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1 janvier 2010 5 01 /01 /janvier /2010 09:37
En Janvier faites comme Jane Wyman et Rock Hudson, adoptez un cerf ! (ou, à défaut, comme Jane Wyman, adoptez Rock Hudson)

 


En Février Norma Shearer vous prouve que vous pouvez fêter le carnaval à Paris, à condition d'avoir le costume adéquat.

 


En Mars faites attention au verglas et aux giboulées, ne prenez pas exemple sur Lana Turner 



En Avril, la nouvelle lune croisera Susan Hayward. Vous pouvez entreprendre tout ce que vous voulez,  quel que soit votre signe zodiacal.



En Mai vous constaterez que votre cerf se porte bien et qu'il a beaucoup d'amis. (Pour ceux et celles qui ont choisi d'adopter un Rock Hudson, RAS) 




Juin est un mois idéal pour apprendre à tire à l'arc. Prenez exemple sur Laurence Olivier et Greer Garson. 

 

En Juillet si vous avez plus de soixant-dix ans, comme Hermione Gingold et Maurice Chevalier, n'oubliez pas d'aller profiter de l'air marin.



Mais en Aout si vous êtes alcoolique, suicidaire et que votre amant vous a quitté pour un violon, comme Joan Crawford, évitez les promenades tardives sur la plage. Elles pourraient être fatales.



Comme Loretta Young pensez à faire renouveler votre garde-robes en Septembre.




Octobre annonce, dans les pays anglo-saxons du moins, Halloween. Vous pouvez vous entrainer à passer quelques jours dans une maison hantée, avec Julie Harris, Claire Bloom et Russ Tamblyn.




Novembre étant par définition un mois pluvieux, n'hésitez pas à pleurer avec Helen Hayes et Gary Cooper au son de la mort d'Isolde.  





Décembre enfin ...  La saison mondaine bat son plein, Da Sica et Danielle Darrieux dansent une valse.  

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21 décembre 2009 1 21 /12 /décembre /2009 11:30

 

http://static.guim.co.uk/sys-images/Film/Pix/pictures/2009/9/29/1254239610085/Vanessa-Redgrave-and-Rich-001.jpg



Encyclopédie subjective du cinéma

« Tu as vraiment de drôles de goûts » me disait ma sœur, dubitative et un peu inquiète, un soir de Noël où je regardais, fasciné, « le plus beau film jamais tourné » comme disait modestement son réalisateur. Dans une certaine mesure je ne suis pas loin de partager son avis, tant la préciosité chatoyante du film me séduit.


A une période charnière où ce genre de choses commençaient à passer de mode, Logan, figure mythique du théâtre américain, s’applique à faire de chaque séquence un morceau de bravoure esthétique (pour ne pas dire esthétisant), de chaque plan un tableau vivant. En fonction de l’humeur du jour, certains moments peuvent sembler aux limites du ridicule ou même franchir allégrement le pas (le flash back où Guenièvre, les cheveux dénoués dans la lumière, rejoint Lancelot dans sa chambre) à force de porter à leurs paroxysmes les expérimentations des sixties. Les vêtements et les coiffures ont ainsi une touche Art Deco (revendiquée par l’affiche du film) et certains moments  peuvent aussi évoquer le préraphaélisme qui a souvent fantasmé avec bonheur l’époque médiévale. Mais le couple royal roulé dans des couvertures en peaux de bêtes ou courant pieds nus au milieu des ramiers du château sont incontestablement marqués par les discours hippies.     


On pourra sourire aussi de cette lecture de la geste arthurienne (jamais autant, à mon sens, que dans l’épouvantablement prosaïque Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe) qui fait surnommer Lancelot « Lance », Guenièvre « Ginny » ou Pellinore « Pelly ». Mais ce serait oublier que c’est une comédie musicale, l’adaptation d’un sommet de Broadway et que le charme yankee est parfois irrésistible. La pièce était déjà sans doute une œuvre majeure, dotée d’abord d’une musique merveilleuse d’un Loewe (le compositeur de My Fair Lady) probablement touché par la grâce divine. Je ne vois pas d’autre explication à la constante hauteur de son inspiration mélodique ici. Et il composera en plus pour le film (c’est systématiquement demandé pour les adaptations cinématographiques de comédies musicales afin, entre autres, de permettre aux compositeurs de concourir pour les oscars) une chanson extatique, « 
If Ever I Should Leave You »,
qui s’élève au niveau de sa partition originale.


De la légende, le merveilleux est évacué, sans trop de dommage parce que la mise en images de Logan est déjà un objet d’émerveillement, au premier sens du terme. Merlin n’est qu’une ombre, le Graal n’est pas évoqué. Reste essentiellement la relation triangulaire entre Guenièvre, Lancelot et Arthur, sur fond de réformes visant à civiliser le royaume anglais (c’est ce que représente le château de Camelot et la Table Ronde). A quoi s’ajoute un ton singulièrement mélancolique qui envahit le film, au fur et à mesure que les héros vieillissent et se désenchantent sans jamais porté les stigmates de l’âge sur leurs beaux visages. Vanessa Redgrave, Richard Harris, Franco Nero, trois nouveaux venus en 1967, constituent d’ailleurs un appel vibrant à l’orgie la plus sauvage tant ils sont flattés par les costumes, la photographie et les nombreux gros plans, les deux premiers étant, en plus, réellement bouleversants au moment de leurs adieux. Nero est doublé tandis que Harris et Redgrave chantent dans des rôles écrits à la base pour Richard Burton et Julie Andrews (c’est dire si les chansons de Guenièvre sont difficiles, mais l’actrice s’en sort haut la main) et sont surtout d’une lumineuse humanité.


A propos de lumière il faut souligner l’importance qu’elle prend dans la conduite de la mise en scène. Les jeunes années des héros sont marquées d’abord par une neige littéralement éblouissante, ensuite par le soleil du printemps que chante Guenièvre. La fin du film baigne au contraire dans une brume qui métamorphose les paysages, devenus moitié inquiétants, moitié féériques.


Logan a eu deux soucis manifestes. D’abord profiter au maximum des moyens offerts par le cinéma et en ce sens il n’y a pas de limites à la somptuosité dont il entoure ses héros. Ensuite dynamiser le statisme qu’on peut toujours craindre d’une adaptation théâtrale, non pas tant en variant ses mouvements de caméra (ce n’est pas un véritable homme de cinéma) qu’en donnant l’impression que l’espace bouge en filmant des lieux différents (la chanson d’introduction de Lancelot qui l’accompagne pendant sa traversée de la manche est exemplaire de ce point de vue). Il a réussi à tout, puisque, pourvu qu’on ne soit pas insensible au genre, les quasi trois heures de Camelot passent comme un rêve, ponctuées d’images inoubliables comme celle du mariage éclairé par des centaines de bougies vacillantes ou de l’entrée sous la neige de Vanessa Redgrave/Guenièvre. Je ne sais pas si c’est un grand film.
Mais un beau film, certainement.

