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16 août 2009 7 16 /08 /août /2009 16:48


 

        Le Dauphin de France en prince charmant, bien avant de devenir le "gros Louis".

Enfant j’étais déjà snob. Il était logique qu’adolescent je devins royaliste. Cela eut sans doute des conséquences désastreuses pour ma popularité au collège (je portais en toute occasion un pin’s doré à l’or fin, en forme de fleur de lys). En contrepartie j’étais familier, à l’âge où l’on n’oublie rien, avec le nom de Grétry (sans connaître, cependant, la chaine fleurie de ses prénoms : André-Ernest-Modeste).


D’abord parce que le premier air de Blondel dans Richard Cœur de Lion (1786), « O Richard, ô mon roi », qui parle autant de royauté que de loyauté, servit de chant de raliement aux royalistes lors des heures les plus tourmentées de la Révolution. En 1791 circulait même une version adaptée aux circonstances : « O Louis, ô mon roi ».


Ensuite parce que lorsque Marie-Antoinette se présenta pour la dernière fois de sa vie à l’opéra c’était pour Les Evènements imprévus du même compositeur.  Mademoiselle Dugazon, bravant la tourmente de l’hiver 1791 se tourna vers la loge de la reine en s’inclinant vers elle au moment de chanter : « Ah, combien j’aime ma maîtresse ». Tempête dans la salle. Noble impassibilité de la reine. C’était typiquement le genre d’anecdote qui exaltait quelque chose de presque patriotique chez moi.

 



Enfin au moment de la Restauration c’est un extrait de Lucille (1769) un des premiers opera comique de Grétry, sur un livret de rien moins que Marmontel, qui servait d’hymne bourbonien : le quatuor, si « drame bourgeois » pourtant, « Ah, où peut-on mieux être qu’au sein de la famille ?». A voir la famille royale en 1816, cette assemblée de monsieurs murs portant plus ou moins beau, entourant la duchesse d’Angoulème dont les années de prison, puis d’exil avaient dangeureusement entamé la blondeur, la chaleur, le sourire on ne peut pas s’empêcher de se dire que les paroles du quatuor prennent une insolite saveur ironique. Plus tard Vieuxtemps en fera le motif d’un concerto pour violon « Le Grétry ».

 



Ce ne fut pourtant par aucune de ces pièces que je fis connaissance réelle et musicale avec le compositeur, mais par une compilation de sucreries enregistrées par Beecham et qui comprenait entre autres  une « suite de danses » de Zémire et Azor. Beecham disait (je cite de mémoire) que « la fraicheur et l’invention mélodique de Grétry n’ont été dépassées – ou égalées- que par Mozart. » On mesurera le compliment. Je fus plongé dès la première écoute dans un enchantement difficilement mesurable, en particulier par la grâce d’une contre-danse dont le galbe me semblait toucher à une perfection effectivement mozartienne. Plus tard, lorsque j’eu accès à l’intégrale EMI de cette version lyrique de La Belle et la bête (avec l’équipe habituelle, menée par Mady Mesplé qui pouvait vocaliser en souriant sa « fauvette » et son « écho »), je fus très déçu d’entendre une vision « sautillante » de cette même contre-danse, peut-être plus philologique mais, ô combien, moins poétique à mes oreilles.


Avant cela, et en toute ignorance, j’avais également fredonné « Je crains de lui parler la nuit » avec Maureen Forrester, insondable, immense, en ruines, mais en ruines romaines, en Comtesse de La Dame de Pique puisque Tchaïkovski, au prix d’un anachronisme et d’un changement de tempo, avait fait de l’ariette de Laurette, encore dans Richard cœur de Lion, le symbole d’un Ancien Régime disparu et, au passage, d’une jeunesse et d’une beauté également enfuies. Musique étrangement entêtante, d’ailleurs en dépit de de son apparence anodine.
Richard Cœur de Lion a bien été enregistré, toujours par Mesplé et Burles dans le rôle titre et avec un formidable Trempont en troubadour, dans les mêmes années que Zémire et Azor et L’Amant jaloux. Tout cela a été réédité dans la collection Opera Comique, Richard étant complété par Le Devin de village de Rousseau. Tout, ou presque et hors dialogues, peut s'écouter ici : link)  


Passons outre le livret, dont la simplicité (pour utiliser le mot le plus aimable possible) ne peut que faire sourire aujourd'hui et permet de prendre avec un peu recul les beaux esprits qui prétendent que le XIXème triomphant de Gounod et Massenet fut le nadir des livrets d'opéras français. Sourions donc, mais profitons du sens évident de la prosodie de Grétry qui transforme en or tout les mots que sa musique touche.

