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29 avril 2011 5 29 /04 /avril /2011 19:30

 

 

 

 

 

Encyclopédie subjective du cinéma

 

J'ai revu il y a peu Toute la ville danse, parangon des films musicaux à la fois classiques (par leur thème musicaux) et hollywoodiens (par leur traitement). Je suis encore plus enthousiaste que lors de mon dernier visionnage (le confort des sous-titres et d'une bien meilleure définition aidant sans doute ...)


Oubliez le véritable Strauss et la dynastie (ici, comme il se doit le jeune Johan a une vocation contrarié.) On ne parle pas du père et on aperçoit le fils, mais c'est plutôt un jeune officier qu’un musicien. Mais enfin on nous prévient immédiatement, par le biais d'un carton d'entrée, que toute ressemblance avec la réalité ne serait que le résultat d'une pure coïncidence. Finalement, comme le fait remarquer très justement Catherine ça pourrait être précisément un sujet d’opérette straussienne. On ne saura pas trop non plus ce que veut raconter Duvivier sur les soulèvements autrichiens qui mettront le François-Joseph d’avant Sissi-Impératrice sur le trône. Au fond ce n'est pas le propos et les secousses politiques sont surtout le prétexte à nous emmener faire un tour dans la forêt viennoise. Le film s'équilibre plutôt heureusement entre deux autres axes : le mélo et l'opérette. En ce qui concerne la musique, autant le dire tout de suite, j'ai toujours eu une faiblesse dangereuse pour les Zwei Garniture d'école allemande. Je suis donc à la fête avec Miliza Korjus, ses longs suraigus fixes, ses coloratures en staccato et son timbre pincé. Et puis il y a parfois un délicieux sourire qui passe dans cette voix droite. Tant que j'en suis à me confesser publiquement je dois même avouer qu’elle m'a absolument fasciné visuellement. Elle est encore incapable de jouer réellement avec son visage et ses expressions sont vraiment très raides, corrigées surtout par le montage inventif de Duvivier, mais dans son registre étroit elle a fait mouche, en ce qui me concerne, avec ses sourires carnassiers et ses regards coquins. Et surtout je trouve qu'elle compense ce manque expressif par un langage corporel extraordinaire (la manière qu'elle a de tomber dans l'herbe après avoir valsé vaut tout un poème). Si les arrangements qu’on lui confie sont glorieusement hollywoodiens, piochant dans les pages les plus célèbres du compositeur, c'est surtout la mise en scène qui fait oublier leurs évidentes kistcheries. C'est trop, c'est trop, c'est trop ... et on en redemande (enfin en tout cas MOI j'en redemande). A vrai dire j'ai rarement connu une telle ivresse cinématographique. Les passages marquants sont justement célébrés, difficile de revenir dessus mais j'ai une préférence pour non pas tant pour la séquence (illustrissime et au demeurant délicieuse) de la composition des Légendes de la forêt Viennoise que pour celle qui la suit immédiatement où caméra et interprètes valsent à 1000 temps, avec, en particulier, ce moment sublime où Korjus ploie sa taille en arrière et enlève son chapeau dans le même mouvement. On est en plein crescendo musical et le suraigu de Korjus à ce moment là tient de l'orgasme. En fait je crois que c'est un des plus belles scènes ouvertement sexuelles que j'ai vue au cinéma.

Côté mélodrame je retiens toute la séquence ("le monologue du III" suis-je tenté de dire) de Rainer, structuré comme une grande scène d'opéra romantique italien : cantilène (elle souffre dans une intimité recueillie), tempo di mezzo (échange avec le comte), cabalette (Rainer court s'habiller et se pare de ses bijoux. Quelques plans de l'actrice à ce moment là sont d'une fulgurance bouleversante). Avant le grand duo avec la rivale, dans la plus pure tradition hollywoodienne. A noter que Rainer était spécialisée dans la perte de l'homme aimé (Froufrou, Visages d'Orient, Le Grand Ziegfield, Coup de théâtre) et qu'ici elle ne remporte la victoire, paradoxalement, qu'en s'effaçant. En ce qui me concerne je suis sous le charme absolu de l'actrice, d'une mobilité expressive ondoyante et qui arrive toujours à imposer une présence insistante (jusqu'à l'écœurement sans doute, mais c’est le risque avec ces personnalités cinématographique très fortes et marquées) dans les scènes les plus inoffensives. Elle est comme le roseau de la fable : toujours pliée (y compris au niveau du corps) mais ne rompant jamais.

Et puis ... et puis .... la séquence qui recadre quatre ou cinq fois l'actrice au son des tutti orchestraux quand elle arrive à l'opéra (après avoir, classique du mélodrame encore, monté en courant une volée de marche), l'ampleur que prend le décor l’écrasant progressivement, la renvoyant presque à un anonymat, et puis l'effervescence du premier concert de Strauss avec les rues qui se vident pour remplir le théâtre, et puis même le sentimentalisme facile et romanesque des derniers plans et tant d'autres choses encore m'ont ému visuellement, si cela a un sens.


Bref, je sors du visionnage conquis, heureux et presque repus. Tiens je vais aller écouter un peu de viennoiseries par Ingeborg Hallstein ou Erika Köth ...

 

 

 


 

 

 

 

 

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1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 20:29

 

 

 

 

12 entrées dans le mélodrame en couleurs

Quatre pour illustrer le génie de Ross Hunter

Tout ce que le ciel permet (Douglas Sirk)

Revu avec un bonheur intense en cette période. Je continue de penser que c’est le film le mieux mis en scène que j’ai jamais visionné. Chaque plan est parfait, chaque séquence idéalement construite et montée, tout ce qui est montré est signifiant et les dialogues, y compris lorsqu’ils se réduisent à une succession de clichés, touchent droit au but et l’utilisation de la musique est éblouissante. Wyman et Hudson sont merveilleux de simplicité et forment, avec leur physiques contrastés, un des couples les attachants de l’histoire du cinéma. Curieusement si le film est réalisé comme un mélodrame, à tel point qu’il fait référence dans ce registre, son intrigue est d’une banalité et d’une linéarité qui contrastent avec les excès attachés aux autres grands titres exemplaires. Il faut rappeler que le film est basé sur le même sujet (mais était-ce conscient ?) qu’un ancien succès Warner de Barbara Stanwyck My reputation, réussite mineure mais très attachante.

Mirage de la vie (Douglas Sirk)

Remake d’un film de Stalh, à la grammaire visuelle beaucoup plus pauvre le film, la derniere œuvre de Sirk (qui pensa un moment travailler sur un remake de Madame X avec la même Lana Turner)  est un feu d’artifices à la fois plastique et émotionnel qui a suscité une exégèse nombreuse et passionnante au même titre que certains titres d’Ophuls ou d’Hitchcock.  Le film peut donc se lire au premier ou au second degré (c’est le titre qui le dit) mais je me suis toujours refusé à croire que la fameuse ironie sirkienne puisse se faire au dépend de ses personnages. Le générique d’ouverture est à lui seul un chef d’œuvre mais Sirk réussit à prolonger indéfiniment ce qui devrait constituer un seul et unique climax. L’effet lacrymale, pour qui est sensible au genre, est encore assuré à la dixième vision (« Good Bye … mummy »). 

Back Street (David Miller)

Hunter sans Sirk. Comme Le Secret Magnifique le remake d’un film avec Irene Dunne (qui avait d’ailleurs déjà été refait en 1940 avec Margaret Sullavan). Comme Le Mirage de la vie c’est d’une adaptation de Fanny Hurst qu’il s’agit. Le film de Miller permet donc de constater que le génie de Sirk lui était propre et n’avait rien à voir avec les production values. Le plaisir est pourtant d’une violence proportionnelle à l’argent investi. La bande annonce est restée légendaire car elle présentait les modèles que de grands couturiers parisiens avaient dessinés pour le film. Et la villa sur la Riviera est une des plus luxueuse jamais vue à l’écran (luxe paradoxal quand on pense qu’il s’agit à la base d’une histoire de misère et de tristesse). Hayward est trop âgée pour le rôle, mais Vera Miles en épouse alcoolique et amère vaut carrément le détour (et le coup d’œil, surtout dans ces robes.)

