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23 novembre 2011 3 23 /11 /novembre /2011 14:12

 

 

 

 

Je sors du silence imposé par le quotidien. Peut-être que les lecteurs égarés ignorent encore que Sena Jurinac est morte le 22 novembre dernier. Elle avait confisqué, à mes yeux, à peu près tous les rôles qu’elle avait abordés et que le disque nous a rendus (il ne manque d’ailleurs pour ainsi dire rien, à ma connaissance). Chez Mozart d’abord le Chérubin légendaire chez Karajan, avec le soutien à peu près incomparable qui fut le sien, plus ardent que permis, plus garçon que possible et, toujours dans Les Noces, sans passer par la case Suzanne, une comtesse d’une présence monumentale, d’un poids, d’une évidence dans son rondo qui fait qu’en regrettant peut-être la ligne suspendue de certaines autres, on a l’impression de ne jamais avoir entendu ces mesures aussi bien chantées, aussi royalement émises. Il y a eu un peu de son destin dans ce passage chez la chanteuse d’un rôle à un autre au cœur d'un même opéra. Après Dorabella (qui précisément n’est pas documenté et qu’elle chanta avec Seefried) ce fut Fiordiligi, par laquelle je l’ai découverte. Dans les rééditions Testament de ses gravures pour EMI : les Quatre derniers lieder, Marenka, Jeanne d’Arc … quelques passages de Cosi pour lesquels elle montrait qu’à la plus belle projection du monde rien ne faisait défaut, et surtout pas le grave. Après Elvira on aura Donna Anna. Les deux royales, la première carrément surnaturelle d’aisance et de flamme en live avec Böhm, plus réservée (Kaminski parlait d’une présidente Tourvel, la comparaison me semble très juste)  mais tout aussi charnue, pleine, éclatante, de timbre au studio avec Moralt. Pour Anna, avec Fricsay, elle était parfois à court de tout, de souffle, de vocalises, d’aigus (lesquels on souvent été tendus), mais si fièrement noble dans le duo avec Don Ottavio, tournant le dos aussi bien à l’hystérie qu’au marbre, haute, concentrée, dense … désirable aussi comme tout ce qu’on devine moins imprenable que l’extérieur ne le laisse pressentir. Le parcours ne s’arrête pas là : Pamina (et la première dame, pas la Reine, quand même) dans la Flute Enchantée et surtout, nouveauté, on le sait, Ilia puis Elettra dans Idoménéo. Les airs, gravés pour EMI encore, de la princesse troyenne font partie de ces merveilles du disque auxquels on revient toujours pour humer ce qu’une artiste peut faire de plus grand : la respiration profonde qui fait sourdre le son de tout le corps, l’inaltérable force du phrasé, le grand voile du timbre, la tenue de la voix, merveilleuse parce qu’elle émerveille vraiment, la sérénité tragique, même dans les instants de paix, de la sacrifiée. En sœur d’Oreste elle faisait preuve des caractéristiques inverses avec des qualités de poésie comparables. Le timbre est toujours capiteux, mais il devenu plus sombre. La chanteuse refuse toujours de convulser, mais approfondit plutôt le caractère concentré de sa voix et de son phrasé. Ainsi projetée vers le bas, vers le puissant, vers le grave, Jurinac devient tellurique, et même démoniaque, elle qui d’ailleurs ne jamais rien moins qu’une de ces voix angéliques à laquelle ont associe certains Mozart ou même les Wagner blonds.

 

Chanter le Salzbourgeois à Vienne n’allait pas sans chanter Strauss. Jurinac ne sera pas Arabella (ni Zdenka qui fut en projet avec Seefried en grande sœur) pour laquelle elle semblait vocalement faite, ni la comtesse de Capriccio. Pas d’Ariane, mais un Compositeur (célèbre et célébré, mais que je ne connais pas). Et avant la Maréchale, Oktavian, mon premier, avec Kleiber et le fantôme de Reining (sans oublier Güden) et définitivement le meilleur, le plus chevaleresque, le plus vivant, le phrasé et les mots bondissant avec en plus la couleur parfaite, un peu étrange, pour la « Présentation ». De Wagner il ne reste presque rien, elle fut Senta à Strasbourg et s’appropria certainement (mais de mémoire) Freia, Gudrune, un fille du Rhin, une Norne (la troisième évidemment) … j’écoute, grâce à la magie d’Internet, ses airs de Sainte Elisabeth (en meilleur son que ce que je pensais) à Milan. En 1967 la voix ne porte pas son âge, ni pour l’ampleur, ni pour le grain et je constate encore une fois l’effet absolument physique que produit sur moi cette voix qui donne toujours le sentiment de la splendeur en conquérant de haute lutte les cimes de sa tessiture. Plus princesse qu’aucune Elisabeth que je connaisse, plus grande, davantage statue que vitrail, avec quelque chose romain, d’impérieux, dans Dich, teure Halle. Des grands Allemands (je mets de côté le lied et l’opérette dont je parle trop mal et que je ne connais pas si bien) elle abordera aussi Beethoven (Fidelio avec le doublon Marcelline/Léonore, j'évoquerai un peu plus tard de cette dernière prise de rôle, je viens d’acquérir le disque), Weber (Agathe, en italien et en Italie au moins. Un disque témoigne) et Gluck : Eurydice (avec Simionato et Karajan !) et Iphigénie en Tauride (elle aurait été une parfaite Clytemnestre). De son Iphigénie tardive et en français (difficilement compréhensible, à dire vrai) j’ai déjà dit l’éclat laiteux, c'est-à-dire un peu opaque, et la tension souveraine qui transforme chaque moment potentiellement difficiles en trouvailles de phrasé.

 

La discographie, pirate, est donc immense et je suis loin, même en m’éloignant des compositeurs de ses pays d’adoption, de tout avoir écouté. Il y a une Manon avec Dermota que je ne connais pas, il y a deux Tatiana, dont une que je possède, mais la musique de Tchaïkovski me parle si peu que je n’ai rien à en dire et une Lisa (en italien encore si j’en crois la pochette) et une Marina en russe. Et puis il y a aussi les Italiens : peu, mais si marquants. D’abord son Elisabetta de Don Carlos, un autre chef d’œuvre de musicalité et d’interprétation, qu’elle donna à Salzbourg, pour Karajan, dans une tessiture si idéalement appariée à ce que sa voix avait de meilleur ces années là (le registre central d’une solidité à toute épreuve, l’assise du grave, la chaleur, la noblesse, la tendresse presque maternelle) qu’elle a donné à nouveau une vision à peu près définitive du rôle (hélas massacré par les coupures), sans s’agiter encore (l’appel à la justice du roi est impérial) mais sans empêcher la palpitation du cœur (cette reine n’a rien d’un marbre). On pourrait compléter par les extraits de la Force du Destin (elle a chanté le rôle en live), bien connus au disque ou sur youtube et qui sont parfois complétés par Amelia du Bal Masqué (le grave encore) ou par Aïda qui lui est moins congénitale sans doute mais qui, en 1950, prise pour « Ritorna Vincitor », à un tempo infernal qu’elle maîtrise d’un battement de voix, sans jamais donner l’impression du brouillon ou du superficiel, enivrée de la hardiesse de sa projection, écrasante de grandeur et pourtant juvénile, délivrant une nouvelle leçon de phrasé (ce fameux « legato de l’essoufflement » dont parle Tubeuf) et d’émission et montrant à nouveau ce que son instinct musical pouvait avoir d’infaillible, capable de servir n’importe quelle musique avec une spontanéité jaillissante. Avec ces atouts il est donc tout naturel qu’elle ait servi aussi bien Tosca (une des seules que j’écoute, mais d’abord, il est vrai, pour me repaître du timbre, même dans un opéra que je déteste) que Butterfly et Butterfly que Suor Angelica, cette dernière en allemand et pour la télévision (avec Höngen, extraordinaire), sans la fièvre angoissante de Seefried, mais avec dans la voix l’ineffable grâce de la maternité, lumineuse jusqu’à dans la souffrance, tendre encore jusqu’à dans la révolte, avec les vagues successives du timbre pour enflammer « Senza mamma », assumant le vibrato (pratiquement imperceptible dans Mozart) et le slancio du modèle italien, la noblesse en plus. Décidemment et à la relecture : noblesse, aristocratie, royale et impériale … Jurinac règne chez moi sans partage. La Reine est morte, donc, mais quand je crie « Vive la Reine » c’est parce que je sais que les disques la rendent immortelle.     

 

 

 

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19 octobre 2011 3 19 /10 /octobre /2011 13:22

 

 

1952 a l’honneur d’être, avec 1947, une des années que je préfère, du point de vue de mon obsession interprétative. D’abord l’heureuse élue me semble donner une interprétation définitive, une de celles que je considère comme les plus poignantes et les plus fascinantes du cinéma. Ensuite trois des nommées figurent au tout premier rang de mes préférences en tant qu’actrices. Et puis il y a, pour les amateurs de cirque, de quoi faire, ne serait-ce que par l’affrontement virtuel (pour la seule fois de leur carrière) entre Bette Davis et Joan Crawford le soir de la remise des prix, la deuxième sera en effet monstrueusement ignorée dix ans plus tard, pour Baby Jane. Nous y voilà :

 

  • Shirley Booth pour Reviens, petite Sheba (Daniel Mann)
  • Joan Crawford pour Le Masque arraché/Sudden Fear (David Miller)
  • Bette Davis pour The Star (Stuart Heisler)
  • Julie Harris pour The Member of the Wedding (Fred Zimmeman)
  • Susan Hayward pour With a Song in my Heart (Walter Lang)

 

Comme en vingt ans plus tôt (à l’époque il s’agissait d’Helen Hayes et de Lynn Fontane) deux grands noms du théâtre américain firent en 1952  leur début au cinéma. Début immédiatement récompensé par une nomination aux oscars. Shirley Booth avait, à l’époque de Sheba, dépassé depuis longtemps l’époque où elle aurait pu devenir une leading lady de l’écran (et encore … elle se rajeunissait de dix ans). Il fallait le désir avoué de l’industrie américaine pour un naturalisme souvent confondu avec les couleurs les plus sombres du quotidien pour qu’une personnalité aussi peu glamour puisse faire ses débuts à l’écran dans un rôle principal. Booth avait créé le rôle principal de la pièce d’Inge qui allait être adaptée au cinéma. Elle en avait fait un triomphe américain qui, grâce au film, allait devenir international (elle reçut le prix à Cannes cette année et pour beaucoup était considérée comme la plus grande actrice du monde). Le rôle est des plus payants, c’est certain : elle interprète une vieille petite fille, épousée pour de mauvaises raisons vingt ans auparavant par un médecin raté (Burt Lancester). Avec sa fraicheur, qui était sans doute son seul atout, l’équilibre du mariage s’en est allé, le docteur est devenu alcoolique (repenti au début du film), le mariage vivote et le couple n’a pas d’enfant. Lola (Booth) s’est passionnément attachée à sa petite chienne (la Sheba du titre) qui a disparu. En Europe le film et l’interprétation de Booth, typique de la qualité américaine, ont très mauvaise presse. Certe, dans une certaine mesure, il s’agit bien d’un rôle à cabotinage, et l’actrice peut s’en donner à cœur joie. En ce qui me concerne je suis submergé et bouleversé. Le personnage est simultanément insupportable et attendrissant, mais l’actrice suscite d’abord, chez moi, le deuxième sentiment. Immédiatement la simplicité, le vide intérieur de cette femme sans ressource intellectuelle, sont ressentis par le spectateur (au-delà de la panoplie de la femme au foyer négligée qu’elle affiche). Ses limites, cruellement soulignées par les hésitations, l’hébétude même, que fait passer l’actrice, n’empêche pas chez Lola des attachements passionnés, qui rappelle ceux d’un enfant ou d’un chien. Le désespoir qu’elle montre est transperçant et Shirley Booth parvient à rendre tragique ce qui pourrait être (ce qui est aussi d’ailleurs d’une certaine manière) les jérémiades d’une ménagère ménopausée. Quand elle appelle lentement sa petite chienne, avec lassitude, sa gestuelle est à la fois absurde et désolée, mais elle parvient aussi à nous persuader que, d’une certaine manière, Lola garde une espèce de foi enfantine. De la même manière le moment, embarrassant, où elle danse pour son mari, suscite un véritable malaise, car, pour être ridicule, le personnage peint par Booth ne demande pas à être humilié, béni par une espèce d’innocence. Je ne m’attarderai pas trop sur les morceaux de bravoure nombreux, mais beaucoup moins démonstratifs dans cette interprétation, qu’ailleurs (mémorable et glaçante scène au téléphone avec la mère), mais je redis encore une fois mon admiration pour une composition qui impose un type caricatural en parvenant à le rendre parfaitement humain et crédible tout en lui offrant une dimension cinématographique très forte, presque poétique. La cascade de Prix (elle reçut tout : prix de la critique New Yorkaise, Golden Globes de la meilleure actrice dramatique etc….) est donc, à mes yeux, amplement méritée. Ce sera cependant l’unique coup d’éclat cinématographique d’une carrière avant tout théâtrale puis télévisuelle. Disponible en zone 2 avec STF.

