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22 juillet 2011 5 22 /07 /juillet /2011 12:09

1.       Donizetti : Linda di Chamounix  par Serafin (Philips)

Un second Donizetti dans ma besace, et pas le plus connu ou le plus reconnu. Mais Linda di Chamonix appartient à ce type fleurie et mièvre de l’opéra semi-seria à cadre campagnard et j’en adore la saveur … osons le mot, j’en ai envie depuis longtemps, louis-philipparde. Le livret est d’ailleurs inspiré d’une pièce française de 1841, même si l’opéra a été créé à Vienne en italien l’année suivante. La cavatine de Linda « ce délice des sopranos que Donizetti a parfois égalé, mais jamais surpassé »* et le titre ahurissant, quand on y pense,  de l’opéra sont les arbres qui cachent la forêt. Mais enfin j’affirme haut et fort ici (personne ne viendra me contrarier sur ce point de toute manière) que pour la qualité de l’inspiration (soutenue du début à la fin de l’œuvre) c’est une des grandes œuvres du compositeur. (La fille du régiment ? Laissez-moi rire !). J’ai rarement entendu une musique aussi heureuse dans la tendresse que celle des duos d’amour entre Linda et Carlo, aussi constamment ravissante que celle que récupère l’héroïne (sa ligne de chant dans le duo bouffe avec le marquis est une des plus belles que je connaisse.) Stella, pour laquelle j’avais acheté ce disque à l’époque, manque évidemment de liberté (il ne faut pas comparer sa tentative de variation dans la cavatine avec ce que font des belcantistes « spécialistes ») mais son timbre embaume la douceur et la fleur d’oranger et sa conviction est très forte et expressive. Valleti est un merveilleux Carlo parfait dans ce registre sentimental à outrance et se montre d’une grâce énamourée parfaite. Il aurait fallu discipliner Cappechi (ses gloussements pendant son duo avec Linda donnent des envies de meurtre) et surtout se débarrasser de l’infâme Barbieri qui défigure de son graillon tout ce qu’elle touche, surtout une musique aussi volontairement frêle que celle de Pierotto.

 

 

2.       Gluck : Airs par Janet Baker (Philips)

Trois fois hélas ! Le bajablog a disparu, nous privant des lignes consacrées à ce disque indispensable. J’ai découvert Baker en Espagne, par le biais d’une cassette qui compilait du Gluck. Il y avait la scène finale d’Armide par elle (refrain connu.) La voix de Baker semblait immense et pourtant sur la réserve avec des forte grandioses. Elle donnait l’impression qu’elle pouvait libérer bien plus encore et du coup sa magicienne en devenait terrifiante et sublime à la fois (ou terrifiante parce que sublime. Voyez Burke.) Et l’orchestre massif de Leppard l’habillait d’un vêtement épique parfaitement approprié à sa lecture du personnage. Je passe sur les airs d’Orphée, sur « Divinités du Styx » (qu’on trouvera avec l’éclat du live ailleurs) pour m’extasier sur la diversité de phrasé dont pouvait faire preuve Baker qui ne déroule pas du tout Armide comme Iphigénie en Aulide, laquelle ne fait pas très jeune fille, il est vrai. Autant Baker chante la fin d’Armide en tournoyant, en s’effondrant, en se redressant, autant elle phrase les airs plus modestes d’Iphigénie en s’appliquant avant tout à créer une ligne, à rendre cohérent ces pages qu’on peut vite morceler (on peut comparer son « adieu » avec celui de Ludwig pour RCA pour comprendre ce que je veux dire.) Ce Gluck là devient tout à coup plus près de Mozart, presque Rococo, en tout cas extrêmement gracieux. Les quatre airs de Paride constituent une autre merveille. D’abord quelle inspiration (l’intégrale de studio récente avec Kozena m’avait laissé indifférent pourtant). « La Belle imagini », en particulier, expose les plus grandes qualités de Baker poète. L’érotisme délicat qu’elle distille au détour d’une nuance, l’inquiétude dans la tension d’une phrase, la palpitation de la voix toute entière renvoient tout le monde à ses cours de chant.     

 

3.       Gluck : Iphigénie en Aulide par Eichorn. (RCA)

Je n’arrive vraiment pas à aimer Moffo.  J’ai très vite le sentiment que sa texture se décolle, que son timbre devient grinçant avec un résultat à la fois un peu gras (plutôt que pulpeux) et surtout « mémère à mort ». Et puis même, dans ses bonnes années, j’entends plutôt une «belle indifférente » que la tragédienne dont on parle parfois. Sa Zerline est épouvantablement molle par exemple. Bref je n’ai pas acheté cette Iphigénie allemande pour elle et je lorgne parfois vers la version Böhm. Mais le reste de la distribution est éblouissant, en particulier le couple de parents. Dietrich Fischer Dieskau  au plus haut de sa séduction vocale et comme toujours dans ses années là non seulement appliqué et concentré sur le détail mais en plus moelleux, ductile, juvénile (trop peut-être pour les rôles de pères qu’il jouait souvent), élégant. C’est un lieu commun de le dire mais, oui, il chante parfois Agamemnon avec la même délicatesse que du lied, sans oublier jamais d’être princier. Face à lui Trudelise Schmidt impose sa stature et sa grandeur, avec une voix évidemment lourde et un timbre peu amène. Le vibrato est trop large et la beauté vocale ne sera pas au rendez-vous. Mais personne ne doute de sa force et de sa puissance. Le poids de sa présence est considérable et ses monologues plein d’angles forcent l’écoute. Une reine. Je ne m’attarde pas sur Spiess en Achille, pour qui j’ai une faiblesse coupable, ténor à la fois trop clair et trop fruste, sorte de McCracken au petit pied. Stewart est un noir et viril Kalchas, Auger éblouit par sa facilité justement surnaturelle en Diane. Dommage pour Moffo (enfin, à la réécoute elle n’est pas si mal et finalement tout à fait éloquente en allemand), peut-être, mais Eichorn emporte l’orchestre dès l’ouverture et joue sa partition comme on la rêve.

   

4.       Gluck : Extraits d’Iphigénie en Tauride par Gardiner. (GLH)

L’association Gardiner-Jurinac, à Covent Garden, rien que ça, avec Massard en Oreste, que les choix éditoriaux sacrifient allègrement. Pourquoi diable ne peut-on entendre cette version dans son entier ? Jurinac est extraordinaire, en 1973 encore, de densité. L’émission est fabuleuse et même les tensions dans l’aigu, qu’elle projette très haut, participent au drapé de l’ensemble. De toute manière je suis persuadé que Gluck voulait faire crier ses interprètes. On ne comprend pas un traitre mot à son Iphigénie, mais on fera semblant, pour se repaitre de ce marbre animé, de cette noblesse constante et indispensable ici, du fleuve vocal qu’on perçoit bien dans le médium. La tessiture lui convient finalement puisqu’elle peut se chauffer tout en bas et brûler sa ligne sans trop s’astreindre à des notes filées qui ne lui ont jamais été congénitales. Bref, on tient le pendant, pour le tragique, de son Elettra mozartienne contemporaine. Massard est merveilleux, ne serait-ce que d’articulation expressive en français, dans le peu que l’on entend, et Jean Bonhomme probablement trop sucré, trop mixé, trop galant, un peu châtré pour Pylade, mais finalement pas sans charme. Gardiner est déjà Gardiner, avec les qualités de transparence et de lisibilité, mais aussi le sens dramatique qu’on attend de lui et qui ne relèvent pas de la légende. Les extraits ont au moins l’avantage d’être copieux et de recouvrir quasiment l’intégralité du rôle d’Iphigénie.

 

 

 

5.       Gounod : Messe solennelle de Sainte-Cécile par Markevitch (DG)

Je ne savais pas quel Faust choisir, alors je me suis tourné vers cette Messe qui est presque un opéra de toute manière. Je proteste vigoureusement contre le label « Catholicisme pour les nuls » et je crie le poitrail découvert mon droit à aimer cette œuvre. Certes elle est d’une déconcertante facilité et on a vraiment le sentiment qu’elle est arrivée tout droit jusqu’à Gounod, sans que celui-ci se pose la moindre question : toute faite avec ses tours charmeurs et sa ferveur gracieuse, ses chœurs pompiers et chantants, ses arabesques instrumentales. C’est un peu l’équivalent du Sacré Cœur en (sacrée) musique, mais en fait j’ai toujours eu beaucoup d’amour pour le côté conservateur du XIXème siècle.  Et puis Markevitch est extraordinaire : la comparaison avec Plasson, lent, mou et dégoulinant, est édifiante. On entend tout à coup non pas une noblesse (c’est évidemment de l’art « petit-bourgeois, et tant mieux, après tout j’en suis un, de petit bourgeois), mais une élégance, un chic qui provient, sans aucun doute, de la sécheresse de la battue, de sa vigueur, de son refus manifeste du trop joli et du rubato. En conséquence ça devient joli comme il faut et rythmiquement admirable. Seefried semble extraordinairement en voix en 1966 (l’émission est vraiment très légère, plus qu’à l’accoutumé) et j’adore ce que font aussi bien Stolze (mais oui) que Uhde. Equipe allemande, sérieuse et modeste, au service de l’œuvre, avec des timbres et des manières pourtant éminemment personnels.    

