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28 juillet 2009 2 28 /07 /juillet /2009 11:36






Rien n’est simple à Hollywood et surtout pas le statut de la littérature. On sait bien que les grands nababs, doublement élevés à la force du poignet, n’avaient qu’une culture limitée. Le simple fait d’adapter un livre, un roman, cristallisait pour eux une dynamique à la fois de sensibilité et de prestige. Assurément cela a faussé le rapport à la littérature dans les studios.

Très schématiquement on peut ainsi dire que l’on différenciait les films non littéraires, bien que parfois adaptés (qui appartiennent souvent à la catégorie dite, « films de genre » aujourd’hui : western, films de cap et d’épée, films d’aventure, mais aussi la comédie musicale des années 30, voire la Screwball) des adaptations, soit de pièces de théâtre prestigieuses (comiques comme The Guardsman ou Les Amants terribles ou tragiques comme les pièces d’O Neil, de Maxwell Anderson ou évidemment de Tenessee Williams) soit de romans. Sans oublier le cas très fréquent, des adaptations au cinéma d’adaptations pour la scène de romans classiques (Orgueil et Préjugé d’après Austen, L’Héritière, version théâtrale de Washington Square, comme Becky Sharp l’était de La Foire aux vanités, ou La Vieille fille d'une nouvelle d’Edith Wharton).

A la première catégorie s’associe la couleur (quand viendra son temps), le label « tout public », les acteurs populaires et les recettes importantes.
A la seconde le noir et blanc qui persiste par exemple dans les adaptations des années 60 des grands succès théâtraux comme La Rumeur d’après Lilian Hellmann (le film, magnifique, de Wyler fait actuellement l'objet d'une reprise) le contenu « adulte », les acteurs prestigieux et les campagnes pour les oscars.
Or en examinant la liste des films sur lesquels ont plu les honneurs pendant les années 30 et 40 on constate immédiatement une dichotomie : les films sont certes adaptés mais de sources littéraires extrêmement variées. A l’ouest rien de nouveau d’après Remarque, Cavalcade d’après Noël Coward, Docteur Jeckyll et Mister Hyde d’après Stevenson, jusqu’à l’Hamlet Shakesperien, alternent avec Cimmaron, Grand Hotel, Autant en emporte le vent, Rebecca, L’Etrangère, Mrs Miniver, Prisonniers du passé etc ….
Les campagnes publicitaires, dossiers de presse et trailers achèvent de troubler le spectateur : « Le plus grand roman de notre temps » peut aussi bien être signé Kathleen Windsor qu’Hemingway. Une seule chose se vérifiera progressivement : un recul significatif (je dis recul parce que c’était moins prégnant durant les années 20 et au début des années 30) des adaptations de textes non anglophones, voire de romans européens dans leur ensemble. Sans parler des textes d’Ancien Régime on cherchera vainement des adaptations significatives de Balzac, Selma Lagerlöf, Thomas Mann ou Manzoni dans les 30, 40 ou 50. Madame Bovary est un contre-exemple intéressant mais finalement peu flaubertien et les adaptations de La Dame aux camélias ou d’Anna Karenine sont des véhicules évidemment destinés à mettre en valeur l’aura "européen" de Garbo. Même la modernité du Royaume Uni n’est pas mise à l’honneur : sans aller jusqu’à Joyce ou Virginia Woolf on peut constater que les romans de Forster, pourtant succès critique et facilement adaptable sont totalement ignorés des scénaristes hollywoodiens.





Alors ?

Finalement la solution est simple : à partir du moment où une adaptation littéraire est devenue par définition et par amalgame prestigieuse, autant puiser dans les textes lus par le public, quelle que soient leurs qualités. On fera ainsi d’une pierre deux coups. L’écrit prestigieux et le succès populaire. C’est ici qu’intervient ce que j’appelle « le roman populaire féminin ». Féminin parce que les romans populaires destinés à un public masculin sont plus facilement utilisables dans l’autre catégorie : celle des « films de genre » de Dashiell Hammett à James Mc Cain (dont on relira pourtant le Mildred Pierce comme un mélodrame et dont on s’inspirera pour le très romantique Veillée d’amour). Touché par ce biais les lecteurs de polards et autres ne sont donc pas la cible essentielle du « Prestig Movie. » On n’est plus tant dans l’adaptation que dans le développement d’un genre qui circule idéalement d’un media à un autre. A l’opposée « les films de qualité » au sujet adulte mais sans acte de violence ni suspens peuvent parfaitement trouver leur récit, leur narration, leur construction, dans le roman destiné au public féminin, avide d’analyse psychologique et de rebondissements sentimentaux. Dans un scénario des filles à marier sont toujours des filles à marier qu’elles s’appellent Bennett ou March. C'est donc le triomphe annoncé du best seller. Les romans destinés à un large public deviennent les prétextes à des films destinés à la fois donc au succès et au prestige. Quadrature du cercle.
On a souvent dit qu'en le passant par le prisme de la caméra le cinéma déformait le texte. Un amoureux des Hauts du Hurlevent est toujours surpris par le rétrécissement qu'à fait subir Wyler au roman d'Emilie Brontë. Il n'y a que deux possibilités : fuir ou voir le film comme un mélodrame mondain (regardez l'affrontement entre Merle Oberon et Geraldine Fitzgerald après "le grand bal" pour vous en persuader) fidèle dans une certaine mesure à la lettre du texte original, mais jamais, ou presque, à l'esprit.