 

Joan Crawford reçut elle la dernière de ses trois nominations (elle fut également nommée au GG) pour son rôle dans Le Masque arraché, beau Gothic Female urbain, signé David Miller, hélas introuvable avec stf (il existe en Espagne et en Allemagne, en revanche.) Interprétation spectaculaire qui méritait bien cette distinction. C’est le modèle du tour de force dramatique qui n’est pourtant jamais une composition. Crawford joue une dramaturge à succès, elle pourrait aussi bien être une actrice. L’essentiel réside dans sa réaction aux évènements dans le film. Ce dernier, dans son dernier tiers, est presque entièrement muet. Tout repose donc sur l’extraordinaire performance de l’interprète et la puissance hors du commun de son visage et on comprend que les membres de l’Académie ait été impressionné parce que Crawford se révélait plus que jamais « grande actrice ». On ne recherchera pas ici une subtilité qui serait hors de propos (mais dans la première partie du film son attachement progressif et très tendre pour son partenaire, l’inquiétant Palance, est amené avec une grande et touchante vulnérabilité). Au contraire l’ancienne « Possédée »  est à l’aise dans le paroxysme et si on peut dire d’une interprétation qu’elle est hystérique c’est bien de celle-ci. Le spectateur a pourtant le sentiment d’un réalisme paradoxal : pas très loin affleure toujours l’idée que la femme Crawford, prise dans le même filet, réagirait avec la même violence et, partant, les mêmes expressions. Donc on halète et on soupire en même temps qu’elle (et Dieu sait que son registre est à peu près illimité dans ce domaine) et on suit avec un intérêt passionné, celui de l’amateur d’opéra mais pas seulement, ses grandes scènes (Crawford écoute un disque qui lui annonce sa mort prochaine, Crawford manigance un plan machiavélique, Crawford est coincée dans un placard pendant qu’un meurtrier se promène dans la chambre, Crawford fuit l’assassin dans les rues de San Francisco) dont elle fait un récital d’angoisse et de colère sans jamais, alors que le principe dramatique est souvent identique, ennuyer. Miracle de la technique et aussi, sans aucun doute, de la conviction et de la sincérité de l’interprète qui dut apprécier l’hommage (attendue vue le rôle, l’interprétation et le succès du film RKO) rendue par l’Académie.      

Bette Davis croise les deux précédentes nommées. D’abord elle avait refusé le rôle de Booth dans Sheba. Ensuite elle prétendit plus tard que The Star (une actrice vieillissante et alcoolique à la carrière en berne) était en fait un portrait de …. Crawford. La nomination de Davis pour ce film (disponible en zone 1 avec stf) était surprenante dans la mesure où elle n’avait été distinguée nulle part ailleurs au cours de la saison et où elle n’était pas soutenue par une campagne très active. Il faut y voir, peut-être, un clin d’œil à son glorieux passé (et puis les oscars adorent les films qui parlent aussi activement … de l’oscar lui-même) et une manière de compenser l’échec d’Eve. La critique avait d’ailleurs été plutôt élogieuse. Mais enfin il est difficile de prendre absolument au sérieux cette interprétation volontiers grandguignolesque et surtout dévorée par des tics qui ont le grand tort d’être toujours prévisibles. Pour un habituée des performances « bigger than life » de Davis The Star permet de synthétiser tout ce qui fait la manière de l’actrice mais sans que le génie interprétatif ne le transcende : cigarettes fumées avec violence, grandes enjambées, mouvements saccadés et nerveux, voix rauque et grosse colère. En ce qui me concerne je me demande précisément dans quelle mesure Davis fait un portrait d’elle-même (ce qu’elle dira à propos du soit disant portrait de Crawford me semble symptomatique de son inconfort) et j’ai toujours un sentiment de fabriqué, assez peu valorisant pour elle, sauf dans la dernière séquence, où elle ne fait plus rien visuellement, mais semble tout à coup consciente des enjeux du rôle. L’empathie se crée enfin, qui faisait cruellement défaut, en particulier dans son improbable relation amoureuse aussi bien (ou plutôt mal) que dans son portrait de la maternité.  Evidemment qu’un film avec un tel sujet et une telle charge camp (la scène où Davis se saoule avant d’être arrêtée est justement culte) me parle et me plait … mais ce n’est pas un gage de qualité. Un an plus tôt Davis livrait dans le rare Ambitieuse une interprétation beaucoup plus accomplie et nuancée, sans une fausse note (ou presque), certainement une des meilleures de sa seconde carrière.

 

 

 

 

Shirley Booth était beaucoup âgée que Julie Harris mais cette dernière devait faire une carrière finalement tout aussi prestigieuse sur les planches. Pur produit de l’Actor’s studio elle avait obtenu un important succès en jouant à plus de vingt cinq ans l’adolescente de douze ans de The Member of the Wedding. Comme pour Sheba les producteurs (dont le mythique Stanley Kramer) décidèrent de lui confier le rôle lors de la transposition de la pièce sur grand écran. Ce ne fut pas tout à fait une aussi bonne idée. Ce qui passe, physiquement, au théâtre, ne peut pas toujours être crédible au cinéma. Or l’adaptation de Zinneman est tout à fait réaliste, selon les nouveaux principes hollywoodiens. Par contraste ce qui semble extrêmement fluide dans Les Quatre filles du Docteur March version MGM devient vite gênant dans un contexte tout différent. Bref … rien ne permet de se dire sereinement que Julie Harris à douze ans. Et cette impression persistante tend à noyer les qualités d’une actrice au talent pourtant considérable dont le profil interprétatif, qui privilégie l’extrême émotivité, correspondrait parfaitement au personnage. Mais le contraste donne toujours l’impression d’un jeu, d’un « faire semblant » et d’une surexplication qui ne permet pas au spectateur de s’accorder avec le personnage. L’actrice semble nous dire perpétuellement « voilà comment agit une adolescente exaltée de douze ans, regardez bien, je vais le faire » et les moments où elle réclame désespérément de grandir peuvent même en paraître ridicules, dans leur absurdité (puisqu’elle réclame en fait d’avoir l’âge qu’elle a manifestement). Hélas Harris, qui sera si merveilleuse dans A l’Est d’Eden ou dans La Maison Hantée, ne sera plus jamais nommée aux oscars. Dans une certaine mesure je suis donc heureux que l’espèce de grâce fiévreuse qu’elle a toujours, même dans un projet comme celui-ci, ait été reconnue par les votants, au moins une fois d’autant que l’interprétation qu’elle offre reste, quelque part, marquante, par sa violence et par la beauté vocale de certains monologues (dont le tout dernier, superbe). Le film n’existe pas à l’unité, mais figure dans le coffret Columbia « Stanley Kramer » avec stf (zone 1).    

 

Parallèlement Susan Hayward devenait progressivement une habituée des prix (troisième nomination et premier Golden Globes comme actrice dans un film musical) en même temps qu’une Star de première importance à la Fox qui en avait fait son actrice dramatique, par opposition aux pulpeuses blondes (Grable, Monroe etc…) et aux ingénues (Crain, Darnell). Il semblait logique de la pousser dans cette direction d’autant qu’elle jouait dans With a Song in My Heart exemplaire biopic qui mettait une chanteuse célèbre avec un mariage malheureux et une jambe détruite lors d’un accident d’avion. Une recette idéale. Et, dans l’absolu, une composition remarquable dans la carrière de l’actrice. La plus grande partie du film est constituée de numéros musicaux pour lesquels Hayward est doublée par la voix très reconnaissable de Jane Froman elle-même. Rien dans la carrière de l’actrice ne la prédisposait à si bien jouer la vedette musicale. Le travail de synchronisation est sensationnel (et d’autant plus remarquable que le timbre personnel de Froman pourrait faire sonner faux toute interprétation placée devant) et la gestuelle l’est tout autant. On a vraiment l’impression que Susan Hayward est une star et une chanteuse, qu’elle est née pour les planches. Le positionnement des épaules, les mouvements des bras, les regards mouillés ou exaltés … moitié diva moitié crooneuse. Les moments faussement improvisés où la mécanique de la scène est censée s’assouplir sont d’un parfait naturel, assurés en professionnelle que rien n’étonne. Par comparaison les passages narratifs sont presque pâles, mais, à l’exception des toutes premières scènes où on ne la sent qu’à moitié à l’aise, impeccablement négociées et surtout d’une sobriété élégante, même dans les moments les plus dramatiques, qui n’a pas toujours été la première caractéristique de l’actrice, laquelle semble s’être fait très modeste derrière son personnage qu’elle s’applique manifestement à rendre le plus simple, le plus droit et le plus touchant possible (c’est exactement ce que réclame d’ailleurs le scénario). Froman a été impressionnée par la manière dont Hayward lui a rendu justice, moi aussi, d’autant plus que j’ai rarement eu autant l’impression que Hayward n’était absolument pas elle-même, mais bien le reflet fidèle de quelqu’un d’autre. Disponible en zone 1 avec stf, dans un beau DVD de la collection « Marquee » chez Fox.

 

 

 

 

Je vais terminer mon coup d’œil sur l’année 1952 par un rappel des autres nommées aux Golden Globes. Coté comédie on trouvait Katharine Hepburn, effectivement délicieuse dans un rôle pourtant pas très impressionnant (Mademoiselle Gagne Tout) et Ginger Rogers pour Chérie, je me sens rajeunir (un autre classique de la comédie à l’actif de l’actrice). Côté drame, outre Booth et Crawford, Olivia de Havilland fut distinguée pour Ma Cousine Rachel qui semblait un prolongement évident à ses recherches interprétatives de L’Héritière, pour le cadre et l’ambigüité du personnage. J’imagine que la nomination de Davis pour The Star couta la sienne à de De Havilland. De leurs côtés les journalistes italiens (pas de Coupe Volpi cette année, en revanche) honorèrent à nouveau la Magnani pour Bellissima de Visconti et les Anglais créèrent les BAFTA (l’équivalent des Césars) se tournant Vivien Leigh (avec un an de retard) mais remarquant aussi, entre autres, Signoret pour Casque d’or, Edwige Feuillère impériale, troublante et fascinante à la fois (bref parfaite) dans Olivia, Ann Todd, excellente d’ailleurs, dans Le Mur du Son/The Sound Barrier (de son mari David Lean) à laquelle elle apporte une puissance féminine très importante, ou Judy Holliday dans son meilleur rôle, celui de la femme un peu banale mais très attachante et peinte de manière extrêmement réaliste par elle et le réalisateur, Cukor, dans Je retourne chez Maman (The Marrying Kind). 

 

Quant à moi ça aurait donné quelque chose comme :

 

  • Shirley Booth pour Reviens, petit Sheba
  • Joan Crawford pour Le Masque arrachée
  • Susan Hayward pour With a Song in my Heart
  • Judy Holliday pour Je retourne chez Maman (existe en DVD zone 1 mais avec stf)
  • Lana Turner pour Les Ensorcelés/The Bad and the Beautiful (Minelli). Scandaleusement la MGM n’estima pas qu’elle avait besoin de faire campagne pour une actrice d’abord connue pour son sex appeal. Turner est pourtant éblouissante et si idéalement faite pour le rôle d'une actrice en mal d'être, qu’on tient là sans doute le sommet de sa carrière d'un point de vue interprétatif. Le film, un classique, a toujours été disponible un peu partout.

 

 

 

 

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14 octobre 2011 5 14 /10 /octobre /2011 21:29

 

 

 

« Sa peau était si transparente qu’elle ne prenait point d’ombre ». Cette petite phrase de Madame Vigée-Le Brun a propos de Marie-Antoinette fait partie de celles qui me trottent dans la tête depuis l’enfance. Avec une pause entre « transparente » et « qu’elle » et une nuance d’émerveillement dans le « point ». C’est du moins ainsi que je me la représente idéalement. « Sa peau était si transparente … qu’elle ne prenait point d’ombre. »

Au moment de l’hallucination dans la folie de Lucia, quand la voix tombe dans le grave pour « Il fantasma  …. Il fantasma » … c’est exactement à cette phrase que m’a fait penser Cheryl Studer, une nouvelle damnée de l’Italianita (avec Plowright et Zampieri elle est en bonne compagnie). « Son timbre était si transparent qu’il ne prenait point d’ombre » … même tout en bas, même en insistant, alors que la tentation du poitrinage tend ses filets musicaux. Aucune trace d’ombre sur cette chair vocale pourtant opulente, ou, pour reprendre les propres termes de l’intéressée dans une interview donnée à Monsieur Fort, « sonore ».

