endroit. « September » n’est pas automnale pour deux sous et la chanteuse ne tient pas réellement la course des pianos nostalgiques. La clarté et la constante fraicheur du timbre et de l’émission dans cette tessiture, le vibrato ardent aussi, donnent plutôt une impression d’énergie, de projection vers l’avenir … bref de printemps. Ce qui frappe pour « Beim Schlafengengehen » et « Im Abendrot » finalement, encore une fois, c’est l’énergie qui est dégagé par un chant rien moins qu’hédoniste et complaisant (moyens obligent ? Chef aussi je pense, d’ailleurs passionnant dans sa conduite très rapide et dense des masses orchestrales), mais réellement radieux et concentré, avec des couleurs variées, l’émission se faisant plus couverte qu’à l’accoutumé, à certains moments, pour affronter le lyrisme des pages. « Im Abendrot » est probablement le plus réussi du lot, celui où l’artiste rayonne avec le plus d’évidence, s’appliquant (et réussissant) à phraser large, à respirer profondément, à laisser flotter avec nostalgie les mesures. Elle a bien écouté les grands modèles.

Si je repars en arrière la comparaison est d’autant plus simple que « Morgen », « Cäcilie », « Cih wollt’ein Straülen binden » et « Saüsle, liebe Myrte ! » ont été enregistrés deux fois, les deux derniers dans la version avec piano et puis celle avec orchestre.  Ce qui change (outre l’accompagnateur, plus conventionnel, Ralf Gothoni) est d’abord dû, je crois, à la prégnance du timbre, plus forte, à la séduction de la voix, plus immédiate. Pour le coup « Cäcilie » devient réellement opératique, franc, amoureux, « Ich wollt » plus interrogatif, plus imaginatif. Les autres lieder, y compris les plus célèbres (« Wiegenlied », « Zueignung », « Freundliche Vision » où la soprano semble particulièrement inspirée par le romantisme de la page) soutiennent très bien la comparaison, pour l’esprit, l’animation, le mouvement ou l’immobilisme (mais pas pour l’allemand, parfois très américain, à ce qu’il m’a semblé) avec des versions historiques. Il faut cependant, encore une fois, passer par-dessus les sucreries du timbre. Les « Ophelia »  arrivent à les faire oublier, chantés avec la juvénilité indispensable, mais aussi une voix comme plus serrée, moins épanouie, presque grinçante (« Guten Morgen »), presque inquiétante aussi, ce qui est, en soi et avec la nature de l’artiste, un exploit. Preuve, en tout cas, qu’à sa manière onctueuse et trop lumineuse sans doute, Hendricks est une sensibilité plus complète et plus intelligente qu’on ne le pense.

PS : Ses autres excursions chez le compositeurs ont été documentées, mais en fait je ne les ai jamais entendues. Il y a la magicienne dans Hélène l'Egyptienne (version studio chez Decca avec Gwyneth Jones dans le rôle titre) et même une Sophie du Chevalier, pour EMI, avec cependant, casting déprimant s'il en est, Kiri Te Kanawa en Maréchale.  

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15 décembre 2011 4 15 /12 /décembre /2011 19:48

 

 

 

 

 

1953 a vaguement tendance à m’ennuyer, d’où ma lenteur à poster ces commentaires. Elle est pourtant, sur le papier, plutôt intéressante de par sa grande cohérence, son originalité et la présence de deux personnages devenus iconiques dans l’histoire du cinéma romantique. C’était, en tout cas, la triomphe de la chair fraiche. Deux actrices étaient des débutantes, ou assimilées, quatre étaient nommées pour la première fois, aucune n’avait plus de trente ans. Il suffit de confronter les noms et la date.