 

 

 

"Take me to the fair". Pas la meilleure des chansons du film, mais ma préférée.

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18 décembre 2009 5 18 /12 /décembre /2009 13:55


http://img2.allposters.com/images/MMPH/227429.jpg


Il y a quelque chose de particulièrement mélancolique à apprendre une mort lointaine un peu avant Noël. Je ne crois pas qu'on puisse éprouver vrai chagrin pour quelqu'un qu'on ne connait pas, mais la disparition de Jennifer Jones me laisse une impression étrange, surtout au lendemain d'un concert euphorique.


Son insécurité maladive s'est toujours sentie à l'écran et elle la compensait par des mouvements incessants, des tics expressifs qui finissaient par lui dévorer le visage. Y-a-t-il eu comédienne plus mobile ? Quoiqu’elle fasse elle semblait « interpréter » et le naturel animal dont on la crédite parfois me semble totalement antithétique avec sa manière et sa personne.  Son jeu tendu, systématiquement torturé même dans la sérénité et la douceur (quelle mort angoissante pour sa Sainte Bernadette !), sa voix, projetée avec violence ou mourante, inquiétante parfois, ses traits étranges, à la fois poupons et affirmés, en ont fait, au contraire, la plus grande actrice maniériste de l’histoire du cinéma.  


Dans Plus fort que le diable, ce comble de l’artificialité, ce qu’elle faisait de sa caricature de femme fatale était simplement délicieux. Elle trouvait un personnage à la hauteur de ses décalages et de sa fièvre. Qui mieux qu’une actrice dont on a dit qu’elle avait rendu géniale la fausseté pouvait interpréter une mythomane ? Huston la teignait en blonde, inspiration de styliste qui rajoutait encore au clinquant décalé de l’ensemble.


Ce qui était merveilleux avec Jones c’est qu’en jouant toujours des personnages différents et en s’appliquant avec une ténacité admirable à exprimer leur singularité, les mêmes névroses magnifiquement exposées surgissaient avec une régularité remarquable. Elle a donc réussi à être toujours différente et toujours identique, sans jamais lasser.


En la voyant dans Duel au soleil, ce grand film malade, dans La Renarde, pour deux rôles où elle est non civilisée, comme dans Station Terminus où elle est, à l’inverse, un modèle de femme de monde, je songe toujours au sonnet le plus célèbre de Louise Labé. Comme le « je » de la poétesse, les personnages de Jennifer Jones sont soumis à des contradictions inconciliables. Ils ont « chaud extrême en endurant froidure ». La métis au prénom de joaillerie de Duel au soleil, le docteur eurasien de La Colline de l’adieu sont écartelées entre deux cultures. Face à ses souffrances l’actrice, la femme, ne sait réagir que par l’excès et l’oxymore. Jamais l’apaisement n’est possible, même quand les situations sont, après tout, banales. En ce sens Jones est une actrice profondément intellectuelle ou plutôt littéraire et ce n’est pas pour rien si elle a été la silhouette pour le cinéma des héroïnes de Fitzgerald (Tendre est la nuit), Hemingway (L’Adieu aux armes), Flaubert (Madame Bovary), Dreiser (Un amour désespéré) et même Elisabeth Barrett en personne, avant de jouer une adaptation théâtrale de Portrait de femmes (un four monumental qui lui donnera, comme toujours, envie de fuir).    


Même la comédie, trop rare (Plus fort que le diable et le prodigieux Cluny Brown de Lubitsch) la voit loufoque, différente, interrogatrice, un peu à l’écart du monde. Si elle a été aussi convaincante en fantôme d’amour  dans Le Portrait de Jenny, ce n’est d’ailleurs pas parce qu’elle est éthérée (rarement une ombre a été aussi charnelle d’une certaine manière) mais bien parce que personne ne s’étonnait qu’elle puisse ne pas correspondre à la réalité, tant est forte l’impression qu’elle ne s’accorde pas tout à fait à son entourage. Dans l’optique ouvertement romantique (et aussi peu flaubertienne que possible … mais après tout qu’est-ce que cela fait ?) de Minelli quand il réalisa Madame Bovary elle était évidemment le choix idéal. Sertie dans des robes qu’elle a su porter avec une grâce contrainte, son Emma est une vision enchanteresse, trop belle, trop complexe pour le monde. 


Alors que d’autres stars, bien plus sophistiquée dans leur apparence, s’essayaient, pour toucher directement le public, à la profondeur et à la simplicité, Jennifer Jones a eu le talent de la surface et le génie de la complication. La distance qui s’instaure entre elle et nous est un gage incompressible de sa grandeur et c’est pour cela qu’il a fallu sa très grande jeunesse physique pour rendre crédible et humaine Sainte Bernadette ou la jeune fiancée que Cromwell ombrait si bien dans Depuis que tu es parti. Plus tard ses rôles les plus simples n’ont pas été ceux dans lesquels elle m’a semblé le plus inspirée (L’Adieu aux armes  ou même Un amour désespéré où tout le monde est extraordinaire sauf elle, à mon sens, qui s’y montre simplement intrigante, comme toujours, mais un peu en retrait finalement). Alors que dans L’Homme au complet gris, un film dont on parle moins, pétrie de contradictions, elle épousait avec évidence, avec une paradoxale sincérité fabriquée, les névroses d’un quotidien frustrant. Contrairement à nombre de rôles de la deuxième partie d’une carrière que son producteur de mari a voulu exemplaire de prestige et de glamour, elle avait l’âge exact de son personnage. Mais même quand ce n’était pas le cas, élégante ou sexy, en fonction de ce qu’on lui demandait, mais dans tous les cas à couper le souffle dans La furie du désir ou Tendre est la nuit, elle pouvait faire oublier, ou plutôt incorporer ce handicap apparent dans l’irréalité flamboyante ou les abymes qui l’auréolaient.  


Certaines actrices ont le don du partage. Jennifer Jones est la seule qui a réussi à avoir celui de l’incommunicabilité. Depuis cinquante ans que ses personnages hantent la mémoire et les fantasmes cinéphiliques, ils gardent intacts leur mystère et, partant, leur pouvoir de fascination.
   

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11 décembre 2009 5 11 /12 /décembre /2009 14:50

 

http://www.vanityfair.com/images/culture/2008/05/cusl01_dorisday0805.jpg

Superbe photo, pour Variety. Tout le film capturé en une image. Avec en plus une touche très sophistiquée propre au magazine. La ressemblance avec Renée Zellweger (qui fait une délicieuse imitation du style et du jeu de Doris dans Bye, bye love) est assez amusante.