On se perd un peu dans les rééditions actuelles, mais je dois préciser que la boulimie obsédante qui me fait écouter Studer dans à peu près tout (et c’est énorme) provient d’abord d’un hasard éditorial aux heureux bénéfices financiers. On trouve pour rien, ces mois-ci, le remake du Voyage à Reims d’Abaddo ou l’Américaine d’école allemande, remplaçait l’archi Italienne Ricciarelli. Et les Noces du même (sur le net, le soprano en comtesse fait penser à Michelle Pfeiffer dans Les Liaisons dangereuses), Les Contes d’Hoffmann version Tate et aussi la Lucia di Lammermoor dirigé par le délicieusement nommé Ion Marin. Les mésaventures critiques de la Lucia de Studer sont un bel exemple de l’inconstance des journalistes. Légèreté … ton nom est Tubeuf. C’était bien la peine, au moment de la sortie du disque de prendre à deux mains sa défenses, de révoquer l’ombre de Callas (qui ne reviendrait pas) pour écrire en 2008  (cliquez ici) que ce disque était à ranger aux côtés des erreurs italiennes de la dame, Gilda et Violetta. Au moins Cabourg est constant. « Lucia bancale, donc, ni légère ni dramatique, formée au goût italien dans les théâtre allemand, ce qui est aujourd’hui la pire des écoles. » Evidemment pour tresser des couronnes de lauriers au monstre Devia, il faut enterrer les Bataves, les Teutonnes et les Américaines. Lucia bancale, oui sans doute, hésitante et mal assurée. Flottante en fait. Avec une voix si parfaitement liquide, dont le timbre se repend par vague, il serait difficile de ne pas être … diffuse … profuse … un peu floue en réalité, y compris dans les vocalises. Que d’eau … que de brume aussi. Une Lucia écossaise à la séduction lumineuse et humide à la fois. Non pas qu’elle renouvèle le rôle. J’en ai toujours trouvé l’écriture suffisamment efficace pour que n’importe quelle chanteuse normalement intelligente parvienne à exprimer les angoisses et même la folie de la fiancée de Lammermoor. C’est ce qui explique qu’une chanteuse à l’imagination courte, comme Sutherland (à laquelle j’ai souvent pensé pendant l’écoute) puisse faire merveille dans le rôle, y compris et surtout dans la grande scène finale. Studer met les accents là où on les attend, ses qualités sont uniques dans un registre plus purement vocal : la beauté précieuse de la pâte, le brillant qu’on perçoit dans le medium, la clarté franche des registres supérieurs, la radiance des notes conclusives (celle de la folie se noie dans l’ensemble, cependant) suffisent à attraper l’oreille. Ce qui, cependant, est le plus beau pour moi, ce sont les trouvailles de phrasé lent au moment les plus spectaculaires de la partition. La substance vocale de la chanteuse suggère naturellement l’absence d’incarnation, et même l’absence tout court, d’ailleurs. Ainsi certaines variations, très hautes, très pleines, très riches de son, deviennent rêveuse et froides, instrumentales sans doute, sauf que le timbre est bien vivant et bien humain.

En ce qui me concerne, pour ces raisons, c’est décidemment une chanteuse très séduisante dans le répertoire italien. J’écoutais sa Gilda de sinistre réputation. « Caro Nome » est un parfait contre-exemple de chant. Chaque note est poussée pour exister, pas jusqu’au cri, mais au moins jusqu’à la fausse note, le phrasé en devient absolument anarchique et le suraigu franchement tiré. La satisfaction qui en découle n’est pas exactement celle du beau chant. Mais, au-delà du plaisir coupable de l’amateur de difficultés vocales, je trouve encore à prendre dans cette clarté qui semble immuable (je ne peux plus filer la métaphore du liquide. Là au contraire c’est l’idée du roc qui me vient à l’esprit) et à certains moments dans cette prestation déroutante j’entends plus de beauté dans la couleur et le vibratello que chez maintes Gilda confirmées. Et c’est exactement la ligne droite que j’aime dans les duos avec Rigoletto.

Donc, curieusement, plus que les Wagner et l’Impératrice, c’est la colorature qui m’interpelle chez Studer. Je pense que sa plus grande réussite « objective » est à chercher du côté de Barber, la musicalité et la beauté (y compris celle du mot) sont vraiment remarquables dans le disque de mélodies (qu’on trouve en grande partie sur youtube) et le merveilleux « Sure on the shinning night » est, pour le galbe et la courbe, particulièrement bien servi. Je ne discuterai pas trop longtemps de sa Salomé, si controversée, de Strauss, un ravissement, mais un ravissement un peu mou (et pourtant Dieu sait que j’adore le portrait exotique de la chanteuse sur la jaquette), chanté sans l’inquiétude du live, prenant son temps dans le paroxysme et la souffrance, jeune évidemment, belle et désirable, mais vraiment pas inquiétante. Je n’ai jamais entendu sa Sieglinde mais pour ses personnages blonds chez Wagner j’ai les yeux de Rodrigue : le timbre, encore, la ligne, toujours, la voix laiteuse dans l’attente, qui se met à ruisseler de son propre trop plein (la prière d’Elisabeth et Elsa à la fenêtre) et même le confort que je n’apprécie pas toujours à sa juste valeur. Pour la hauteur, la légèreté et la beauté de l’émission elle n’a pas tant de rivales dans ces pages. Ses deux grandes gravures en français, Marguerite et Salomé encore (mais côté Massenet cette fois) ont été, je crois, ma première rencontre avec elle (ou bien alors il y a peut-être Semiramide avant.) Je me rappelle du « making off » passé sur Fr 3 pour Herodiade. Je trouvai immédiatement la voix de Studer si naturellement et simplement belle, avec un français sans poids mais, en contre-parti, d’une délicatesse qui m’évoque Verlaine (ses dialogues parlés dans Les Contes d’Hoffman sont tout à fait honorables), que je fus effrayé en lisant un peu plus tard qu’on sentait des taches et des failles techniques dans le grave de la tessiture. Je ne sais pas dans quelle mesure cela est vrai. On a tellement dit qu’elle était enterrée, sa disparition de la scène internationale a été si totale (je me rappelle de mon étonnement d’une critique qui se voulait assassine et qui n’était que maladroite à propos d’une Arabella viennoise dans les années 2000, forcée de constater que la voix passait et qu’elle était toujours bien là) que je me perds un peu en expectative. Mais enfin je n’ai pas eu l’impression réellement d’une crise vocale et j’imagine que les raisons de son retrait (relatif : elle annonce Kundry et Cassandre comme prises de rôle !) sont multiples et complexes. Sa Leonora du Trouvère est ainsi, à mon sens, un modèle de chatoiement, d’ampleur sans lourdeur, d’éclat sans artifice et finalement de poésie. L’accueil, légendaire dans sa muflerie et sa violence, qu’on lui réserve à la fin de son air de la Tour, est donc absolument mystérieux et ne peut s’expliquer que par des raisons extérieures au chant proprement dit. Je comprends que l’école allemande puisse indisposer, que l’absence de voix de poitrine et de gras puisse faire frémir les nostalgiques de L.Price et consœurs, que la couleur de perle puisse franchement obséder au mauvais sens du terme l'oreille … mais cette bronca ?  

Pourtant, à la Scala, Les Vêpres Siciliennes et Guillaume Tell avec Muti avaient été des triomphes et Semiramide un succès de studio. La souplesse de l’instrument chez Studer est étonnante et relative à la fois. Le trille est plus une intention qu’un aboutissement, et la voix manque de virtuosité dans le phrasé, ou plutôt de mobilité. Le tournoiement dans « L’amour lui dit : la belle » des Contes en devient appliqué, malgré sa beauté vocale intrinsèque (le plus beau moment de cette Giulietta c’est la cantilène enivrante du duo, pleine de langueurs abstraites et inquiétantes, comme le larghetto de la folie de Lucia). Sa Constance, que j’ai découverte il y a peu (et fort bien entourée d’ailleurs), a la même évidence, la même facilité vocalisatrice que tout le reste, mais avec une espèce de flottement comme si les attaques, très nettes, étaient un tout petit peu trop haute, ce qui rend, à nouveau, la colorature, relative, surprenante, artificielle. Le résultat est, pour le timbre, le brillant et la transparence, extrêmement séduisant. Mais la beauté de la vocalise je ne l’ai jamais entendue chez Studer aussi absolue que dans ses interprétations italiennes scaligères : dans les airs « à effets », dans le bolero d’Elena, dans le merveilleux « Pour notre amour, plus d’espérance » de Mathilde, l’émission est d’une fluidité considérable, les demi-teintes sont délicatement laiteuse et le legato perlé ravit l’oreille bien disposée : la voix se déroule, s’épanouit, s’enfle, sans jamais perdre sa blancheur d’orchidée.

Mais comme je ne suis pas à une contradiction près c’est à la pâleur lunaire de son Agathe que je vous laisse : au fond c’est la même qualité de rêverie consubstantielle à la voix, la même palpitation des nuances piano aussi, qui font le prix de sa Lucia.  A la réécoute je me demande si la beauté que je suis tenté de qualifier de belcantiste que Studer met à la page (la réussite est, pour le coup, bien plus éclatante que celle de Sutherland dans le même registre) n’explique pas qu’elle réussisse à soutenir l’intérêt, pour des raisons éminemment vocales, mieux que beaucoup d’autres.

 

 

 

 

 

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2 octobre 2011 7 02 /10 /octobre /2011 17:31

Non le blog n'est pas, absolument, mort. De temps à autre j'y jette un oeil las et aussi nostalgique. Qui m'aurait dit la place qu'il occupe dans mon coeur aujourd'hui ?

 

Cependant j'ai des idées : d'abord il faut que je reprenne mes oscars. J'en suis à 1952 et il y a des choses à dire sur Hayward (miam), Crawford (slurp) ou Shirley Booth (joker).

 

Et puis j'écoutais tout à l'heure Mady Mesplé grelotter dans un passionnant récital en duo avec Gedda. Le résultat est vraiment curieux, pas absolument réussi, les deux voix s'équilibrant plutôt mal, mais ils ont une telle allure, une telle élégance, un si beau ton ... qu'on a envie d'analyser de plus près la chose. C'était l'anniversaire de madame Mesplé, il faudrait insister sur cela, d'autant que j'ai pu aussi entendre le pot pourri (quatre CD) proposé par EMI France, avec au moins la réussite que constitue le disque de mélodies.

 

En attendant je signale aux lecteurs de passage la sortie (à une date anniversaire également : le 7 novembre, soit la date de naissance de naissance de la dame) de ceci :

 

 

 

C'est à dire l'intégralité des récitals de Sutherland pour Decca, y compris les raretés absolues (les mélodies russes ou ce curieux programme "Songs for soprano, horn et piano"), les récitals communs (duos avec Pavarotti et "The Art of Bel Canto"), les bonbons que je préfère (le récital Coward, le fantastique et abondant bouquet d'airs d'opérette) et les classiques ("Command performances", "Romantic French Arias"). Du coup on passera sur les horreurs du récital Mozart que je ne connais qu'en fragments. Le coffret était en vente pour 22 euros sur amazon. Erreur. On vient d'être prévenu que ce n'était qu'un doux rêve et que l'amateur devra en débourser 66 (ça reste quand même bien raisonnable). Mais enfin la démarche, après tant de morceaux choisis, est réjouissante et rejoint le travail effectué pour Marilyn Horne il y a quelques années déjà.

 

Ne pas oublier les splendeurs gracieuses d'un récital de lieder de Schubert et Schumann accompagné au pianoforte, avec la chère Batave (pas Deutekom, Ameling).

 

Et dire que "Cine Classic" passe en ce moment le rare La Folle de Chaillot, dans lequel viennent jouer (au sens de "s'amuser") sa majesté Katharine Hepburn, Edith Evans, Giulietta Massina, Yul Brynner, Paul Henreid, Charles Boyer et j'en passe (et d'à peine moins illustres).  

 

Voilà ... comme Erda je peux retourner à mon silence éternel, lequel n'est pas trop effrayant. J'espère.

 

PS : il est question sur le net, en ce moment, d'un roman victorien avec une femme loup-garou. Je tiens à dire que je n'y suis pour rien.

  

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28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 17:04

 

Oui, cela semblait une bonne idée, répondit Jane, dans l’entrebâillement de la porte. Savez-vous ce que je pense toujours quand j’écoute à la TSF  une retransmission de ces pièces à l’atmosphère lourde et tendue, Ibsen et ce genre-là ? … Je me dis « Oh, si seulement quelqu’un songeait à faire une tasse de thé ! »

Jane et Prudence, Barbara Pym (traduction Bernard Turle)

Je me demande si Barbara Pym est encore lue. Il y a quinze ans quand je la découvrais, elle semblait à la mode. On lisait des comparaisons flatteuses à Jane Austen (laquelle devenait depuis peu une espèce d’égérie pour garçons sensibles et leurs amies, non moins sensibles) assez facilement dans la presse et plus facilement encore sur les quatrièmes de couverture. J’avais d’abord découvert son dernier roman la Douce colombe est morte et bien entendu j’avais été choqué par le côté Sunday, Bloody Sunday de l’intrigue. Plus tard je me suis plongé confortablement dans Crampton Hodnet, Un brin de verdure, Quatuor d’automne … je suis incapable de me rappeler précisément des intrigues en question. Je sais simplement que peu de textes m’ont autant donné l’impression du réel. Les sentiments et sensations, jamais spectaculaires, des personnages m’ont toujours semblé refléter très exactement les miens, à peine idéalisés par l’écriture romanesque. C’est ce qui explique sans doute le temps relativement long que je mettais à les lire et que j’expérimente à nouveau alors que les hasards de la bibliothèque municipale ont placé entre mes mains Jane et Prudence. En réalité je suis très inquiet à l’idée de terminer le texte. J’aurais l’impression sourde d’une petite mort. Une solution consisterait à laisser le roman en plan pendant plusieurs mois, voire plusieurs années, pour lui assurer une espèce de pérennité. Mais il y aurait quelque chose de déprimant à se dire, au moment où je reprendrais ma lecture, que je serais moi-même un peu plus proche de la fin. Quoiqu’il en soit les éditions de Pym ne se sont pas multipliées, ce sont toujours les 10/18 (« domaine étranger ») qui sont rangés sur les rayonnages et cinéma et télévision semblent bien bouder ces titres, alors que la BBC est spécialisée dans les adaptations prestigieuses de romans chics mais populaires (ou l’inverse).  