 

·         Leslie Caron pour Lili (Charles Waters)

·         Ava Gardner pour Mogambo (Ford)

·         Audrey Heburn pour Vacances Romaines (Wyler)

·         Deborah Kerr pour Tant qu’il y aura des hommes/From Here to the Eternity (Zinnemann)

·         Maggie McNamara pour La Lune était bleue (Preminger)

 

Première ingénue, alphabétiquement, à concourir, Leslie Caron avait débuté l’année précédente et ne savait, de son propre aveux, pas grand-chose en matière de jeu jusqu’alors. Sa performance dans le rôle difficile de Lili dut sembler d’autant plus remarquable. Il est vrai aussi que le film avait été un succès surprise. Caron joue une adolescente naïve jusqu’à l’innocence, gauche et timide. Elle a évidemment la physique adéquat pour ce personnage finalement peu attractif au regard des canons hollywoodiens et n’est pas flattée ni par le chef opérateur, ni par le costumier, ni par elle-même, qui ne s’épargne pas dans le registre « dents en avant et ongles rongés », sans pour autant exagéré cette dimension. Il est vrai que le film demandait une approche à la fois non réaliste et très délicate. Caron est donc parfaite, jouant selon les principes de la vieille école hollywoodienne (Audrey Hepburn parait bien plus naturelle la même année) mais réussissant à accrocher les cœurs et l’attention du public. Elle ne se moque pas de son personnage, ne l’épargne pas non plus et réussit à ne pas nous faire rire de sa candeur qui pourrait confiner jusqu’à la bêtise. Les moments les plus amusants sont finalement ceux où elle s’imagine en séduisante glamour girl, son sourire tout à coup figé et sa pause agressive contrastant avec sa mobilité et sa maladresse habituelle. Certains instants sont vraiment très beaux : celui où elle pense au suicide, joué avec une espèce de romantisme héroïque, sans appitoiement et absolument pas ridicule. Et puis les dernières minutes du film, où Lili semble tout à coup grandir. Caron joue le rôle en danseuse, fait surtout passer le sentiment par la tenue du corps, se redresse, s’affirme et devient une femme amoureuse. Ce qui passe très bien, en particulier, c’est la façon dont elle différencie ainsi le béguin d’adolescente qu’elle éprouve pour Jean-Pierre Aumont et le véritable amour qu’il va être celui qu’elle va partager avec Mel Ferrer, à laquelle la relie, par ailleurs, une très forte alchimie, de celle qui font les grands couples à l’écran. On admirera donc la lecture du rôle de l’actrice, qui avait, disait-elle, focalisé sur ses genoux, pour pouvoir jouer le personnage avec la silhouette et l’allure qui convenaient. A noter que c’est le seul des films dont je parle aujourd’hui qui soit difficile à dénicher (merci Cathy).

 

 

 

Comme Caron, Ava Gardner était épaulée par la MGM qui semblait revenue dans la course.  Son rôle dans Mogambo lui avait valu d’excellentes critiques, de celles du genre « quoi ? mais elle peut jouer aussi ? » Un révélation qu’adorait souligner les votants. Pour être honnête j’abomine ouvertement Ava Gardner, qui est par essence une « grande présence » à laquelle je suis absolument indifférent. Et j’ai toujours détesté les actrices qui se contentent de présenter leur beau visage et leur silhouette magnétique à l’écran.  Ce n’est, cependant, absolument pas le cas ici. Gardner semble s’être investie au maximum dans l’incarnation de son personnage. Cela dit elle joue une fille aux mœurs légers et au grand cœur, un registre qu’elle parait affectionner. D’ailleurs ça fonctionne : je dois avouer qu’elle arrive même à être, dans sa vulgarité, sympathique. Elle joue beaucoup, ce qui est plutôt intelligent de sa part. Son visage devient, dès qu’il est figé, particulièrement inexpressif (ou mystérieux, ça dépend de votre point de vue sur l’actrice). Là elle s’applique donc à tourner la tête, changer son regard de direction, rire très fort, se déplacer avec plus de vivacité qu’elle n’en montre de coutume, jeter de la vaisselle par terre. Tout est bon, au cours d’une scène, pour la faire réagir expressivement, sans pause, ni trève (il est intéressant de la comparer de ce point de vue à Grace Kelly, dont le visage soutient merveilleusement l’immobilité). Techniquement tout n’est pas au point : son hurlement de peur devant le serpent, la première fois qu’elle le voit, n’est pas particulièrement crédible et certains passages la montrent un peu indécise sur la décision à prendre (« est-elle vraiment si brave fille que ça » semble-t-elle se demander parfois). Bref … le personnage est intéressant en ce qu’il indique clairement la direction que prendra sa nouvelle carrière, avec déjà quelque chose d’un peu abimé physiquement, de très blasé dans le regard, celui de la femme qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sans doute pas une interprétation passionnante mais, incontestablement, quelque chose fonctionne. La conjonction entre le rôle et l’actrice, sans doute.