Mais qu'est-ce que ressent le lecteur assidu de Fanny Hurst ou de Louis Bromfield devant Le Mirage de la vie ou Mrs Parkington ? Difficile de parler de trahison. Même si le scénario ne suit pas exactement, le plus souvent pour des raisons de censure, ces romans sans ambition artistique démesurée semblent être faits pour être portés à l'écran qui va leur apporter, parfois, une dimension, un style, une poésie à laquelle ils ne prétendaient pas. Aujourd'hui la lecture de Tessa la nymphe au coeur fidèle de Margaret Kennedy peut se révéler fastidieuse. La vision du film, pourtant adaptation scénaristiquement fidèle, est un enchantement.
Des trames, on est presque tenté de dire "un pitch" et des personnages, voilà ce que fournissent donc nos romans populaires féminins. Dans un certain nombre de cas ils offraient en plus un léger parfum de scandale qui sont aujourd'hui encore un de leur attrait les plus importants et qui est souvent le principal élément, dans une certaine mesure, atténué dans les adaptations cinématographique. Pas question de parler du mariage entre père et fille dans Ambre ou des pulsions sadiques d'une mère envers ses enfants dans Le démon de la chair (adaptation d’Une femme étrange de Ben Amms Williams).
Deux écrivaines seront particulièrement atteintes par cette édulcoration parce qu'elle ne touche pas tant les faits que l'ambiance de leur texte : Fanny Hurst et Grace Metalious. La première dans Back Street ou Le Mirage de la vie semble se complaire dans un sordide presque insoutenable que la pauvreté de l'écriture accentue encore. Dans la première version de Back Street, celle de John Stalh, Irene Dunne meurt dans la dignité avec une grâce toute romantique, dans la 3ème, une spectaculaire production de Ross Hunter, Susan Hayward adopte les enfants de son amant mort. Rien de tout cela dans le texte d'origine : Ray, dans la misère la plus noire, meurt littéralement ... de faim.
Grâce Metalious écrivit consciencieusement un best-seller en s’inspirant des classiques Mur de Jericho ou Kings Row basés eux aussi sur la révélation des turpitudes d’une petite ville: son jeune âge et la focalisation sur l’adolescence des personnages ne sont pas pour rien dans le scandale qui a entouré l’œuvre. Les scénaristes ont donc conservé cet aspect, tout en adoucissant l’intrigue : certes viol, inceste, enfants adultérins, avortement sont monnaie courante à Peyton Place mais les personnages à l’écran sont sauvés par l’Amour avec un grand A. Dans le roman la grue restait une grue, sans rédemption ni épousailles, le futur avocat ne sacrifiait pas ses études à la douce Séléna mais l’abandonnait comme une malpropre et Norman et Alison ne connaissaient pas le bonheur ensemble, étant entendu que le premier est sans doute homosexuel. Ce sont ces non concordances avec l’œuvre de base qui explique la surprise qu’on a en visualisant la suite, Les Lauriers sont coupés, laquelle adapte fidèlement Retour à Peyton Place.