L’avantage du disque, n’est-ce pas, c’est qu’on peut le passer aussi souvent que nécessaire. Par exemple je n’ai pas beaucoup quitté aujourd’hui Edith Mathis dans un disque assez tardif de lieder de Mozart (1986) avec Karl Engel au piano (Novalis Classics). Le disque se trouve en même temps qu’un récital Schubert, plus tardif encore (1989) avec le même pianiste. J’avais tendance à privilégier le Schubert, simplement parce que je préfère l’écriture de Schubert à celle de Mozart dans la littérature du lied. Or une réécoute plus attentive me suggère bien que j’étais passé à côté du meilleur disque. Mathis est une chanteuse fascinante de maîtrise. C’est ce qui explique sans doute que certains de ses disques manquent autant de vrai charme. On la sent toujours si attentive à la musique, si incapable de lâcher prise (mais le résultat serait peut-être éprouvant) que dans ses disques de la fin des années 80 la plus grande concentration vocale exigée, à cause du temps qui est passé, absorbe absolument le rubato et la grâce. Sa voix m’évoque, dans ses belles années, un bourgeon, vert et renflé, rond et bon. A la fin de sa carrière, le bourgeon est toujours là, il n’a pas vraiment éclot, mais il n’est plus vert. Le disque Schubert (avec « Un pâtre sur le rocher » qui manque singulièrement d’aile) est symptomatique de cette manière là (de même, semble-t-il, que son disque Loewe) et finit par manquer, cruellement, de poésie, et ce alors qu’on ne peut pas incriminer l’esprit ou la sensibilité de l’artiste. Mais Mozart sourit et respire. Les ariettes françaises (« Oiseau si tous les ans » et « Dans un bois solitaire ») miment l’élégance (même, et surtout, dans la fausse simplicité) avec parfois l’affectation nécessaire et une concentration du son un peu différente, comme si la chanteuse attaquait les notes avec un peu plus de hauteur, mais l’énergie est la même. La caricature dans « Die Alte » est délicieuse, appuyée (c’est pour mieux rebondir, comme la virtuosité du dire que lui tire « Die kleine Spinnerin ») quoique sans affecter la ligne vocale. Pour les pages qui ressortent plus traditionnellement du lied sensible, on ne sait quoi admirer le plus : les nuances qui s’épanouissent comme autant de fleurs, les mots caressés (« Die Verschweigung ») ou fouettés, la rondeur encore éclatante de la voix, la justesse du ton qui me semble absolument idéale à chaque page, sans aucune distance ou second degré pseudo rococo, plutôt avec le respect qu’elle mettrait aux pages les plus sérieuses de Schumann ou Brahms. Dans ces conditions « Abendempfindung » (soutenu par un merveilleux legato) devient brusquement mélancolique, hivernal, inquiet et inquiétant et « An Chloe » gagne une ferveur directe, sans affectation, plus masculine que féminine en fait (ce qui nous rappelle le prodigieux Chérubin qu’elle fut) et la brièveté du KW 147 ne semble être qu’un moyen d’accéder à une intensité brûlante. On pourra toujours dire que dans ces pages le grave (que Mathis a toujours eu très riche, étonnamment riche même, pour une voix plutôt légère de format) est désormais entaché d’un peu de gris (certaines intonations dans « Als Luise ») mais Mathis l’utilise consciencieusement, jusqu’à ce qu’il peut avoir de légèrement rauque, pour peindre ses miniatures qu’elle ne picore ou ne décore jamais. Les lieder printaniers qui viennent clore cette espèce de promenade enchantée sont plus ardents qu’ensoleillés, impérieux, sans éviter le sourire, bref à l’image de la réussite du disque, dans laquelle, selon moi, Karl Engel est pour beaucoup, même si mon absence de pratique et de connaissance rend mon appréhension du piano plus compliquée que celle de la voix. J’ai souvent la sensation que les lieder de Mozart sont, traités avec légèreté, sont des pièces peu ambitieuse, jolies, pour ne pas dire décorative (sauf, encore une fois, avec Shirai qui est à l’opposé, presque sinistre). Ici ils me semblent plus beaux que jolis, presque graves, presque sombres, mais dotés d’une vie intense et séduisante. Accompagnées par un pianiste qui n’aurait pas compris la noblesse de ces pages, les trouvailles de phrasé, de diction et de projection de Mathis n’auraient pas trouvé à s’exprimer avec la même force, puisque c’est bien ce mot qui me vient à l’esprit, contrairement à tout ce que suggère en général ce répertoire.        

PS : le livret d’accompagnement m’apprend que Mathis a chanté, après les gentilles soubrettes et camarades de pension, plusieurs rôles « nobles » : La Comtesse (après Suzanne et Chérubin. Elle aura donc chanté les trois rôles, ce qui me semble peu fréquent), Agathe (après la Annchen) et la Maréchale (après Sophie). Mais je ne trouve aucune trace de ces prises de risque (relatives) , mais j'imagine qu'elles devaient être contemporaines des disques de lieder dont j'ai parlé.      

 

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28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 16:55

 

Voici qu’arrive, dans mon album souvenirs, 1951 et son illustre lauréate, dont la performance à la fois brillante et poignante a tendance à éclipser ses concurrentes. Curieusement Vivien Leigh fut, semble-t-il, sincèrement surprise de remporter l’oscar, parce qu’elle estimait beaucoup les nommées, en particulier Katharine Hepburn. Quoiqu’il en soit l’année est très intéressante du point de vue de la politique des studios. Il restait inenvisageable de proposer la nomination d’une star ou d’une leading lady comme actrice de second plan, si court soit son rôle dans le film (la seule exception restant Olivia de Havilland pour Autant en emporte le vent). Je vais développer ce point au cours de l’analyse à venir concernant les cinq actrices en question :

·         Katharine Hepburn pour African Queen (Huston)

·         Vivien Leigh pour Un tramway nommé désir (Kazan)

·         Eleanor Parker pour Histoire de détective (Wyler)

·         Shelley Winters pour Une Place au soleil (Stevens)

·         Jane Wyman pour La Femme au voile bleu (Bernhart)

Katharine Hepburn était précisément celle que Vivien Leigh considérait comme la plus susceptible de triompher ce soir là. Hepburn n’était pas encore la star de l’Académie qu’elle allait devenir au cours des années 50 et sa dernière nomination remontait déjà à presque dix ans. Les années MGM ne lui avait pas été profitables de ce point de vue (alors qu’on imagine que les studios avaient dû faire campagne pour sa Clara Schumann en 1947). Mais le succès de l’African Queen et le personnage, tout nouveau à l’époque pour elle, de vieille fille osseuse, guindée et sympathique, tout droit sortir d’un roman de Barbara Pym, sembla exercer un très fort pouvoir de séduction sur une partie des votants. Aujourd’hui on sait qu’Hepburn devait revenir périodiquement vers ce type d’interprétation (Mademoiselle Gagne-Tout, Vacances à Venise, Le Faiseur de pluie …) Cela explique sans doute que le charme opère un peu moins. On a le sentiment d’avoir vu cent fois sa raideur compassée, son maintien impeccable, ses narines pincées, son menton tremblotant et sa voix chevrotante quand elle est émue ou en colère. Il n’empêche que l’interprétation fonctionne et qu’elle ne verse dans la caricature que ce qui est nécessaire pour faire rire le spectateur ou au contraire le toucher (je pense à ses mouvements incessants des mains pour se recoiffer, y compris dans les situations les plus improbables). Même si on a parfois (et sans doute trop souvent) l’impression de voir Katharine Hepburn elle-même à l’action (j’imagine que ses tics et maniérismes sont trop importants pour qu’on les ignore)  la manière qu’elle a de faire évoluer Rose et de la faire tomber amoureuse est réellement émouvante, entrainant même, dans son adoration manifeste, quelque chose de presque gênant, d’impudique en fait, très visible quand elle le regarde à la fin du film. Autre élément à mettre au crédit de l’actrice, évidemment, le choix d’effectuer les cascades elle-même, ce qui donne à son personnage une présence physique très réaliste, au dessus et sous l’eau. Le courage de l’héroïne ne semble pas être une fanfaronnade et l’un des moments que j’ai trouvé le plus réussi dans cette performance est celui où elle s’exalte juste après avoir franchi les rapides, l’excitation qu’elle montre n’est absolument pas ridicule parce qu’elle semble participer d’un rapport éminemment direct au sport, ou plutôt disons, à l’activité physique. Comme si Rosie se révélait à cet instant, impression que Hepburn rend avec beaucoup de sincérité.

Leigh fait partie de ses actrices « à tous les coups on gagne » (avec Helen Hayes, Luise Rainer, Sally Field et, jusqu’à aujourd’hui du moins, Hilary Swank). Deux fois nommées mais deux fois gagnantes. Aujourd’hui encore ce qu’elle fait dans Autant en emporte le vent et Un Tramway nommé désir reste à peu près inatteignable, ne serait-ce que techniquement et Blanche Dubois comme Scarlett O’Hara sont deux figures légendaires du cinéma. Il faut noter qu’à nouveau les Oscars épousaient l’air du temps. Il était venu le moment des drames psychologiques les plus sombres et les plus lyriques et Tennessee Williams allait devenir,  pour plus d’une décennie, une espèce de saint patron des grands films et des grandes performances. Jane Wyman avait été oubliée pour La Ménagerie de verre l’année précédente, Vivien Leigh exploitera avec un tel brio la dépression et la folie de son personnage qu’il eut été difficile de passer à côté, même si le succès et le prestige du film (et de la pièce) contribuera sans doute à la rendre incontournable. Ce qui est le plus impressionnant dans  cette interprétation c’est l’équilibre que Leigh obtient entre théâtralité et jeu cinématographique. On ne peut pas réellement dire que son interprétation soit réaliste, surtout dans les scènes paroxystiques (dans l’absolu les moments de folie d’Olivia de Havilland dans La Fosse aux serpents sont plus « cliniques ») mais le texte de Tennessee Williams ne l’est pas davantage. Pourtant les critères de jeu n’obéissent jamais non plus à des règles strictement hollywoodiennes (au sens traditionnel du terme) et le spectateur semble, par comparaison avec, par exemple, les interprétations de Wyman ou Parker, la même année, être projeté en pleine modernité. Vivien Leigh touche, quoiqu’il en soit, à une vérité nue, à une réalité crue, qui explique que sa performance soit aussi douloureuse à visionner. Evidemment elle était parfaite pour le rôle : qui aurait été en mesure d’incarner comme elle une beauté fragile et délicate du Sud des Etats Unis,  vieillissante et instable jusqu’à la folie ? On a souvent dit que dans Blanche Dubois il y avait beaucoup de Williams lui-même. Il y avait sûrement beaucoup de Leigh aussi (d’ailleurs l’auteur, souvent très sévère avec les interprètes des films inspirés de ses pièces – il n’épargnera pas Taylor – lui a rendu un vibrant hommage). On admirera tout, mais ce ne seront pas tant les moments les plus violents où elle devient une image bouleversante de la vulnérabilité, ni les compositions les plus appuyées (la coquette du Sud papillonante) qui impressionneront que les instants où Blanche se livre aux spectateurs sans far. Dans les scènes intimes avec Karl Malden, en particulier au cours de leur dernière confrontation, elle atteint à une espèce de sublime dans le sordide, à une force émotionnelle que j’ai rarement vu au cinéma et rend avec une beauté de diction incomparable les monologues flamboyants alloués à Blanche. Du très grand art, vraiment. 

 

 

Par comparaison Eleanor Parker, dans un autre rôle théâtral et prestigieux, semble bien plus « actrice », quoiqu’on ne puisse qu’admirer sa maîtrise dans ce registre. Dans Histoire de Détective elle joue un personnage finalement secondaire et son temps à l’écran ne doit pas excéder vingt minutes, mais après sa première nomination l’année précédente la Paramount fit le choix de faire campagne dans cette catégorie. Son personnage, après une première brève apparition, prend une force narrative de plus en plus importante au fur et à mesure que l’intrigue se déroule, jusqu’à ce qu’il apparaisse, enfin, le temps de quelques scènes qui donne toute sa chair émotionnelle au film. Parker n’a donc que peu de matière à se mettre sous la dent, d’autant que le texte n’est pas éblouissant. Elle en tire pourtant à peu près tout ce qui est possible. Ce qui m’a frappé lors de mon dernier visionnage c’est l’extrême dignité qu’elle conserve, alors que son passé est mis à mal. Jamais elle n’adopte une conduite masochiste de coupable. Son personnage d’épouse rongée par un secret craint avant tout, dans cette lecture difficile proposée par l’actrice, de faire du mal à son époux et de ruiner leur mariage. Jamais Kirk Douglas n’a réellement le dessus sur elle, même pas physiquement, car si Parker traduit à la perfection la jeunesse et la fragilité du rôle, elle est naturellement assez noble pour donner l’impression de défier sans insolence la colère du mari amoureux mais borné. Le très beau plan où elle est dans ses bras pendant qu’il la supplie de ne pas le quitter est un exemple particulièrement frappant de la maîtrise dont je parlais : son expression est réellement bouleversante à ce moment là et la larme qui coule sur sa joue est, cinématographiquement, superbe, même si évidemment trop superbe pour être authentique. On pourrait en dire autant de ses derniers mots à Douglas, tout à coup d’une dureté tranchante spectaculaire, la voix plus grave, plus rauque, servant merveilleusement la catharsis que doit ressentir le spectateur à ce moment là, clef dans l’intrigue. Un rôle modeste, une interprétation traditionnelle, mais une leçon dans son genre.