L'invention mélodique constament juste, variée, protéïforme, des grands airs héroïques aux ariettes paysannes, rachète au centuple ce que l'opéra comique peut avoir daté, même si on est incapable d'en resituer les codes. Au coeur d'un même air chaque courbe mélodique à sa propre perfection intrinsèque, son harmonie. On pourrait même se perdre au milieu de tant de fleurs, ou bien, pire risquer d'en perdre une. Ainsi le premier mouvement de l'air de Richard "Si de l'univers entier m'oublie" suit la la chanson de Blondel et les ravissantes variations que Grétry a écrit pour l'orchestre et précède le célèbre duo des deux compagnons. On pourrait l'oublier. Il se situe pourtant au même niveau d'inspiration.

C'est d'autant plus remarquable que, contrairement aux grands compositeurs belcantistes par exemple, l'orchestration est aussi richement servie que les voix et que Grétry ne réserve pas ses idées uniquement aux chanteurs. Les couleurs les plus chatoyantes, la virtuosité aussi, sont d'ailleurs plutôt le fait de l'orchestre ( il suffira pour s'en convaincre d'écouter la ronde de Nuit du deuxième acte, mais avant cela les variations sur "Une fièvre brulante" ou "Que le sultan Saladin".) On peut imaginer que les créateurs de l'opéra comique étaient avant tout des acteurs, si on ne connaissait pas, en se tenant aux sopranos, les airs que Christine Eda Pierre a enregistré en studio ou encore le brillant "Je rompt la chaine qui m'engage" dont s'empara Sumi Jo, entre autres. Sans oublier les fantaisies de Zémire et Azor.



Laurette n'aura que son petit air et quelques interventions sobrement vocalisées qui tourne le personnage davantage du côté de ceux de la Dugazon, mais il semble que la compositeur, par espèce de paradoxe qui n'en est sous doute un qu'en apparence, ait toujours été particulièrement inspiré par la modestie vocale de ses interprètes : on peut donner toutes les fauvettes du monde pour  les quelques notes de "Plus de dépit, plus de tristesse" des Deux avares que créa justement Dugazon. (Jean-Louis Dutronc, voulant, à son habitude être peu aimable, dira un jour de Von Stade qu'elle n'avait les moyens que "d'un dugazon," ce qui la disqualifiait pour Charlotte. Dommage que personne ne l'ait pris au mot et n'ait proposé un récital "opera comique" à la mezzo. Il est trop tard maintenant.)

Dans cette grâce d'inspiration constante je crois décidément bien, moi aussi (et après tout je suis en bonne compagnie), voir quelque chose de mozartien. Il y a dans un opéra de Grétry, dans ce Richard coeur de lion que j'avais particulièrement à l'oreille (parfois littéralement) en écrivant ces lignes, un parfum indéfinissable d'Ancien Régime (d'une partie de l'Ancien Régime, la plus aimable certe, la plus facile diront certains) rendu tout à coup d'une évidence, d'une présence, d'une immédiateté bouleversantes, en raison de leurs fragilités. Ecouter du Grétry c'est un peu voir revenir la duchesse de Chartes et madame de Genlis, le prince de Ligne et le duc de Richelieu, la comtesse Jules et la comtesse Diane, les pastels de Boze et les toiles de Gautier-Dagoty ... 
Tchaïkovski et sa comtesse ne sont déjà plus si loin.

 





Par Gautier-Dagoty le duc de Chartres avant de devenir le duc d'Orléans, avant de devenir Philippe Egalité. Et la duchesse, une Bourbon-Penthièvre, dont le père fut le mécène de Florian. Ses cheveux blonds dénoués la récouvraient jusqu'aux pieds.

 

 

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18 mars 2009 3 18 /03 /mars /2009 15:00


 

La pièce de Schiller, qui est la source de toute la tradition romanesque cinématographique, avait déjà connu une fortune musicale importante en servant de base à un opéra de Gaetano Donizetti, Mary/ Marie devenant pour l’occasion Maria (l’opéra de Mercadante, Maria Stuarda, regina di Scozia la montrera encore régnante en son royaume, comme le titre l’indique). Il serait intéressant de savoir exactement avec quelle fréquence est représentée encore aujourd’hui la pièce. Elle a été reprise l’année dernière à Paris, au théâtre XIII, avec succès. Le romantisme du thème continue manifestement d’attirer le public, ce que l’enthousiasme qu’entraine chaque reprise de l’opéra confirme.