Son Seul Amour (Jerry Hopper)

Le film aurait dû constituer de nouvelles retrouvailles Sirk/Hudson/Wyman. Mais cette dernière était trop comme il faut pour jouer une fille de saloon et le réalisateur allemand s’attela à d’autres projets. Le film (en costumes) fut un échec relatif, ce qui persuada Hunter de ne plus donner que dans le contemporain. C’est l’adaptation d’un best seller scandaleux, au cadre vaguement westernien, mais surtout prétexte à accompagner Anne Baxter (excellente) à la recherche de maternité et de respectabilité pendant dix ans, jusqu’à un incendie rédempteur qui la débarrasse à la fois de la maison de jeux clinquantes qu’elle avait fait construire pour de mauvaise raison, et de l’épouse (évidemment odieuse) de l’homme qu’elle aimait. Rien ne manque pour jouir sans contrainte des éléments nécessaires au genre, mais c’est surtout le dernier quart d’heure (un soir de réveillon d’ailleurs) qui achève d’entrainer l’adhésion. A noter que le film m’avait été signalé dans El Melodrama de Guillermo Balmori.

 

 

Une trilogie pour éclairer les années 60.

En tout cas les débuts des années 60, quand à la très sérieuse MGM on ne savait plus exactement comment matcher les concurrents dans le registre mélodramo-trash. Mettre en scène la prostitution et ses déboires apparut comme une solution idéale  pour attirer un public en mal d’émotions fortes.  Ce furent La Venus au vison (Daniel Mann), Ada (du même) et Volupté (Ranald MacDougald). Trois films construits autour des rapports (évidemment impossibles au moins a priori) entre une call girl (ou une entraineuse) et un homme riche/puissant. Daniel Mann en a réalisé deux, Ada devant être un véhicule pour Elisabeth Taylor qui avait déjà joué dans La Vénus au vison. Volupté, sorti la même année que le film avec Taylor, fut finalement sacrifié par les publicistes de la firme quand ils réalisèrent que les deux films étaient vraiment trop proches (1960) et que Taylor bénéficiait d’une aura toute autre que celle de Gina Lollobrigida à ce moment là. Trois mélodrames plutôt sordides, trois variations sur la Dame aux camélias, dans un univers glauque (Daniel Mann est toujours inspiré dans ce registre) et hyper urbain. Mais les intrigues sont ponctuées d’excès qui, simplement illustrés pourtant, dégagent une séduction malsaine. La Venus au vison les multiplie, dès une ouverture fracassante au cours de laquelle la Liz Taylor des grands jours, à la fois vulgaire et flamboyante, bref parfaite pour le rôle, se réveille dans un lit déserté, lance l’argent qu’on lui a laissé, écrit avec un rouge à lèvre sur un miroir « Pas à vendre » et s’empare d’un vison qu’elle enfile directement par-dessus son déshabillé. Volupté est plus modeste mais devient très piquant quand on découvre que le personnage paternel (équivalent de Germont père dans la pièce de Dumas Fils) est aussi un ex-amant de la fiancée de son fils. Et Ada est plus optimiste, puisque Susan Hayward (très à l’aise) non seulement conserve son époux gouverneur mais réussit à se faire un nom dans la politique (!!!). 

 

 

 

Cinq titres pour rappeler que dans « Mélodrame » il y a « mélo »

Mélodie Interrompue (Curtis Bernhart) 

Biopic de la soprano Marjorie Lawrence et peut-être le rôle le plus prestigieux d’Eleanor Parker, spectaculaire, qui joue de manière très théâtrale, suivant les codes du temps, les passages sur scènes, et surjoue, avec maestria, les moments les plus dramatiques du film (montrant ainsi subtilement la différence entre les deux). Le film est un excellent exemple de ces biographies en principe anodines et basées sur un schéma immuable (difficultés à percer puis immense succès) qui prennent tout leur intérêt grâce à un élément ouvertement mélodramatique (ici la poliomyélite dont est brusquement atteinte la chanteuse). On est constamment aux frontières (si tenues dans ce registre) du ridicule et du sublime, mais si on marche (sans jeu de mots) le moment où Lawrence/Parker parvient, alors qu’elle chante la mort d’Isolde, à se tenir sur ses deux jambes, procure frissons jubilatoires. C’est Eileen Farrell qui double Eleanor Parker. Farrell avait refusé que son nom soit cité au générique pour ne pas faire d’ombre à Lawrence qui chantait encore en 1955 mais n’était guère plus capable de donner les morceaux de bravoure exigés pour le film.

La Chanson du souvenir (Charles Vidor)

Autre biopic, d’un compositeur cette fois, en l’occurrence Chopin, joué par Corneld Wilde (propulsé star) qui n’a pas précisément un physique de phtisique. Le cabotinage éhonté de Paul Muni et l’allure aristocrate de Merle Oberon en George Sand (interprétée par les scénaristes et l’actrice comme un mauvais génie) valent, à eux seuls, le détour. Gros succès de la Universal avec des tonnes de musique accessible quoique sérieuse et les couleurs typiques de la firme. Chopin devient un héros de l’indépendance polonaise, est déchiré par ses sentiments amoureux et contradictoires et joue du piano (pour la patrie) à en mourir. Sand (adepte de l’art pour l’art) refuse de venir à son chevet, mais la mort est comme une transfiguration de l’artiste, n’est-ce pas … on ne pleure peut-être pas (Charles Vidor n’est pas un génie du genre) mais l’ensemble a fier allure, grâce aux production values et aux interprètes.

La Belle des belles (Robert Z.Leonard)

C’est signé par un vétéran d’Hollywood (il avait mis en scène pratiquement la même histoire dans le génial Chant du printemps) qui, dit-on ne vint pratiquement jamais sur le plateau, laissant aux producteurs et à la diva littéralement le soin de faire le film. On cherchera vainement une idée de réalisateur dans ce mélo picaresque, prétexte surtout à voir triompher et souffrir Lollobrigida (censée incarner Lina Cavalieri), plus Gina que jamais, c'est-à-dire assez géniale. Plumes et robes à tournures sont sollicités autant que les corsets mettant en valeur une taille de guêpe et une poitrine destinée à affoler les foules. L’intrigue est délicieusement abracadabrante avec tous les clichés hérités d’Ambre (une fille du peuple se hausse à la force du poignet ou du gosier jusqu’à une situation privilégiée, sans cesse menacée par l’amour qu’elle continue d’éprouver pour un aristocrate un peu méprisant). Lollobrigida descend des escaliers en courant, se bat en duel et chante Tosca …

Les Chaussons rouges (Michael Powell)

Rien à dire, tout à voir. Et surtout le film a déjà été (justement) si commenté. J’ai cependant un souvenir très fort de mon premier visionnage, dans une chambre d’étudiant, sur un écran minuscule qui n’arrivait pas à éteindre totalement la splendeur visuel du film. Et de mon second, au cinéma cette fois-ci, où toute la salle s’était dressée quand Moïra Shearer se précipitait vers la mort.

 Rhapsodie (Charles Vidor)

Ravissant mélodrame musical, un peu long peut-être (les premières séquences ont tendance à se diluer) mais qui prend son envol en milieu de parcours, exploitant au maximum les morceaux de bravoure musicaux et les lieux communs narratifs du genre, miraculeusement appariés, grâce à la caméra de Charles Vidor. Le trio amoureux formé par Elizabeth Taylor, Vittorio Gassmann et l’injustement méconnu John Ericson (doublé par Claude Arrau au piano) est irrésistible et brûlant. On appréciera particulièrement les dernières scènes, culminant sur un digest du concerto de Rachmaninov (et de multiples gros plans sur le visage humide de larmes de Taylor) et la réussite du plan final, d’une simplicité enfantine mais très efficace. Le tout se passe, bien entendu, en Europe et le plus souvent à Zurich. Film signalé à mon attention par l’indispensable The Great Romantic films  de Lawrence J.Quirk.  

 

 

 

Deux films pour ouvrir deux horizons

Les Plaisirs de l’Enfer (Mark Robson) 

Un des sommets du genre. Et d’un sous-genre : « les secrets d’une petite ville de province  américaine ». Nouvelle adaptation d’un roman scandaleux, signé Grace Metalious cette fois, (« Peyton place ») qu’il édulcore forcément (l’original est sensiblement plus sinistre, comme l’était déjà les romans de Fanny Hurst), le film est pourtant redoutablement efficace. Peut-être est-ce les thèmes musicaux destinés à devenir ultra populaire. Peut-être est-ce la distribution particulièrement inspirée (et menée par Lana Turner au sommet de sa lanatitude). Peut-être sont-ce les outrances du scénario. Ou alors la force de quelques séquences techniquement impeccables (merci Mark Robson), en particulier dès qu’elles concernent le personnage d’Hope Lange. Un film dont je ne me lasse pas, tant il flatte certains instints « soap » que je camoufle difficilement.