 

 

* Je plagie sans vergogne Tubeuf qui évoquait lui le rondo final de La Dame du Lac

 

 

 

 

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20 juillet 2011 3 20 /07 /juillet /2011 12:53

 

 

Une folle, une hystérique paralysée, une sourde-muette, une mère-courage et Jeanne d’Arc sont dans un bateau. Qui gagne l’oscar ? La sourde-muette, du moins en 1948, une année fascinante par son exemplarité. La seule originalité, relative, venait de l’absence de l’habituelle candidate MGM, comme si la firme au Lion ne parvenait pas à trouver une remplaçante à la déclinante (en terme de popularité) Greer Garson. Pour le reste, même les candidates étaient déjà des multiples nommées, bien connues de votants. En effet cela donne :

  • Ingrid Bergman pour Jeanne d’Arc (Fleming)
  • Irene Dunne pour Tendresse/I remember Mama (Stevens)
  • Olivia de Havilland pour La Fosse aux serpents (Litvak)
  • Barbara Stanwyck pour Raccrochez, c’est une erreur (Litvak)
  • Jane Wyman pour Johnny Belinda (Negulesco)

Le dernier exemple de la popularité de Bergman avant son scandaleux départ d’Hollywood. J’ai revu Jeanne d’Arc dans une version française (le DVD ne parut que de manière fugitive) et mon souvenir du film en VO est un peu lointain. Je l’ai trouvé plus beau et moins ennuyeux que dans mon souvenir, mais assez peu émouvant. Est-ce que l’interprétation de l’actrice est directement en cause ? De toute manière l’Académie ne se posa probablement pas de question : Bergman dans un biopic, religieux et médiéval en plus, ne pouvait pas passer inaperçue. Elle est, au demeurant, plutôt fort bien castée, avec son physique héroïque et lumineux. Ce qu’elle dégage de radieux et de positif, sa grande beauté également, expliquent le respect dont elle est immédiatement entourée et le charme « prodigieux » qu’elle est censée exercer sur tous ceux qui l’écoute. Elle ne ressemble probablement pas à une Lorraine de dix-huit ou dix neuf ans, mais assez exactement à l’image d’Epinal qu’on pouvait se faire durant tout le XIXème de la Sainte (c’est pour cela que le visage de Bergman est celui de la Jeanne d’Arc du Musée Grévin sans doute.)  Comme toujours avec l’actrice je suis impressionné par la manière très plastique dont elle arrive à exprimer des sentiments denses. Fleming multiplie avec raison les gros plans sur son visage (les derniers sont sublimes) merveilleusement expressif. Pourtant, et alors que la conviction est toujours perceptible, il y a une espèce de distance qui s’instaure entre nous et l’héroïne, comme si on regardait surtout Bergman (bien) jouer Jeanne d’Arc et jamais le personnage lui-même. Ca peut parfois très bien marcher, mais pour un tel rôle le calcul n’est pas réellement payant. A son passif également une certaine maladresse physique, ou du moins une lourdeur, dans les scènes de bataille (le costume ? Ou la volonté de nous montrer l’inexpérience de la jeune fille ?) et des scènes de vision qui pâtissent beaucoup de la comparaison avec celle de Jennifer Jones dans Le Chant de Bernadette. Cependant, encore une fois, il faut prendre en compte l’écriture du rôle, guère transcendante, et sans doute la VF (mais je n’avais pas été bouleversée outre mesure par la VO non plus, si ma mémoire est exacte.)

 

Après Russell et Young Dunne était l’élue de la RKO. Tendresse bénéficiait de toute manière d’un réalisateur déjà prestigieux et fut un film très aimé des votants (en comptant Dunne quatre acteurs furent nommés cette année là.) Comme pour Stanwyck il s’agissait de la dernière des nominations de l’actrice et comme elle Dunne resta une éternelle fiancée du vieil Oscar sans jamais l’épouser. C’est d’autant plus regrettable qu’il s’agit, sous son apparence modeste, d’un de ses meilleurs rôles. Elle joue une mère de famille norvégienne, pauvre mais honnête, installée à San Francisco : même si elle est manifestement rembourrée pour paraitre plus forte et trop jolie pour le rôle, l’actrice parvient, à nouveau, à être absolument crédible. Son accent norvégien (un an après l’accent suédois de Young dans Ma femme est un grand homme) est un délice, sans doute hollywoodien, mais merveilleusement chantant et tout ce qui relève de la composition est fantastique : elle fait comprendre instantanément pourquoi tous les membres de la famille compte sur elle, si solide, stable, droite, dans sa silhouette (c’est très frappant dans la scène où elle marche à San Francisco en parlant de sa jeunesse à Barbara Bel Geddes), si bienveillante et ferme à la fois dans son visage. Dunne réussit également à se montrer très drôle, sans jamais devenir ridicule, alors qu’elle est, d’une certaine manière, un peu décalée par rapport à certaines situations. Mais tout est à louer dans cette performance, y compris des détails extrêmement parlants, comme son expression gênée et distante au moment où son oncle mourant lui parle de son testament. Tout ce qui tourne autour de son amour maternel est si juste (la manière dont elle se réconcilie d’un mot avec sa fille cadette) et si émouvant à certains moments qu’on ne peut qu’être touché. En fait Dunne renvoie à une image de la maternité extrêmement forte qu’elle réussit à rendre à la fois très réaliste (quand elle gronde elle ne fait pas semblant) et quasiment symbolique. On comprend que ses enfants craignent par-dessus tout de la décevoir.  Merveilleux derniers plans, sur son visage ému et réservé à la fois, transcendé par la fierté. Disponible en zone 1 avec stf.

 

  

  

Un an après Joan Crawford dans La Possédée, Olivia de Havilland, prisonnière de La Fosse aux serpents confirmait la fascination des votants et aussi du public d’après guerre pour l’expression de la folie, cette fois dans un registre moins mélodramatique, plus clinique. Havilland remporta au passage la coupe Volpi au festival de Venise (mais l’année suivante), le Ruban d’Argent des critiques Italiens, le prix de la critique New-Yorkaise et le National Board of Review. Elle faisait figure de favorite aux Oscars et l’aurait sans doute remporté si elle n’avait pas été une toute fraiche lauréate d’autant que la Fox semblait désormais décidée à encourager ses actrices. De Havilland a sans doute interprété là un des rôles les plus difficiles de la décennie et on se demande ce qu’une actrice moins douée ou moins nuancée en aurait fait. Elle-même n’est pas absolument parfaite, si on l’examine avec nos critères modernes. Quelques dérapages vocaux interviennent quand les changements d’humeur sont très brusques et le visage calé sur la voix off n’est pas toujours d’une subtilité renversante. Mais ça reste une très courageuse et périlleuse entreprise dont elle se tire avec tous les honneurs, surtout dans ce registre réaliste, très différent de celui de Crawford. Son interprétation frappe d’abord par sa cohérence : elle explore deux arches également bien suggérées. D’une part la perte de repère progressive qui aboutit aux scènes d’hystérie, certaines vraiment extraordinaires et très émouvantes (celle du bain). D’autre part elle s’applique à toujours nous indiquer la logique de son personnage et à la faire réagir en fonction de cette logique. Virginia n’est pas simplement une folle furieuse entre les mains de De Havilland : c’est aussi une femme intelligente et attachante dont les réactions sont souvent prévisibles, rendant d’ailleurs les erreurs des médecins et infirmières d’autant plus stupides. D’où un humour qui affleure de l’interprétation parfois et que je pense volontaire. Une des plus belles scènes de La Fosse aux serpents est celle qui donne son titre au film. Le personnage de Havilland bascule dans une certaine normalité en réalisant qu’elle a pleinement conscience de ce qui lui arrive. Le visage de l’actrice exprime alors une conscience extrêmement aigüe, et émouvante, du monde qui l’entoure qui la montre bien sur la voie de la guérison.  A noter que l’interprétation est étonnement peu spectaculaire et n’impressionne qu’après réflexion et revisionnage du film, heureusement disponible en DVD (zone 2) avec stf.    

  

 

 

Litvak portait chance à ses actrices semble-t-il : il dirigeait non seulement La Fosse aux serpents, mais aussi Raccrochez c’est une erreur. Stanwyck interprète une malade imaginaire, faussement paralytique, mais vraiment hystérique qui découvre progressivement que son mari s’est placé dans une situation délicate. Le film est donc à la fois « noir » et « psychanalytique », tout à fait représentatif du cinéma américain de la fin des années 1940. Stanwyck passe la plupart du temps clouée au lit, seule dans sa chambre, en train de téléphoner, si l’on excepte les flash-back. C’était donc un tour de force puisque l’actrice doit soutenir l’intérêt avec ce matériel assez peu varié. Stanwyck, en actrice talentueuse et magnétique qu’elle est, y parvient sans difficulté. Cependant je pense que même elle n’a pas grand-chose à tirer du personnage. Une fois qu’elle a posé les règles qui lui permettent de construire son personnage, il lui suffit de les exploiter. Elle interprète une riche héritière dominatrice. Stanwyck la rend donc dure et sèche, parfaitement antipathique à force d’exigence. Son allure, aussi bien que son timbre de voix, lui sont pour cela d’un grand secours. En revanche à aucun moment elle ne choisit de suggérer chez elle une fragilité ou une tendresse quelconques alors que le scénario nous indique précisément le contraire. D’une certaine manière c’est plus reposant pour le spectateur qui aurait pu être éprouvé par une interprétation plus plaintive ou geignarde (imaginez Shelley Winters dans le même rôle). Mais je perçois cela également comme une certaine limite d’horizon. Les scènes dans la chambre ne génère jamais l’ennui, c’est là où repose une grande partie du talent de Stanwyck, mais, à y regarder de plus près, elles sont finalement assez limitées (à la base la pièce radiophonique qu’adapte le film durait un quart d’heure) dans le temps et au niveau des réactions de l’actrice à qui on demande surtout de devenir de plus hystérique, à chaque fois qu’elle est montrée à l’écran. C’est de la bel ouvrage, mais pour une comédienne du niveau de Stanwyck, ce n’est sans doute pas le plus intéressant, d’autant qu’elle n’a pas tout à fait la qualité « poétique» qui rendrait ces moments asphyxiants (si on la compare à Crawford dans Le Masque arraché en 1952.)      