On m’objectera sans doute, et on aura raison, que le nom d’un compositeur belcantiste suffit souvent à affoler (parfois littéralement) les mélomanes. Il n’empêche que Rita ou le mari battu (que les spécialistes disent délicieux) ne suscite pas le même enthousiasme.

En dehors donc des prouesses vocales attendues Maria Stuarda offre donc pêle-mêle drame, histoire, costumes, thèmes familiers qu’on apprécie toujours de voir approfondir, château gothique, cours élisabéthaine, sextuor donizettien, souffrance, rébellion, rédemption et deux divas pour le prix d’une. Et mieux encore, deux chanteuses qui s’affrontent et qui même s’insultent. Eboli s’effondre devant Elisabeth qui se retire en silence, Elsa ne répond pas à Ortrud, Bolena pardonne à Seymour, Clytemnestre fuit Elektra. Le spectateur avide de bataille de monstres sacrés restent sur sa faim, sauf à écouter le duo Laura/Gioconda, ou celui qui oppose Aïda (rapidement domptée cependant) à Amnéris. Mais un acte entier de colère entre deux cantatrices avides de briller et dont les armes les plus acérées sont des vocalises ? Un grand ensemble qui met longuement en scène la montée de la haine avant son explosion ? Deux reines dangereuses, rien de moins ? On ne s’étonne pas de savoir que les créatrices en soient venues aux mains.


En dehors pourtant de l’anecdote et du plaisir archaïque, teinté de sadisme sans doute, qu’entraine l’écoute d’un tel opéra, on reste admiratif devant la haute qualité de la musique. Seule l’affrontement donne réellement son sens dramatique au livret, les éléments politiques et complexes de la pièce étant réduits, nécessairement. Restent donc le portrait inattendu d’Elisabetta, aux volutes gracieuses et hyper-civilisées dans le Ier acte, tandis que le rôle de Maria au III est un long monologue, une suite d’airs aux mélodies inspirées, à peine interrompu par quelques récitatifs des comprimarii. Et bien entendu la spectaculaire strette du II, le «Bastarda » habilement différé de la reine d’Ecosse, le gigantesque appel aux gardes de la reine d’Angleterre … et les suraigus phalliques du final du deuxième acte. Galvany n’hésita pas un soir à suivre Sills sur le contre-ré, ce qui est historiquement on ne peut plus approprié et qui confirme bien que dans Maria Stuarda l’affrontement vocal des chanteuses, le désir de faire jeu égal avec l’autre, sert finalement le propos du compositeur.   Suivre la discographie complète d’une œuvre assez bien servie au disque c’est refaire pas à pas l’histoire de la renaissance belcantiste. D’autres pourront mieux le faire et évoquer avec empathie ce qu’apportèrent au rôle titre Leyla Gencer, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Edita Gruberova et Mariella Devia. Et la manière dont s’investirent dans Elisabetta Shirley Verrett, Brigitte Fassbaender (qu’on rêve cependant d’y entendre), Viorica Cortez, Eileen Farrell, Huguette Tourangeau, Agnes Baltsa et Anna-Catarina Antonacci. Pour avoir une vue d’ensemble on ira voir ici : link et on ne boudera pas son plaisir.

 

 

Pour une seule chanteuse cependant Maria redevint Mary. Janet Baker, à défaut, peut-être, de pouvoir faire sien le rôle au théâtre, s’empara, à la surprise rétrospective générale, du rôle titre, elle qui s’était tenu à l’écart de ce répertoire depuis un Smeaton anecdotique au côté d’Elena Souliotis (à quoi s’ajoute, pour le disque seulement, un héroïque Romeo Bellinien.) Toujours souveraine, prince, altesse ou demi-dieu, la chanteuse (on peine à dire « la cantatrice) après avoir été une (presque) impératrice romaine (Poppéa), une reine carthaginoise (Didon aussi bien que Dido), deux héroïnes Troyennes (Cassandre mais aussi Cressida), après avoir régné sur la Thessalie comme Alceste haendélienne, et sur Ithaque comme Pénélope, choisit soigneusement les rôles qui devaient marquer ses adieux.

Alceste, celle de Gluck cette fois, semblait le couronnement (le mot est choisi exprès) d’une telle carrière, tant elle cristallisait ce que Baker avait offert de plus beau (et en plus la tessiture sopranisante lui convenait particulièrement à cette période). Orféo, c’était du Gluck encore, pouvait passer pour un clin d’œil à la tradition. Mais « Maria Stuarda » ? Un rôle de soprano belcantiste,comme personne ne l’ignorait plus en 82, pour un mezzo-soprano britannique ?