Le roman féminin a donc croisé ici le film d’apprentissage de la Fox (d’ailleurs basé autour de personnalités féminines), qui date des années 30 mais qui s’est développé avec le technicolor et surtout le cinémascope : Peyton Place annonce ou prolonge donc d’autres adaptations populaires comme The Best of Everything ou La Fontaine des amours, dont les sources littéraires finissent par être masquées par leur version cinématographique. Metalious, qui a semblée être une pionnière dans ce registre survit au film, au travers de réédition, d’adaptation télévisuelles et même d’un projet de biopic avec Sandra Bullock ( !) qui ne se concrétisera pas.
L’ultime avatar du genre reprend les thématiques du film d’apprentissage avec trois filles tout en adaptant, encore une fois, un roman à l’immense retentissement : La Vallée des poupées de Jacqueline Susan dans la version qu’en donna Mark Robson en 1967, 10 ans après Les Plaisirs de l’enfer. De la même manière les scénaristes récupèrent à la fois le « pitch » de base et les éléments scandaleux (drogue et porno à Hollywood) tout en sauvant une des trois héroïnes ce qui n’était pas le propos du roman. Cette fois-ci encore la renommée du texte-source ne sera pas dépassé par celle du film, d’autant que l’auteure était assez connue pour que des années plus tard une nouvelle adaptation d’un de ses romans soit titrés Jacqueline Susan’s Once is enough. La Vallée des poupées marque pourtant d’une certaine manière le chant du cygne du genre à une époque où ce type d’intrigue semble faussement audacieux, qui n’affronte pas réellement la crudité des thèmes qu’elle convoque. En 66, un an avant, la dernière version cinématographique de Madame X, increvable thème de mélodrame mondain, ne connait qu’un succès relatif. La vallée des poupées est , lui, vu, revue, critiquée, moquée, parodiée, mais, n’est décidemment pas rangé dans les films de prestige. De manière caractéristique, alors que Les Plaisirs de l’enfer est nommé 11 fois aux oscars 1957, La vallée des poupées n’est cité pour aucune remise de prix prestigieuse.


La Vallée des poupées est par ailleurs victime de la même réduction chronologique qui atteint parfois le roman féminin pour l’écran. On n’accompagnera pas les héroïnes jusqu’à la maturité. L’esprit du film n’en est pas affecté, d’ailleurs. C’est plus problématique dans un film comme Le Pays du Dauphin vert, d’après Elisabeth Goudge. L’enchainement d’évènements prenait dans le texte toute une vie, culminant sur l’image de personnes âgées, dans l’attente sereine de la mort. Dans le film, pour ne pas abimer peut-être les traits de Lana Turner, et sans doute pour conserver jusqu’au bout le processus d’identification avec les personnages, les mêmes évènements sont vécus en quelques années, avec au résultat un scénario passionnant mais nécessairement « télescopé». Pourtant le film a une histoire particulière au vue de notre sujet puisqu’il avait gagné le concours du roman le plus « adaptable » organisé par la MGM. Les mêmes incohérences chronologiques sont notables dans Show Boat d’après la comédie musicale elle-même adaptée du roman d’Edna Ferber. Magnolia, presque encore une enfant dans le film, ce que le physique de Kathryn Grayson accentue, trouve une maturité qui est celle de la quadragénaire de la fin du texte. La coupure dans Le Démon de la chair est plus radicale : Heddy Lamarr meurt violemment dans la fleur de l’âge alors que la narration romanesque, après la dispute avec entre les deux époux, point d’orgue du film, se continuait longuement accompagnant « La femme étrange » jusqu’à une vieillesse haineuse et une mort douloureuse. L’oeuvre de Ben Amms Williams, auteur également du roman à la base de Péché mortel, est d’ailleurs un cas limite dans ce corpus, sa noirceur forcenée l’éloignant sans doute des romans à destination populaire habituels. Il était tel quel d’ailleurs absolument inadaptable.




Comme l’était également Ambre de Kathleen Windsor, avec ses meurtres non punis et ses inceste réel (alors que dans Peyton Place Selena était victime de son beau-père), qui embrasse de la même manière la quasi-totalité d’une existence, puisque l’héroïne, en fonction d’une dynamique picaresque, quoique encore jeune à la fin du roman, semble vivre plusieurs vies en une. Les excès du texte faisaient joyeusement passer leur totale invraisemblance et le manque de profondeur du personnage. Moins délirant, pour cause, cette fois-ci, à la fois de censure et de foisonnement, le film nous attache peut-être moins, la logique du juste milieu fonctionnant sans doute peu dans ce type d’intrigue populaire. Et c’est le contraste entre la froideur de Linda Darnell et de Preminger et ce qui reste des péripéties qui en font le prix aujourd’hui, plus que les péripéties elles-mêmes.