 

Jane Wyman, pour sa deuxième nomination, obtint donc l’oscar, après le Golden Globe. La Warner n’avait guère confiance dans Johnny Belinda, en raison de son thème assez sordide (ça raconte au fond le viol d’une sourde-muette sans défense), mais le traitement délicat de Negulesco et l’interprétation superlative des acteurs en fit un immense succès. Le film fut nommé douze fois aux oscars et présenté, comme La Fosse aux serpents, au Festival de Venise l’année suivante. Wyman, dans un rôle finalement assez simple, est prodigieuse et montre bien qu’une actrice peut s’élever au dessus de son matériel. Le fait qu’elle interprète, c’est tout nouveau pour Hollywood, de manière réaliste une sourde-muette (Loretta Young n’a pas réussi à le faire) était déjà une carte de visite pour les prix d’interprétation. Mais elle décide de sous-jouer la plupart des scènes, en jugeant sans aucun doute que, traitée comme un animal depuis la naissance, Belinda n’est pas en mesure de s’exprimer avec un panel expressif étendu. Le résultat est souvent extraordinairement touchant, sans doute aussi parce que le visage de l’actrice est parfaitement adapté à ce type d’interprétation : il y a quelque chose chez elle de naturellement fragile, triste et tendre qui reflète bien ce qu’est Belinda. On a envie, comme le docteur joué par Lew Ayres, de la connaître et de la protéger. Il est également impressionnant de voir à quel point elle exprime sans difficulté la jeunesse et l’innocence de son personnage. Même si le noir et blanc a un fort pouvoir rajeunissant il est difficile d’être aussi crédible que Wyman, alors trentenaire, en très jeune fille. L’actrice réussit toujours à nous indiquer la candeur et la simplicité de Belinda sans jamais devenir sentimentale ou même mièvre, grâce d’abord à la réserve qu’elle s’impose, laquelle vieillit extrêmement bien (c’est souvent le cas, y compris avec des interprètes moins doués). Les moments les plus intenses deviennent particulièrement forts, avec, comme sommet, la scène du Notre Père, laquelle est une des plus lacrymale que j’ai pu voir. Les larmes et l’hésitation de l’actrice avec lesquels elles expriment simplement son chagrin sont difficiles à analyser, mais leur impact est vraiment émouvant. Disponible en zone 1 avec STF.

 

 

Si Havilland remportera la Coupe Volpi en 1949, c’est Jean Simmons pour son Ophélie dans l’Hamlet de Laurence Olivier (le film a été édité chez Carlotta) qui sera la lauréate de Venise en 1948 (elle fut nommée aux oscars, mais comme best supporting actress, ce qui est plus approprié). Une interprétation poétique, très théâtrale et iconique qui profitait sans doute des leçons de celles qui l’avaient précédée dans le rôle, avec, prime, une vraie jeunesse.  

Pour moi je serais dans ces directions :

 

  • Jean Arthur pour La Scandaleuse de Berlin/A Foreign Affair  (Billy Wilder). Une interprétation irrésistible de tendresse et d’humour, qui réussit à s’imposer, au-delà de caricature, à force d’humanité alors que le personnage n’est pas le plus flatté par le réalisateur et le scénario. Visible très facilement.  
  • Irene Dunne pour Tendresse
  • Joan Fontaine pour Lettre d’une inconnue (Ophuls). Une des performances les plus appréciées des internautes et des critiques contemporains, alors qu’elle fut plutôt ignorée en 1948. Extraordinairement subtile, gracieuse et émouvante et certainement un des plus beaux rôles de l’histoire du cinéma.
  • Olivia de Havilland pour La Fosse aux serpents
  • Jane Wyman pour Johnny Belinda
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19 juillet 2011 2 19 /07 /juillet /2011 20:46

 

1.       Chants populaires anglais par Ferrier (Decca)

Pour le coup quelque chose dans lequel Kathleen Ferrier est vraiment irremplaçable. Je ne vois comment mieux chanter ces pages, avec  le même naturel, sans jamais cesser d’être une voix lyrique. Le poids du timbre et de la projection, parait-il littéralement miraculeuse, sans doute, la facilité de l’anglais aussi évidemment. Ferrier ne se pose manifestement aucune question : elle aborde les chansons de son pays avec le même sérieux et la même manière que les pages plus écrites. D’ailleurs on ne verra pas vraiment de différence avec le bouquet de mélodies de Quilter placé au milieu du disque. Ce qui précisément peut, pour certains, passer pour ennuyeux chez Ferrier, sa probité toute simple, évidemment hors de propos pour Wolf, est absolument adapté ici. D’autant que les couleurs automnales de la voix lui donnent immédiatement un parfum d’irrésistible nostalgie qui éclaire tout ce répertoire mi souriant, mi mélancolique. On admirera le célébrissime « Blow the wind Southerly » enregistré a capella et qui semble saturer l’univers de timbre. Ferrier allège sans minauder « The Keel Row » aussi bien qu’elle donne un impact tragique naturellement profond à « Ca’ the yowes ». Tout à citer, au fond, d’abord pour la qualité vraiment extraordinaire du répertoire folklorique anglais (« Willow, Willow », par exemple, en termes de beauté et d’émotion, je voudrais bien qu’on me trouve un équivalent ailleurs). Et puis on repèrera même au détour d’un arrangement le nom du grand Britten (« O Waly, Waly »). A compléter par le Broadcast de mélodies anglaises, toujours chez Decca (avec le merveilleux « Go not, happy day » de Bridge).

 

2.       Chausson : Mélodies par Stutzmann.

Il ne m’est pas très simple de parler de Nathalie Stutzmann. C’est une voix que j’aime et une musicienne que je trouve admirable. Reste que, assez souvent, ses ambitions excèdent ses moyens. On devine toujours chez elle des trésors d’inventivité et de sens poétique, de multiples suggestions de phrasé. Mais comment les exprimer correctement quand la même couleur, terriblement sombre (pour ne pas dire lourde) et uniforme, transcende et éteint à la fois la quasi-totalité de la tessiture ? D’où mes relatives déceptions quand je l’entends dans des rôles lyriques exubérant et rococo où le geste reste paradoxalement trop large pour lui permettre de raffiner tranquillement sa ligne. Je reste donc persuadé qu’un certain romantisme et post-romantisme serein et équilibré constitue le répertoire qui lui sied le mieux, d’autant plus avec l’accompagnement pianistique qui n’assourdit pas sa voix. Le disque Fauré, le Poulenc, sont déjà d’admirables réalisations. Le programme Chausson a pour lui une relative rareté et une qualité d’inspiration absolument exceptionnelle. La beauté des mélodies est parfois poignante mais le plus souvent, malgré son pessimisme, réconfortante, comme si le sentiment de fatalisme qui en découle était aussi celui d’une acceptation libérée de l’inéluctable (ou alors je suis délirant, à cause des feuilles d’automne observées en plein mois de juillet dans ma banlieue.) Bref la voix de Stutzmann qui a toujours semblée intellectuelle, très construite, très recherchée avec cette  profondeur de timbre qui donne l’impression d’une profondeur de pensée, fait dans « Hébé » ou « La Caravane », sans le poids de l’orchestre, des miracles qui sont aussi des sortilèges d’alchimiste : les couleurs ne m’ont jamais paru aussi ambrées, aussi chatoyantes, le grain aussi beau qu’ici. Accompagnement pianistique d’Inger Södergren éblouissant.    

 

3.       Cherubini : Medea par Serafin

J’aime énormément cette partition, dès son ouverture tonitruante et en même temps pleinement architecturée. Curieusement (ou peut-être pas ?) j’ai toujours été un peu déçu par les versions que j’ai entendues, après celle de Serafin. Celle-ci ne brille pas par son Jason, ni par sa Néride (laquelle récupère pourtant un air merveilleux d’un classicisme inquiétant et mélancolique à la fois). Outre Serafin, que je trouve ici vraiment remarquable de vigueur et de rigueur, l’enregistrement bénéficie de la présence de la toute jeune et toute frêle Scotto, qui n’a jamais dû paraître si simplement jeune et radieuse au disque, malgré l’étroitesse de la ligne, que dans son ravissant air du premier acte (Lorengar y est sensationnelle avec Gardelli I). Et puis Callas, dont ni le timbre, ni la technique, ni le vibrato, ne me rendent fou, mais que je trouve ici à son meilleur, duretés ou pas, violente et étrange comme il se doit, toujours pleine de voyelles et de consonnes. Les aigus sont déchirés (« pieta ») mais quelque chose d’à la fois massif dans la texture et svelte dans sa conduite de la voix rend chacune de ses interventions fascinantes. Et puis pour un rôle et un opéra si exigeants dramatiquement, si anguleux et en même temps si susceptibles de tomber dans les horreurs wagnériennes une prise de son de studio, très proche du détail, est indispensable à mes oreilles. J’aimerais, cependant, entendre dans de bonnes conditions les restes de la Médée de Plowright.

 

4.       Cilea : Adriana Lecouvreur par Bonynge.

Voilà qu’interviennent dans ce parcours Bonynge et Sutherland, mes saints patrons, qu’on retrouvera. Les faire rentrer par Cilea n’est pas banal en soi et j’en suis assez fier. Mais le fait est qu’Adriana Lecouvreur est un de ces opéras « tournant du siècle » aux langueurs mélodiques et aux luxueuses (et pourtant très simples) pages orchestrales, post-romantiques jusqu’à l’excès, auxquels je suis très sensible. La lecture flatteuse de Bonynge accentue tout particulièrement ces données, au détriment peut-être de la face « nouvelle école italienne », pratiquement imperceptible ici. J’en profite pour donner une des phrases critiques que je préfère (c’était dans l’Avant Scène) : « la Princesse de Cleopatra Ciurca tient sa place à défaut de son rang. » Et le couple Bergonzi-Sutherland est, littéralement, admirable et parfaitement assorti. Lui est particulièrement dense, elle suprêmement diffuse, chacun s’applique à sa manière à réparer des ans l’irréparable outrage. Sutherland se découvre une diction (elle roule même ses « r ») et surtout des grâces de manière parfaitement assorties au personnage (quand on la compare à Caballé ou même à Tebaldi c’est frappant). Sa scène finale n’arrachera pas des sanglots, mais elle touchera, à défaut d’éblouir, à la fois par la conviction du ton et par la tenue magistrale de la ligne. Bergonzi ne se débraille jamais, mais est parfaitement chaleureux et timbré et noble, à son habitude, dans un rôle pas toujours épargné. Nucci donne une réplique de rêve pour Michonnet (un des personnages les plus sympathiques de l’histoire de la musique lyrique, je trouve.) La voisine est un peu mure, les violettes déjà fanées, mais il y a un charme et un chic à tout cela que je ne trouve pas dans des versions plus fameuses.  

 

5.       Donizetti : Anna Bolena par Varsivo. Voir Le Retour des Morts-Chantants  pour les détails.

J’ajoute juste que j’aime tout particulièrement ce Donizetti là, dont on m’a souvent conté et expliqué les faiblesses. Je n’y peux rien : en ce qui concerne l’inspiration mélodique, du début à la fin, je suis aux anges. Mon moment favori, curieusement, c’est ce chœur des suivantes, quand Anna est à la tour, qui accueille Seymour. Je crois que musicalement c’est très banal mais dans cette célébration funèbre et féminine, du vivant de la reine, j’entends un glas authentique.  