La caution du sujet et du nom – après tout c’est de la reine d’Ecosse dont il s’agit- rendait-elle légitime, par delà les incertitudes de ce que les puristes appellent « l’italianita », cette prise de risque ?

Et les Anglais eux-mêmes que pensaient-ils pour les adieux de leur cantatrice sans doute la mieux aimée (« beloved »)  depuis la mort de Ferrier de ce choix d’un opéra d’un compositeur italien loin, très loin de leur culture lyrique, faite à Purcell, à Haendel, à Britten et aux compositeurs d’opéras en langue française de stature classique (tout répertoire qui avait été central dans la carrière lyrique de Baker) ?

On ne peut pas s’empêcher de penser que ce choix est pourtant significatif et réfléchi. Ce n’était pas une prise de rôle, contrairement à Alceste. Baker savait donc parfaitement ce qu’elle faisait, vocalement, dramatiquement et symboliquement. Elle le chantait ensuite en anglais, comme lors de sa première rencontre avec le rôle. Ces ultimes Maria Stuarda/Mary Stuart étaient destinés à l’ENO, donc par définition les représentations devaient avoir lieu en langue anglaise. On peut légitimement se dire qu’il était intéressant de travailler sur une version et une partition déjà connue. Mais elle avait étudié également Jules César (définitivement trop grave ?) ou Charlotte (définitivement trop jeune ?) dans sa langue maternelle, sans oublier qu’elle aurait pu sans, difficulté, être Dido, Lucretia, Cressida ... Je crois donc définitivement que ce choix surprenant avait une raison presque éthique. Il s’agissait d’être à la hauteur tout simplement de sa propre stature, royale, et ce en chantant un personnage qui, quoi qu’écossais et catholique, faisait partie de l’environnement culturelle du pays. Peut-être aurait-elle pu chanter pour ces adieux Gloriana, si Gloriana avait été représenté alors (mais Baker pouvait beaucoup) et si le personnage avait été plus gratifiant humainement. Exit alors Donizetti et la nature italienne de son œuvre. Baker était Mary (et plus Maria ni même Marie) Stuart et en anglais, qu’importe le nom du compositeur de la musique.  


Une des soirées de la prise de rôle, en 73 et déjà à l’ENO, nous a été rendue par Ponto. Incarnée comme aucune n’ose l’être, sans réserve, puisque reine et sûre de son droit, sans angélisme et pourtant dans l’ensemble du II, là où toutes les autres extériorisent vocalement leur colère, une retenue et un tenue inimaginables. Les mots tombent comme des couperets, aussi mortels que la hache qui va trancher le cou de Mary. Tout l’opéra la voit, comme toujours, attentive à utiliser les mots en musicienne, à les intégrer dans la ligne vocale, à en faire, au-delà de leur vertu poétique, les moyens de border les notes. Et ce sans jamais qu’ils ne fassent obstacle au legato, dont ils assurent au contraire la pulsion. Ce qu’elle arrive à faire des deux cabalettes renvoi tout le monde à ses cours non pas de chant (les habitués du rôle et de ce répertoire, peuvent, elles, offrir autant de suraigus que l’on veut à la fin du deuxième acte, et murmurer la superbe prière du III sans donner l’impression de respirer) mais d’Histoire. Elle enfourche la première comme un cheval au galop et fait de la seconde, sans sacrifier le brillant de la page, une déclamation écrasante d’autorité. L’intelligence constante du phrasé dont nous avons donné quelques démonstrations, force autant l’admiration que la beauté intrinsèque de la voix qui trouve particulièrement à s’épanouir, timbre, couleur et vibration, dans le haut de la tessiture, très sollicitée ici pour une mezzo.

  

Face à elle, Pauline Tinsley, glorieux pilier de l’ENO et chanteuse insulaire encore plus que Baker elle-même, est Elisabeth. D’après sa rivale sur scène, sa ressemblance avec la reine Tudor était saisissante.



(Lady Macbeth, à droite. De loin on dirait Dame Judith Anderson, ce qui semble confirmer ce qu’en disait Baker).