L’adaptation parfaite, au sens de littéral, est-elle donc possible ? Même en en conservant autant que possible l’esprit il semble que les conventions scénaristiques ou la censure limite, le plus souvent, cette littérarité, comme la complexité de la structure ou du style d’œuvre majeures empêchait très souvent leur exacte rendue cinématographique. Est-ce nécessaire au demeurant ?
L’exemple le plus extrême est sans doute Mr Skeffington adapté d’un roman d’Elisabeth Von Arnim (dont le charmant Avril Enchanté avait été transposé à l’écran par la RKO quasiment dès sa publication). Parce que Bette Davis était peut-être lassée de jouer des femmes plus âgées qu’elle-même le scénario fut réécrit reprenant l’histoire littéralement à l’envers puisque les aventures mélancoliques d’une femme d’âge mure qui revoyait un par un chacun de ses amours était réduite aux toutes dernières séquences, alors que le film s’attachait à l’histoire antérieure et à la jeunesse de Fanny, simplement évoquées dans le roman. Ce qui n’empêche pas la réussite du film d’ailleurs, en particulier au niveau de la construction dramatique.
A l’opposée Géant ou Cimmaron, tout deux adaptés d’Edna Ferber (qui écrira également, en dehors de Show Boat L’Intrigante de Saratoga ou Mon grand, devenant ainsi un des écrivains les plus adaptés à Hollywood), prennent, par rapport aux exemples cités plus haut, le parti d’une grande fidélité chronologique. Les films comme les livres auront donc pour ambition de saisir le temps d’une existence. Les textes relativement courts multiplie les ellipses, se précipitent, se perdent un peu dans un rythme rhapsodique qui n’est pas sans charme. Les films avancent de la même manière abrupte d’un évènement à un autre, mais prennent davantage leur temps pour dépeindre personnes et actions et atteindre ainsi une ampleur qui se veut ambitieuse, et sans moment « mineur ». Au regard des thèmes abordés on est plus souvent dans le soap que ce grossissement transforme en saga. Et en conséquence au lieu du mélodrame attendu on se rapproche parfois du livre d’images. Echec donc, d’une certaine manière de l’adaptation, en dépit de la fidélité, pour une question de rythme.




Au contraire le travail des scénaristes d’Autant en emporte le vent, sans doute le premier grand best seller populaire américain adapté est remarquable : taillant dans le vif, dans les personnages secondaires (en particulier la famille de Scarlett), les intrigues parallèles (tout ce qui se passe à Tara après le départ de Scarlett), la structure feuilletonnesque et épique du texte est conservée sans que l’on ait, en dépit de nombreux détails différents, l’impression d’une trahison.


Certains auteurs pourtant, dans des dimensions formelles qui ne sont pas tout à fait celle d’Autant en emporte le vent évidemment, s’adaptent pourtant avec une facilité étonnante, comme si leur écriture était déjà scénaristique.

Un cas particulier reste sans doute celui de Somerset Maugham, dont les rééditions des nouvelles montrent périodiquement quel était son humour et son imagination. Sans pourtant que l’on puisse pourtant réellement parler d’un style (ni non plus d’une écriture blanche). La retenue de l’écriture est peut-être la marque d’un écrivain. Mais sa popularité et son accessibilité lui donne une place à part parmi les écrivains modernes. Reste en tous cas que les adaptations de Servitude humaine arrivent à réduire considérablement la durée que devrait prendre le film (la version Cromwell passe l’enfance et l’adolescence du héros sous silence) tout en en récupérant la structure et les faits principaux de manière exacte. Une œuvre aussi ambitieuse que Le Fil du rasoir, avec ses limites littéraires, trouve sans doute son exact contrepartie dans l’adaptation qu’en propose Goulding qui a reprend d’ailleurs jusqu’au statut ambigu du narrateur-auteur avec le personnage de Somerset Maugham joué par Herbert Marshall. On adopte donc son point de vue sans qu’il soit omniscient, sur une intrigue à laquelle il est totalement extérieur. L’adaptation, en dehors de quelques coupes, est donc particulièrement fidèle, ce qui finit par être caractéristique et ce que viennent encore confirmés les récentes versions de La Passe dangereuse (déjà adapté par deux fois au cinéma) et Il suffit d’une nuit.