Ils n’ont que vingt ans (Delmer Daves)

Le meilleur des mélodrames adolescents que Daves réalisa et produisit pour la Warner avec le radieux et poupon Troy Denahue. La BO est une merveille signée Max Steiner (excusez du peu) et les couleurs comme la mise en espace sont éblouissants. Pour plus de détails voir ici. 

 

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20 décembre 2010 1 20 /12 /décembre /2010 14:44

AngelOzon.jpg

 

Le mois de décembre 2010 sera de listes (au moins ici) ou ne sera pas ! Je n’ai que peu de temps à consacrer au vidamé, mais je ne veux pas qu’il se meure … voilà quelques articles rhapsodiques en réponse d’abord à ceux, toujours remarquables, de Tom Peeping. Quand il m’a dit vouloir écrire à propos du «néomélodrame» je lui ai soumis une liste, finalement différente de la sienne, même si certains films se croisent (The Hours, Loin du Paradis, La Fin d’une liaison). En le lisant j’ai vu que certains films m’avaient échappé, que je ne les connaissais pas tous et que dans un cas particulièrement je m’étais interrogé sur l’appartenance générique sans parvenir à franchir le pas (Le Temps de l’innocence. Le film est un chef d’œuvre en plus d’être un hommage avoué à Ophuls, mais j’ai tendance à placer le domaine du mélodrame assez loin du costume et des adaptations littéraires aussi prestigieuses.)

Voilà en tout cas les titres qui me sont venus à l’esprit suite à notre discussion.

D’abord l’hommage à «Ross Hunter» est presque devenu un sous-genre. Oui Loin du Paradis est probablement pour l’œil le plus réjouissant des films de ce type, tant la maitrise formelle dont fait preuve Haynes procure un plaisir esthétique profondément équilibré. Maîtrise qu’on sent encore dans les interprétations mesurées de Julianne Moore et de ses partenaires (ma grand-mère avait été très gênée par le pastiche interprétatif, par Moore, de ce qui lui semblait avoir été, au fond, son propre visage). Cependant depuis deux films ont marché dans cette voie et sont, à mon sens, deux réussites encore plus flamboyantes, quoique moins parfaites. Angel de François Ozon (2007) est un exercice de style passionnant. Adaptant un roman admirable d’Elisabeth Taylor, fausse biographie d’une écrivaine victorienne, Ozon a traduit l’ambiguïté du texte (puisque le lecteur voit se confronter la réalité et les fantasmes du personnage principal, fantasmes à la fois spectaculaire et cheap) par un traitement hyper glamour et hollywoodien du récit. L’ensemble est finalement anachronique, mais captive en raison même de ce curieux hiatus. Superbe ouverture sous la neige (constante du mélodrame qui adore les flocons). Cette année encore Guadgino dirigeait la toujours grandiose Tilda Swinton (si douée qu’elle arrive même à nous faire croire qu’elle est une beauté conventionnelle) dans un film presque toujours silencieux, mais illuminé par la musique de John Adams et les plans de Milan, d’abord sous la neige, puis éblouissante de soleil. Le titre est vaguement prétentieux Amore (Io sono l’amore en VO) comme sans doute le propos, mais la retenue un peu hautaine de la réalisation n’empêche pas certains paroxysmes qui laissent la gorge nouée.

 

 

 

A l’inverse certains réalisateurs se contentent d’une vision très sage du mélodrame, avant tout mise en images d’un récit plus ou moins délirant et écrin pour une performance d’actrice (car le mélodrame est bien entendu le terrain d’excellence des femmes, de même que la comédie romantique, genre sur lequel il faudra bien que je revienne un jour). Certains films deviennent ainsi franchement télévisuels, comme Ma meilleure ennemie (Columbus. 1998) au postulat abracadabrant. Susan Sarandon, condamnée par la médecine, décide de confier ses enfants à la nouvelle épouse (Julia Robert) de son ex-mari et lui apprend à être digne de la tâche qui l’attend. Gasp. La même année, dans A contre Jour (One true thing)  c’était Meryl Streep qui se mourait après avoir été l’épouse modèle et peu intellectuelle d’un universitaire, ambitieux mais raté. Plus construit, plus concentré, plus amer le film s’élève un net cran au dessus et Streep était fière de son interprétation d’un réalisme saisissant. Mais enfin le mélodrame a toujours adoré faire de la figure maternelle (évidemment sacrificielle) un élément central de son univers et de la femme mourante une silhouette idéale. Déjà en 1983 James Brooks l’avait bien compris. Si Tendres passions est aussi une chronique familiale, la dernière partie du film est hautement mélodramatique et le réalisateur-scénariste ne s’épargne pas pour faire pleurer Margot. Comme Goulding dans Victoire sur la nuit il choisit d’ailleurs de ne pas faire se plaindre son héroïne mais de laisser les autres exprimer leur tristesse à sa place.  Choix pertinent s’il en est et redoutablement efficace (surtout quand c’est Shirley MacLaine, mère aimante de la fille mourante et particulièrement peu sobre dans ce registre, qui sanglote pour tout le monde.) Tom Peeping a déjà dit le bien (compliqué certes) que je pensais de Dancer in the dark (film dont le pouvoir de clivage est étonnant) je voudrais parler de trois autres drames de la maternité (réelle ou adoptive). D’abord Susan Sarandon, (inspirée) en maman rousse confrontée à la maladie en principe mortelle d’un enfant, dans Lorenzo, un film de Miller, ruisselant de ferveur, d’un lyrisme brulant avec des plans aussi outranciers que ceux qui vont clore le film. Même Tavernier et Coursodon, pourtant pas des adeptes du genre, ont rendu les armes. Ensuite le road movie de Walter Salles Central Do Brasil (1998) dont les dernières séquences ont eu un effet franchement embarrassant sur ma personne. Pas exactement un mélodrame mais une jubilation très nette et sans honte aucune à retourner le spectateur sensible comme un crêpe, par le biais des mots qui plus est, une idée géniale. Enfin difficile de qualifier Mother and child, sorti cette année, mais la froideur calculée des scènes concernant Naomi Watts (remarquable de férocité) s’applique avec succès à équilibrer les excès et les improbables hasards de l’intrigue (Attention spoiler comme disent les jeunes : une mère et une fille, séparées à la naissance de l’enfant, décident après 35 ans de se retrouver par lettres interposées à l’agence d’adoption. A cause d’un problème administratif la lettre de la fille n’arrive à bon port qu’après sa mort en couche. Oui.)  Watts et Bening sont à la hauteur du sujet. Et il est agréable de pleurer en même temps que toute une salle de cinéma.

Un peu comme le soir où je suis allé voir Le Secret de Brokeback Moutain, tiens qui explore avec brio un autre sujet privilégié du mélodrame, l’amour impossible, quelle que soit la raison qui aboutit à cette impossibilité. Tom Peeping a déjà parlé de Sur la route de Madison et de La Fin d’une liaison. Me reste à dire quelques mots du film d’Ang Lee, remarquable à la fois pour ses interprètes (Heath Ledger et Jack Gyllenhal sont des partenaires idéaux), pour la profondeur que donne Lee aux espaces et aux volumes, et pour le rythme magnifique que le réalisateur a su offrir au récit.  A l’ombre de la haine (2001- Marc Forster) ne bénéficie pas de la poésie sereine qui affleure dans les meilleurs mélodrames contemporains. Mais, outre que l’interprétation de Halle Berry est un bel exemple de jeu noblement mélodramatique, l’intrigue condense, sous un ton sérieux voire franchement funèbre, tous les éléments d’un bon film appartenant à ce genre (amour, hasard, parents, enfants et mort). Il n’ose simplement pas vraiment son dire son nom.