Depuis quelques temps on nous rend les Abigaïlle, ses Gulnara, ses Lady Macbeth d’une chanteuse qui fera tout, d’Ortrud à La Reine de La Nuit, mais qui se plaça toujours du côté du tellurique et de la toute puissance. C’est dire qu’Elisabeth lui convenait (elle la reprendra face à Sills en italien cette fois). Tout en angles et en haine, le timbre âpre, la voix volumineuse mais sans le vibrato envahissant du grand dramatique qu’elle était, elle réussit l’exploit de « matcher » en allure, mais pas en beauté certes, Baker à la fin du deuxième acte. Son entrée froide le montrait déjà : la souveraine Tudor est une tête politique, pas la féminine coquette que pouvait peindre les titulaires habituelles du rôle (Farrell, exceptée, au disque). Au demeurant, qu’on se rassure, toutes les notes sont là et les vocalises aussi, même si l’aigu est parfois détimbré.

Les adieux de l’ENO dont je parlais tout à l’heure ont aussi été publié et même avant la soirée publiée par Ponto. Non seulement au disque pour Chandos (partenaire discographique de l’opéra), mais aussi, et surtout, en DVD. La production est un grand classique de la scène internationale. Sutherland et Tourangeau l’avait inaugurée. Plus tard à Viennes Gruberova et Baltsa en firent un triomphe. Baker est fascinante à regarder, quoi que l’on puisse dire à propos de son physique. D’abord à regarder chanter. On devine le palais très bas, la mâchoire inférieure sollicitée, le visage bouleversé par l’émission/émotion. Quelqu’un me disait qu’elle ne chantait pas comme une femme, mais … comme une basse ! Ensuite l’investissement semble la consumer intégralement. Il ne s’agit pas de noblesse marmoréenne, mais de quelque chose qui semble partir de la pointe des pieds, parcourir toute la silhouette, avant de sortir par la bouche, au prix d’efforts répartis dans tout le corps. Mais la maîtrise, comme chez toutes les grandes actrices, est si absolue que cet effort ne se traduit jamais par des contorsions. Et la noblesse, évidemment, est congénitale.





Après Tinsley, une jeune Plowright, habituée de l’ENO elle aussi, où elle avait été aussi bien Tosca que Desdémone, a repris le rôle de la reine d’Angleterre. Les rapports vocaux sont différents, les couleurs plus claires, plus immédiatement séduisantes de Plowright fait d’Elisabeth une possible rivale amoureuse, ce que n’était pas Tinsley.  Les défauts et qualités sont les mêmes que ceux que l’on connait bien : les aigus sont comme décrochés du corps de la voix, la diction n’a jamais la clarté et l’évidence de celle de Baker, mais l’investissement, y compris vocal, a une séduction, parfois histrionique, indéniable et le timbre intact est toujours personnel.  

 



La photo conclusive n’est pas flatteuse (celle de Plowright plus haut ne l'est guère plus), mais elle est moins expressive. C’est le seul « face à face » que j’ai pu trouver.




 




 

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8 mars 2009 7 08 /03 /mars /2009 15:54

 



Les Mémoires de Marguerite de Valois débordent d'un amour passionné et absolu pour une mère dont elle est le portrait vivant. A ceci près, qu'aussi brune que sa soeur aînée, elle devra porter une perruque rousse pour obtenir la couleur de cheveux naturelle de Catherine de Médicis. Les mêmes mémoires ne mentionnent presque pas Elisabeth, beaucoup plus Claude, mère d'une Christine de Lorraine à laquelle Catherine se consacrera au point d'en faire une grande-duchesse de Toscane.

Pourtant de l'aveux de la reine mère elle-même, Elisabeth, la fille aînée, était l'enfant préféré de Catherine de Médicis, Henri III compris. D'ailleurs ce n'est qu'après la mort de cette enfant chérie, en 1568, que la régente manifestera à son fils un intérêt croissant. Faut-il voir là un reflet de l'amour de la souveraine pour son époux, dont Elisabeth tient les cheveux très sombres et le visage allongé ?
Marguerite, qui avait fort à faire pour trouver une place dans la fratrie aux milieux des vivants, écarta-t-elle inconsciemment dans ses écrits une rivale de plus, éloignée puis morte ?
Qu'importe cet oubli, quelle qu'en soit la raison, la légende littéraire s'est empressée de s'emparer de la jeune reine, emportée à 23 ans. Quelques pages de Brantôme, un récit de Saint Réal, une pièce de Schiller, un opéra de Verdi, et dans cet opéra un air parmi les plus beaux qu'il ait composé sans doute ont suffi à faire du personnage une silhouette mémorable de l'histoire, sacrifiée à la raison d'état.