 

 

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17 juillet 2011 7 17 /07 /juillet /2011 16:19

 

 

1.       Berlioz : Les Nuits d’été par Jennifer Smith.

Ma plus récente découverte foudroyante, si l’on veut. L’interprétation vocalement aquatique et translucide de Smith est d’une radieuse beauté et son timbre est enivrant à force de présence, presque trop parfois, avec sa chair pâle un peu fantomatique (mais alors idéale pour le Spectre de la Rose). Chaque chose donnée analysée séparément offre l’impression de la perfection, de la projection aux nuances, du grave étouffé mais présent, à l’aigu lumineux. Et il y a comme un halo autour de la voix qui dépasse encore les notes, comme si restait une présence alors que le son n’est plus là. Ce qui est exceptionnel c’est qu’avec cette texture vaporeuse et capiteuse le dessin soit si précis : l’attention à la ligne sans aucun doute et le miracle des mots qui sont d’une beauté plastique renversante, bien au-delà de la simple netteté. Rien n’est pointu, rien n’est dur ou figé, tout est dit et surtout tout est vivant et palpite. Bref, pour la poésie et pour le mystère et pour la jeunesse (perceptible et réelle si l’on en croit la date de l’enregistrement) on tient, à mes oreilles, la version définitive des Nuits d’été d’autant que Mackerras couve amoureusement sa soliste et fait soupirer son orchestre avec une exquise tendresse. 

 

2.       Berlioz : Les Troyens par Colin Davis.

Je voulais parler de la version abrégée que j’ai de l’œuvre, en anglais, avec Elms et surtout Elkins très belle et émouvante Cassandre (c’est la création australienne) mais une controverse sur un forum m’a fait replonger dans la lecture de Davis, qui semble passée de mode aujourd’hui. Pourtant, dès l’entrée de Berit Lindhom, Cassandre à la beauté sauvage, à l’émission comme sourde et insinuante à la fois (je ne sais pas si c’est juste couvert et carrément tubé) et aux éclats amers je me suis retrouvé dans mon élément, d’autant que j’avais le sentiment d’une tension dramatique orchestral que n’a précisément pas mon petit disque australien. Les gémissements de Lindhom s’apparient parfaitement bien avec la rudesse de Glossop en Chorèbe, alors que l’autre couple, Vickers et Veasey, est au contraire violemment contrasté. Vickers arrache sa voix avec la force d’un demi-dieu (ce qu’est Enée) et semble perpétuellement menacer de viol la Didon éminemment féminine et surtout élégiaque de Veasey dont le timbre délicat et brumeux est comme agressé par les rocailles du ténor. Le duo m’avait paru vraiment épique dans ses conditions et j’ai toujours été un peu déçu par les autres versions à cet endroit de la partition. Si l’on ajoute les grâces anglaises d’Heather Begg en Anna et la clarté noble et éloquente de Soyer … je n’ai pas réellement besoin d’aller voir ailleurs. Tant pis pour la nouveauté. Après tout je ne suis pas Blanche Dubois et j’aime être en terrain connu.

    

3.       Brahms : Volsklieder  et Volsk-kinderlieder par Schreier et Mathis.

J’ai trouvé ça au cœur d’un coffret Brahms caché dans le terrier d’une taupe, mais je viens de constater que ça se déniche aussi, pour assez cher, « à l’unité ». De toute manière l’investissement est tel ... D’abord l’œuvre (les œuvres ?) est d’une poésie archaïque bouleversante et semble s’inscrire presque naturellement dans le patrimoine génétique de l’auditeur. Ensuite Schreier et Mathis sont miraculeux. Elle n’a jamais été aussi en voix, fraiche, ronde charnue, lumineuse, souple, franchement séduisante, lui est transfiguré par l’allemand et ce répertoire faussement folklorique. Son émission se déploie avec une liberté qui n’a pas toujours été la sienne, rendant le timbre immédiatement beau. Deux heures durant ils échangent et communiquent avec une espèce de grâce qui est aussi une évidence. Le ton est systématiquement juste, toujours respectueux et plein de tact, sans mélodramatisme, sans fausse simplicité enfantine et infantile non plus. Bref « la musique avant toute chose », les notes sont atteintes avec une intonation infaillible et le phrasé, chez tous les deux, est d’une régularité qui semble respirer avec la mesure et avec l’accompagnement pianistique d’un Karl Engel parfaitement attentif.

 

4.       Britten : Gloriana  par Mackerras (Decca)

L’œuvre n’a pas été gravée par le compositeur, en raison, sans doute, de son insuccès notoire. C’est donc Mackerras le héro de ce beau coffret « Argo » qui réunit Shirley-Quick,Terfel, Yvonne Kenny et Della Jones autour du couple Landridge/ Barstow. C’est du tout beau Britten : la reprise des songs élisabéthaines s’inscrit merveilleusement dans un discours musical continu (alors qu’il marque pourtant la différence entre récitatifs et airs), fluide et tendu et l’orchestration est, comme toujours, chez le compositeur d’une transparence aérienne (que j’associe pour ma part à la musique anglaise) et surtout d’une inventivité qui transmue le matériel de base, déjà d’une noble inspiration. L’effet est donc similaire à celui produit par sa réorchestration de L’Opéra des gueux avec en prime des audaces virevoltantes et poétiques. Les « lute song » d’Essex, le « soliloque et la prière » de la reine qui termine le premier acte, les danses (Volte et Pavane) du second et la ravissante « dressing table song » du troisième sont mes moments préférés d’une partition éminemment poétique. Ma sensibilité au thème est sans doute pour quelque chose dans ma fascination pour l’œuvre, mais enfin, et sans honnir, bien au contraire, Donizetti en général, je donne tous les Devereux du monde pour quelques mesures féériques de Gloriana. La distribution parle d’elle-même : difficile de faire plus authentique, plus britannique, plus sensible que nos glorieux natifs d’Albion, avec, en prime, une Barstow, qui n’a pas toujours eu de chance au disque, très en voix (c’en est presque étonnant), à défaut d’être naturellement séduisante, dans un rôle qui lui va comme un sceptre à la main d’une reine.

 

 

5.       Cavalli et Monteverdi : airs par Von Stade. Voir Frederica Von Stade : Récital – Monteverdi/Cavalli/Mozart (Erato) .

 

 

 

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16 juillet 2011 6 16 /07 /juillet /2011 22:11

 

 

 

La victoire de Loretta Young en 1947 est des plus controversées de l’histoire de l’Académie. Ce fut immédiatement une surprise, y compris pour la principale intéressée puisque Rosalind Russell, dont c’était la troisième nomination était considérée comme la favorite, de manière quasiment inconditionnelle. Qui plus est, alors que ses concurrentes jouaient dans de sombres drames, Young s’était illustrée dans une comédie légère et « capraesque », a priori guère destinée à être primée.  Accessoirement c’est aussi une des années que je préfère. De plus près ça donne :

 

  • Joan Crawford pour La Possédée (Bernhart)
  • Susan Hayward pour Une vie perdue/Smash Up (Heisler)
  • Dorothy McGuire pour Le Mur invisible/Gentlemen’s agreement (Kazan)
  • Rosalind Russell pour Le Deuil sied à Electre (D.Nichols)
  • Loretta Young pour Ma Femme est un grand homme/The Farmer’s daughter (Potter)

 

Crawford, deux ans après son oscar pour Mildred Pierce confirmait que la Warner avait eu raison de miser sur elle, au dépend de Bette Davis, qui avait connu avec la Voleuse l’année précédente son dernier grand succès. Auréolée d’une réputation, toute nouvelle pour elle, de puissante actrice dramatique, Crawford, guère flattée physiquement dans le film, se vit confier, après l’amnésique Jennifer Jones et la paranoïaque Gene Tierney, un superbe rôle de « schizophrène » à la sauce hollywoodienne. Qu’importe les explications peu cohérentes données par les médecins : l’actrice se révèle, sous nos yeux ébahis (et enthousiastes), folle à lier et hallucine vigoureusement. Le défie était grand et le choix de l’actrice d’ouvertement le « surjouer » risqué. Comme c’est Crawford et qu’il est impossible d’être davantage cinégénique ce refus de réalisme passe le plus souvent. Son interprétation est, à certains moments, d’une puissance inégalable. Je pense à la scène où elle imagine avoir tué sa belle-fille dans un accès de jalousie : les gros plans sur son visage transpirant et haineux, la bouche crispée, sont extraordinaires. Comme toutes les premières séquences où elle erre dans la rue à la recherche de son amant. S’il faut remercier le talent du réalisateur l’actrice, hébétée et somnambulique, contribue fortement à la beauté de la scène. Ce que le visage suffit parfois à offrir, la voix le redonne au centuple comme dans le hurlement final « David … David », glacial, qui montre les progrès accomplis en la matière depuis le film de Curtiz. Si l’intensité de ce que Crawford propose est systématiquement impressionnante, même quand elle bascule dans l’hystérie, on peut imaginer une interprétation plus mesurée et plus progressive, moins spectaculaire et démonstratives (comme celle qu’offrira l’année suivante Olivia de Havilland dans La Fosse aux serpents). Les moments apaisés pourraient sembler plus justes et les expressions de folie plus nuancées à certains moments, mais on tient là un très belle exemple de jeu intégré à l’esthétisme du film et des studios en général. Avec une superbe et une majesté naturelles qui sont les atouts premiers de l’actrice et qu’elle utilise pour rendre le personnage inquiétant et dangereux, comme il se doit. La Possédée, superbe mélodrame noir, est disponible dans le coffret « Métal » Warner consacré à l’actrice.