Cette évidence on la retrouve chez des auteurs peut-être plus mineurs. Je suis le premier à avoir aimé dans mes jeunes années les romans de Daphnée du Maurier. Force est de constater que leur lecture peut entrainer, à l’âge adulte une certaine somnolence. Les intrigues ont tendance à se déliter, l’accumulation de prose n’étant pas compenser par sa richesse ou sa beauté intrinsèque. Pourtant les intrigues sont parfaitement construites, avec l’exact nombre de péripéties nécessaires pour maintenir l’attention du lecteur. C’est ce qui explique sans doute la réussite des œuvres qu’elle a pu inspirer : Si on met de côté l’Auberge de la Jamaïque qui souffre de la suppression du formidable personnage du pasteur, Rebecca (qui perd peut être de son intérêt au moment du procès pour une question de censure : dans le roman Max de Winter est bien coupable et on a toutes les raisons de craindre pour l’issu du procès), Ma Cousine Rachel et L’Aventure vient de la mer, sont trois réussites du cinéma romanesque. Certes Hitchcock a mis quelque chose de plus dans son adaptation, créant une Mrs Denver sans doute plus impressionnante encore que dans le texte orgininal. Mais déjà la merveilleuse voix off qui ouvre le film est une citation exacte et intrigante du roman, et la suite conserve justement un romanesque qui n’est absolument pas caractéristique du réalisateur, et qu’il désavouait d’ailleurs. Koster a proposé lui une version rigoureusement exacte du roman source (avec d’ailleurs le même emploie de la voix off que dans Rebecca. Là encore la focalisation interne est essentielle au texte comme au film.), Leisen s’autorisant de merveilleuses arabesques esthétiques que permettaient de toute manière le cadre.

On peut dire des choses à peu près identiques à propos de Louis Bromfield. Ce dernier a été assez peu scénarisé pourtant. Un scénario pour un film avec Ann Harding The Life of Vergin Winters et surtout les deux adaptations de La Mousson par Brown, puis par Negulesco ont suffit à lui assurer une place particulière comme auteur populaire adapté au cinéma. La première version de la Mousson n’était pas absolument fidèle, réduisant l’abondance du roman. Le remake glamour de Negulesco s’en éloignera un peu plus, insistant avant tout sur les rapports entre Lana Turner et Richard Burton, ce qui n’était absolument pas le propos du texte original (qui voyait par ailleurs mourir l’héroïne). Cette volonté de rendre les choses plus glamour, et donc de s’éloigner du propos initial, dans les années 50 affectent d’ailleurs d’autres remakes comme la seconde version du Mirage de la vie, qui n’a plus grand-chose à voir avec le film original, ni avec le roman. Bromfield a pourtant été adapté point par point dans un roman à l’histoire curieuse : Mrs Parkington. Il avait en effet écrit un page de synopsis qui avait acheté à prix d’or par la MGM. Conjointement au développement du scénario Bromfield écrivait donc le roman qui allait être publié. On est tout proche de la novélisation. Comme on il est difficile d’établir les choses d’un point de vue chronologique on pourrait penser être dans ce cas de figure d’ailleurs, n’était les développements seulement évoqués dans le film en particulier en ce qui concerne la seconde génération Parkington, mais objets de récit dans le texte. Ce qui semble indiqué qu’il y a une écriture romanesque disjointe de l’écriture scénaristique.

De manière plus ponctuel on trouve la même fidélité au point près dans Au risque de se perdre d’après un roman de Kathryn Hulme. Ce dernier d’ailleurs évacue toute notion sentimentale (ce qui étonne Tavernier et Coursodon quand il parle du film dans leur notice sur Zimmermann) ce qui lui offre une place à part dans ce corpus, même si l’écriture et le style renvoie néanmoins à un genre populaire. On n’est pas loin du Cronin des Clefs du Royaume, écrivain qui partage un certain nombre de points communs avec Maugham, à la différence près que ces romans (dont certains ont été adaptés comme La Citadelle ou Le Chapelier et son château) ont sans doute une dimension idéologique et spirituelle autre qui l’éloigne peut-être d’au moins une partie du lectorat habituel de ces textes.




Arrivé à ce cas limite, comme l’était déjà d’une autre manière Une femme étrange, on peut laisser l’amateur à ses propres réflexions et se contenter de lancer une piste. Que penser en effet des romans d’auteurs qui ont été adaptés avec exactement les mêmes caractéristiques dramatiques que nos romans populaires ? Que doit-on voir dans Tendre est la nuit de King d’après Fitzgerald, Les Feux de l’été de Ritt d’après Faulkner ou L’Adieu aux armes (la version de Charles Vidor) d’après Hemingway ? Faut-il admettre qu’au cinéma un auteur littéraire doive nécessairement rencontrer un auteur cinématographique pour que naisse une œuvre dont on sente la singularité ? Et qu’une intrigue « psychologique » ou «sentimentale » construite par un écrivain génial ne se suffise pas à elle-même ?
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