Encyclopédie subjective du cinéma

Qu’on pardonne d’abord ce titre abruti qui a failli m’empêcher d’inclure le film ici (j’ai mes faiblesses) et qui s’explique très simplement. Le réalisateur, Tashlin, est en effet celui de deux films célèbres avec Jane Mansfield : The Girl Can't Help It et Will Success Spoil Rock Hunter ? qu’on a rebaptisés en France respectivement La Blonde et moi et La Blonde explosive. Les traducteurs ont des priorités commerciales qui ont transformé un autre film de Jayne Mansfield, The Sheriff of Fractured Jaw, en, évidemment, La Blonde et le shériff. Dans la même logique, profitant du renom du réalisateur et de la couleur des cheveux de Doris Day, ce Glass Bottom Boat (c'est-à-dire « Le bateau au fond en verre » - cela doit avoir un nom en français) est devenu La Blonde défie la FBI.  Pas certain cependant que la comparaison soit possible entre Doris et Jayne, mais passons …



The Glass Bottom boat
confronte avec un certain bonheur deux univers, également en perte de vitesse en 1966 : celui de Frank Tashlin (qui a réalisé l’année précédente ABC contre Poirot, trahison du roman d’Agatha Christie, bénéficiant au moins d’un climax inoubliable : Anita Ekberg monte sur une échelle qui tangue dangereusement sous l’opulence de la dame) et celui de Doris Day. L'actrice fait partie de ces personnalité cinématographique pour lesquelles on a tout spécialement écrit des "véhicules" destinés à mettre en valeur leurs qualités. Il y a donc une "manière" estampillée "Doris Day". Après les musicals dynamiques de la MGM viendront les comédies roses de la Universal, qui reposent sur des principes repris exactement par Tashlin. Face à elle, un beau jeune homme brun et viril pour accentuer le contraste (ici c’est Rod Taylor qu’on commence par nous montrer torse nu, face à Doris qui a perdu son maillot de bain. Au moins les choses sont claires). Entre eux l’amour évidemment, mais aussi la bataille des sexes, les disputes, les manipulations de l’homme, la révolte de la femme, les tentatives de séduction et finalement Doris qui monte au créneau/rideau. Comme toujours, c’est elle qui est prête finalement la première à connaitre charnellement son partenaire, avec l’espoir du mariage à la clé. Cette fois cependant elle est veuve et non pas célibataire, étant entendu qu’à 42 ans et même si elle en parait 35, il n’était plus envisageable qu’elle n’ait pas connu les joies de la chair. Deux, trois, chansons, dont une, entêtante comme un chant populaire, qui sert de générique au film. Une robe à carreaux vichy rose pour le premier rendez-vous, un fichu, toujours à carreaux vichy, rouge cette fois, pour une ballade en mer, un déshabillé vert pour le matin, assorti à la chambre à coucher (la plupart des décors du film sont chromatiques. On parle d’ailleurs de « la chambre rouge », la « chambre bleue » etc.)  un manteau à poids jaunes pour le dernier adieu et une robe de soirée blanche mais ornée de marguerites pour le grand bal.  Et puis, sommet ou nadir en fonction des gouts, les inimitables mimiques de l’actrice qui insupportent certains mais me réjouissent toujours autant (cette manière qu’elle a de souffler quand elle est exaspérée ….).

Si on laisse de côté l’intrigue, totalement absurde (une jeune veuve qui travaille comme guide dans un centre aéronautique est remarquée, puis séduite par le patron. Comme elle a un chien qui s’appelle Vladimir, elle est soupçonnée par le service de sécurité d’être une espionne russe …. Oui, oui …. Je vous l’avais dit. Absurde. Idiot même), reste l’invention visuelle réjouissante dont fait preuve Tashlin. Tavernier et Coursodon sont un peu agacés par l’adjectif « cartoonesque » systématiquement appliqué au réalisateur, en raison, disent-ils de sa formation dans le dessin animé. Mais comment qualifier autrement la course poursuite qui termine le film ? Cinq minutes totalement nonsensiques dont la fantaisie fait paraitre très répétitives d’autres scènes du même genre (je pense à Une Vierge sur canapé de Richard Quine). Avant tout Tashlin reste un pourvoyeur de gags (il a fait ses classes auprès de Jerry Lewis) et ses personnages s’y prêtent de bonne grâce. Tous sont d’une maladresse heureuse dont ils ne semblent pas avoir précisément conscience. Même les héros « romantiques » sont régulièrement pris en flagrant délit de ridicule, avec une bonne humeur communicative et sportive.  A chacun de ses pas, Doris Day provoque des catastrophes dont elle est la première victime et qu’il serait dommage de déflorer ici. On lui est d’ailleurs reconnaissant de l’athlétisme, de l’abandon physique dont elle fait preuve tout le long du film.

Cette dynamique burlesque avouée fait le premier charme du film. L’autre plaisir, rétrospectif aujourd’hui, c’est son look, plus sixties que permis. Evidemment dans les accessoires dont le film est truffé, il faut voir des références récurrentes à la série des James Bond. Mais aujourd’hui  on est frappé par cette vision futuriste, totalement mécanisée du quotidien, très caractéristique de l’époque. La cuisine de Rod Taylor est ainsi totalement délirante avec un aspirateur automatisé et un batteur électrique commandé par un bouton. Plus tard la soirée qu’il donne tard illustre à merveille, sur un ton tendrement parodique, les excès joyeux du moment. Un plan totalement inutile à l’action, s’arrête sur deux femmes, choucroutées à l’excès, en train de danser sur des rythmes syncopés et  le policier déguisé en femme, qui enquête pendant la même soirée, n’en est que le reflet à peine exagéré. Dans ces conditions il était impossible de ne pas faire au moins un clin d’œil, totalement injustifié si l’on s’en tient à la trame du film, à la vogue du psychédélisme et qui aboutit finalement à une imitation par Doris Day de Greta Garbo en Mata Hari, accent compris.   

The Glass Bottom boat, qui sort la même année que Modesty Blaise, autre film d’espionnage féminin, à peine plus sérieux, dispose d’un dernier atout, et non des moindres : la présence  de l’inénarrable Alice Pearce (la voisine Gladys de Ma Sorcière bien aimée pour les téléphages, le rendez-vous de Gene Kelly dans On the town pour les cinéphiles) dans son dernier rôle.

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7 décembre 2009 1 07 /12 /décembre /2009 20:18



Encyclopédie subjective du cinéma


Un des bonheurs de la rétrospective Leisen de la Cinémathèque Française, l’année dernière. Le souvenir que j’en ai commence à devenir brumeux mais l’impression, le sentiment de plaisir intense que m’a donné le film lors de son visionnage demeure vivace, en dépit d’une copie pourtant délavée (quand quelques photos de tournage confirment que ce devait être un éblouissement visuel comparable à peu d’autres).