 

 

Certains films dépassent, par leur thème et leur ambition, le carcan du mélodrame. Mais le traitement et l’approche émotionnel peuvent clairement se placer sous son patronage. Tom Peeping a cette fois ci dit un mot de The Hours, du Temps de l’innocence, de Chez les heureux du monde qui figurent tous parmi mes films contemporains favoris. Puisqu’un biopic peut être aussi un mélo (et c’est même, chez les américains, souvent le cas,) j’en profite pour vous engager à voir Gwyneth Paltrow dans son meilleur rôle, celui de la poétesse Sylvia Plath (Sylvia – 2003). Outre la beauté de la musique de Gabriel Yared (comme dans Le Patient anglais) le film est porté par les rapports incandescents entre Plath et Ted Hugues. Tout est à la fois glacial et brulant comme certain sonnet, aquatique et profondément déprimant. Pour en faire un vrai mélodrame il faudrait un peu plus de panache. Ce dont ne manquent pas deux films sérieux seulement en apparence : Une vie volée (1999) et Elisabeth, The Golden Age (2008). Le premier est officiellement une version féminine de Vol au dessus d’un nid de coucou.  C’est en fait surtout le prétexte à des numéros d’actrices avec suicide et délires psychotiques à l’appui. Angelina Jolie porte une perruque blonde invraisemblable et joue une perverse manipulatrice sans une once d’amour propre interprétatif.* Quant à la fausse biographie d’Elisabeth Ière c’est probablement le film le mieux costumé du jeune XXIème siècle. Cate Blanchett déclame chacune de ses répliques avec un souffle théâtral qui n’a que peu à voir avec le cinéma, et tout ce qui concerne ses rapports avec Mary Stuart (géniale Samantha Morton) vire à l’hystérique. Réjouissant. Mélodramatique. Mais d’un peu loin, c’est vrai.

*Il parait que dans le même temps et le même registre elle était grandiose dans Gia biopic croustillant d’un mannequin bisexuel et autodéstructeur pour la télévision.

 

 

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31 juillet 2010 6 31 /07 /juillet /2010 21:24
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7 mai 2010 5 07 /05 /mai /2010 14:28

 

http://www.bam.org/viewdocument.aspx?did=3437

 

Encyclopédie subjective du cinéma

 

Fleuron d’un certain réalisme de prestige à Broadway Picnic fut d’abord une pièce d’Inge qui devint instantanément un classique du théâtre américain. Joshua Logan, autre transfuge célèbre de la scène, fut chargé par la Columbia d’adapter pour le grand écran un texte qui se prête finalement bien à la mise en scène cinématographique. La ruralité du cadre, essentielle à l’action, permet d’aérer une intrigue volontairement étouffante et les personnages peuvent s’ébattre sur des plongeoirs, se perdre au bord de l’eau, courir d’une maison à une autre et arpenter une immense fête foraine, comme ce petit garçon que l’on suit dans ses pérégrinations alimentaires. Les premiers plans sur Kim Novak ouvrent ainsi symboliquement une fenêtre et refusent l’enfermement.

Tout dans l’intrigue est d’ailleurs (trop ?) évidemment signifiant et se prête facilement à l’analyse, comme les pièces de Tenessee Williams, Eugène O’Neil ou Lillian Helmann, modèles évidents, même si Inge souligne la banalité et la simplicité de ses héros quand ses prédécesseurs en faisaient de glorieux monstres. Une reine de beauté est fiancée au fils du magnat local mais, lors du pique-nique communal annuel,  s’éprend d’un partie bien moindre mais plus séduisant. Sur la trame renversée de Cendrillon Logan a voulu faire un film sur « la solitude des beaux ». Réduits à leurs images et à leurs séductions corporelles, les deux protagonistes sont dévorés par les fantasmes et les regards des autres, voisins, amis, parents. Les deux âmes finissent donc par se trouver parce qu’elles se ressemblent, ce que la scène, justement célèbre, de danse qui les réunit, exalte grâce à une mise en scène superbement chorégraphique, balancée, presque caressante, éminemment harmonieuse, comme les corps des héros.

Leur grâce contraste, non sans violence, avec la crudité de ce qui les entoure, décors et personnages secondaires, filmés sous une lumière agressive alors que Novak et Holden se découvrent dans les bleus voluptueux d’une nuit d’été. Logan joue d’ailleurs remarquablement avec la représentation du passage du temps : quand une vieille fille institutrice se met moralement à nu c’est pendant l’aurore que la caméra du réalisateur transforme en un crépuscule rougeoyant, qui détourne en apparence jusqu’à la possibilité de l’espoir pour le personnage.

Si les héros sont médiocres, si les enjeux sont sordides, le film ne cesse pourtant en leur offrant des espaces d’expression de les rapprocher des spectateurs. Les monologues abondent et il n’y a sans doute aucune autre petite ville américaine, même au théâtre, où les habitants s’expriment aussi bien et se livrent aussi souvent à l’introspection. A la seule réserve de William Holden, qui n’a que rarement su investir ou transcender un matériel au cours de sa carrière, et qui est simplement trop âgé pour le rôle principal, aussi gênant que pouvait l’être Gary Cooper dans Ariane, tous les acteurs font justice à l’humanité de leurs personnages. Kim Novak est encore très jeune, déjà très belle, et joue pour ainsi dire son propre rôle avec une espèce d’évidence. Le tournage fut pour elle un cauchemar éveillé en raison des exigences du réalisateur. Cela explique peut-être une interprétation presque somnambulique, étonnamment rêveuse, contrastant avec l’incarnation sauvage de la galerie des personnages secondaires, particulièrement soignés, il est vrai, par Inge. Betty Field comme Arthur O’Connel parviennent à se rendre pitoyables et insupportables à la fois et le débutant Cliff Robertson, en prétendant éconduit, dégage une dureté idéale sous le poli de la bonne éducation. Susan Strasberg, adolescente tourmentée à l’écran et à la ville, est d’une justesse confondante et le scénario lui offre quelques instants inoubliables, à commencer par ces cigarettes fumées en cachette. Mais c’est Rosalind Russell, grandiose dans sa démesure, qui marque le plus durablement le spectateur, même si plusieurs de ses scènes durent être coupées au montage par Logan pour une raison d’équilibre : sa vieille fille, aigrie et vulgaire sous ses prétentions, finissait par dévorer ses partenaires et le film tout entier.  

Picnic est devenu un classique aux Etats Unis, mais suscite en France tous les sarcasmes habituels pour la « qualité américaine » et ses scénarios psychologisants. A l’opposé les amateurs, dont je suis, de personnages torturés et théâtraux, mis à la sauce post freudienne, en profiteront d’autant plus que, et c’est exceptionnel, la fin ouverte mais heureuse, comme le cadre chaleureux et coloré, offrent une alternative presque souriante aux drames habituels.   

Picnic est visible très simplement en DVD zone 2, avec sous-titrages français.

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20 avril 2010 2 20 /04 /avril /2010 19:18

 

 

Encyclopédie subjective du cinéma

 

S’il ne fallait choisir qu’un film peut-être serait-ce Tout ce que le Ciel permet que Douglas Sirk réalisa en 1955 sous l’égide de Ross Hunter. Il me serait très difficile d’expliquer pourquoi j’en goûte particulièrement l’harmonie et la vogue que connait Sirk, depuis les études de Fassbinder et des féministes, jamais démentie et même toujours plus vivace a suscité assez d’analyses, de documentaires et de critiques DVD pour ne pas avoir besoin de revenir sur un scénario et une réalisation qui me donne une assez bonne idée du bonheur au cinéma.   

 

Et puis il y a Jane Wyman que je redécouvrais après qu’elle m’ait un peu ennuyé dans Le Grand Alibi, peut-être pas le meilleur film d’Hitchcock et dans lequel Marlène Dietrich semble passer un peu par hasard sans s’intégrer réellement à une quelconque dramaturgie, à son habitude. Pourtant, en apprentie comédienne obstinée à sauver de la potence son fiancé, Wyman avait déjà le « visage de pékinois » dont parle un critique et qui provoque chez moi un attendrissement instantané ainsi que, sans aucun doute, son inimitable délicatesse à exprimer les sentiments, comme si elle était trop pudique pour s’offrir aux spectateurs. Le contraire d’une héroïne hitchcockienne en quelque sorte puisque la sexualité ne faisait par partie de son registre courant. Il ne faisait pas de doute que, pour le public et les réalisateurs, l’actrice était avant tout une figure virginale puis maternelle.