 

Tant que je suis aux confidences, je ne partage pas non plus l’adoration universelle pour Audrey Hepburn, une actrice que je ne trouve jamais mauvaise, en ce qui me concerne, mais qui me surprend assez peu. Il est remarquable de constater à quel point elle a réussi à faire de ses maniérismes systématiques quelque chose qui semble très naturel à l’écran. En 1953 la question ne se posait pas, elle était pratiquement inconnue avant son triomphe dans Vacances Romaines. Le monde entier tomba amoureux et il est vrai qu’il est impossible de ne pas être impressionné, au premier coup d’œil, par sa beauté et sa grâce, si justement vantées. Adorable elle est, adorable elle restera. Dès la première image du film où, en représentation princière, elle arrive à ne pas être guindée, mais très digne, tout est dit. A nouveau, comme pour Gardner quelque part, on peut imaginer que le rôle ne lui était pas étranger. Petit oiseau princier parfait elle est aussi idéalement une image romantique et je comprends que le public qui ne la connaissait pas ait été absolument conquis par sa romance avec Gregory Peck, ses regards mouillés et lyriques à la fois, toute les dernières séquences qu’elle joue avec une émotivité à fleur de peau, très convaincante et des plus touchante même, peut-être se tournant déjà beaucoup vers un registre sentimental qui confine à la miévrerie. Mais enfin, dans l’absolu c’est exactement ce que demandait le rôle. Avec Audrey Hepburn c’est comme si on avait une princesse de dessin animée qui devenait vivante sous nos yeux. Evidemment avec de tels atouts naturels (et celui d’un jeu libéré des codes américains, finalement très sobre, très simple) ce n’était pas un chalenge et il y a fort à parier que n’importe quelle actrice un peu douée, du point de vue strictement interprétatif. Peut-être que Jean Simmons, un moment pressentie aurait mis plus d’amertume ou au contraire de drôlerie (ici la princesse ne suscite pas vraiment le rire, même si elle rit très bien). Toujours est-il qu’Hepburn s’empara du rôle, triompha, imposa sa personnalité cinématographique dès son premier film, et remporta, en plus de l’oscar, le Golden Globeb de la meilleure actrice dramatique, le Bafta et le prix de la critique new-yorkaise. C’était assez surprenant, quand on y pense, même si cela pouvait rappeler le parcours de Jennifer Jones, dix ans auparavant.

Deborah Kerr était la seule actrive à avoir déjà été nommée. Pour le coup, à une chose près (la brièveté du rôle, qui est plutôt secondaire en fait), la distinction pour ce rôle était à peu près assurée. C’était une actrice au talent impressionnant, jouant dans le film considéré comme le plus important de l’année (il remporta l’oscar d’ailleurs et une multitude de nominations) et qui plus est absolument à contre-emploi, du moins aux yeux des américains qui la voyait surtout comme une rose anglaise bonne à décorer des films d’aventure MGM. Là elle interprétait le rôle très dramatique d’une femme adultère et malheureuse. Je n’ai revu Tant qu’il y aura des hommes qu’en VF dans une mauvaise copie. Même ainsi j’ai été impressionné par l’interprétation de Kerr, infiniment meilleure que dans le rôle qui lui avait valu sa première nomination. Son temps à l’écran est relativement court (mais elle devait garder sans doute son statut de leading lady, d’où le choix de placement pour la compagnie) et le montage du film empêche souvent de poser les interprétations. Malgré cela elle est si parfaitement convaincante qu’on regrette de ne pas la voir davantage. Ses premiers pas posent le cadre de son interprétation immédiatement. Elle est d’une sensualité dévorante sans que sa distinction naturelle soit atteinte. Son flirt avec Lancester est d’une finesse remarquable, sans appuyer là où ça pourrait faire mal. Elle est intéressée, a vécu, s’interroge. Ce n’est jamais une grue, c’est une femme qui n’a pas froid aux yeux. Autrement dit elle a parfaitement compris ce qu’elle jouait.  La maîtrise de ses expressions est fantastique, aussi bien pour exprimer le désir (impossible d’oublier son visage sur la plage) que la tristesse. Son monologue (je ne parle que du visuel) est d’une grande sobriété ou plutôt d’une grande retenue, mais aussi d’une profondeur bouleversante. Alors que dans Le Narcisse Noir elle n’avait qu’à se laisser porter par la mise en scène et que dans Edouard, mon fils elle surjouait sans nécessairement être inspirée, ici elle trouve une juste mesure pour faire de sa Karen une création d’actrice proprement magnifique. Quelle comédienne ...