Joan Fontaine dans ses mémoires n’est pas tendre pour The Frenchman Creek’s, qu’elle considère, au milieu d’une série de réussites (Femmes, Rebecca, Soupçons, Tessa, Jane Eyre …) comme un film mineur et même raté. Selon elle, Michel Leisen (qu’elle retrouvera pour le délicieux Darling, How could you ?) ne semblait s’intéresser qu’aux costumes et aux décors et négliger ce qui, pour les tenants du cinéma de prestige restait, le plus important à l’époque, à savoir la direction d’acteurs. Quand on voit ce que Leisen a pu obtenir de Charles Boyer, d’Olivia de Havilland, de Dorothy Lamour, de Don Ameche ou de Claudette Colbert l’affirmation laisse songeur. Leisen détestait apparemment le script de son film, il est possible qu’il se soit consacré à ce qui relevait du visuel (mais pas simplement à ce qu’il filmait, à ce qui était vu : la manière dont il filme est évidemment essentielle ici), en laissant de côté le « contenu » du film, ses dialogues et son intrigues, acteurs compris. Il avait le budget pour (un des plus importants de toutes les années 40). Au demeurant Fontaine est dans ses très bonnes années, sans rien de la sécheresse qui la perdra un peu plus tard : ultra féminine et sophistiquée (ce qui est idéale pour son rôle de grande dame blasée) mais en même temps fondante comme un bonbon. Et ni Basil Rathborne dans un rôle de méchant européen qu’il pourrait jouer les yeux fermés, ni Arthur de Cordova qui évite soigneusement toute caricature en pirate romantique ne déméritent, en dépit du faux accent français du second.

Autour d’eux, un enchantement. Pour une histoire inspirée d’un roman de Daphné du Maurier et qui n’est qu’un prétexte à des arabesques fleuries autour du sujet. Au temps de la Restauration Anglaise, une grande dame mariée tombe amoureuse d’un pirate français qu’elle cherche absolument à sauver de la potence. Curieusement c’est un véritable film de vacances, en costumes (en ce sens c’est un film qui illustre à lui seul un genre) : l’héroïne initie son parcours en fuyant la ville pour se reposer dans sa propriété en Cornouailles et profiter du grand air et du soleil avec ses enfants. Mais « l’aventure viendra de la mer » et  c’est finalement la maman qui jouera à la poupée, et qui se déguisera en princesse, en bergère, en pirate. Tout a un parfum de rêve de fantasme, d’irréalité, même quand le danger réel est très proche. La scène de lutte entre Rathbornne et Fontaine, très longue, presque sadique, éclairée à la chandelle, a ainsi quelque chose d’un cauchemar enfantin, jusqu’à dans son aboutissement (Rathborne écrasé par une armure). A certains moments on peut même se demander si toute l’aventure n’est pas un rêve, le pirate s’introduisant d’abord dans le récit par la chambre de la dame, qu’il occupe, et enfume, en son absence.  L’importance de l’élément nocturne (le film commence à 3h du matin) ne peut que renforcer cette sensation.

A ce tendre onirisme Leisen offre sur un plateau une flamboyance poétique. Tout ce qu’il touche se transforme en or et la découverte du bateau de pirates par l’héroïne est par exemple, presque féérique, tandis que la manière dont il filme Fontaine en garçon puis en fille, pour la plus grande confusion d’un témoin, est d’une sensualité shakespearienne troublante.  Le spectateur n’est jamais écrasé par la splendeur de la production que Leisen intègre parfaitement à l’action et ordonne avec une élégance caractéristique. Dès le début du film la protagoniste échappe à la capitale. Le réalisateur s’applique donc d’abord à rendre agréable à l’œil certains focus pourtant peu luxueux a priori, comme une vieille maison de campagne désertée depuis longtemps ou une compagnie de pirates (dont certains particulièrement mis en valeur par l’œil attentif de Leisen). Tout sera beau, magnifié par un technicolor qu’il voulait éblouissant, lumineux, mais sans l’agressivité éclatante des grandes productions des années 1940. Cerise sur le bateau*, le film est comme tissé par un score spectaculaire, variations symphoniques autour du Clair de lune de Debussy, alors très familier, dont le romantisme revendiqué n’est pas pour rien dans le charme de l’ensemble. S’il est un film dont le plumage est bien accordé au ramage, le voici.   

Invisible évidemment hors copies US (on se demande bien pourquoi. Peut-être parce que les copies conservées demanderaient une restauration importante) comme, hélas, la grande majorité des films de Michel Leisen.

 

 

* Pardon. Pitié. Grâce.

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4 décembre 2009 5 04 /12 /décembre /2009 15:12




Encyclopédie subjective du cinéma

Attention, film réservé à ceux que l’esthétique faussement anglaise de la MGM ne rebute pas. Il ne manque pas un napperon cosy, pas un bouquet de fleurs, pas une tasse de thé, pas un feu de cheminée. On sait que cela a donné, dans les années 1940, quelques chefs d’œuvres d’un certain « romantisme » bien victorien sur le fond, comme la remarquable adaptation d’Orgueil et Préjugé de Robert Z. Leonard ou encore Prisonniers du passé de Mervyn Leroy, d’ailleurs deux autres véhicules pour Greer Garson.  En 1939, après quelques succès au théâtre et après avoir patienté plus de deux ans dans les studios de la Métro, elle faisait ses débuts au cinéma dans cet Au Revoir Mr Chips, initiant une histoire d’amour avec le public et la critique qui devait durer exactement le temps la guerre.

Inspiré d’une nouvelle qu’avait écrite James Hilton (l’auteur d’Horizons perdus) pour une publication de Noël, le film de Sam Wood était par définition un film de prestige, destiné à montrer tout ce que savait faire techniquement le studio, tout en chantant certaines valeurs familiales qui ne dépareraient pas un épisode dominical de La petite maison dans la prairie.  

Il est difficile de parler objectivement de ce type de film, et encore plus de chercher un auteur à ce qui est avant tout un produit de studio, de ceux qu’on reconnait dès le premier instant comme étant estampillés Metro, en raison d’abord de la volonté affichée de « faire joli », c'est-à-dire de flatter l’œil et de conforter l’esprit. La photographie crémeuse caractéristique s’allie harmonieusement aux costumes 1900 du début du film, à la peau laiteuse de Greer Garson et aux petites enfants essoufflés mais bien coiffés, courant en uniformes dans d’exquis décors qui n’ont absolument rien de naturel, même quand les héros font de la bicyclette dans les forêts viennoises. Jusqu'à la construction en flash-back (un vieux monsieur revient sur son passé), utilisée abondamment par la MGM depuis le début du parlant (Romance avec Greta Garbo, Le Péché de Madelon Claudet avec Helen Hayes et un large etc.) sans doute pour accentuer la dimension conte de ces récits un peu moralisateurs. On retrouve cependant Sam Wood à la fois dans sa lenteur, ou plutôt sa largeur de tempo, proverbiale (comme celle de Mervyn Leroy) et dans l’abondance des gros plans. Mais pour apprécier ce genre de production tout dépend de ce qui nous est raconté et, évidemment, de son propre état d’esprit.  