 

Pourtant elle avait fait ses gammes à la Warner dans des rôles de choristes blondes et évaporées dans lesquels on a du mal, aujourd’hui, à l’imaginer. Assez curieusement ses pommettes proéminentes, son petit nez et ses yeux légèrement globuleux pouvaient, en fonction des éclairagistes et des photographes, se glamouriser sans l’ombre d’une difficulté. Ce visage rond et plein, un peu poupon, avait une vraie faculté d’adaptation et c’est d’abord à cela sans doute que la jeune femme dû de pouvoir gravir les échelons du vedettariat sans avoir la séduction évidente d’autres starlettes du temps. Ses jambes, elles, étaient parfaites (c’est le premier compliment que lui lance Rock Hudson dans Tout ce que le ciel permet) et elle savait, en enfant prodige qu’elle était, chanter et danser, assez bien pour les rôles secondaires et les séries B des années 40 et même pour les comédies musicales plus prestigieuses qu’elle tournera ensuite avec Bing Crosby et Ray Milland.

 

En attendant la gloire elle s’entrainait, passait des auditions, épousait Ronald Reagan. Un rôle secondaire dans Princess O’ Rourke lui permit, le temps d’une scène, de montrer de quel bois elle se chauffait quand on lui laissait ne serait-ce qu’un peu d’espace de jeu, toute blonde et pimpante qu’elle était. Billy Wilder la vit et l’engagea (on était en 1945 et depuis 10 ans déjà Wyman cherchait à percer) pour le principal rôle féminin d’un film qui ne l’était guère, Le Poison.  Devenue plus brune pour s’accorder au ton sombre du film, vêtue d’un somptueux manteau de fourrure particulièrement seyant, elle renonça pourtant à toute agressivité séductrice, se contentant justement de « materner » et non pas d’aimer ou de désirer Milland l’alcoolique. Les critiques furent excellentes, en dépit de la modestie de son rôle, mais la Warner  ne sembla pas plus disposer à exploiter cette notoriété nouvelle. Retour aux seconds rôles. Le salut vint une nouvelle fois d’un rôle de mère et de l’extérieur. A nouveau prêtée à un studio, la MGM après la Paramount, Jane Wyman joua aux côté de Gregory Peck dans Jody et le faon, fantastique film  poétique sur l’enfance et ses déchirements. Vieillie et austère, femme de pionnier aux mains calleuses, l’actrice fait exploser sa carapace de rudesse d’un sourire lumineux et d’une tendresse d’autant plus précieuse qu’elle est rare. La réussite d’une composition très physique vient en effet du portrait réaliste, sans concession qu’elle fait d’un personnage amer quoiqu’aimant.

 

Il fallut un an pour qu’elle retrouve un rôle à la hauteur de son talent et encore, il se fallut de peu que le film, déjà tourné, ne soit jamais projeté. Jack Warner repoussa la sortie de Johnny Belinda jusqu’en 1948 tant il estimait cette histoire de jeune fille sourde et muette, violée et enceinte, trop sordide pour être commerciale. Il n’a sans doute jamais vu le film, tant la direction inspirée de Negulesco est d’une finesse et d’une invention remarquable qui évite tout racolage. Son actrice principale, très bien entourée, gagna un oscar et, enfin, une célébrité durable qui promettait des jours meilleurs. Sans un mot, abyssale et pourtant légère, Wyman, au-delà de l’exploit et du numéro d’actrice, impose à nouveau une figure maternelle courageuse, éminemment expressive (de la tristesse à l’illumination) tout en restant d’une pudeur décidemment caractéristique. Son visage dans le plan, qui suit immédiatement le viol, est d’une insoutenable mélancolie, montrant encore le talent qu’elle a pour inspirer la sympathie.

 

Les meilleures années étaient à venir. Après Belinda vient le film Hitchcock et la même année, en 1950, une adaptation rare de La Ménagerie de verre de Tennessee Williams. Le choix du réalisateur, Irving Rapper, d’alléger la trame d’une pièce aux multiples lectures possibles transforma le personnage de Laura en jeune fille très légèrement boiteuse et surtout introvertie. Avec sa perruque blonde (une actrice dramatique se devait de changer de coiffure pour chaque film. Bette Davis est un excellent exemple de cette règle capillaire), Wyman parvient encore à paraitre étonnement juvénile, à l’aide d’un éclairage le plus souvent nocturne et d’un travail approfondi sur les attitudes et le corps. Le sentimentalisme qui affleure dans son interprétation rencontre évidemment le projet de la mise en scène. L’année suivante, pour la reprise d’un succès français de Gaby Morlay ( !!!) rebaptisé La femme au voile bleu chez nous Wyman atteint un stade inoui de simplicité, qui débarrasse son personnage de toute trace de mièvrerie. Le spectateur peut même être désarçonné par l’absence d’effets, en dehors du vieillissement progressif, très crédible, du personnage, mais la force des scènes finales, moins insistantes que dans l’original français, nous indique bien que l’actrice est parvenue une fois encore à susciter une empathie remarquable pour son personnage.

 

La femme au voile bleu et, deux ans plus tard, Mon grand, d’après Edna Ferber (remake, qu’on rêve de voir, d’un vieux succès de Barbara Stanwyck) marque à la fois le sommet et les limites d’un personnage cinématographique voué corps et âme à sa progéniture. Il devenait urgent de le renouveler. Le succès foudroyant du Secret magnifique, l’année suivante, assortie d’une quatrième nomination aux oscars lui offrait un réalisateur, Douglas Sirk, un producteur, Ross Hunter, et un partenaire, Rock Hudson, définitivement, sinon exclusivement, associés à sa personne dans la mémoire cinéphilique. On connait le projet de Hunter : récupérer les grands women’s picture des années 30 et les transformer en somptueux mélodrames en technicolor associant une actrice qui avait évolué avec les spectatrices jusqu’à une certaine maturité et un jeune et très bel objet de désir masculin. Même s’il manque une réelle alchimie sexuelle entre Hudson et Wyman une entente à la fois naturelle et romantique se dégage de leur couple. Tous les deux, même si Wyman est une meilleure « technicienne » que Hudson, partage à la fois une simplicité et une réserve qui les rapprochent tout près du commun des mortels, sans aucunes exhibitions « de star ». Il était logique qu’ils soient donc encore meilleurs, encore plus évidents, d’une certaine manière dans Tout ce que le Ciel permet, l’année suivante, débarrassés des éclats fulgurants du mélodrame, devenus figures d’une humanité et même d’une banalité attendrissante. Wyman rencontra dans le même temps un succès public avec un film invisible (au sens d’introuvable) aujourd’hui, basé sur le même principe romanesque, mais qui remplaçait Hudson par Charlton Heston (Lucy Gallant).

 

Ce furent les derniers feux d’une carrière désormais tournée vers la télévision. Son dernier rôle romantique, celui de la vieille fille en devenir du très beau Miracle sous la pluie, avec Van Johnson, ne lui valut pas la reconnaissance à laquelle elle était habituée depuis dix ans. Pourtant elle renouait avec bonheur avec une veine d’interprétation tendre qui avait fait le succès de Johnny Belinda ou de La Ménagerie de verre. Son monologue desespéré en très gros plans, tout coup lyrique après la modestie de son interprétation pendant la plus grande partie du film tire des larmes. Autres temps, autres mœurs et le public des grands soaps flamboyant n’acceptait plus les personnages rêveurs et hors du monde que sa délicatesse à être savait si bien appeler à l’incarnation. Après cela ce furent simplement des productions Disney (Pollyanna, qu’on dit excellent et Bon voyage qu’on dit loin de l’être) et même une farce avec Bob Hope. Jane Wyman devait renouer avec le public en matriarche (encore) plus ou moins sans scrupule (enfin) pour une série télévisée à succès des années 80. Post-scriptum ironique à une carrière au fond éminemment poétique et dont on ne sent peut-être pas assez le mérite et la cohérence.   

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28 février 2010 7 28 /02 /février /2010 14:21





Encyclopédie subjective du cinéma


J’ai renoncé, je dois bien l’avouer, à continuer la promenade de manière organisée et alphabétique. Certains films jurent avec certaines saisons et je suis trop sensible à cet élément pour aller contre cette évidence. Une île au soleil qui ne figurait pas à la base dans le projet, est un « film exotique », il a donc l’avantage, de notre côté de l’Atlantique et de l’Equateur de se prêter à tout, sans broncher.   