 

Audrey Hepburn avait, cette année là, une concurrente directe en la personne de Maggie MacNamara qui présentait un physique de jolie brune diaphane assez comparable. J’avais un assez bon souvenir de son rôle dans La Lune était bleue. En revoyant le film j’avoue une certaine déception. Le personnage féminin principal est assez caricatural, dans sa naïveté revendiquée et ne présente pas le même charme de la Lili de Leslie Caron. Les premières minutes font illusion parce que le spectateur est d’abord surpris de cette façon de dire des énormités sans avoir l’air d’y toucher, avec un air évaporé, des intonations enfantines, des regards surpris et toute la panoplie de la fausse vierge. Cependant l’actrice est très vite confronter aux limites de l’écriture du rôle, qui ne bouge pas et auquel on ne permet jamais d’évoluer. Aussi joue-t-elle sa dernière scène avec les mêmes traits disctinctifs que la première. Mais au bout d’une heure et demi des mêmes charmants maniérismes le spectateur est un peu fatigué et regrette, par exemple, le charme vrai et la profondeur que Dorothy MacGuire apportait à Claudia (1946), personnage en fait assez comparable. Là c’est une impression de fabriqué (fabriqué pour surprendre … la pire combinaison possible) qui frappe et je comprends qu’on puisse d’ailleurs trouver cette interprétation exaspérante. Je n’irai pas juqu’à là, ce qui, par ailleurs, n’est pas nécessairement plus positif, car la détester c’est au moins lui reconnaître une forte personnalité cinématographique. A la relecture je me rends compte de ma sévérité. Au fond je ne pense pas de mal de l’actrice qui s’acquitte tout à fait honorablement de ce qu’on lui demande. Mais elle n’a pas le talent nécessaire pour aller au-delà du personnage à proprement parlé et c’est là où le bas blesse. Elle fera rire, en tout cas la première fois ou au début du film, mais aujourd’hui elle n’intéresse plus vraiment et touche encore moins. On a trop vu d’interprétations similaires, y compris dans les séries télévisées.

 

En tout cas elle ne remporta pas le Golden Globe de la meilleure actrice comique. Ce fut Ethel Merman dans un grand numéro « alla Merman » (avec évidemment chansons tonitruantes incorporées) qui fut récompensée pour Appelez-moi Madame de Walter Lang. Le National Board of Review allait à une autre ingénue brune, Jean Simmons, pour trois films : La Tunique (où elle était un peu effacée, quoique très noble), The Actress (où elle était évidemment miscastée) et La Reine Vierge (où elle étonnamment bonne et pleine d’imagination dans un rôle à clichés). Cannes récompensait en retard Shirley Booth et les journalistes italiens Ingrid Bergman pour Europa 51.

 

Voilà mes propres choix :

 

  • Leslie Carron pour Lili*
  • Jennifer Jones pour Plus fort que le diable/Beat The Devil (Houston). Certainement une des interprétations féminines que je préfère : presque surréaliste et vraiment intriguante mais avec aussi un charme fou. Existe en DVD Zone 2 avec stf.
  • Barbara Stanwyck pour All I desire (Sirk). Stanwyck est absolument bouleversante et fragile comme on l’a rarement vue. Le film est dans coffret Sirk paru chez Carlotta, mais existe aussi à l’unité.
  • Gloria Grahame pour Règlement de comptes (Lang). Autre interprétation légendaire, ce qui me semble être pour le coup tout à fait justifié, avec ce curieux talent de Grahame pour être à la fois vulgaire et pleine de superbe. Je ne sais pas où en sont les éditions DVD.   
  • Jean Simmons pour La Reine vierge/Young Bess (G.Sidney). Vu sur TCM.

 

 

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Published by Le vidame - dans Oscars
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