Le personnage éponyme est devenu le prototype de l’enseignant dévoué, au cinéma et quand The Browning version  donnera une vision ô combien cruelle de l’échec du professorat on parlera d’ « anti Mr Chips », de la même manière que l’enseignante jouée par Martha Scott dans Cheers for Miss Bishop (1941) est décrite systématiquement comme un versant féminin du même Mr Chips. Il y aurait toute une étude à mener sur l’enseignement dans le cinéma anglo-saxon qui nous le montre très souvent comme espèce de sacerdoce excluant, entre autres, la réussite amoureuse. En tout cas, presque toujours, d’amer le professeur-héro devient aimant, après avoir été brillant étudiant, puis débutant chahuté et timide.

Robert Donat joue toute la gamme avec un charme étonnant. Quelques scènes le montrent sous un aspect physique flatteur qui rend plus impressionnante encore, par contraste, sa composition en vieux garçon moustachu et vouté, puis en vieillard fragile. Il est pour beaucoup dans la sympathie que l’on éprouve pour son Mr Chips et pour l’intérêt que l’on prend à des mésaventures rythmées par les rentrées scolaires, les cours de latin et …. deux guerres mondiales. L’oscar obtenu (l’année ou Clark Gable était déclaré favori pour Autant en emporte le vent) est finalement mérité pour la prouesse technique autant que pour la tendresse.

Dans un rôle abandonné par Myrna Loy et qu’elle n’avait guère envie à la base d’interpréter, parce que trop court, Greer Garson est délicieuse, son espièglerie et sa fermeté naturelles corrigeant la mièvrerie qui rode toujours autour du personnage de la bonne épouse. Elle aussi rend Katherine étonnement humaine et c’est aussi ce qui nous touche dans l’histoire de Mr Chips, puisque sa simple disparition suffit à nous émouvoir, sa mort en couche faisant l’objet d’une surprenante éclipse (par pudeur ? par réserve ?) et basculant le film tout à coup du sourire aux larmes. Plus tôt, dans la plus jolie scène de ce conte en milieu scolaire, les deux futurs époux s’étaient rencontrés, perdus au sommet d’une montagne (c’étaient les vacances de Monsieur Chips) sans se voir, parce que cernés par une brume à la consistance de barbe à papa.          

Pour une fois, voilà un film facile à voir, disponible en Z2 pour une  bouchée de pain, avec sous-titres français (c’est le grand luxe). A noter qu’un remake musical existe, avec Peter O’Toole et … Petula Clark !

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30 novembre 2009 1 30 /11 /novembre /2009 13:47



Encyclopédie subjective du cinéma

Le Providence soit louée pour Pierre Benoit et Maria Montez, sans lesquels le monde n’aurait pas, à mes yeux, le même attrait. Et bénit soit L’Atlantide, montagne colossale à la production, qui accoucha d’une étrange souris morbide.

Tout le monde, ou presque, connait le synopsis qui suit avec fidélité la trame du roman (Pierre Benoit fut accusé de plagiat car son texte reprenait visiblement des éléments d’un autre classique La Source de feu, d’ailleurs adapté au cinéma avec Ursula Andress – La Déesse de feu … O joie … - J’en profite pour remercier Catherine de m’avoir fait découvrir le cycle complet de H. Rider Haggard, lequel m’a fait passer quelques agréables nuits blanches). Comme j’envie, cependant, le bienheureux ignorant qui découvrira les sortilège de l’Atlantide engloutie par les sables en même temps que le jeune légionnaire parti à l’aventure.  

Exploité aux Etats Unis sous le titre merveilleux de Sirens of Atlantis le dernier film américain de Maria Montez fut le plus féérique cadeau qu’elle pouvait offrir au monde, un monde qui parut bien triste et bien gris, en dépit de celles qui prirent sa suite, après sa mort prématurée, à 39 ans. On tournait, pour ainsi dire, en famille, puisque son mari, Jean-Pierre Aumont, était son partenaire. De l’autre côté de la caméra c’était les grands noms de la Universal qui se succédaient pour cette première version américaine du roman presque décadentiste de Pierre Benoit. Le producteur Arthur Ripley fut à l’origine d’un projet qu’il voulait grandiose, John Brahms, le réalisateur des classiques et gothiques The Lodger et Hangover square assura une partie du tournage, Ullmer, demi-dieu d’un certain cinéma parallèle s’y investit, Douglas Sirk, en personne, mit la main à la réalisation et travailla activement au scénario.

Ce fut l’obscur Greg Tallas (qui termina sa carrière en Grèce) à qui revient la charge de terminer, monter et signer le film, un flop monumental, tant en France, où il fut projeté en avant première, qu’aux Etats Unis. Il faut dire que la côte de popularité de Maria Montez avait férocement baissé depuis ses succès du début de la décennie. Sans compter que le film avait été tourné dans un noir et blanc certes luxueux et policé mais presque indécent pour servir d’écrin/écran à l’ancienne « reine du technicolor ». Et puis au cours de tournages les studios firent machine arrière et calmèrent les ardeurs imaginatives de Ripley à coups de fonds retirés et de valse des réalisateurs, retirés avec constance du projet. Les expérimentations disparurent un peu du résultat mais surnagent encore ici et là dans un film réduit à un peu plus d’une heure (dans le VHS française que j’ai pu voir en tout cas).

Quelques images s’imposent en dépit de ces vicissitudes : les statues dorées des hommes condamnés par la cruelle Antinéa ne sont pas sans ressemblance avec d’énormes oscars d’interprétation et les décors caverneux aboutissent à la somptueuse chambre la reine de l’Atlantide, qui semble perpétuellement plongée dans le noir. Les  héros jouent aux échecs avec des pièces énormes et lourdement symbolique que Maria Montez manipulent avec jubilation. Son lit est un énorme coquillage marin, de ceux dans lesquels le poète et les enfants sont censés entendre la mer, vestige peut-être de l’Atlantide originelle. Dans l’atmosphère sombre qui est bien celle du roman, ces décors irréels sont illuminés par des torches qui donnent à l’ensemble une inoubliable touche fantasmagorique.  Je n’ai jamais eu l’impression d’être confronté à une réalisation cheap, ce que permettait un scénario qui intrinsèquement n’a rien de spectaculaire, si ce n’est les superbes visuels oniriques du délire de Jean-Pierre Aumont qui transforme le désert en mer et les dunes en vagues.