Shelley Winters rejoint Leigh dans sa modernité et Parker dans son statut ambigu.  C’était alors une starlette en vue à la Universal qui voulait en faire une « nouvelle Lana Turner ». En 1947 elle avait été remarquée pour sa performance dans Othello aux côté de Ronald Colman. Ses lauriers dramatiques sur le point d’être définitivement acquis grâce à son rôle dans Une Place au soleil il est vraisemblable que les agents et publicistes aient insisté pour qu’elle soit considérée, dans le film, comme la protagoniste (ce qui est en partie vrai, d’un point de vue étymologique). En fait Alice disparait, définitivement, au deux tiers du film environ, pour cause de noyade et son rôle, à l’exception d’une scène d’ailleurs mémorable avec un médecin, est toujours subordonné à celui de Montgomery Clift. Avoir nommé Winters était de la part des votants de l’Académie la preuve d’une sensibilité plus certaine qu’on a pu le dire, au talent. Le rôle d’Alice n’est pas, sur le papier, impressionnant, ni démonstratif. Certes la réputation que commençait à avoir Shelley Winters et l’immense retentissement du film expliquent en partie leur décision, mais il faut reconnaitre que, quoiqu’il en soit, l’interprétation de l’actrice se suffit à elle seule pour paraître remarquable et donc être remarquée. Elle campe le personnage en quelques scènes, avec un réalisme plein d’impact et sans pitié. L’étonnant d’ailleurs c’est qu’elle parvient pourtant précisément à faire d’Alice un personnage pitoyable. A la fois exaspérant et pitoyable. Winter s’applique simultanément à la montrer désespérée, et sincèrement désespérée sans aucune volonté manipulatrice, et étouffante, tentaculaire, autoritaire en fait. Les scènes où elle exige le mariage sont vraiment étonnantes de ce point de vue. En tout cas elles suggèrent bien que la gentille jeune fille était destinée à devenir une mère de famille geignarde et intrusive, quoique pleine de bonne volonté. La séquence sur la bateau corrige cette impression dérangeante (le spectateur est presque tenter de souhaiter sa mort) en ne la présentant que sous son jour le plus attachant, et la tristesse que son regard et ses inflexions dégagent sont insoutenables, de même que son cri de terreur avant qu’elle ne tombe à l’eau. Alors le cœur se serre, grâce à l’actrice, quand bien même l’attitude de Clift est explicable, toujours grâce à elle.   

 

 

Ce fut Jane Wyman qui remporta le Golden Globe dans la catégorie dramatique, curieusement devant Leigh (elle-même prix de la critique New Yorkaise et la Coupe Volpi à Venise), pour La Femme au voile bleu, le seul de nos films difficilement visible (je n’ai qu’une copie sans STF). Avec une belle constance l’Académie continuait de nommer Wyman pour ses rôles « maternels », après Jody et le Faon et Johnny Belinda. Dès son origine cette production RKO avait été considérée comme un véhicule idéal pour l’actrice qui pouvait renouer avec une figure de mère courage et en plus traverser les âges de la vie. On peut en effet parler de rôle « à oscar » à propos de Louise, « la femme au voile bleue », c'est-à-dire l’assistante maternelle (ou équivalent en 1914) du titre. Wyman est pourtant très en retrait pendant la majorité du film. Sa discrétion et son tact sont en général payants. Ici cependant  la structure du récit, constitué d’une suite de séquences sans lien les unes avec les autres, autre que Wyman elle-même, ne lui permet pas d’épanouir son personnage. Elle est constamment éclipsée par des partenaires qui semblent tous très brillants (Charles Laughton, attachant comme rarement, puis Agnes Moorehead et enfin Joan Blondell et Natalie Wood, toutes les deux excellentes). Wyman est censée être le centre de gravité du film, mais sa volonté de délicatesse systématique et son absence de démonstration finissent par l’en empêcher. D’autant plus que dans les moments les plus flatteurs son jeu est assez conventionnel dans le registre sentimental et assez peu remarquable. Il faut attendre les dernières séquences pour qu’elle montre réellement de quel bois elle se chauffe. D’abord sa transformation en vieille femme est étonnante, vraiment une des plus réussies que je connaisse, sans, là encore, d’effet de manche, mais dotée d’une véracité impressionnante. Si on ne savait que c’était elle, on pourrait être trompé, comme avec Helen Hayes en Madelon Claudet, vingt ans plus tôt.  Ensuite l’attachement viscéral qu’elle exprime vis-à-vis de son dernier protégé devient très émouvant. La scène au tribunal ressort d’autant plus que l’actrice et le réalisateur s’étaient (trop sans doute) éloignés autant que possible du pathos. La force que prend l’interprétation de Wyman brusquement explique l’effet lacrymal de sa tirade. Le personnage se fait plus chaleureux alors que jusqu’à présent le côté presque trop parfait du rôle, que soulignait l’actrice, mettait de côté l’affection du spectateur. Gaby Morlay dans le premake français était, de ce point de vue, beaucoup plus « normale » et donc attachante. Et la douceur des dernières minutes semble tout à coup plus à leur place, plus naturelle, plus émouvante. Il y a, en particulier, un très beau moment au téléphone qu’elle rend avec une tendresse extrêmement délicate, comme si l’émotion risquait de la casser en deux. Ce passage à lui seul finit par justifier l’intérêt de l’Académie.

Outre Wyman et Leigh, Winters fut également nommée aux Golden Globe. L’interprétation « comique » de l’année fut, semble-t-il, celle de June Alysson dans un film hélas extrêmement rare Too Young to Kiss de Robert Z.Leonard. C’est le seul prix américain de la Girl Next Door  MGM.  Le National Board of review, toujours original, sacrait Jan Sterling pour Le Gouffre aux chimères/Ace in the Hole (de Wilder) que je n’ai jamais vu. Cannes avait un peu de retard pour Bette Davis dans Eve et le Ruban d’Argent italien fut décerné à la fois à Pier Angeli pour une autre rareté Demain il sera trop tard et à Ingrid Bergman pour son premier essai en italien phonétique, à la force émotionnelle indéniable dans Stromboli. Même s'il suffisait sans doute à Bergman de se laisser porter par les mouvements de son personnage et les paysages il n'en reste pas moins que la beauté de son geste dramatique dans le film est considérable.

En mettant à part Winters et Parker pour les raisons invoquées je serais sans doute allé vers ce palmarès :

  • Jeanne Crain pour On murmure dans la ville/People will talk de Mankiewicz  (Une interprétation pleine de jeunesse, de fraicheur, de séduction, de tendresse et de détermination mêlées qui rend très plausible les rapports émotionnels du film.)
  • Irene Dunne pour Le Moineau sur la Tamise/The Mudlark de Negulesco (où la composition de l’actrice en reine Victoria est sensationnelle, à la fois archétypale et pleine de nuances expressives. Introuvable en DVD pour l’instant, merci Cathy pour la copie)
  • Edwige Feuillère pour Olivia
  • Vivien Leigh pour Un Tramway nommé désir
  • Thelma Ritter pour la Mère du marié/The Mating Season de Leasen (Ritter, actrice de composition, fut nommée dans la catégorie « supporting actress » mais elle tient en fait avec brio et humour un des rôles principaux, y ajoutant une belle part d’humanité sans laquelle le comique tournerait à vide.)  

 

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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 20:34

 

 

 

Pause dans le mes dixièmes simplement, le temps de m’attarder sur une version de concert batave d’Idomeneo que dirigea Bernard Haitink en 1970 à Amsterdam avec un trio susceptible d’alimenter mes fantasmes et de faire fuir en hurlant de peur les mélomanes plus sensés. Ernst Haefliger s’empare du rôle-titre (passe encore, même si certains haussent les sourcils avec circonspection), flanqué d’Elly Ameling (la caution nationale) en Ilia et … d’Ingeborg Hallstein en Elettra. Bref un ténor élégiaque, une soprano d’oratorio et une colorature viennoise (ou assimilée) dans l’ébouriffant et virtuose seria de Mozart . Les coupures sont assez nombreuses pour qu’on ne s’embarrasse pas à retenir un Arbace guère marquant, mais on ne peut pas passer à côté d’Idamante (même sans « No, la morte ») version mezzo (deux ans auparavant Davis proposait encore en studio un ténor) : une dénommée Sophie Van Sante, qui ne semble pas avoir laissé de souvenirs impérissables, à l’extérieur de son beau et plat pays.

En dehors de larges sections de récitatif, de la musique de ballet, des airs signalés, notons aussi la disparition de « Torna la pace » où Haefliger aurait pourtant pu faire des merveilles. Je ne suis pas certain d’avoir tout saisi. Dans la copie que j’ai récupérée les premières scènes semblent être reliées par le discours d’un narrateur qui présente les personnages. Mais cela a été manifestement coupé : on entend simplement les premières syllabes (« Ele »…). Ce n’était pas rare en version concert (j’ai souvenir d’un enregistrement de Giulio Cesare particulièrement pénible avec Caballé). Quelques phrases de récitatifs secco surnagent cependant (accompagnées au piano, pas au clavecin). Voilà pour l’état de la partition (mais on garde au moins la folie d’Elettra, au complet, ce qui montre qu’un progrès a bien eu lieu depuis les premières reprises avec Lewis, Nilsson et Jurinac.)

Tous les chanteurs ont à cœur de ne pas figer leur interprétation et chaque moment est vécu intensément. Les accents, les inflexions, les accentuations sont bien là, avec une conviction et une sincérité réelles qui ne donnent jamais le sentiment du concert. Hélas ce n’est pas une version allemande qu’on entend. Si Van Sante et Ameling se tirent honorablement des syllabes italiennes, on ne peut pas en dire autant d’Hallstein et surtout de Haefliger. Le ténor est singulièrement éprouvé par la langue et son phrasé s’en ressent, quand ce ne sont pas les mots qui s’abiment corps et biens. Ainsi les « o » qui ponctuent le premier air sont plus suggérés que franchement émis et comme sa langue maternelle n’a rien de flou on devine chez Haefliger une véritable souffrance de musicien, quant à la projection propre des notes correspondantes. Il a du moins la superbe honnêteté de ne rien esquiver et on ne trouvera rien chez lui qui évoque les facilités de Varady par exemple. Cette droiture, que je trouve caractéristique de sa manière, est d’ailleurs remarquable, si ce n’est franchement appropriée. Je ne peux pas, hélas, vous regarder en face et dire qu’Haefliger est un Idomeneo (j’aurai le même problème avec Hallstein). D’une certaine manière il m’a fait la même impression que Grümmer en Elettra dans l’enregistrement Fricsay : il se jette éperdument dans la partie et n’épargne rien pour la remporter, mais ses moyens naturels ne sont pas ceux du roi de la Crète (je parle de stature et de timbre, pas d’ampleur). On l’entend bien dans « Fuor del mare » vocalisant avec raideur et vélocité à la fois, malmenant le timbre et les couleurs (toujours merveilleuses quand l’émission est libérée pourtant), trillant férocement, pour corser le caractère de sa voix et parvenir à l’héroïsme qui ne s’inscrit pas naturellement dans ses dons. Restent alors l’émouvant sentiment de la compréhension qu’il a du personnage (et de la manière dont il lui échappe) et les beautés que sa technique distille suprêmement dès qu’il en a l’occasion avec un panache certain.  