Encore un film dont la réputation est désastreuse et qui n’est cité dans les encyclopédies du cinéma que parce que pour les lettres de menaces que reçurent Joan Fontaine et Harry Belafonte parce qu’ils jouaient avec trop de conviction l’amour interracial à l’écran. Robert Rossen, célèbre pour des films « adultes », « engagés », « masculins » s’essayait au mélodrame sur fond de cartes postales, adaptation d’un best seller plus ou moins scandaleux et sous la houlette du grand Nabab de la Fox qui fera du film un projet personnel et qui tiendra à ce que cela soit bien visible dès le générique qui titre « Daryl Zanuck’s Island in the sun » avant une entrée en matière spectaculaire, qui exploite au maximum le Scop dont la Fox était si fière et le public si friand. Le ciel et la mer. Du bleu à perte de vue et jusqu’à l’écœurement, au son d’une de ses mélodies si bien galbées dont les années 50 ont gardé le secret.

Tournage en extérieurs naturels et cela se sent. Le soleil du titre n’a pas d’ailleurs été si facile à apprivoiser et il éteint quelque peu le technicolor, le noie sous sa clarté franche, le pastelise même et les héros, blancs comme noirs, sont presque ternes d’autant que le réalisateur, soucieux d’exploiter au maximum le cinémascope, nous tient éloigner d’eux, en dehors de quelques plans furtifs qui, par contraste avec le reste, sont comme des viols de l’intimité des acteurs. Ils sont presque tous remarquables, comme naturellement saisie dans leur simplicité de personne et pas de star ou de comédien. Le seul qui compose, James Mason dans un rôle pour lequel il est de toute manière trop âgé, frise plus d’une fois le ridicule. Etonnant de la part d’un aussi grand acteur qui ne cacha cependant pas l’ennui que ce projet suscitait chez lui. Mais le spectateur n’a aucune difficulté à admettre que l’élégante Diane Wynyard soit une dame de la bonne société, à s’attacher au couple Boyd-Collins (cette dernière n’ayant peut-être jamais été aussi convaincante qu’en jeune fille mignonne, mais finalement banale et qui rêve d’ailleurs et d’autre chose), à apprécier le charisme de Belafonte, monolithique dans son jeu comme son personnage l’est dans son attitude et que Rossen filme comme un demi-dieu dans certaines séquences où il écrase sa partenaire en contre-plongée. Fontaine dans son emploi, systématique ces années là, de plus-si-jeunes-femmes-sophistiquées-mais-capable-de-sentiments est totalement dépourvue de la sécheresse dont elle fait parfois preuve et Dorothy Dandridge, deux ans après Carmen Jones, réussit l’exploit d’offrir avec grâce la chaleur et la beauté de son personnage tout en restant superbement pudique. Rendons d’abord grâce à Rossen d’avoir su aussi bien diriger ses acteurs dans des rôles aussi violement stéréotypés.

On ne voudra pas, pour autant, oublier tout le reste, car  à défaut d’être un grand film, Une ile au soleil est de l’excellent cinéma. Non pas que le réalisateur transcende son matériel ou ne l’utilise que comme un prétexte. Mais il l’exploite avec honnêteté et rigueur, dynamisant la narration, entremêlant les fils d’une intrigue choral sans jamais perdre la clarté de son propos et propose pour chaque scène un véritable travail de metteur en scène. A l’évidence les cadrages ont été soigneusement réfléchis, mais ce à quoi j’ai été le plus sensible est sans doute le soin extrême apporté au son et à son montage, l’un des plus parfaits qu’il m’ait été donné d’entendre. L’île des Caraïbes qui sert de cadre aux amours malheureuses d’un groupe social  multiple mais huppé et/ou important ne semble jamais connaitre le silence et les bruits, ou plutôt les bruissements, autant que la moiteur ne peuvent que conduire les personnages à l’étouffement, à la haine de soi et des autres, au désir d’isolement et dans un cas précis à la folie paranoïaque. Elle ne peut être que le royaume de l’insatisfaction et des avions qui en décollent pour aller vers d’autres rives, Rossen fait des oiseaux de paix libérateurs que les terriens captifs et englués contemplent depuis le sol, le visage tendu.   

Une île au soleil est sagement disponible en Z1, avec une piste française, mais sans sous-titres à la version anglaise.
      

 

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23 janvier 2010 6 23 /01 /janvier /2010 10:03





Il y a des actrices que je préfère, il y a des actrices que je trouve plus grandes. Il y en peu que j’admire et estime autant que Jean Simmons. J’aborde toujours portraits et critiques en m’armant d’une problématique. Mais comment problématiser l’excellence ? 81 ans d’existence (elle allait les fêter le 31 de ce mois), 65 devant les caméras, quelques cinquante films pour le cinéma. De simples figurations parfois (la joueuse de harpe dans César et Cléopatre pour apprendre son métier de Claude Rains et Vivien Leigh), des erreurs de casting sans doute (Cukor disait que pour The Actress il aurait fallu une interprète moins évidemment douée, moins jolie et brillante. Comme il l’expliquait, personne ne s’opposerait jamais à ce qu’une jeune fille de ce type se destine à la scène), des films moins bons que d’autres aussi (que peut-on dire  de Rough Night in Jericho ?)  mais une constance dans la qualité qui rattrape tout.

Qu’on pense aux œuvres : Les Grandes espérances, Le Narcisse noir, Hamlet, Un si doux visage, Elmer Gantry, Spartacus. Qu’on pense surtout aux rôles et qu’on se demande qui a fait aussi bien. Pour Blanches colombes et vilains messieurs  elle chantait d’une voix adorable et tendre et réussissait à se montrer à la fois touchante et drôle, nous faisant rire avec elle et l’aimer, sans aucun doute sur la nature profonde de sa missionnaire guindée. Dans All the Way Home (adaptation méconnue d’un Mort dans la famille de James Agee) il semblait à nouveau que nous étions tout près d’elle mais cette fois-ci c’était sa souffrance qu’elle nous offrait avec sa grâce coutumière. Sans démonstration, mais sans réserve « anglaise » non plus : avec simplicité. Non pas que ses personnages ne soient pas complexes et qu’elle ne nous le fasse pas sentir. Ce sont les moyens expressifs auxquels elle a recours qui ont un parfum d’évidence, même quand ils sont maniérés (il suffit de songer à l’éblouissant quart d’heure où son Estella, la bien nommée, illuminait Les Grandes Espérances). Il y a quelques mois on pouvait voir au Cinéma de Minuit The Happy Ending de Richard Brooks (dont elle allait divorcer après le tournage) son tout dernier très grand rôle (1969). Un « portrait de femme » : un peu alcoolique, un peu dépendante aux médicaments, un peu malheureuse et très insatisfaite. Le rôle à thèse idéal. Et pourtant impossible de repérer la moindre trace de technique ou de calcul dans ce qu’elle fait. Impossible d’y voir le poids d’une interprétation. C’est l’impeccable fluidité du jeu qui seule nous rappelle qu’enfant de la balle, Jean Simmons avait pour elle une aisance dont peu pouvait se vanter.

Longtemps avant il y avait eu les films les plus célèbres : son Ophélie emperruquée de blond dans le film de 1948 (elle remplaçait Vivien Leigh jugée trop âgée pour le rôle) qui effaçait presque, le temps de sa folie fragile, tout le prestige qui l’entourait et jusqu’au souvenir axphyxiant de Laurence Olivier lui-même. Sa « Sister Sharon »  d’Elmer Gantry sur la corde raide d’une sincérité que l’interprétation de Simmons réussissait à rendre tangible et ce grain de sensualité déclarée, de féminité humide, qu’elle donnait parfois à ses personnages en apparence le plus figés.  La séquence « Dolce de lece » dans Blanches colombes.  Le clin d’œil radieux à Richard Burton à la fin de La Tunique. La séquence où elle marche pieds nus dans Cette terre est mienne, noble soap d’Henry King.

Parallèlement aux films de prestige que les réalisateurs les plus importants (et les meilleurs) lui proposaient (Lean, Olivier, Preminger, Cukor, Curtiz, Wise, Mankievitch, Wyler, Brooks, Kubrik, Donen, King …) Simmons se prêta de bonne grâce à ce à quoi était d’abord destinée toute actrice anglaise qui arrivait à Hollywood : jouer des rôles européens dans des films en costume. L’aristocratie naturelle son port et sa diction précise la servaient évidemment. En « Young Bess » elle fut, en plus, étonnante de vitalité, faisant pressentir la hauteur du destin de la future Reine Vierge (pour reprendre le titre français du film). Mais sa présence lumineuse, sa juvénilité qui perdura longtemps  étaient presque suffisantes pour les grands et luxieux cinémascopes Fox, pour le rôle titre de Désirée ou pour la patricienne Diana de La Tunique. Ainsi Jean Simmons, l’enfant prodige de la Ranks, l’épouse anglaise de Stewart Granger puis de Richard Brooks, la jeune actrice couronnée à 20 ans par un prix d’interprétation à Venise, la sympathique et souriante vedette de la Fox, l'actrice que l'on perdit au profit de la télévision à partir des années 70, se sera assuré une double immortalité. Auprès des cinéphiles les plus sérieux comme auprès des amoureux inconditionnels des films de cape et d’épée. On peut être les deux.