La subtilité c’est précisément ce que Susan Hayward apporte, de manière assez étonnante quand on sait ce dont elle est capable, de plus beau et de plus émouvant à son portrait d’une alcoolique dans Une vie perdue où elle s’applique manifestement à graduer les situations et à laisser venir les sentiments sans aller les chercher. Ray Milland avait remporté l’oscar pour le Poison en 1945, Anne Baxter celui du meilleur second rôle pour Le fil du rasoir en 1946. Bref jouer une épave portée sur la bouteille semblait valoir des lauriers aux interprètes. Hayward y gagna donc sa première nomination, de manière extrêmement justifiée d’ailleurs. Peut-être encore trop expérimentée pour jouer justement le quotidien avec le naturel requis (l’annonce de sa grossesse) elle est le plus souvent sensationnelle. Immédiatement les hésitations, les craintes, les inquiétudes de son personnage sont perceptibles, sans jamais être soulignées, grâce à son phrasé et à la réserve qu’elle s’impose. Elle trace ainsi avec beaucoup de sureté l’arc qui la mènera jusqu’à l’alcoolisme. Toutes les scènes d’ivresse, nombreuses, sont formidables et extrêmement cohérentes : l’alcool désinhibe l’héroïne, la rend un peu plus provocante, un peu plus sûre d’elle et finalement l’abat parce que Hayward fait du personnage un être avant tout caractérisée par sa faiblesse et sa fragilité (physiquement sa démarche devient vite peu assurée et elle tangue rapidement, avec grâce au début, lourdeur à la fin), même quand elle devient agressive. Le manque de stabilité du personnage est parfaitement rendu par cette image physique, de la même manière que le timbre très chaleureux de l’actrice renvoie à l’amour conjugale et maternelle qu’elle exprime avec talent. Elle réussit ainsi à  toujours susciter la sympathie du spectateur et ses moments de nausée et de douleur appellent davantage la pitié que le mépris. Or c’est tout le propos du film et du réalisateur que de nous faire adopter le point de vue de la protagoniste. Grâce à l’interprétation extrêmement compréhensive et compréhensible de Hayward le message de ce film « à thèse » passe avec beaucoup de netteté et de chaleur. Trouvable très facilement et pour une bouchée de pain, puisqu’Une vie perdue est dans le domaine public.

 

 

 

 

De même qu’Hayward Dorothy McGuire recevait cette année sa première nomination pour Le Mur Invisible (d’Elia Kazan qui révélait ainsi sa tendance à porter chance aux actrices qui jouaient dans ses films).  A la différence d’Hayward cependant ce serait l’unique d’une riche carrière. Et surtout elle la devait sans doute plus au prestige du film qu’à sa performance à proprement parler. McGuire est une excellente actrice sentimentale, dotée, en plus, d’un humour remarquable. Ses meilleures performances seront systématiquement ignorées par l’Académie qui salua cependant en 1947 son statut de star montante jouant un rôle principal dans un film important. Le rôle de Kathy, la fiancée de Gregory Peck, censée représenter l’américaine cultivée et moyenne à la fois, est mal écrit et très démonstratif. C’est une héroïne didactique, à fonction « contre-exemplaire ». Les meilleurs moments de McGuire sont les plus intimes, comme celui où elle parle de son rêve de retrouver un foyer, où elle est juste et touchante. Pour le reste, en dépit d’un visage et d’une voix extrêmement expressifs (elle « pleure » magnifiquement), c’est la confusion la plus totale dès son entrée où elle est censée à la fois être une new-yorkaise mondaine et une gentille institutrice. Le registre « chic et mondain » est le seul qui échappe totalement à McGuire qui manque du brillant qu’il exige. Le spectateur est rapidement perdu quant à sa personnalité et à ses motivations réelles. L’actrice aussi qui semble parfois dire ses répliques un peu au hasard (la scène où Peck lui explique qu’il a décidé de se faire passer pour un juif afin d’écrire son article sur l’antisémitisme est particulièrement hagarde.) Bref, un essai non transformé, en dépit de mon affection pour la comédienne, qui rend même les instants les plus dramatiques du film incapables de nous toucher, alors qu’elle ne s’épargne pas, expressivement parlant, dans ces séquences. Mais le mélange de « naturel » et « d’émotion à fleur de peau » qu’elle essaye ici ne fonctionne pas vraiment et passe plutôt pour de l’overacting pas très réussi. Cela dit, encore une fois, je crois que c’est surtout dû à l’écriture du rôle, vraiment maladroite.  Disponible en zone 2 et facile à trouver.

Rosalind Russell remporta son deuxième Golden Globe pour son interprétation de Lavinia dans l’adaptation de la fascinante et excessive pièce d’O’Neil, Le Deuil sied à Electre, dont j’ai déjà longuement parlé.  Un visionnage récent m’a fait réévaluer ma vision de l’interprétation de Russell, très discutée évidemment. Elle-même ne semble pas très fière du film, en dépit des compliments d’O’Neil en personne. Le fait qu’elle soit trop âgée pour le rôle est évidemment compensé par le couple vénérable des parents formé par Robert Massey et Katina Paxinou. Son absence de grâce en crinoline m’avait gêné également, puisque si Lavinia est censée être revêche et peu séduisante elle doit pourtant savoir se conduire en dame et porter correctement une robe. Mais le fond, évidemment, du problème repose sur le choix opéré par elle et sans doute le réalisateur de donner une interprétation extrêmement violente et théâtrale, en particulier vocalement, du rôle. Il est parfaitement acceptable, me semble-t-il, de rejeter un tel jeu. En ce qui me concerne j’ai été extrêmement impressionné par la puissance qu’il se dégageait de l’actrice, laquelle n’a pas pu toujours exploiter à bon escient le fond de dureté et de froideur qu’elle est parfois en mesure de suggérer, même dans ses interprétations plus aimables. Ses accents rauques, son immobilisme hautain, ses chuchotements obscènes peuvent devenir terrifiants et c’est exactement une des lectures que l’on peut faire du personnage. Rarement on a vu à l’écran un personnage aussi haineux, amer et incapable d’inspirer une once de sympathie : or l’interprétation de Russell souligne ses excès en caractères majuscules, jusqu’à l’épuisement, mais sans, me semble-t-il,  jamais faire fausse route. Même quand le personnage semble s’adoucir, au troisième acte de cette Orestie domestique, on ressent davantage de mépris que de peine pour ses malheurs, dont elle est, et Russell, toute de rétention et de maîtrise, morte à la spontanéité, nous le rappelle constamment, la principale instigatrice. A son crédit elle réussit, paradoxalement, parfaitement à nous faire croire à son chagrin à la mort de son père et ses pleurs sont très impressionnants. Mais même ainsi on ne peut pas avoir de peine avec elle. Rien que pour ce bel exercice dramatique la nomination me semble amplement méritée. Disponible en Zone 1, sans stf.      

Surprise de et par Lorette Young donc. Mais au moins le film, Ma femme est un grand homme, avait été un des grand succès de l’année (contrairement au flop monumental du Deuil, également une production RKO). Young travaillait depuis vingt ans et allait se retirer du grand écran, quelques années plus tard, pour se réfugier et triompher à la télévision. Le rôle n’est pas techniquement difficile, si ce n’est qu’on lui demande de prendre un joli accent suédois (qu’elle n’oublie jamais). D’ailleurs l’interprétation de l’actrice est tout, sauf virtuose et elle est souvent prête de se faire voler la vedette par ses partenaires. Mais, si l’on applique simplement un principe de base qui veut qu’une bonne interprétation soit une interprétation à laquelle il est possible de croire, alors celle de Young est probablement l’une des plus réussies de l’année. L’actrice nous suggère immédiatement le bon sens et la fermeté de son personnage. La manière très pausée et lente qu’elle a de réfléchir avant de répondre est délicieuse et efficace et l’humour provient souvent de la manière dont elle applique et exprime visuellement son sens pratique (les serviettes !) On la voit presque penser, sans que, pour autant l’actrice soit surexpressive. Elle endosse sans l’ombre d’une difficulté le rôle de la fille du fermier avant de porter l’habit de soubrette avec un naturel confondant, sans avoir jamais l’air de composer une petite servante (comme le faisait Greer Garson dans La Vallée du jugement). De la même manière l’expression de ses sentiments amoureux est explicite et très directe. En fait son interprétation m’évoque, dans un autre registre, celle de Jane Wyman dans Jody et le Faon. Young s’impose avec la même évidente au moyen de la même simplicité. Elle finit d’ailleurs par faire ressentir une sympathie très forte, qui peut expliquer sa victoire, conjointement aux deux très belles scènes de discours politique où le réalisateur exploite au maximum sa très belle voix, chaude et discrète. Le film, que j’aime beaucoup, n’existe qu’en VHS (mais avec stf) curieusement. Trouvable au Videosphère pour les curieux.

 

 

 

 

Les autres « décerneurs » de prix l’oublièrent. Ils semblaient tourner davantage vers les Britanniques que vers les Américaines en 1947. La critique new-yorkaise récompensa la jeune et inconnue Deborah Kerr pour L’Etrange Aventurière et  Le Narcisse noir. Ce dernier film est si fantastique que j’ai beaucoup de mal, pour ma part, à différencier ce qui, dans le tracé du personnage, découle directement des choix interprétatifs de l’actrice. Le National Board of Review, fit un choix assez curieux, quoique tout à fait justifié. Après avoir oublié Celia Johnson l’année précédente pour Brève Rencontre les critiques nationaux la distinguèrent pour une interprétation antérieure, celle qu’elle donna dans Heureux Mortels, une belle chronique familiale en couleurs de David Lean de 1944 qui arriva sur les écrans américains qu’en 1947. C’est d’ailleurs, à mon sens, une plus intéressante et plus cohérente interprétation, entièrement réaliste cette fois, que celle qu’elle donna dans son film le plus célèbre.