Si toute distribution d’opéra doit d’abord se penser en terme d’équilibre, il faut au moins reconnaitre qu’à un Idomeneo très (trop) tendre on a la réponse d’une princesse Electre au (trop) petit pied. Hallstein est, comme Haefliger, une artiste sensible, intelligente et compréhensive. Elle ne chantera évidemment pas Elettra comme Suzanne, mais dès que la courbe s’arrondit, que la nuance s’impose, la voix fond comme un bonbon. Les mots « pleurs » ou « amour » au milieu des récitatifs furieux (et qu’elle cherche à phraser comme tels) éclaboussent de jeunesse et de douceur l’oreille de l’auditeur. Elle aussi s’applique à rugir dans son air d’entrée, mais ne peut empêcher, un peu partout, que l’on entende audiblement la fabrication (que l’absence de grave et de poids dans le medium rendraient presque systématiquement caduques, de toute manière) jusqu’à dans une folie brillante mais devenue dans les vocalises davantage démonstration qu’expression. En revanche « Idol Mio » stylistiquement discutable, est un sourire merveilleux, d’une précision dans les appogiatures sans faille, rêve de pure jeune fille encore une fois, mais si parfaitement chanté et nuancé qu’on rend les armes. Ameling est évidemment plus à sa place en Ilia et son entrée, en particulier, est ravissante, animée, mobile, souple, plus voile flottant que draperie grecque. Elle n’a pas plus le grand ton que ses partenaires et la noblesse lui fait, à elle aussi, défaut. En revanche jamais on ne surprend une chanteuse occupée à filer du beau son et ce alors qu’elle chante le rôle avec une sureté enviable. L’aigu est un peu blanc, comme toujours, de même que les demi-teintes peuvent vite détimbrer (le murmure « Idamante, udisti ? » après l’intervention de Neptune est presque fantomatique), mais j’entends exactement la tension et la chair que j’aime chez Mozart, solides dans être figées, avec aux extrémités quelque chose d’un peu diffus qui crée la couleur. C’est à la fois fort beau, parfaitement expressif et doté d’une probité qui fait honneur à la chanteuse dans les vocalises. Son Idamante n’est finalement pas déshonorant et partage avec tous le soucis de bien faire et de bien dire. Le timbre est assez sopranisant, ce qui n’est pas un mal dans le rôle, et le vibrato finit pas se discipliner. On appréciera surtout la chaleur et l’ardeur qu’elle veut mettre à son personnage et on se contentera, au vue de la relative banalité du résultat, de rêver à un passage d’une chanteuse plus personnelle, ce jour de 1970, à Amsterdam (ne rêvez pas trop non plus : Ann Murray était trop jeune. On aurait pu se taper Berganza.)

Parce qu’au fond je suis heureux d’avoir entendu cette version pleine défaut que des réécoutes successives aujourd’hui ont rendu plus belle. Je pense que l’animation et la densité que Haitink (à défaut de transparence et de parfaite lisibilité : mais je crois que la prise de son brouille un peu les pistes) donne à l’œuvre ne sont pas pour rien dans le sentiment que j’ai d’avoir bien ressenti un drame. Pas nécessairement celui prévu par Mozart et son librettiste. Disons que l’équipe touche à quelque chose de vivant et surtout d’humain. Et rien de ce qui est humain ne m’est étranger.   

Et en remerciant Monsieur Taupe, dans sa galerie, pour ce présent précieux.    

 

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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 20:25

 

1950 … année … miraculeuse ? En tout cas deux des interprétations les plus célèbres de l’histoire du cinéma furent distinguées par les votants. Ce qui évite, sur internet, les habituels grincements de dents à propos des Gilda, des Laura et des Marilyn Monroe oubliées. Curieusement, alors que l’on parle donc fréquemment de « très bon cru », je ne suis que modestement sensible aux lectures et aux personnages dont je vais parler, à deux exceptions près qui ne coïncident qu’à moitié aux suffrages universelles. Notons également que les choix sont historiques puisque pour la première fois deux actrices étaient en compétition pour le même film.  Nous disions donc :

  • Anne Baxter pour Eve (Mankiewicz)
  • Bette Davis pour Eve (Mankiewicz)
  • Judy Holliday pour Born Yesterday/Comment l’esprit vient aux femmes (Cukor)
  • Eleanor Parker pour Femmes en cage/Caged (Cromwell)
  • Gloria Swanson pour Boulevard du Crépuscule (Widler)

Quatre ans auparavant Anne Baxter avait reçu l’oscar du meilleur second rôle pour Le Fil du rasoir, ce aurait pu la conduire à être considérée exclusivement comme une actrice de composition. La Fox (devenue, notons le, une championne de l’Académie) se heurta d’ailleurs à un mur quand elle chercha à la faire concourir à nouveau dans la catégorie « secondaire » pour Eve. Baxter estimait, avec raison, que son rôle était central et qu’elle était donc une « leading lady », au même titre que Davis. Cela couta d’ailleurs sans doute l’oscar à cette dernière, puisque les votants ne surent plus où porter leur choix. Il n’est pas si simple de parler de la prestation de Baxter qui est devenue, d’une certaine manière, aussi iconique que celle de Davis. Je connais d’ailleurs des cinéphiles qui la trouve plus intéressante. Ce n’est pas mon cas, même si mon admiration pour l’actrice est grande. Deux choses me dérangent, ou du moins m’interrogent : d’abord je n’ai jamais eu l’impression, paradoxalement, que son charisme et son rayonnement étaient assez grands pour éclipser une force de la nature comme Margo Channing. Je n’arrive pas à l’imaginer triompher au théâtre, éblouir une salle, renverser les critiques. Les qualités de l’actrice suggèrent autre chose, et elle n’a jamais réussi à s’imposer comme une grande figure romantique à l’écran, en dépit de son indéniable talent. Ce qu’elle dégage ne va donc pas exactement dans le sens du personnage (on peut imaginer ce qu’aurait donné une Darnell, également en contrat à la Fox ces années là).  Cela étant dit, même en appréciant ce que la prestation de l’actrice peut avoir dans le registre « hypocrite doucereuse » d’accompli et d’entrainant à la fois son phrasé systématiquement caressant, sa voix veloutée (qui fait évidemment merveille lorsqu’elle raconte « son histoire triste »), sa timidité affichée appuient un peu trop là où devrait se trouver l’ambigüité du personnage. Bref, on se demande comment les uns et les autres peuvent se laisser tromper par une menteuse trop manifestement douée. Les moments que je préfère chez elle sont donc plutôt ceux où elle laisse tomber le masque. Pas au moment, clef, où elle remonte l’escalier après avoir fait appeler un scénariste trop crédule (l’expression machiavélique qu’elle adopte est un peu trop lourde cette fois). Mais la toute dernière séance, où tout ce qu’elle peut avoir de vulgaire et de dur ressort avec une force insoupçonnée, est réellement impressionnante, de même que tout ce qui concerne ses rapports avec de Witt.   

  

 

J’ai dit cent fois, en revanche, l’admiration que suscite chez moi Bette Davis dans le même film et je ne m’étendrais pas longtemps sur ce que je considère être, à peu près, l’interprétation cinématographique du siècle. Il me semble en tout cas qu’on a rarement atteint à cette impression déconcertante de vie jaillissant d’un caractère. On navigue constamment entre l’actrice et le rôle, qui devient une espèce de reflet idéalisé et cinématographique de ce que Bette Davis voulait être comme personne. Elle a rarement servi un rôle avec autant d’humilité et aussi peu de manière, d’abord parce qu’elle avait l’impression qu’elle se rendait hommage à elle-même. On sait que la vérité est plus compliquée que cela, mais l’essentiel réside dans le sentiment d’adéquation parfaite (il est vrai qu’elle avait exactement l’âge, l’allure, le charisme de Margo)  qui semble naître de sa performance et je pense que c’est ce qui explique, qu’aussi difficile et capricieuse soit-elle, Margo Channing  reste dans la mémoire du spectateur comme une héroïne positive et lumineuse. On appréciera la justesse et la flamboyance (cette dernière précisément juste puisque le personnage est censé être flamboyant) de chacun des gestes, de chacune des inflexions de Davis qui offre, de plus, une lisibilité parfaite  sans cesser d’être captivante et complexe. La scène de la préparation de la fête constitue une espèce de sommet dans le genre. Je pense à un moment précis où elle s’apprête à croquer une confiserie avant de s’arrêter dubitative. On la voit littéralement se dire qu’elle doit penser à sa ligne et on a l’impression d’une spontanéité très forte, comme si la séquence, très mobile, était improvisée. Plus étonnant de la part d’une actrice avant tout « mélodramatique » les pointes acides dont elle parsème son discours sont dites avec une distance ironique à laquelle il est difficile de résister et elle a certainement servi de modèle à toutes les interprètes de personnages vieillissants, brillants et vachards, que le cinéma des années à venir allaient souvent représenter dans le registre « Lève tes deux mentons ma chérie ». Pour sa performance dans Eve Davis reçut  le prix de la critique New Yorkaise ainsi que le prix d’interprétation à Cannes en 1951. Ce n’était que justice.

Et cela compensait l’oscar qu’elle ne reçut pas, l’Académie estimant peut-être qu’elle avait déjà été assez gâtée de ce point de vue. Tant mieux pour Judy Holliday qui surprit tout le monde, alors qu’elle était presque une inconnue et qu’elle interprétait pour la Columbia (Harry Cohn n’avait jamais manifesté beaucoup d’intérêt pour les prix), un rôle ouvertement comique (mais chargée de la même conscience sociale que celui de Loretta Young dans Ma Femme est un grand homme.) Je ne suis pas un admirateur éperdu de Comment l’esprit vient aux femmes que j’ai toujours trouvé un peu forcé dans son message, un peu tordu dans sa construction et joué de manière plutôt éprouvante par Broderick Crawford qui hurle deux heures durant.  Judy Holiday fait partie de ces actrices qui offrent systématiquement leurs personnes aux spectateurs. Mais c’était la première fois qu’on la voyait à l’écran dans un rôle principal et la surprise fut totale pour le spectateur. En la découvrant dans son rôle de poule faussement limitée on apprend immédiatement à reconnaitre ce qui fera sa popularité : son timbre nasillard, très personnel et qu’elle exploite brillement, son regard somnambulique, presque égaré, qui contraste avec ce que le corps de l’actrice peut avoir de foncièrement terrien, son petit rire hésitant, cette fausse naïveté affichée, idéale pour le rôle. A la manière du personnage central d’un one-woman-show Judy Holliday joue les situations que son caractère rencontre en les subordonnant à l’image comique qu’elle veut construire. Je suis assez sensible à cet humour particulier et j’ai pu hurler de rire à certaines séquences, essentiellement, grâce aux effets décapants des maniérismes et des choix de l’actrice (la dispute, pourtant attendue, autour de son âge par exemple). Le côté systématique de la chose pourrait se révéler fatiguant à la longue, mais je n’ai jamais ressenti ce sentiment, preuve de l’efficacité des recettes (Holiday avait joué le rôle à la scène des dizaines de fois.) J’ai cependant toujours eu du mal à m’intéresser au personnage proprement dit et j’ai le sentiment qu’il est entièrement occulté par les effets de manche, même réussis (je n’ai pas du tout la même impression quand je vois l’actrice dans Je retourne chez Maman deux ans plus tard.) Bref la caricature, percutante, l’emporte nettement sur l’évolution des sentiments, à mes yeux, alors qu’elle est au centre du propos. Autre point d’hésitation : Holliday n’a absolument pas l’allure ou la silhouette d’une pin up, même légèrement sur le retour et ne suggère pas vraiment le passé d’ancienne danseuse à la cuisse légère qu’elle est censée être.

 

 

 

Comme Holliday Eleanor Parker était nommée pour la première fois cette année là. Depuis le milieu des années 50 l’aspirante star à la Warner devenait une actrice confirmée. Ce fut Crawford elle-même, qui était prévue pour le rôle dans Femmes en cage mais qui s’estimait trop âgée, qui conseilla la jeune Parker aux producteurs. Devant le succès remporté par l’actrice, sa nomination aux oscars et son prix d’interprétation à Venise ils ne durent pas regretter leur choix. Parker, un des plus beaux exemples d’actrices dramatiques des années 50, devait d’ailleurs difficilement retrouver un rôle à la hauteur de celui-ci. Il lui offre tout, dessinant une progression dramatique très forte, de la très jeune fille emprisonnée injustement, absolument terrifiée par l’univers carcéral, jusqu’à la figure dur et aigrie des dernières séquences. Le hiatus est peut-être un peu trop marqué par l’actrice qui, lors de la scène clef de l’exercice de vol à l’étalage, marque un peu trop sa transformation en « bad girl ». C’est la tendance naturelle de l’actrice de fonctionner intensément, sans toujours s’embarrasser de nuance. Une fois admis ce parti pris on admirera la sincérité poignante qu’elle donne à tout, la panique incontrôlable qui  affleure dans son regard perdu et fuyant au début du film, la violence émotionnelle des séquences les plus fortes (la scène avec sa mère, l’enfermement punitif au « cachot ») et, partout ou presque, l’incroyable modernité de son jeu, encore rehaussée par un visage non maquillé. Elle demeure d’ailleurs d’une beauté à couper le souffle, y compris lorsqu’elle apparait, le crâne rasé par sa tortionnaire (formidable Hope Hemerson, justement nommée aux oscars elle aussi) mais le regard et les lèvres gonflés d’audace. Parker n’esquive pas non plus la composante lesbienne du film et, même de manière cryptée, joue, à certains moments, clairement de sa séduction auprès des possibles membres influents de sa cellule. Mais ce qui marque encore plus le spectateur ce sont sans aucun doute ces moments de cri qui ponctuent le film (le personnage passant, selon le scénario, du silence aux hurlements de colère) et qui, dans la bouche de l’actrice, sont systématiquement glaçants, jusqu’aux « Kill her » rauques, martelés lors du meurtre de Hope Hemerson.  