Mais le véritable trésor du film, Aumont étant joliment fade, c’est évidemment la prestation, ou plutôt la présence de Maria Montez, allumée comme jamais dans des tenues lamées et que rien ne vient jamais décoiffer. Chaque fois qu’elle apparait sur l’écran  (trop peu à mon goût) on est subjugué par sa démarche et son beau visage qu’on pourra lire comme totalement inexpressif ou follement mystérieux, au choix. Mais surtout à chaque fois qu’elle s’applique à jouer, Montez (qui n’a jamais prit un cours de comédie et apprendra finalement son métier en Europe) semble déchaîner au dessus de sa tête, et sur son visage même, toutes les maléfices de la femme fatale. Impliquée et appliquée à faire bien le mal l’actrice finit par atteindre une dimension poétique qui dépasse de très loin toute idée de jeu, au sens traditionnel du terme.

Pour les amoureux de Maria Africa Garcia Vidal (son véritable nom), pour ceux qui aiment la littérature légèrement frelatée des années 20 adaptée à la sauce des années 40 et pour les grands curieux des films malades et/ou maudits Sirens of Atlantis est donc un incontournable, visible grâce à un DVD anglais ou, pour les parisiens chanceux, en VHS au désormais mythique Videosphère pour lequel je ne travaille pas. (Cliquez ici :  link)

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24 novembre 2009 2 24 /11 /novembre /2009 10:35






Je voulais conserver l’ordre alphabétique de l'Encyclopédie subjective du cinéma mais j’ai réalisé tout à l’heure que j’avais toujours fait erreur sur le titre exact de ce film : Stolen Face et non pas A Stolen Face. Le film est donc servi beaucoup trop tôt. Désolé pour les obsessionnels.

 

Il était une fois, au beau pays de la Hammer, un magicien chirurgien esthétique (bénéficiant du regard romantique d'un Paul Heinreid un peu essouflé pour jouer les jeunes premiers) qui rencontre deux femmes. L'une est aussi méchante que laide. L'autre est à la fois follement élégante et un rien mystérieuse (quand on aura dit qu’elle est interprétée Lizabeth Scott, il n'y aura plus rien à ajouter). La première est libre, l’autre pas. Que fait le chirurgien esthétique ? Vous l’avez deviné : il transforme littéralement la Fée Carabosse en princesse à embrasser (concrètement il lui modèle le visage de son aimée inaccessible) et l’épouse. Hélas, alors que dans le merveilleux A woman’s face (titre français Il était une fois justement) de Cukor, Joan Crawford, qui y atteignait le sublime, perdait sa cruauté en même temps que la cicatrice qui la défigurait, la nouvelle mariée prouve par A plus B que l’habit ne fait pas le moine.

 

Ce  n’est pas un film noir, ce n’est pas un film d’horreur, c’est bien un conte moderne, sous les couleurs urbaines de certains films anglais pluvieux (une échappée vers la campagne –écossaise je crois – aère un peu le récit), tourné dans un noir et blanc austère qui tempère les excès du récit. Paul Heinreid est un apprenti sorcier maladroit et aveuglé par son désir, mâtiné de Frankenstein. Face à lui les deux femmes au même visage sont, chacune à leur manière, infiniment plus saines. Leur horreur quand elles découvrent la réalité reflète bien celle du spectateur et le personnage le plus terrifiant n’est pas tant l’épouse, ex-taularde plus vulgaire que réellement dangereuse, que l’époux, doux humaniste qui croit que de la beauté vient la bonté. La double morale de cette histoire est que la nature ne peut pas s’accommoder de tels excès et qu’on ne vole pas l’identité de quelqu’un en lui volant son visage. Ouf. Nous voilà rassurés. Accessoirement le film dénonce aussi les possibles déviances de la chirurgie esthétique, ce qui, à l’aube des années 50, est joliment prémonitoire.

 

En dépit de ce synopsis délirant Stolen Face n’apparait jamais comme un fleuron du cinéma « bis », « cheap », « camp » etc. contrairement à ce que les nom de sa maison de production, de son réalisateur et même de ses vedettes à ce stade de leur carrière (les grands succès de l’un comme de l’autre sont derrière eux) pouvaient laisser craindre, ou espérer, c’est selon. Ce n’est pas un genre que je connais très bien, mais il me semble que c’est l’une des premières fois où deux vedettes glamours hollywoodiennes se retrouvaient dans un film de la Hammer (longtemps avant l’inoubliable The Anniversary avec Bette Davis et le génial Die, my darling Die avec Tallulah Bankhead). Henreid et Scott jouent leurs partitions avec une conviction et une dignité qui est toute à leur honneur, cette dernière relevant parfaitement le défi classique du double rôle, avec intonations, accents et démarche qui font qu’on ne confondra jamais les deux femmes. Leurs prestations suffiraient à donner une aura de qualité au film.

Mais la réalisation serrée et nerveuse de Terrence Fischer, sa sobriété bienvenue quoiqu’un peu anonyme en renforce encore le sérieux. De plus rien dans le scénario n’exigeant une débauche d’effets (hors le final très rythmé) la production se concentre heureusement sur les hôtels rustiques, les salles de concert, la belle maison du chirurgien etc. autant d’éléments qui n’auraient pas supporté des moyens financiers entamés. Le seul élément qui saille – un peu trop ?- est le spectaculaire buste de Scott (offrant ainsi son visage une nouvelle fois) qui semble rappeler en permanence au chirurgien qu’il aurait mieux fait de se contenter de posséder l’image au lieu de vouloir la femme. 

Stolen Face ne bénéficiant pas d'une réputation internationale (je le soupçonne de ne pas être assez kitsh, excessif ou sanglants, par rapport à d'autres productions de la firme anglaise) il n'est pour l'instant accessible que par le biais d'un double DVD britannique, absolument indemne de sous-titrages, même anglais. Pour la petite histoire c'est un documentaire (en bonus des Sorcières autre production Hammer avec une star hollywoodienne, en l'occurence Joan Fontaine) consacré aux personnages féminins démoniaques qui avait attiré mon attention sur ce film bref et modeste, au charme singulier.