Cannes, tout neuf, ne proposa pas de prix d’interprétation (l’année précédente c’était Michelle Morgan qui avait été primée pour La Symphonie pastorale) mais Venise, qui renaissait, sacra Anna Magnani pour l’hélas rare L’Honorable Angelina. Je reste, quant à moi, chez les Anglo-saxons pour mes choix :

 

  • Joan Bennett pour L’affaire Macomber (hélas introuvable en dvd mais passé sur le cable). Un rôle passionnant et complexe à laquelle l’actrice rend pleinement justice. Le plan où elle découvre la lâcheté de son mari est un de plus grands de la carrière de l’actrice.
  • Jane Greer pour Out of the Past / La Griffe du passé de Tourneur. Pour moi la plus grande « femme fatale » de l’histoire du cinéma. A moins qu’il ne s’agisse d’une ingénue perverse ? Bref, dans le balancement entre les deux se trouve tout le génie de Jane Greer.
  • Susan Hayward pour Une vie perdue
  • Celia Jonhson pour Happy Greed/ Heureux Mortels qui devrait sortir en DVD chez Carlotta cet automne. Je prends le même partie que le National Board of Review et je passe outre la date véritable de production du film.
  • Rosalind Russell pour Le Deuil sied à Electre
  • Loretta Young pour Ma femme est un grand homme

 

 

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15 juillet 2011 5 15 /07 /juillet /2011 18:09

1.       Airs d’opéra français par Kasarova (RCA)

Feu Bajazet en avait dit grand bien. Je suis à la fois partagé et toujours séduit par le timbre et surtout la technique, pourtant peu orthodoxe, de Kasarova, sa projection et son poitrinage expressif. Il lui manque son doute le grand ton épique pour certaines héroïnes (Didon est vraiment sacrifiée) mais le chatoiement des couleurs, en particulier dans le registre lyrique et sopranile, la beauté soyeuse de la voix ont un impact immédiat qui, joint au travail expressif très poussé, minutieux même, font du récital dans son ensemble une réussite assez remarquable. L’air, magnifique, de Cinq Mars qui donne son titre au disque, malgré une respiration malvenue et pourtant très séduisante (à la Baltsa, si l’on veut), est un remède au massacre opéré par Françoise Pollet dans cette même page. Superbe programme (si on le compare, par exemple, au récital français de Larmore, contemporain) avec des choix intéressant, appropriés et relativement originaux (le deuxième air d’Urbain au lieu du premier, « Amour, viens aider ma faiblesse » à la place de « Mon Cœur s’ouvre à sa voix ».) J’aime beaucoup le récital de lieder de Kasarova (chez RCA encore, avec Haider au piano) mais qui prendrait au sérieux si je parlais de ça ?      

 

2.       Airs d’estrade par Maria Stader.

Pardon pour la proposition de titre. Dirigé par Richter qui, pour des raisons à peu près inexplicables, me rend systématiquement neurasthénique à chaque fois qu’il dirige du Bach. J’imagine que c’est une question de ton et de pâte sonore. Le récital  (j’ignore s’il y a une cohérence, mais  sur le report CD les dates d’enregistrement et le nom de l’orchestre le suggère) constitue en fait le premier disque du portrait « In Memoriam » de Stader publié par DG (complété par certain motet de Mozart). La majesté de la direction ne fige absolument pas la chanteuse (ce serait mal la connaître) qui épuise tous les qualificatifs du type « lumineuse », « radieuse » ou même « adamantine ». Sans oublier les « inspirée »,  « fervente » et autre « spirituelle » qu’on a envie d’appliquer sans autre forme de procès ou de réflexion  à ce qu’elle offre dans les airs pour soprano des Passions, du Messie, de la Création ou des Saisons. Il est vraiment étonnant d’entendre à quel point cette voix claire au legato parfait est une voix offensive, violente presque dans son phrasé et ses inflexions. Un extrait d’Elijah conclut le programme et en constitue vocalement et expressivement le sommet.  

 

3.       Arie Amorose (comprendre « Arie Antiche ») par Baker (Philips)

Quand j’étais adolescent et que je collectionnais les catalogues de disques j’étais fasciné par la jaquette de ce récital (Marimer à la baguette). Une rose rouge floutée façon David Hamilton. J’ignorais alors qu’elle recouvrait, parés d’arrangements gracieux, des arie antiche que Janet Baker transformait en exercices terriblement sérieux et mélancoliques. Le phrasé soupire, les voyelles s’ouvrent, les trilles tremblent, tout languit et gémit, et gémit de languir (« Ogni pena più stietata »). Rarement autant que dans ce disque j’ai entendu ce qui, dans la matière vocale de la chanteuse, peut insupporter certains. Mais je suis non seulement bouleversé par le sfumato permanent que lui inspirent ces pages mais encore plus profondément séduit par la nudité du timbre et de la ligne qu’elles permettent. Les notes piano sont très légères, à la limite du détimbrage, et tout, dans la conduite de la voix de l’artiste, concourt à un sentiment de tristesse et de sensualité poétique (le legato et les inflexions un peu molles parfois, à l’opposé de ce que Gluck, Berlioz ou les autres grands tragiques obtiennent d’elle) extrêmement prenant. Glissons et respirons mais n’appuyons pas.   

 

 

4.       Ballades victoriennes et édouardiennes par Palmer (Decca)

J’aime beaucoup le récital de Stuart Burrows et ceux, accompagnés par l’orchestre de Mackerras d’Elisabeth Harwood et Owen Branigan. Mais Palmer, merveilleusement accompagnée par le piano évocateur de John Constable, chante ces pages avec une éloquence à peu près inapprochable. La voix est naturellement peu gracieuse ou aimable, ce qui évite évidemment toute incursion dans le « tea for two » outrancier. A l’inverse elle privilégie un climat sombre, presque tragique, qui s’apparie idéalement avec le poids de son timbre mat et ses aigus un peu dures. Dans certaines ballades (« A mood ») on est saisi par la tristesse sans mièvrerie ni nostalgie de son interprétation qui, l’espace de quelque mesure, évoque, en apesanteur, ce qu’elle pourrait faire dans Mahler ou Berg. L’intensité est d’autant plus remarquable qu’elle n’est pas soulignée et semble souvent naitre de son propre effacement, tant la chanteuse peut se montrer discrète d’intentions : pas (ou peu et toujours justement) de soupirs mélancoliques, de pauses amoureuses, de sourires ostensibles dans la voix. Elle fait confiance, avec raison, à la beauté de ses mots et à la force, peu commune, qui se dégage de sa simple émission, singulièrement variée ici, pulvérisant jusqu’à l’idée du sentimentalisme. Le paradoxe est qu’elle semble pourtant absolument victorienne, sans doute à cause du respect qu’elle montre pour cette musique merveilleuse.  Fantastique de gouaille sans caricature avec l’exacte mesure de nasalité cockney : « It’s all right in the summertime. »      

 

5.       Berg : Lieder par Shirai. Voir Mitsuko Shirai : Alan Berg – Lieder (1900-1925)  pour les détails.

 

 

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14 juillet 2011 4 14 /07 /juillet /2011 20:18

 

 

 

Souvenir d'un petit jeu pratique autrefois sur un forum et qui convient à mon humeur estivale. En fait il convient à mon humeur toute l'année. Et, à y bien réfléchir, c'était probablement même moi qui l'avait inauguré.

Alors disons simplement que je m'assume davantage à cette époque de l'année. Il consiste à lister cinquante disques, relevant du répertoire lyrique et à en justifier la place ici  en  quelques lignes. Un peu sur le modèle de « L’Avant Scène a également reçu ».  J’ai donc occupé une partie de mon 14 juillet à opérer la sélection des disques que j’écoute le plus souvent. Je livre la liste en dix arrivages, par ordre alphabétique (assez aléatoire, mais c’est simplement pour plus de simplicité. Autrefois j’aurais eu le courage, ou la stupidité, de proposer une liste numérotée et classée.)  Finalement, après beaucoup de tortures mentales (évidemment absolument inutiles), la liste me plait assez, elle reflète bien ce que je fus en tant qu’auditeur et elle annonce, sans doute, ce que je deviens. Je suis frappé par la permanence de certains souvenirs en tout cas.

1.       Airs d’opéra « Rarities » par Seefried (Relief). Voir, pour les détails, Le Phénix (tout en bas). Je trouve assez amusant d’introduire Puccini (Suor Angelica) et Verdi (Requiem), qui seront peu représentés dans cette liste, par le biais d’une chanteuse comme Seefried. D’autant, qu’en toute objectivité, ce sont, précisément pour ces pages italiennes, les interprétations les plus émouvantes et les plus belles que je connaisse.

 

2.       Airs d’opéra par Cerquetti (Decca). Voir Anita Cerquetti : récital publié dans la collection "Grandi voci" (Decca) .

 

3.       Airs d’opéra par James McCracken. (Decca.)

Récital « carte de visite » dirigé par Dietfried Bernet, qui souligne immédiatement la singularité de McCracken (Tannhäuser et le Trouvère, Max aussi bien que Faust, mais, au fond, ces deux là vont bien ensemble). Proche du rapt vocal, ce que fait subir le ténor à nos oreilles, en termes d’engorgements et de nasalité, est probablement unique. Une couleur surexposée et métallique, un timbre, plutôt clair, aux antipodes de "l’italianita" dogmatique, un ton sauvagement héroïque. Je vénère tout ce qui nous reste (Otello dirigé par Barbirolli, le Prophète de Meyerbeer en studio, Canio, avec Lorengar pour Decca encore) de ce monstre vocal, sans limite de tessiture ni d’ampleur, qui semble avoir fait ses classes dramatiques auprès de Frédéric March et qui accroche les oreilles autant que les notes. On ne fait pas moins moelleux, on ne fait pas plus captivant.

  

4.       Airs d’opéra par Peter Schreier (Berlin Express)

Au cœur d’un gros coffret, saturé de merveilles (plus ou moins sucrées et surprenantes) une compilation exclusivement lyrique offre des extraits d’intégrales (l’air de Fenton, version Nicolai, dans le disque de Klee, est miraculeux) et petits bouts de récitals raccommodés avec du Mozart en allemand, mais aussi du Haendel (Ariodante !) Schreier vocalise avec raideur et densité et dispense un charme germanique auquel je suis curieusement très sensible. Ce n’est certes pas solaire, ce n’est pas lunaire non plus (ou alors pour les cratères qui éclatent au détour d’une mesure dans « Fuor del Mar ») mais ça atteint souvent à une poésie de ligne (question de fermeté je crois bien) particulièrement évocatrice. Quoiqu’il en soit les couleurs et l’intonation de sa voix dans les passages vocalisant suffisent à m’émouvoir. Tant pis pour les couacs. Et dommage qu’il n’ait pas enregistré un récital de Bel Canto, tiens …   

 

5.       Airs d’opéra « A portrait » par Stich-Randall (Millenium « classics »)

Stich-Randall elle, n’a pas eu cette timidité. Son récital « hors Mozart » sous la direction de Priestman, est presque belcantiste, en tout cas dans sa mouture CD (ce devait être à la base un double disque, qui incluait « Ah perfido » et la cavatine d’Agathe.) On n’est souvent pas très loin du nanar lyrique et les vocalises « staccato » dans les cabalettes de Verdi ou, pire, Bellini (la folie des Puritains), sont, dans leur genre, anthologiques et délectables. Mais des transparences et des illuminations de vitraux transcendent les pages méditatives et mélancoliques. L’air de Louise est éblouissant, sans une once de sensualité pourtant, Marguerite et Lakmé (la berceuse, pas les clochettes) somnambuliques et fascinantes et la folie de la Margarita de Boito, qu’on imagine les yeux fixes et hallucinés à cause des sons droits et des aigus claqués, déchirante, en dépit, ou à cause, du détachement abstrait qui paraît sourdre du timbre.   