Il va me falloir quelques paires de gants pour parler de Gloria Swanson dans Boulevard du Crépuscule. D’abord il faut préciser que quand j’ai revu le film le mois dernier c’était en VF (je n’ai qu’une VHS, en fait. Cependant le film, comme tous les autres aujourd’hui, est facilement disponible avec STF). Ensuite je suis naturellement peu ému ou séduit par l’actrice, ce qui me disqualifie quelque peu pour juger sa prestation, certainement une des plus aimées et des plus commentées de toute l’histoire du cinéma. Swanson en Norma Desmond fascine certains autant que je suis captivé par Davis en Margo Channing. Je suis très impressionné en tout cas, par le courage qu’il lui a fallu pour jouer sans far (au sens métaphorique du terme) une femme qui n’est plus aussi désirable qu’elle l’a été et cet aspect est montré clairement par Wilder dans tout le film. Norma me semble même, c’est à l’honneur de l’actrice d’ailleurs, vaguement repoussante et je comprends très bien la gène du personnage de William Holden à certains moments, quand elle le saisit et l’enlace de ses mains qui semblent tout à coup crochues et avides. Ceci étant dit il faut bien admettre que je reste légèrement en marge du choix (mais en est-ce un ?) opéré par l’actrice de jouer toutes ses scènes avec la gestuel et le panel expressif hérités du muet le plus mélodramatique. J’entends bien la démarche (Norma est en constante représentation et sa technique dramatique n’a jamais évolué) mais je ne perçois pas de progression ou finalement d’authenticité dans ses sentiments. En ce sens le désespoir qui doit la conduire au crime ne m’effleure pas, pas plus que son basculement dans la folie Dans sa célébrissime dernière séquence je ne vois pas tant de différences avec ce qu’elle a proposé auparavant. J’ose même dire que les grandes actrices du muet n’auraient jamais, de toute manière, torturé leur visage ainsi. Bref, ce qui me plait encore dans la Norma Desmond, c’est tout l’aspect presque « camp » dans cette interprétation dont on ne sait s’il est volontaire ou pas (les mémoires de Swanson suggèrent le contraire, mais toutes ses apparitions tardives au cinéma ou à la télévision sont outrancières dans ce registre).

 

Quoiqu’il en soit elle remporta le National Board of Review, ainsi que le Golden Globe. L’institut commençait à faire certaine distinction. Il s’agit donc du Golden Globes « dramatique ». C’est Judy Holiday qui récupéra celui destiné à la meilleure actrice comique. Ses deux concurrentes, non nommées aux oscars, étaient la délicieuse Spring Byington pour l’invisible Louisa et Betty Hutton, littéralement extraordinaire dans  Annie, reine de cirque de Georges Sidney, épuisante, survoltée, insupportable et fascinante à la fois, faisant un sort à chacune des chansons avec une énergie dévorante et sans comparaison dans l’histoire de la comédie musicale.

Voilà mes choix, assez différents de ceux des votants ou même de la plupart des cinéphiles :

·         Bette Davis pour Eve

·         Betty Hutton pour Annie, reine du cirque (existe en zone 1, sous-titré en anglais et en français si vous êtes plus malins que moi)

·         Eleanor Parker pour Femmes en cage

·         Barbara Stanwyck pour Chaines du destin/No man of her Own (de Michel Leisen). Une des interprétations que je préfère de l’actrice, absolument bouleversante et dotée d’une présence particulièrement attachante qu’elle n’a pas toujours eue. Je n’ai pu voir le film qu’à la cinémathèque.

·         Jane Wyman pour La Ménagerie de Verre/The Glass Menagery (d’Irving Rapper). Merveilleuse vision, pleine de délicatesse et de poésie, du personnage fde Tenessee Williams que Jane Wyman transforme en papillon diaphane et adorable. Trahison peut-être, mais belle réussite interprétative. Je ne dispose que d’une copie privée, sans sous-titre, hélas.  

 

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25 juillet 2011 1 25 /07 /juillet /2011 11:14

 

 

Le deuxième oscar d’Olivia de Havilland en 1949 est traditionnellement considéré comme un des plus mérités de toute l’histoire de l’Académie (en tout cas aux USA. En France la critique est traditionnellement opposée à ce cinéma dit « académique ».) Parallèlement on tient l’année pour particulièrement faible, en ce qui concerne les autres nommées. Je précise immédiatement que mon sentiment est plus nuancé. Peut-être parce que les films m’ont souvent demandé des recherches minutieuses (à part L’Héritière aucun n’est sorti en DVD à l’unité et avec des sous-titres) Voilà ce qu’il en est.

 

  • Jeanne Crain pour Pinky/L’Héritage de la chair (Kazan)
  • Olivia de Havilland pour L’Héritière (Wyler)
  • Susan Hayward pour My Foolish heart/Tête folle (Robson)
  • Deborah Kerr pour Edouard mon fils (Cukor)
  • Loretta Young pour Come to the stable/Les Sœurs Casse-cou (Koster)

 

Première et unique nomination pour Jeanne Crain et qui récompensait, au fond, son succès montant, sa participation aux deux films les plus importants de la Fox cette année là (puisqu’à L’héritage de la chair il faut adjoindre Chaines Conjugales) et sa tentative courageuse de jouer un rôle a contre-emploi dans un film de Kazan, bien aimé des critiques et de l’Académie. Ce n’est pourtant pas la meilleure interprétation qu’elle a donnée et cette année là je préfère largement ce qu’elle fait dans The Fan. Crain n’est pas une mauvaise actrice et je suis content qu’elle ait été nommée une fois dans sa carrière au moins. Elle est simplement desservie par son physique (par ailleurs ravissant.) Le haut de son visage est naturellement lisse et peu expressif et elle en a conscience, ce qui l’entraine à essayer très dur de « montrer » ses sentiments (en accentuant plutôt ce qui se passe du côté de la bouche). L’effort est parfois très visible avec des résultats curieux, comme s’ils lui échappaient. A certains moments je suis absolument désarçonné, parce que je suis incapable de comprendre ce qu’elle veut dire (le dernier plan, quand elle sonne la cloche de l’école, où tout le visage semble être agité de soubresauts.) En bref je pense qu’elle manquait un peu d’expérience encore pour être à l’aise dans un tel registre, d’autant que le rôle est vraiment ahurissant. Elle joue, sans aucune tentative de composition, mais c’eut été peine perdue et probablement ridicule, une jeune femme noire (!!!) MAIS à la peau blanche.  Ne cherchez pas quoique ce soit dans son accent (elle est censée être évidemment du Sud) ou dans sa silhouette qui puisse suggérer cette idée. Jeanne Crain est simplement  une des actrices les plus WASP du monde, tout ce qu’elle dégage hurle « Boston, quartiers chics » et on s’interroge encore sur cette idée de casting. Tout n’est pas mauvais dans sa prestation, du moins dans les moments les plus apaisés, et elle est parfois touchante, mais rien n’est vraiment convaincant et l’artificialité du propos même du film est vraiment lourdement soulignée par ce personnage central auquel elle ne peut apporter que sa beauté (mais ce n’avait rien d’indispensable pour le rôle) et son charisme de star qui lui permet, au moins, d’exister face à des voleuses de scène comme Ethel Barrymore, Ethel Waters et Evelyne Varden.  

 

 

 

Deuxième oscar donc, trois ans après le premier pour Olivia de Havilland. Dernière nomination (en 1952 elle tentera un come back, non transformé, avec Ma Cousine Rachel, mais l’année était saturée de vieilles gloires.) Son interprétation dans L’Héritière avait pour elle la présence de Wyler, déjà une légende, derrière la caméra, le prestige de l’adaptation du roman de Henry James et le « déglam » si typique qui consiste à « enlaidir » une actrice très belle pour faire ressortir ses qualités d’actrice, quand elles existent. Quoiqu’il en soit si on a vu, objectivement, le film, on peut difficilement passer à côté du tour de force de l’actrice, sans doute pas réellement surprenant ou novateur (moins que ses prises de risque dans La Fosse aux serpents l’année précédente), mais à l’impact considérable. Il suffit de dire que, comme dans L’Insoumise, le réalisateur est au service des frémissements de l’actrice et sa performance est merveilleusement filmée, nous permettant de sentir la minutie du portrait, extrêmement contrôlé et réfléchi je pense (la scène où elle danse avec Clift est parfaitement dosée : sa lourdeur et son absence de grâce ne sont jamais soulignée, mais toujours très explicitement exprimées), et son exactitude, avec en plus une espèce de flamboyance dans le discours expressif qui rend les très bonnes interprétations vraiment excitantes. Même si Catherine est censée être une graine de vieille fille, ni très jolie, ni très brillante, on ne la quitte pas des yeux et on est toujours  intéressé, avant tout, par ses réactions et ses sentiments. La fin du film est, à mes yeux,  un chef d’œuvre interprétatif sans trop d’équivalent parce que l’interprétation de la comédienne nous a permis d’accepter et de comprendre son évolution et son désir de vengeance et qu’il y a dans la dureté lisse qu’elle offre au spectateur à ce moment là quelque chose de vraiment magnétique. L’ombre du sourire qui flotte sur son visage à la toute fin est une des choses les plus fascinantes que j’ai pu voir à l’écran et je me demande encore comment est-ce que Wyler a réussi à expliquer, lui qui était muet en terme de direction d’acteurs, si bien ce qui était nécessaire ici. Peut-on imaginer un directeur dire à son actrice « Il faut que vous soyez énigmatique comme un sphinx et qu’on puisse ressentir sans que vous le montriez votre plaisir sadique » ?

Après la Fox et la Paramount nous rencontrons une production Goldwyn, ce qui était devenue assez rare. Tête folle est un très beau film romantique, curieusement lent et presque ennuyeux à certains moments, mais dont le charme est pourtant très prenant. Susan Hayward n’y est pas pour rien. Le film, de loin, a toutes les caractéristiques du produit lacrymal et de la bête à prix d’interprétation (une femme aigrie et alcoolique – flash back- une jeune fille tombe enceinte et perd son amant à la guerre) mais rien dans la réalisation, ni dans l’interprétation ne vient vraiment confirmer cette impression. Hayward et ses maniérismes ne se font absolument pas sentir et disparaissent totalement derrière le personnage (ce qui rend d’ailleurs son interprétation moins fascinante que d’autres qu’elle a pu offrir) avec bonne grâce. Sa première séquence, très attendue puisqu’elle est dans son registre « alcoolique ayant vécu », est étonnamment sobre, suggérant simplement l’amertume du personnage, avec un zest, parfaitement négocié, de rosserie. Ce qui vient ensuite est encore une fois plutôt surprenant, même si Hayward n’a jamais été une actrice à même d’être naturellement « jeune et candide ». Elle s’applique, avec une réserve très louable, à dessiner à traits fins sa gentille fille amoureuse et lui offre quelque chose de vraiment très chaleureux et attachant (ce qui ne lui était pas non plus congénital) avec parfois, une espèce de lyrisme délicat qui affleure, comme dans la scène où elle feint de s’être tordu la cheville. Sa meilleure scène est peut-être celle où elle manœuvre pour se faire épouser, très subtilement faite, sans aucune redondance expressive (puisque le spectateur, grâce au superbe scénario, est parfaitement en mesure de comprendre tous les enjeux de ce moment). Mais en fait tout le tracé est vraiment parfait, dans ce registre quasi naturaliste.  Il est presque étonnant que l’Académie ait remarqué cette prestation peu spectaculaire au premier abord, mais le film avait été un succès et les votants aimaient voir revenir certains noms sur leur liste. Et un revisionnage attentif permet de constater à quel point la performance de Hayward est admirable. De manière caractéristique ce rôle est souvent cité par les détracteurs de l’actrice comme son  meilleur.

Je ne pourrai pas en dire autant de Deborah Kerr dans Edouard mon fils. LA MGM cherchait manifestement une remplaçante à Garson, l’actrice dramatique maison. On était loin des 30’s aux cours desquels Shearer, Dressler, Hayes etc. récupéraient tous les lauriers chaque année. Dix ans après Adieu Mr Chips la firme casa sa nouvelle jeune promesse dans un film « anglais », lui offrant un rôle de « supporting wife », à l’ombre du personnage principal joué par Spencer Tracy. Le personnage semble un peu plus important que celui de Mrs Chips, sans doute parce qu’il apparait surtout dans la deuxième partie du film. La MGM fit, comme d’habitude, campagne pour elle en tant que rôle principal, pour éviter qu’elle soit cataloguée comme une actrice de composition. Le risque était d’autant plus important qu’elle compose, justement, et assez lourdement encore. Elle joue une femme candide que l’égoïsme forcené de son mari conduit à l’alcoolisme (confirmant ainsi l’affection des Oscars pour les dépendants de toute espèce.) Son interprétation est divisée schématiquement en trois : la toute jeune femme un peu naïve et bêlante, que Kerr rend touchante et fragile, comme il se doit, pendant deux scènes. La femme du monde devenue élégante et plus consciente qui doit affronter son époux au cours d’une séquence très dramatique, efficacement interprétée (même s’il est assez étonnant de voir que l’actrice anglaise a adopté les critères interprétatifs, assez démonstratifs, hollywoodiens.) L’épave qui noie son chagrin dans l’alcool et l’amertume. Le gimmick est très accentué par les costumes, les coiffures, le maquillage (dont on a beaucoup parlé) et la composition de l’actrice, épaules très rentrées, démarche vacillante et voix geignarde et cassée, qui crie sa souffrance jusqu’à briser son timbre. Le personnage semble dégouliner de partout, jusqu’à vraiment dépasser les bornes du raisonnable dans ce registre. Je me demande ce que Cukor et elle avaient décidé pour le rôle, mais je reste vraiment en marge de cette lecture caricaturale, même si jamais ennuyeuse. Et cela alors que j’aime beaucoup le film, son principe intriguant et l’interprétation de Spencer Tracy.   