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19 novembre 2009 4 19 /11 /novembre /2009 12:40




(A propos du fond vert on peut aller voir ici à titre de comparaison : link)


Encyclopédie subjective du cinéma

Le film préféré de Walter Plunket, l'illustrissime costumier hollywoodien, spécialiste des films en costumes et créateur, entre autres, de la garde-robe de Vivien Leight-Scarlett O'Hara dans Autant en emporte le vent. Le film qui valut sa première nomination aux oscars à Elisabeth Taylor, un an après avoir été ignorée pour Géant. Le film qui marqua un tournant définitif dans la carrière de Montgomery Clift, puisque c'est au cours de son tournage qu'un accident de voiture le défigura. La chirurgie esthétique put lui rendre un visage acceptable, même par rapport aux canons hollywoodiens, mais pas son éblouissante beauté, tellement frappante dans ses premiers films et qui apparait encore dans le fim de Dmytryck, en fonction du moment où les scènes ont été filmées. L'Arbre de vie devait, presque vingt après, être une réponse entièrement MGM au succès d'Autant en Emporte le vent. La Guerre de Secession était  vue cette fois du côté yankee et on adoptait principalement le point de vue de l'homme sur le front et non plus celui de la femme confrontée aux difficultés de la vie civile. Mais dans les deux cas c'est finalement une feuilleton (sans que j'emploie le terme de manière péjorative) en crinoline qu'on met en scène. Les cauchemars de Taylor pendant les premiers temps de son mariage, écho direct au rêve de Scarlett pendant son voyage de noce, ne sont qu'un des exemples des plus frappants de certains calques directs.

Le film part cependant un peu du postulat inverse de celui de son célèbre précédent : que se passerait-il si Ashley épousait Scarlett au lieu de Mélanie ? Clift, jeune idéaliste à la recherche de "l'Arbre de vie" qui donne son nom à la fois au comté dans lequel il habite et au film, est séduit par une jeune, brune et obstinée sudiste (Taylor) et abandonne la tendre et blonde Eva Marie Saint. Là .... sa jeune épouse se révèle rapidement dérangée et l'entraine avec elle dans la souffrance et le désespoir. Elisabeth Taylor, encore peu assurée à l'époque (elle n'a pas encore joué dans Soudain l'été dernier) traduit la folie de son personnage par une attitude systématiquement capricieuse, incohérente, de brusque revirements d'attitude et de ton, une hystérie juvénile et fiévreuse. Le basculement de la petite fille gâtée à l'enfermée suicidaire y gagne une étonnante logique, une paradoxale cohérence. C'est d'ailleurs tout ce qui tourne autour de son personnage, profondèment malheureux, aspirant désespérément à la normalité comme le révèle une scène poignante à l'asile, qui me rend le film si attachant.

Longue (trop longue ? -presque 3 heures) fresque, L'Arbre de vie est d'abord un récit initatique, qui traite à la fois du passage à la maturité et de la nécessité de construire quelque chose. La guerre de Secession proprement dite et même ce mariage malheureux, ne sont en fait que des épisodes presque périphérique dans la construction du scénario. Il aurait pu arriver d'autres choses au protagoniste, auquel on demande avant tout de transformer ses rêves en actions et d'améliorer le monde (le personnage d'Eva Marie Saint lui sert, de ce point de vue, de conscience. Ses interventions ne sont pas sans rappeler celles de Jiminy Cricket) bref de devenir, selon une certaine idéologie, un adulte. Rien ne nous oblige à adhérer au message véhiculé par le film. On peut préférer profiter de ce qui est, dans l'intrigue, accessoire. Le personnage de professeur cynique et spirituel joué, à la perfection, par Nigel Patrick. Ce plan furtif de la robe de Taylor qui court dans la nuit vers les marais. Clift qu'on vient de quitter en soldat barbu et qu'on découvre glabre mais boiteux. L'acteur semble presque somnanbulique, jouant le plus souvent à côté de son rôle, ce qu'on peut attribuer aussi bien à son traumatisme qu'à son peu d'amour pour le film. Les scènes qui l'opposent au petit garçon qui interprète son fils surprennent en revanche par leur intensité et rappellent qu'il avait été bien plus tôt le jeune soldat paternel des Anges marqués, un des plus beaux films de Fred Zinneman.  

Et puis évidemment tout amateur d'un certain cinéma estampillé MGM connaîtra un éblouissement tempéré uniquement par un refus assez visible de la flamboyance des couleurs : reconstitution soignée, costumes inventifs et flatteurs, scènes de bal dans le vieux sud, extérieurs sublimés par la caméra, jusqu'à l'arbre de vie qui se révèle symboliquement à la toute fin du film. Clift-Adam a trouvé son arbre de connaissance. Taylor -Eve ou bien même Lilith ?- est derrière lui. Il s'éloigne avec son fils et une Eva Marie Saint angélique sans gouter aux fruits, sans même faire attention à l'arbre qu'il recherche depuis son enfance. Il est sauvé et restera défendre son paradis. Le titre permet sans doute cette lecture biblique (les Etats Unis sont le pays d'A l'Est de l'Eden après tout) un peu ambitieuse sans doute. Il est permis cependant de prendre simplement plaisir aux péripéties et à une certaine manière  de faire du cinéma. Edward Dmytryck, honni parce que traitre au moment de la chasse aux sorcières, savait manifestement quoi faire avec une caméra et des acteurs.

A noter, pour les curieux, que le salut nous vient, comme pour Aimez vous Brahms ?, du Japon, seul pays pour l'instant à proposer une version DVD du film, à ma connaissance.

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8 novembre 2009 7 08 /11 /novembre /2009 15:12





Encyclopédie subjective du cinéma

Au cours d’un vol qui transportait une charretée de vedettes Warner, quelques intempéries inquiétèrent suffisamment les illustres passagers pour que Bette Davis se demande à haute voix  « Mon Dieu, si l’avion s’écrasait, la mort duquel d’entre nous serait en première page ? ». Lucille Ball lui répondit calmement  « Ne t’inquiète pas chérie, ce serait la tienne ».

Quand Ross Hunter, décidemment un génie de la chose commerciale, prit, en tant que producteur les commandes d’Airport, il pressentait qu’il ne crasherait aucune de ses précieuses stars auprès du box-office. Le film connut un succès fulgurant et initia toute la vogue des films catastrophe des années 70. Il repose sur un double principe. Le premier est celui, bien connu depuis les glorieuses années de la MGM, du « all-cast stars » (dont Grand Hôtel, autre histoire de touristes perdus, fut le prototype en 1932) réunis dans un seul lieu, de préférence clos. Le second, souvent appelé « principe des voyageurs en péril », avait fait l’objet de quelques films dans les années 50, dont L’Heure Zéro avec Linda Darnell et le considérable ratage que fut Ecrit dans le ciel avec John Wayne, d’ailleurs également un all cast stars. Ce n’est pas ce dernier film, cependant, que je mettrais en rapport avec Airport.