 

 

 

 

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1 juillet 2011 5 01 /07 /juillet /2011 07:10

 

 

 

En 1946 Olivia de Havilland rattrapa enfin Joan Fontaine : elle fut nommée pour la troisième fois aux oscars (encore qu’une des nominations concernait un rôle secondaire) et remporta le prix. Beaucoup de légendes, alimentées en partie par les deux sœurs, tournent autour des rapports qu’elles ont entretenus aux moments de la remise de leurs trophées respectifs. Aujourd’hui encore on ne sait pas exactement laquelle se fâcha la première, détourna la tête, finit par vexer l’autre et j’en passe. De toute manière l’anecdote est moins intéressante que l’analyse de la compétition en elle-même qui voyait se confronter :

 

  • Olivia de Havilland pour A chacun son destin (M.Leisen)
  • Celia Johnson pour Brève Rencontre (D.Lean)
  • Jennifer Jones pour Duel au soleil  (K.Vidor)
  • Rosalind Russell pour Sister Kenny (D.Nichols)
  • Jane Wyman pour Jody et le faon (C.Brown)

 

La victoire d’Olivia de Havilland était, aussi méritée qu’elle semble aujourd’hui, une relative surprise. Le prix de la critique new-yorkaise, le Golden Globes et le National Board of Review étaient revenus à d’autres. Pourtant, dès le tournage, Michel Leisen s’était enthousiasmé pour sa peinture du personnage et lui prédisait une victoire assurée. Le réalisateur était un formidable directeur d’actrices qui avait obtenu de Jean Arthur, Claudette Colbert et déjà Havilland (pour Par la porte d’Or) des interprétations qui figuraient parmi les meilleures de leurs riches carrières. A Chacun son destin, merveilleux mélodrame romantique, est une confirmation du talent du réalisateur et de son actrice principale. « Jody Norris » constituait certes ce qu’on appellerait « un rôle en or » : après Joan Crawford c’était à nouveau un personnage maternel et sacrificiel, c’était même, comme Helen Hayes quatorze ans auparavant une fille-mère sauvée du péché par l’amour et le travail. Et comme pour tant d’autres nommées (Bette Davis, Greer Garson entre autres) Havilland devait la personnifier à différentes époques de sa vie. Bref … un tour de force. Havilland relève avec brio (et un bon maquillage) le défi : sa Jody mure est d’abord marquante par une gestuel abrupte et une attitude qui suggère naturellement quelqu’un de mal aimable. A l’inverse, la toute jeune fille qui illumine le premier flash back est radieuse et spontanée dans ses mouvements comme dans ses phrasés. Le plus intéressant reste cependant la connexion très forte que l’actrice parvient à suggérer entre les deux extrêmes de cette chaine chronologique. Très vite elle indique que son personnage est d’une entièreté qui confine à la violence. Cette jeune fille exaltée n’est jamais mièvre, ni même sentimentale. Elle fait sentir à plusieurs reprises (quand elle apprend que son enfant va lui être retiré ou lors de sa confrontation avec la mère adoptive de Grégory) qu’elle est potentiellement une femme dangereuse, minée par une idée fixe, à laquelle elle renonce parce qu’elle n’a pas d’autre choix. On ne s’étonne donc jamais de son courage, de sa force de volonté, de sa réussite sociale (où Havilland est très impressionnante dans son autoritarisme), de son amertume tardive. Telle quelle, avec ce grand et ferme arche interprétatif, la caractérisation serait déjà magnifique, mais il y a en plus une telle beauté dans la représentation de l’amour maternel, dans l’euphorie comme dans la douleur, chez l’actrice qu’on dépasse absolument ce que l’histoire peut avoir de simplement sensible pour toucher à quelque chose de profondément humain, presque primaire à certains moments.  « Heartbreaking » (littéralement « à briser le cœur ») diraient les Américains.

Celia Johnson remporta le prix de la critique new-yorkaise en plus de sa nomination aux oscars pour ce classique instantané qu’était Brève Rencontre. Depuis Wendy Hiller dans Pygmalion c’était la première qu’une actrice était nommée pour un film anglais. C’est dire la popularité du chef d’œuvre de David Lean. J’ai consciencieusement revu le film pour cet article et j’ai un sentiment mitigé (à ma grande gêne tant l’adoration pour cette performance semble universelle) quant à l’interprétation de Johnson. C’est paradoxal en ce sens que j’aime beaucoup le film et qu’une grande partie de sa séduction repose sur le traitement des deux personnages principaux. Pourtant le mélange très particulier de réalisme et d’hyper sensibilité que propose Celia Johnson m’empêche parfois d’adhérer absolument à son portrait. Sa voix off, essentielle dans la dynamique du film, me semble, par exemple, d’une rapidité presque mécanique, absolument dénuée de charme cinématographique. Johnson ne pose pas, c’est certain et parle comme s’exprimerait sans doute le personnage qu’elle incarne (elle en a, parfaitement, le physique et l’allure entre le banal et le joli). Mais à d’autres moments, dans les scènes de pleurs par exemple, je la trouve curieusement affectée et peu fluide. Je suis certain que dans un autre contexte ça ne m’aurait pas frappé, ni dérangé, mais ici le contraste avec la réserve qu’elle affiche en général me perturbe quelque peu. Elle ouvre en quelque sorte la porte à toutes les grandes actrices britanniques, qui, de Virginie MacKenna à Helen Mirren en passant par Maggie Smith, ont illuminé l’écran non pas en sous-jouant mais en contrôlant parfaitement leur jeu. Chez Celia Johnson, en 1946, la méthode n’est pas encore totalement maîtrisée donc, flirtant parfois avec des réactions un peu fausses (qui, encore une fois, par une actrice typiquement hollywoodienne, sembleraient extrêmement naturelles) et s’installant à d’autres moments poliment dans l’ennui. Mais l’actrice est sans aucun doute extrêmement douée : elle exprime la tristesse calme, la résignation de son personnage, avec un talent indéniable et son regard mouillé fait partie de ceux qui ont le plus marqué l’histoire du cinéma. Et on ne peut qu’admirer les risques qu’elle a pris et la modernité de certaines de ses réactions, preuve qu’elle était dans la bonne direction.

Le cas de Jennifer Jones est nettement moins problématique. Je vénère l’actrice et Duel au soleil fait toujours son petit effet. Les votants ne semblaient plus pouvoir se passer de Jones dont c’est la quatrième nomination consécutive et le prosélytisme de Selznick semblait avoir produit ce qu'il en attendait. Et puis voir l’héroïne romantique et la petite sainte préférée de l’Amérique se transformer en furie métis était déjà, en soi, suffisamment spectaculaire pour attirer l’attention. Il n’en reste pas moins une cruelle vérité : le personnage de Pearl Chavez est un des moins intéressants qu’on puisse faire jouer à une actrice et Jones a beau se donner absolument au rôle elle n’est pas en mesure d’en faire quelque chose de convainquant. On ne s’ennuie pas une seconde en la voyant (hélas, dans mon cas, dans un VF, disponible en zone 2) certes : son visage semble être incapable de se poser un instant et semble hésiter entre dix-sept expression à la seconde, avant de choisir la plus « intense ». Rarement l’idée d’histrionisme, de maniérisme et de jeu « over the top » m’a semblé mieux illustré. On a vraiment le sentiment que l’actrice a absolument perdu tout contrôle sur elle-même. Même ses scènes de séduction sont cartoonesques et la manière dont elle se tord de désir ou de désespoir est hallucinante, mais pas dans le bon sens du terme. Bref, c’est un festival. Ce n’est pas pour autant d’ailleurs que Jones construit quelque chose : son personnage est d’une absurdité à couper le souffle et aucune de ses réactions ne peut se justifier, ce qui rend atrocement compliqué l’intention qu’aurait dû avoir l’interprète de l’expliquer et de lui donner un peu de profondeur. A son crédit cependant deux choses (à part son époustouflante beauté) : sa crédibilité en toute jeune fille et la scène finale où la manière dont elle semble posséder prend tout à coup un sens et où son engagement physique impressionnant est utilisé à bon escient par Vidor.

 

 

Comme Havilland Rosalind Russell (dont c’était la deuxième nomination et qui devait remporter pour ce rôle le premier de ses cinq Golden Globes) jouait un personnage à plusieurs stades de son existence. Elle intervenait en plus dans un superbe exemple de biopic hollywoodien et interprétait une sainte femme scientifique, toute dévouée à la cause infantile. Et elle était, elle aussi, à contre emploi puisqu’on la connaissait d’abord comme une actrice comique. Aussi n’était-il pas étonnant qu’elle soit considérée un temps comme favorite pour l’Oscar, alors que Sister Kenny avait été un spectaculaire fiasco financier. L’actrice avait fait du film un projet personnel et son investissement est patent. Je n’ai pas pu revoir le film (un moment disponible sur youtube) mais l’interprétation de l’actrice fonctionnait : l’autorité de Russell, cette manière extrêmement cinématographique de s’emparer de l’espace (je pense qu’avec un physique encore plus avenant sa carrière aurait été beaucoup plus importante) la rendent légitime à peu près partout, à partir du moment où elle s’en donne la peine. Son vieillissement progressif est bien traduit, sans rien de caricatural, avec une façon très subtile de rouiller légèrement la voix et la démarche. Elle s’est interdit, peut-être est-ce dommage, toute échappée trop manifeste vers le comique ou la fantaisie et son interprétation peut sembler, d’une certaine manière, figée, en tout cas très majestueuse voire, pour reprendre le mot de Tavernier et Coursodon « hautaine ». Mais j’ai un bon souvenir de son entrée dans le film, à un moment où le personnage est encore jeune et enthousiaste. Et l’ironie mordante dont elle fait parfois preuve est parfaite pour ce personnage coriace. Manque sans doute une alchimie plus profonde avec ses partenaires pour qu’on se soucie réellement de ses rapports humains (il y a bien un fiancé, et un ami docteur mais ce ne sont pas leur scène dont on se souvient.)