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22 janvier 2010 5 22 /01 /janvier /2010 14:30

 






Encyclopédie subjective du cinéma


Au pays des corbeaux, les canaris sont les rois. Vieil adage dont sut faire profit Jeanette MacDonald à Hollywood. Mais d’abord, ne nous illusionnons pas, parce qu’elle était jolie et plutôt singulière comme actrice. Avec un timbre aigre, sans couleur ni personnalité vraie et une incapacité à peu près absolue à phraser autrement que recto tono, sans parler de limitations techniques parfois redoutable quand une telle voix s’attaque aux vocalises du répertoire dont elle disait être une spécialiste, elle s’est imposée pour dix ans comme le soprano familiale par excellence, la favorite du public et de Louis B.Mayer (il s’énervait pourtant quand elle s’obstinait à se doubler elle-même pour les exploitations françaises de ses films, quitte à être absolument incompréhensible).

Qu’on ne s’y trompe pas : il n’y a pas admirateur plus fervent que votre serviteur de l’art compliquée de Miss MacDonald. En découvrant le désormais légendaire Rose Marie je cherchais désespérément à qualifier son interprétation. Elle ne joue jamais faux et prend toujours la bonne direction. Elle ne surjoue pas non plus, au sens cinématographique du terme, c'est-à-dire qu’elle ne donne pas la réjouissante impression d’être bigger than life et excessive. La révélation m’est venue du final de Tosca qu’elle interprète dans les dernières minutes du film. Au cours de cette scène son personnage est saisi d’hallucinations et l’actrice doit interpréter à la fois Tosca en train de découvrir la mort de  Mario et la cantatrice Marie Del Flor qui imagine que la voix de son bien aimé lui parvient du haut du ciel.  Le public dans le film, horrifié, se rend bien compte que quelque chose ne va pas, car il est censé y avoir un hiatus entre son interprétation « théâtrale » et sa réalité et faiblesse de femme. Le public hors du film ne verra aucune différence et en regardant la même séquence sans le son (Van Dyke, habilement, nous fait partager la fébrilité de son héroïne en nous faisant entendre la même voix qu’elle) pourrait imaginer simplement une version expérimentale de Tosca qui la verrait devenir hystérique et tomber dans la folie avant de s’évanouir au lieu de se jeter dans le vide. Au demeurant, détestant habituellement cet opéra, j’ai passé un bien meilleur moment que d’habitude.

Mais ce qu’il faut retenir d’abord de cette expérience c’est que, dans sa glorieuse période MGM, Jeanette Mac Donald jouera tous ses rôles cinématographiques exactement de la même manière qu’elle interpréterait sur scène les grandes héroïnes lyriques dont elle rêvait sans doute (et elle les a à peu près toutes abordées, le temps au moins de quelques plans et d’un air, et au mépris de toute identité vocale : Isolde, Cio-Cio Cian, Violetta, Marguerite, Juliette, Tosca, Susanna, Lucia etc…). Dans un film beaucoup plus tardif, La Mélodie Interrompue, mélodrame musicale et passionnel, Eleanor Paker doublée par Eileen Farrell et s’emparant du destin tragique de Marjorie Lawrence, joue sur scène Musette ou Dalila (sic) avec  la bravura flamboyante gestuelle et expressive qu’on a longtemps associée aux grands acteurs d’opéra (Callas même n’en est pas totalement exempte, avec l’atout sa noblesse congénitale qui transfigure tout) mais redescend parmi les mortels dès que son personnage n’est plus sur une estrade (tout en surjouant, avec talent et de manière cinématographique, certaines scènes).  Mac Donald utilise parfois le contraste « éthéré-lyrique »  / « terrien-réalité »à des fins comiques irrésistibles, la fermeture du rideau la rendant tout à coup prosaïque et capricieuse alors qu’elle n’est même pas encore sortie de scène. Mais même là son personnage de cantatrice est théâtral, dans la colère comme dans la tendresse. C’est ce qui rend son jeu, si peu fait pour le gros plan, absolument désarmant, pour peu qu’on ne s’arme pas d’un cynisme de mauvais alois. Les dérapages interviennent quand le sentiment est d’une intensité dépassant la mesure et l’effet loupe de l’interprétation peut alors devenir redoutable (je pense à une scène du pourtant merveilleux Espionne de Castille où, littéralement derrière les barreaux, elle se lance dans un grand air, les yeux exorbités, la bouche tremblante alors que l’homme qu’elle aime vient de se faire ensevelir sous un mur ( !!!)).

 

Il est intéressant de noter que Lubitsch a parfaitement su, non pas intégrer les maniérismes de l’interprète, mais obtenir d’elle des interprétations beaucoup plus cinématographiques, dont la subtilité est souvent remarquable. Difficile de ne pas être séduit, par exemple, par sa délicieuse Veuve Joyeuse, toujours drôle et toujours charmante. Cependant de tels films n’ont pas besoin de défenseur n’est-ce pas ? Et il est possible que le réalisateur aurait fait aussi bien avec quelqu’un d’autre (en l’occurrence Grace Moore était le premier choix de la production).

Mais prenons, par exemple, quelque chose d’aussi caractéristique de sa manière que les trois étourdissants mélos qui ont été probablement les plus exigeants de sa carrière. Cette Belle cabaretière, inspirée des mêmes sources que La Fanciulla del West de Puccini  avec une scène de cartes impressionnante de fièvre. Ou encore cette Espionne de Castille déjà mentionnée, où, sans Nelson Eddy, elle parcourt à peu près l’intégralité des sentiments que peut éprouver une héroïne au milieu des guerres d’Espagne napoléoniennes. Des films épuisants, au rythme forcené, avec une action différente par plan et des romances étourdissantes. Certaines scènes musicales sont mises en scène avec un luxe de moyens qui remplace très bien la véritable invention de mise en scène, d’autant que le découpage répond souvent à la musique.




7 ans de séparation en quelques minutes, Jeanette court parmi les fleurs et les surimpressions successives prennent aujourd'hui une beauté bizarroïde. Grandeurs et limites du mélodrame musicale.

Et n’oublions surtout pas Le Chant du printemps féérique opérette, qui fera hurler les réfractaires au genre, mise en image par le spécialiste maison, Robert Z. Leonard. Toute la MGM des années 30 (quand elle sait qu’elle le public répondra aux coûts des productions values) en un film unique et de quoi alimenter la verve des détracteurs de la firme jusqu’à la fin de l’histoire du cinéma. La fête impériale est ressuscitée en une séquence chatoyante au cours de laquelle l’aspirante Mac Donald chante devant Napoléon III et Eugénie. Une inspiration de costumier offre à l’actrice une crinoline large comme le dôme de la cathédrale de Milan (on n’a revu ça que pour Loretta Young dans Suez) et honteusement flattée par le montage et la photographie elle obtient un succès qui la propulse vedette du jour au lendemain, quitte à repousser l’amour d’un baryton au profit  d’un mariage de raison avec son professeur-de-chant-impresario, joué avec une hautaine conviction par John Barrymore.