Je pense plutôt au mélodrame ultra mondain que réalisa Asquith en 1963 : Hotel International. Les deux films se passent essentiellement dans un lieu unique, un aéroport (l’action d’Airport dialogue cependant entre l’avion et l’aérogare, mais son cœur névralgique est bien situé là où l’indique le titre) pendant environ 24 heures (reproduisant inconsciemment deux des règles du théâtre classique). Dans le film de George Seaton la neige envahit tout l’écran (c’est le genre d’images qui vous donnent instantanément envie de vous blotir sous une couverture, avec une tasse de chocolat chaud. Ou de partir en hurlant. C’est selon). Dans celui d’Asquith c’est le brouillard londonien qui offre son cachet brumeux à l’intrigue. Les deux éléments météorologiques influent de manière décisive sur une constellation de destins plus ou moins romanesques (à quoi s’ajoute dans le film catastrophe une bombe, pour faire bonne mesure).  Une galerie de beaux noms et de beaux visages  (Lancester, Seberg, Dean Martin, Jacqueline Bisset dans l’un, Elisabeth Taylor, Burton, Louis Jourdan, Elsa Martinelli dans l’autre), quelques acteurs de caractère (Orson Welles, qui fut cantonné dans ce registre le plus souvent lorsqu’il travaillait pour quelqu’un d’autre que lui-même, et Margaret Rutherford font partie des « VIP’s » de l’Hôtel international tandis que Van Heflin, revenant des Trois Mousquetaires, Helen Hayes revenant d’Anastasia, Maureen Stapleton revenant d’on ne sait où, volent le show dans Airport) assurent la dose de glamour et de personnalité indispensables. La photographie, chez l’un comme chez l’autre, est claire, peu contrastée, un peu pastelle dans Hotel (mais j’en ai une copie désastreuse) un peu terne dans Airport (annonçant toute une école de photographie télévisuelle dans les années 70) et les couleurs crème, beige, taupe, anis abondent dans le design des deux films (et atteignent jusqu’aux costumes des actrices … heureusement Taylor arbore un somptueux déshabillé rose bonbon à un moment) sans doute pour se marier à la neige et au brouillard. L'un comme l'autre, enfin, connut un important battage publicitaire (les producteurs d’Hôtel comptaient, avec raison, sur la couverture médiatique assurée par le tout nouveau couple Burton-Taylor. Il sortit un peu avant Cléopâtre qui était bloqué encore dans la salle de montage, avec les conséquences que l’on sait. C’est donc le film d’Asquith qui connut le succès populaire, rançon du scandale) et permit à une actrice d’un âge certain et dans un rôle loufoque d’obtenir un oscar (Hayes et Rutherford respectivement). 




J’ai aujourd’hui (mais qu’en serait-il demain ?) une préférence pour le plus ancien des deux : d’abord pour son imaginatif et mouvementé générique qui nous présente les protagonistes avant leur arrivée à l'aéroport. Ensuite parce que Hôtel International est dialoguées par Terrence Rattigan, un de ces noms qui n’évoquent plus rien aujourd’hui mais qui triomphaient sur les scènes londoniennes à force de poncifs et de personnages bien alignés mais malgré tout attachants. Enfin parce que tout film avec Elisabeth Taylor est pour moi une joie potentielle, tant elle a le geste de la diva chevillé au corps et la chair éclatante. Elle est d’ailleurs belle à couper le souffle pendant tout le film (ah … ce chignon haut et compliqué qui révèle son ovale parfait) et son regard mélancolique illumine l’écran et plonge dans l’ombre ses partenaires, en particulier un Louis Jourdan épuisé, marqué et touchant. Les gros plans (j’en ai rarement vus d’aussi abondants) soulignent à l’envie son éclat et la caméra la caresse amoureusement d’un mouvement de balancier qui est récurrent dans tous les affrontements pendant le film. Les mêmes plans rapprochés servent l’expressivité naturelle d’une Maggie Smith tellement charismatique en secrétaire, dès son entrée, qu’on ne voit pas comment Rod Taylor, son patron, pourrait passer à côté. Le numéro est bien rodé, comme celui d’Orson Welles, accent russe et faux nez de clown à l’appuie, en réalisateur véreux ou celui de Burton en homme d’affaire glacé qui se transforme en épave en l’espace d’une nuit par amour. Au cours d’une scène de ménage prophétique il projette le bras de Taylor contre le miroir de la salle de bain qui vole en éclats métaphoriquement paroxysmiques. Numéro aussi pour Margaret Rutherford, grandiose, attifée comme l’as de pique, les gestes désordonnés et le sourire désarmant (son  expression, adorable et un peu folle en même temps, lorsqu’elle apprend qu’elle pourra rester « dans sa maison » au lieu de partir en Floride justifie bien un oscar). Miklos Rosza lui a composé un court mais délicieux pastiche élisabéthain qui revient comme un leitmotiv à chacune de ses apparitions et qui contraste heureusement avec le motif lancinants des amours malheureuses de Taylor, Burton et Jourdan. 

Rien à voir avec l’ouverture triomphante écrite par Tiomkin pour Airport et qui épouse à merveille les silhouettes colossales des avions et les lumières clignotantes des pistes filmées frontalement. A côté les problèmes humains ont l’air tout petits et d’ailleurs les protagonistes sont, d’une certaine manière perdus dans la foule (les premières secondes du film, un fond noir, envahi progressivement par les bruits caractéristiques qu’on entend dans un terminal, avant que la lumière se fasse brutalement, sont exemplaires de ce point de vue). Les souffrances de Jean Seberg (hautaine et improbablement casquée de blond), de Lancaster (qui aurait aimé être ailleurs …. Ça se voit un peu), de Jacqueline Bisset (le regard dans la vague) ne sont que détails en comparaison des angoisses qui menacent le groupe et non plus seulement l’individu, ce que la mise en scène souligne à loisir. La plupart des protagonistes du film de Seaton font corps avec l’aéroport qui n’est pas pour eux un simple lieu de passage : même la vieille dame jouée par Helen Hayes y passe sa vie. Bisset peut-être mourante (et enceinte qui plus est) nous laisse plus froids qu’un mécanicien qui s’obstine à vouloir dégager une piste. Le ronflement du moteur devient plus expressif que les pleurs des acteurs. Heflin et surtout Stapleton, apportent cependant une humanité très forte à leurs quelques scènes et Hayes, légende du théâtre américain, est si délicieuse, si drôle (avec un timing comique irresistible) qu’on oublierait presque qu’elle pourrait jouer ça les yeux fermés et que son interprétation est finalement un peu attendue.

Les deux films se complètent, comme deux faces d’une médaille, que d’aucun trouve peu glorieuse, en passant du portrait de groupe de voyageurs riches, beaux et célèbres aux mécanismes internes d’un aéroport en péril. Le glamour, encore survivant en 1963, de l’ère des studios est remplacé en l’espace de quelques années par la belle carosserie des colosses volants. Mais ne boudons pas notre plaisir. Surtout avec une tasse de chocolat chaud.     

 


(Juste pour le plaisir. Au centre la princesse de Lamballe. Par quelle prescience le peintre lui a-t-il donné cette pose presque maniériste qui met en valeur son cou gracile ?)
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