La première nomination de Jane Wyman illustre à merveille le mécanisme de l’Académie. L’année précédente l’actrice, jusqu’à présent une assez commune ingénue de série B, avait été très remarquée pour son rôle et son interprétation dans le dramatique et prestigieux Poison de Billy Wilder. En 1946 elle confirmait les espoirs précédemment misés sur elle en révélant des talents de composition presque inespérés dans Jody et le faon. Ce passage de la starlette à l’actrice dramatique, sanctionné par une nomination puis un oscar, est un grand classique, que Susan Hayward, par exemple, illustrera également. Dans le très beau film de Clarence Brown (un des mes préférés même s’il est redoutablement lacrymal en ce qui me concerne) Jane Wyman se présente donc à contre-emploi, sans maquillage et sans aucune trace de glamour. Elle joue un rôle de pionnière (prévu à la base pour Anne Revere) particulièrement austère et revêche, le cœur brisé par les morts successives de ses enfants. L’approche très directe de l’actrice m’a beaucoup impressionné au cours de mon revisionnage. Son interprétation est d’une transparente parfaite (comme l’est le personnage au fond) en même temps qu’extrêmement naturelle (je parle cette fois de critères hollywoodiens). Chaque moment, chaque geste, chaque expression, est lisible et simple et on a le sentiment instantané de pénétrer à l’intérieur de l’esprit du personnage, même quand il se dissimule derrière sa rancœur. Pourtant l’interprétation n’est pas absolument pas insistante ou redondante. Le rôle peut sembler très simple (il est par ailleurs beaucoup moins développé que celui de Jody ou du père, joué de manière très touchante par le cependant trop sexy Gregory Peck remplaçant Spencer Tracy !) mais il faut rendre justice à l’actrice : il n’y a pas un faux pas dans ce qui est aussi une composition et on croit dur comme fer à cette mère tourmentée, à cette femme épuisée, à ce caractère à la fois aimant et amer.  Elle est, de plus, parvenue si bien à faire comprendre son personnage qu’il n’est jamais entièrement antipathique sans pour autant avoir été adoucie par l’actrice. De la belle ouvrage.

 

 

 

C’est pour cela qu’ignorant le choix du National Board of Review (Anna Magnani pour Rome, ville ouverte, mais c’est évidemment un rôle secondaire … et si Magnani est remarquable comme d’habitude c’est aussi parce que le personnage est cousu main) j’aurais fait les choix suivants : 

 

  • Olivia de Havilland pour A chacun son destin (un moment visible sur TCM)
  • Hedy Lamarr pour Le Démon de la chair  (existe en DVD zone 2. Une interprétation que je trouve absolument fascinante, mêlant très  habilement éclats spectaculaire de la mante religieuse et la fascination mystérieuse du sphinx. Avec quelque chose de presque dément, en tout cas absolument pervers, qui montre que l’actrice avait tout compris du personnage.)
  • Merle Oberon pour Tentation (I.Pechel). Un portrait très mesuré et subtil d'une femme fatale devenue amoureuse. Certainement le rôle où Merle Oberon est la plus impressionnante. A une courte scène près c'est vraiment un sans faute, d'une grande complexité visuelle et expressive. Et elle est physiquement sublissime.
  • Dorothy MacGuire pour Deux mains, la nuit (existe en zone 1 avec stf. Tour de force également pour Dorothy MacGuire qui, deux ans avant Jane Wyman dans Johnny Belinda joue, avec énormément de talent, une muette terrifiée avec une force d’empathie exceptionnelle.)
  • Gene Tierney pour Le Fil du rasoir (existe en zone 2. A mes yeux il s’agit de l’interprétation la plus subtile de Tierney, aidé par ce grand directeur d’actrices qu’était Goulding, dans un rôle extrêmement difficile. Certains plans sont vraiment remarquables.)  

 

Cela dit les interprétations que je préfère cette année là sont peut-être à chercher du côté des « supporting actresses » : Judith Anderson spectaculaire dans Le Journal d’une femme de chambre, Anne Baxter dans Le Fil du rasoir et surtout Lizabeth Scott, merveilleuse fausse femme fatale mais vraie fille paumée dans L’Emprise du crime.

 

 

 

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30 juin 2011 4 30 /06 /juin /2011 11:32

 

Agnès Giebel est définitivement passée de mode. Sa manière d’aborder le répertoire de concert, qu’elle a servi tout au long de sa carrière, sans excursion pour ainsi dire vers les terres frivoles de l’opéra (à part un ou deux Mozart d’estrade) n’est plus prisée que par une poignée de nostalgiques. Sérieux jusqu’à la platitude, apaisé jusqu’à la neutralité, angélique et asexué mais sans rien de spectaculaire (ça ne sera jamais un « ange de la mort »), son chant peut générer un ennui poli. On attend aujourd’hui davantage, dans Bach et dans Mozart, qu’une intonation aussi pure que la ligne : un peu de chair (je n’ose dire un peu de gras), un peu de variété, un peu de virtuosité, un peu d’abandon. Si je suis, pour ma part, très sensible au timbre caractéristique et obsédant de la dame et si j’ai toujours eu une faiblesse pour l’école de chant « protestante » je ne suis pas aveugle, ou plutôt sourd à ce que cette voix peut avoir d’aseptisé dans sa simplicité revendiquée.

Il existe au moins un (je suis loin de connaître l’ensemble de la discographie et beaucoup de choses ne sont pas accessibles aujourd’hui) enregistrement, cependant, où Giebel semble portée bien au-delà de ses limites expressives habituelles : la version du Paradis et la Péri de 1959 documentée par Cantus Classics. L’oratorio, lui-même, est chatoyant,  virtuose, mobile, comme à fleur de peau, extrêmement séduisant et follement romantique tout à la fois, doté d’une orchestration luxueuse et noyant ses solistes sous des chœurs monumentaux. A mes oreilles il s’agit de l’œuvre de Schumann la plus accessible, loin devant l’austère et vaguement lugubre Genoveva. La grâce lumineuse et pourtant tendue du Paradis et La Péri  est d’autant plus étonnante qu’elle se soutient sans faillir, pendant 1h30, sans que l’auditeur ne se fatigue jamais de cette rhétorique affichée du grandiose et de l’émotion. 

Je ne connais en fait que cette version, dirigée par Mario Rossi (celui des Vêpres Siciliennes avec Zadek et DFD), et après les enchantements qu’elle m’a fait connaître je craindrais presque de redécouvrir l’œuvre. Dès que Hilde Rössel-Majdan a ouvert la bouche, pour se lancer dans la première déclamation de l’Ange j’ai été saisi. Moi qui ne suis pas tout à fait sensible à cette voix un peu lourde, je l’ai trouvée d’une justesse expressive et surtout d’un impact renversants. La couleur est presque masculine (à certains moments elle ressemblait remarquablement à celle d’un ténor) et surtout d’une force irrésistible, presque surnaturelle, sans évoquer en rien une figure maternelle ou une matrone. La conviction, dans la tendresse comme dans l’autorité, qu’elle offre à ces interventions, se communique immédiatement à tous ses partenaires, dont l’investissement épouse  la flamboyance de la partition. Le timbre de Peter Witsch (« le jeune homme ») est lumineux et juvénile, contrastant avec la texture à peine plus épaisse, mais les couleurs sombres, barytonales même, presque menaçantes dans certaines inflexions, d’Heinz Hoppe, impérial comme Norman Foster qui partage avec lui un grand ton rude. Le baryton, au vibratello impressionnant, phrase superbement (précisément « avec superbe ») son arioso de la troisième partie mais le ténor ne lui cède en rien en matière de ton … et pas grand-chose en termes de grave. Le plus beau c’est sans doute Giebel, éperdue comme jamais, qui le donne. Elle est idéale de lumière et de pureté, ce qui n’est pas exactement une surprise, dans les instants les plus méditatifs, avec en plus une dimension presque enfantine ou du moins naïve qui colore sa prestation. Mais c’est son enthousiasme surtout qui éblouit : la musicienne ne semble étrangère à aucune prise de risque, et elle qui est à mille lieues vocales de Margaret Price ou d’Edda Moser, autres titulaires du rôle, se jette dans la partition avec une ardeur bouleversante. Ses dernières interventions l’entendent nager musicalement à contre-courant, malmenant son timbre, ses couleurs claires et fragiles, tendant ses aigus et ses graves pour franchir, victorieusement, la barrière de l’orchestre, du chœur et de l’écriture finalement exposée du rôle.

C’est d’autant plus méritoire que Rossi n’épargne personne, tout à sa lecture extrêmement directe et colorée de la partition. Il  y a dans la discographie de l’œuvre de très grands noms (Giulini, Harnoncourt, Sinopoli entre autres), quand j’entends ce qu’une personnalité plus modeste, peut en faire, je ne doute guère du génie de Schumann.  Les nuances de l’orchestre et du chœur (très massif) se situent probablement trop systématiquement entre le mezzo-forte et le fortissimo, mais le dramatisme, l’énergie, l’embrasement du geste musical emportent l’auditeur ravi vers un final à mi chemin entre le paradis et l’orgasme. C’est, en quelque sorte, tout le propos du livret.  

Edit : Je réécoute en ce moment même la dernière partie de l’oratorio et je reste sur ce sentiment superlatif, en ce qui concerne Giebel évidemment, même crucifiée par « Freud’, ew’ge Freude » (j’y trouve ses aigus superbes), mais aussi Hoppe décidemment grandiose, plus Saint-Pierre que permis, quand le paradis s’ouvre à la Péri. Je vais passer à la Messe  de Sainte-Cécile (suite au prochain épisode) pour me délasser un peu.

 

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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 14:41
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