Le film, qui s’ouvrait au printemps (Maytime est son titre original)  oppose symboliquement un certain éclat européen, une joie de vivre présentée comme parisienne, une effervescence qui oblige l’héroïne à être perpétuellement en mouvements, en courant, en dansant, en se promenant en calèche découverte au statisme plus roide de la carrière internationale de la cantatrice.  Ravissante, encore une fois, mais dans des robes à tournures liées à New-York comme les crinolines l’étaient à Paris, Jeanette Mac Donald retrouve et reperd son amour dans la nuit, le froid et sous des tombereaux de neige lumineuse, suivant une intrigue qui annonce La belle des belles du même Leonard, plus célèbre peut-être de notre côté de l’Atlantique. Même les choix des morceaux est très signifiant : à Paris la jeune chanteuse triomphe dans Urbains des Huguenots. La sortie du film devait coïncider avec une reprise de l’œuvre au Met, mais on saluera néanmoins ce choix historiquement crédible et dramatiquement adéquat pour une cantatrice en début de carrière. Dans tous les cas jouer un rôle de page coquin introduit une note de frivolité tout à fait appropriée.  A l’inverse quand les amants se retrouvent sur scène dans la dernière partie du film c’est pour chanter Czarita un des plus longs exemples, à ma connaissance, de représentation lyrique au cours d’un film, d’autant plus frappant que la musique, réarrangement de thèmes de Tchaïkovski, est totalement inhabituelle. Il y a quelque chose d’assez comparable au début des Chemins de la liberté, quand Zarah Leander fait ses adieux dans une Semiramide fantaisiste et qui n’a rien à voir avec celle de Rossini. Autant le fragment de Meyerbeer était léger et souriant, autant notre Czarita n’est que drames et renoncements enveloppés dans un nuage de cordes. 
 

Le romantisme hollywoodien de l’ensemble (musique, flocons et scénario) s’apaise dans une conclusion qui est à la fois un bon en avant (le film s’ouvrait sur un flash back), une ouverture souriante (le jeune couple avatar de celui formé par Mac Donald et Eddy se réconciliera … au prix d’un machisme assez révoltant, il faut bien le dire)  et un manifeste sur le thème classique de « l’amour est plus fort que la mort ».  A ce moment là le spectateur aura depuis longtemps ou bien jeté l’éponge ou bien rendu les armes. Dans ce dernier cas, attendri, il regardera à travers un rideau de fleurs (qui tombent comme tombait la neige un peu plus tôt) la preuve, de visu, de l’immortalité de Jeanette. 
 


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5 janvier 2010 2 05 /01 /janvier /2010 14:23


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Encyclopédie subjective du cinéma

« Comme actrice, elle était franchement nulle » tranchait Sirk à propos de leur Mirage de la vie commun en 1958. Mais Sirk ne croyait pas au miracle de la direction d’acteurs. A ses yeux on naissait ou pas comédien et c’était à lui de s’adapter, en tant que cinéaste, aux limites ou à la transcendance de ses interprètes. La seule exception fut sans doute Rock Hudson dont il su tirer le meilleur et l’insoupçonné. Dans Le Mirage de la vie Lana Turner joue l’émotion en synthétique et si elle reste fascinante c’est avant tout parce qu’elle interprète une actrice glamour, autrement dit elle-même. Une expression sur deux sonne faux ou à carrément à côté. Mais son personnage fabriqué les exprimerait-il autrement ? A un moment pourtant (et Sirk le reconnait lui-même), le temps de la mort d’Annie, Turner s’élève à certains sommets de mélodrame. Selon Juanita Hall, sa partenaire, son effondrement visible dans les pleurs n’était d’ailleurs pas feint.

A l’inverse du réalisateur allemand, Minelli fut assez impressionné parce qu’elle était capable de faire dans La Danseuse des Folies Ziegfeld pour penser sérieusement en faire son Emma Bovary en 1949, avant de renoncer parce que la production craignait l’aura sulfureux de l’actrice pour un rôle déjà scandaleux aux Etats Unis. Finalement la rencontre Lana Turner-Vincente Minelli eut bien lieu, trois ans plus tard pour Les Ensorcelés avec à la clef, un chef d’œuvre absolu du cinéma mondial et peut-être le plus beau rôle de l’actrice-star, hors d’elle-même et bouleversante.  Pratiquement à  nue et d’autant plus impressionnante que l’émotion qui jaillit anarchiquement de ses scènes contraste avec une mise en plis, un costume, un maquillage également parfaits et glaciaux. Turner se révélait déjà douée pour l’excès. Avec ce visage naturellement froid, en dépit de sa sensualité  de poupée, elle n’avait guère, au fond, d’autre choix. L’underplayment ne pouvait que rendre sa physionomie impassible, voire impavide. Alors que sa formidable énergie, cette dureté aussi, qui est un autre visage de la froideur, ne demandait qu’à s’extérioriser dans des personnages et des séquences « bigger than life » De tous les sex-symbols des années 40 et 50, Rita Hayworth, Ava Gardner, Lauren Bacall, Jane Russell, Marylin Monroe, Kim Novak … Lana Turner fut la seule (avec Hedy « Lamarr-velous », dans une moindre mesure) dont le mélodrame fut le terrain d’élection et d’excellence et ce n’est pas sans doute pas un hasard.  

On peut certes l’expliquer par la considérable importance sociologique de son personnage cinématographique à partir de 1957. Après le succès (assorti d’une unique nomination aux oscars pour un rôle qu’elle n’estimait pas beaucoup) du super-soap-opera Les Plaisirs de l’Enfer et avec une intelligence remarquable qui n’empêche pas la sincérité, elle se créa  une image de femme « de plus de trente-cinq ans » remarquablement bien conservée et habillée par de grands couturiers qui sauraient cependant s’adapter à une certaine normalité. C’est que ce qu’on a appelé le « Lanallure » ou « Popuchic » (merci Tom Peeping pour ce précieux vocabulaire). Or, ce type de caractère était destiné, en priorité, à un public féminin avide d’émotions fortes, ce que  les rôles de Turner lui procurèrent avec profusion pendant presque dix ans dans des productions flamboyantes : alcoolique, adultère, rendue folle (dans l’inénarrable The Big Cube qui lui permet de jouer, le temps d’une scène, Jeanne de Castille), meurtrière, en proie au chantage et à la maladie, tout cela sans cesser d’être parfaitement coiffée et manucurée, même lorsqu’elle joua une correspondante de guerre (Je pleure mon amour) avec un mépris souverain du réalisme. Le temps d’un film grandiose, Madame X, en 1966, elle cumula d’ailleurs l’intégralité des malheurs suscités avant de mourir en parcourant toute la gamme des émotions. Au-delà de son maquillage de femme prématurément vieillie, on tient d’ailleurs sans doute là un autre sommet de sa carrière, où elle démontre qu’avec le temps était venu la technique en même temps que s’épanouissait la singularité de l’actrice (sa manière caractéristique de figer son regard, de faire volte-face, de s’appuyer contre un meuble, une cheminée …) qui corrige un peu une absence de souplesse expressive parfois gênante dans des films immédiatement antérieurs.  

Plus tôt, avant que les traits ne se figent un peu, les grands rôles de Turner à la MGM étaient déjà essentiellement mélodramatiques. Mais elle compensait alors les incertitudes d’actrice qu’elle  surmonta sur le tard, par une fièvre juvénile et une certaine puissance physique qui emportaient également l’adhésion. C’est grâce à cela que Garnett la fit entrer dans la mythologie du cinéma hollywoodien pour Le Facteur sonne toujours deux fois en occultant la dimension populaire voire ouvrière de l’héroïne de Cain. Un peu plus tôt, dans La Danseuse des Folies Ziegfeld elle révélait déjà sa nature profonde en utilisant d’abord sa plastique et son allure de manière ouvertement agressive pour composer son personnage et en faire une demi-déesse déchue avec une superbe caractéristique. Curieusement cette composante qu’on imagine volontiers purement américaine et moderne, cette puissance synthétique de l’actrice se transpose sans difficulté dans les nombreux films en costume qu’elle a joués, du Fils Prodigue qui la voyait traverser crânement les temples babyloniens, à demi-nue mais avec une allure folle jusqu’au Les Trois Mousquetaires, version Sydney (1948) où elle impose une Milady de Winter exorbitée, excessive et magnifique et confisque définitivement un rôle convoité, en passant par le romanesque Pays du Dauphin vert où sa beauté était aussi renversante que sa présence. Son rôle dans le film de Victor Saville  exploite d’ailleurs au maximum toutes les qualités de l’actrice : la détermination, physiquement exprimée, qui va jusqu’à la dureté, l’imperturbable et impénétrable tenue, presque somnambulique, au milieu du malheur, avant le torrent de sentiments douloureux affichés sans frein.

Héroïne camp (ses films de fin de carrière l’amusaient beaucoup), monstre sacré, pin-up arrivée au sommet et l’ayant même dépassé, martyre du glamour et du scandale, Lana Turner a construit, consciemment, patiemment et parallèlement à son propre mythe, une véritable carrière de cinéma. Qui peut, dans le même registre, en dire autant ?

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Published by Le vidame - dans Cinéma
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