 

 

 

 

Deux ans après sa victoire, comme pour, en quelque sorte, l’entériner, Loretta Young était à nommée à nouveau (principe que l’on a déjà rencontré : une actrice lauréate sera, sauf rare exception, au moins nommée une seconde fois dans la dizaine qui suivra). De toute manière, si cela ne suffisait pas, elle interprétait dans Come to the Stable (gardons le titre anglais pour une fois) une religieuse, autre personnage très aimé des votants (on se rappelle de Jones et de Bergman). Le film, Fox, avait été un succès et fut nommé sept fois aux oscars, preuve qu’il avait été particulièrement apprécié. Pour ma part c’est mon film favori dans le registre catholique sentimental et je pleure après une édition DVD sous-titrée.) Young est simplement idéale pour le rôle. D’abord son beau visage est très bien mis en valeur par la cornette et sa voix est simplement merveilleuse pour les discours caritatifs et fervents (ses quelques phrases en français sont magnifiques). Ensuite ses choix d’interprétation sont très sûrs, très éloignés de ceux de Bergman dans Les Cloches de Sainte-Marie, moins émouvants, mais cohérents. Sister Margaret sera immédiatement à la fois très ferme et courtoise. Quelque chose dans son allure et son ton légèrement autoritaire nous indique toujours qu’elle prend les décisions importantes et qu’elle n’est pas de celles qui s’avouent vaincues facilement. L’interprétation est visiblement très mesurée, presque sèche, mais c’est sans aucun doute le reflet idéal pour les règles que s’impose le personnage. La maîtrise de soi qu’elle apporte contraste intelligemment avec la vision, également très efficace mais beaucoup plus sentimentale et apparemment plus spontanée que propose Celeste Holm en sœur française inséparable de son amie américaine (il suffit de voir le moment du « pseudo miracle » ou encore la scène du cours de tennis pour s’en rendre compte). Young offre en plus au personnage, et sans le mesurer cette fois, tout son charme et tout son charisme, qui sont censés être très importants. Ce qui empêche sans aucun doute cette interprétation d’être vraiment grande c’est, finalement, la relative modestie de moyens que le rôle demande. Une fois que le personnage est posé dans les premières scènes il variera peu et n’évoluera guère. Mais enfin je suis, pour ma part, absolument conquis.

Olivia de Havilland remporta le Golden Globes (Deborah Kerr fut également nommée) et le prix de la critique New-Yorkaise. La même année elle recevait la coupe Volpi pour la Fosse aux serpents. Curieusement le National Board of review ne désigna aucune actrice. Isa Miranda fut primée à Cannes pour Au-delà des grilles de René Clément et Anna Magnani par les journalistes italiens pour Amore, ce curieux film de Rossellini divisé en deux, où elle interprète, entre autres, La Voix Humaine de Cocteau, dans un registre plus magnanesque jamais. (Visible dans une mauvaise copie en zone 2 avec stf.)

L’un des écueils de l’année c’est l’existence de Chaines conjugales. En effet Ann Sothern et surtout Linda Darnell y sont sensationnelles. Mais, au vue de la construction du film, s’agit-il de rôles principaux ? Je pense que ce sont ces ambiguïtés qui ont écarté les votes des votants. Du coup je placerais au moins Darnell en rôle « secondaire » pour me tourner sereinement vers six autres interprétations :

·         June Allyson pour Les Quatre filles du docteur March/Little Women (Leroy). J’ai toujours regretté le manque d’ambition de la MGM tant je trouve la composition d’Allyson remarquable, bien meilleure en fait que celle de Kate Hepburn, suggérant à la fois la féminité et la brusquerie du personnage avec la dose exacte de sentimentalisme sans mièvrerie. Disponible en zone 2 avec stf.

·         Joan Bennett pour Les Désemparés/The Reckless Moment  (Ophuls). Une interprétation modeste pourtant, mais que je trouve d’une justesse, d’une précision, d’un naturel exceptionnels et le tout pour un rôle très difficile. Vraiment, quand on pense à la date du film, je suis toujours impressionné par la modernité de Bennett dans ce film, qu’elle-même n’estimait même pas particulièrement. Belle édition chez Carlotta.

·         Madeleine Carroll pour L’éventail de Lady Windermer/The Fan (Preminger). J’essaye, en général, d’éviter les grandes réussites de casting, préférant les contre-emplois, mais à ce stade … Carroll en Mrs Erlynne est merveilleuse d’élégance et d’ironie légère et profondément émouvante, parce que l’âge gagnait aussi bien le personnage que l’actrice. Rien que ses rides d’expression sur le front sont des chefs d’œuvre. Pas de DVD, mais une VHS avec stf existe.

·         Olivia de Havilland pour L’Héritière

·         Susan Hayward pour Tête folle

·         Loretta Young pour Les Sœurs casse-cou

 

 

 

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24 juillet 2011 7 24 /07 /juillet /2011 20:30

1.       Hahn : «  La Belle époque » : Mélodies par Graham (Sony)

Quand l’album est paru il semblait placer la musique de Hahn sous un éclairage glamour. Quelque chose dans le genre « Susan Graham fait redécouvrir un compositeur oublié », après les programmes originaux de Von Otter ou Bartoli. Et le disque était disponible partout. Il est très possible, en réalité, que l’on ait fait mieux avant et que l’on ait fait mieux depuis. En fait je ne me suis pas vraiment posé la question : je suis resté à ce disque, alors que Graham n’a jamais été de ces chanteuses qui me passionnent (mais passionne-t-elle quelqu’un ?). Pas plus d’ailleurs qu’elle ne figure parmi celles qui me révulsent. La voix est très belle, au sens le plus banal du terme : ronde, éclatante, facile, chaleureuse et le timbre pourra être très justement qualifié de « doré » dans les réserves de prêt-à-penser des critiques. Je pense que la technique est parfaitement orthodoxe, ce qui expliquerait ce sentiment de confort, dans les moments les plus exposés, les aigus ou les notes filées. C’est aussi un interprète assez discrète et de bon goût, qui ne fera jamais subir aux musiques qu’elle sert des extrapolations personnelles. Le mot n’est pas tout à fait son fort (c’est étonnant d’ailleurs cette réputation flatteuse qu’elle a eu en français), du moins à l’époque de l’enregistrement du disque. Bref … je ne marche pas du tout, par exemple, à sa Didon. Mais je trouve que ces qualités flatteuses s’accordent absolument à son propos ici. Je ne sais pas si elle avait pour but de faire découvrir une face cachée du compositeur, mais j’ai vraiment été conquis par sa lecture « décadente, mais pas trop ». Je ne sais pas qui chantait ces merveilleuses pages au moment où on les créait. Peut-être s’agissait-il de chanteuses précieuses et pointues. Mais la voix de Graham et le piano de Roger Vignole sonnent à la fois chic et nostalgique, avec une rondeur automnale aimable, dès les premières mesures. Bref c’est bien de charme qu’il s’agit et celui de « A Chloris », de « Je me souviens », de « L’Heure exquise » et autres somptuosités est tout à fait intact et même décuplé dans cette interprétation sérieuse et pleine de tact, sans alanguissements salonnards ni second degré hors de propos. Un très beau disque en fait, qui remet Hahn à la place qui lui revient dans ce répertoire, c'est-à-dire une des premières.      

 

2.       Haendel : Extraits de Jules César par Böhm  (DG)

Celui-là serait peut-être le tout premier. J’en ai déjà parlé peu ici (Le Phénix ), mais je ne me lasse pas de le redire. Seefried en 1959, c’est déjà un peu tard, tout le monde s’en doute.  La sélection est flatteuse pour sa voix et surtout Böhm respecte son souffle fragile. Je suis toujours surpris d’entendre cette honnêteté chez elle, cette manière d’affronter et de se tendre que je trouve toujours si émouvante. Je ne sais pas si je pourrais qualifier sa Cléopâtre de gracieuse (de toute manière pour Cléopatra-Armide, écoutez Troyanos chez Richter et la messe sera dite), mais les couleurs sont d’une féminité presque violente et tout chez elle ruisselle de vie et d’ardeur. En conséquence les lamentos ne sont absolument pas des moments suspendus, mais des réactions, des attaques, où même les silences sont éloquents. Fischer-Dieskau s’amuse manifestement : plus qu’avec Richter j’entends, un faux guerrier artificiellement noirci (rien à voir avec l’Agamemnon dont je parlais plus haut), plein de prétention, un peu dandy aussi, sans une hésitation (la baguette soutenue et mobile de Böhm n’y est pas pour rien). Bref, c’est vraiment le Jules César de mes rêves, très exactement celui que je perçois dans le livret, même si, au bilan, la voix ne semble jamais très belle.  Le plus grand c’est le chef, absolument saisissant (quand on pense aux versions contemporaines et même plus tardives) de modernité : si la pâte orchestrale est romantique, l’animation et le drame (« Se pieta ») sont, eux, intemporels.     

 

3.       Haendel : Theodora par Samory (Vanguard Classic)

Avant la production déjà légendaire donc. Déjà (c'est-à-dire avant les recherches musicologiques  plus poussées) on entend le rayonnement de la partition, extrêmement bien servie par des artistes qui n’en font jamais de la musique d’oratorio prévictorien mais chantent un drame et animent leurs récitatifs. Les deux altos sont particulièrement remarquables et suffisamment contrastées, même si la même légèreté d’émission, la même souplesse dans l’intonation les réunit dans le bien chanter. Le grain est un peu plus épais, l’ampleur plus épanouie, plus « contralto » chez Forrester (qui ne suggère jamais cependant une lourdeur maternelle dans sa composition) et le timbre de Lehane a vraiment pour lui une luminosité très émouvante et plus juvénile. On ne les confondra donc pas et on se réjouira d’entendre Forrester autrement mieux entouré que pour sa frustrante Cornelia chez Rudel (RCA).  Young est un merveilleux ténor et je regrette de ne pas l’avoir entendu dans des grands emplois mozartien, Idomeneo ou Tito par exemple. Il est, à son habitude, admirable d’anglais, de délié dans les vocalises, de legato expressif, d’élégance aussi, le tout sans jamais paraître fade. Son Septimius est à la fois raisonnablement viril et plein de ferveur. Un modèle de beau chant, en somme. C’est presque un pléonasme quand il s’agit de cet artiste. Heather Harper m’a longtemps parue pâle à côté de ses partenaires, mais sa Theodora est, en fait, consciemment absente, jouant davantage que les autres voix féminines la carte du sacré (je ne dis pas qu’elle est inanimée non plus : ses récitatifs sont aussi vivants que ceux des autres), virginale en fait, ce qui  n’est évidemment pas un contre-sens. Tout s’équilibre à merveille en fait et rayonne sous la battue de Somary.

 

4.       Massenet : Récital « Amoureuse »  par Illing. Pour les détails voir Richarderies .

 

5.       Massenet : Le Roi de Lahore par Bonynge

 

Que j’aime Massenet ! Et surtout que j’aime Le Roi de Lahore, une de ses partitions les plus immédiatement mélodieuses. Le livret est évidemment ahurissant et son parfum d’exotisme a sans doute toujours réjoui les cœurs simples. Mais vraiment je trouve cette musique (alors que Massenet est encore très jeune) prodigieusement efficace, dans son galbe et dans sa couleur. Les ensembles sont spectaculaires comme il se doit et dramatiquement pleins d’impact. Et puis les airs, romances ou grande scène, sont du plus séduisant Massenet. A ce niveau de réussite dans le même registre « franco-français fleuri » je ne vois que le Gounod de Faust et le Delibes de Lakmé. Il parait que la version Bonynge (quasiment unique officiellement) est coupée et transposée pour correspondre aux perles élégiaques de la dame. Il faut lire à ce propos le commentaire furibond de Gérard Condé dans l’ASO. Mais, en cultivant ce registre laiteux, Dame Joan est impériale, un peu trop riche en tout pour une petite prêtresse, mais absolument pas placide (la musique ne s’y prête pas), sans contrefaire la jeunesse, ni minauder. Le phrasé de violoniste, à l’intensité progressive, pour l’impétueux « Ah Scindia tu me crois coupable » supplée expressivement aux angles (sic) que la voix n’apporte pas. J’ai toujours eu une tendresse extrême pour la voix un peu monocorde et vite courte de Lima. Il y a chez lui une très touchante fragilité et quelque chose d’un peu droit dans l’émission qui généralement me séduit. Conjugué à son investissement à fleur de chant, je trouve toujours le résultat attachant. Du coup il n’est pas la même cour vocale qu’un Milnes menaçant par la simple stature de sa voix et toujours parfait, quoiqu’un peu anonyme et « internationale », diseur et styliste. Les seconds rôles ce sont Huguette chérie qui tube outrageusement (à tout prendre ça passe mieux ici que dans ses Haendel tardifs) et Ghiaurov assez magnétique de couleurs, assez fabriqué et luxueux à la fois pour être un superbe Indra de pacotille.  

 

 

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