Les faits on les connait bien : des fiançailles avec Don Carlos, le fil aîné du roi d'Espagne, Philippe II, le veuvage brutal de celui-ci après un mariage stérile, le mariage finalement, pour sceller la paix, entre le roi et la jeune fille de 14 ans, qui le regarda avec tant d'intensité de ses yeux noirs le jour de leur rencontre qu'il lui demanda si elle comptait ses cheveux blancs. La situation se reproduira à l'identique quelques années plus tard, quand toujours sans fils et à nouveau veuf, Philippe II épousera Anne d'Autriche, sa nièce, qui avait été également la promise de Don Carlos.

 

 

A partir de ses fiançailles brisées, comme tant d'autres, la postérité élaborera un fantasme qui deviendra un roman. Et si Don Carlos avait été amoureux de sa belle-mère ? Et si cette dernière avait répondu à cet amour ? Don Carlos étant mort en prison dans des conditions mystérieuses et Elisabeth prématurément en couche, on pouvait y voir le point final d'une histoire d'amour tragique.

Qu'Elisabeth ait été la première alliée de son époux, il ne fait aujourd'hui aucun doute (et Catherine de Médicis, l'apatride devenue française, se plaindra amèrement de voir sa fille à ce point espagnole dans ses intérêts, quand la diplomatie se méla de leur rapport). Thierry Wanegffelen dans Le pouvoir contesté se demande d'ailleurs si cette alliance a été de sa part un tant soit peu active, comme l'affirment certains historiens, ou bien si, ainsi qu'il le pressent, elle ne s'est pas contentée de se soumettre docilement à son époux.

 

Plus que sa réalité politique c'est finalement l'image de cette jeunesse étouffée dans un Escurial cauchemardesque qui va interpeller la France classique (faut-il y voir un effet d'une propagande anti-Hasbourg ?) puis le Romantisme. "Madame Elisabeth de France, qui fut depuis reine d’Espagne, commençait à faire paraître un esprit surprenant et cette incomparable beauté qui lui a été si funeste." écrit Madame de La Fayette au début de La Princesse de Clèves. En un sens, tout est dit. Tout est dit mais rien n'est vrai. 
Le roi manifesta amour, dévotion et respect à son épouse, tant qu'elle ne s'introduisait pas dans la sphère publique (et les liens privilégiés qu'il noua avec les deux filles qu'elle lui donna, dont l'aînée portait le même prénom qu'elle, Elisabeth devenue Isabel, en sont la plus belle preuve), elle pouvait par ailleurs compter sur le soutien de sa belle-soeur Jeanne, veuve du roi du Portugal, et autre fiancée de don Carlos, dont elle était la tante. (Les rapports entre les deux étant des plus houleux c'était l'héritier du trône qui s'était d'ailleurs opposé à l'union.) Quant à l'Escurial il n'était pas encore achevé à la mort de la reine.


On peut espérer que la monographie que vient de consacrer Sylvaine Edouard au Corps d'une reine, précisément celui d'Elisabeth (publiée cette année au PUR), apportera un éclairage plus fiable au personnage.

Et pourtant que ne devons-nous pas, en tant que mélomane, à cette figure fantasmagorique ? Celle qui a inspiré le duo du jardin, la romance "Non piangere, mia compagna", celle qui illumine la quatuor dans la chambre du roi et qui domine tout le dernier acte de l'opéra de Verdi. Un falcon, dit-on, comme sa rivale Eboli, autrement dit un soprano grave et terrien, au medium plein, charnu, mais à l'aigu solide, à défaut d'être léger. Comment en faire jubiler la jeunesse ? Tebaldi chez Solti s'y effondre quand bien même la tessiture lui convient-elle. Sans jeunesse aucune Elisabeth n'est possible. Freni castée par Karajan joue sur la jeunesse du timbre justement et trébuche elle sur l'ampleur et, pire, la noblesse. Stella chante comme un ange d'un bout à l'autre, sans donner d'ailes à ses inflexions. (Mais que le timbre est beau et pénétrant !)Et même Caballé, pourtant transcendante et dans son meilleur emploi verdien, a parfois de bien vilains graves. La négociation du registre à ce niveau-là n'est pas ce qu'elle réussit de mieux. Cotrubas, en DVD, est bouleversante souvent, mais ne peut pas tout à fait tenir et supporter le souffle du rôle, au sens le plus littéral du terme.

Tournons nous donc du côté des non latines, celles qui se rappellent du classicisme et de Schiller, plus que du cadre historique (mais après tout l'opéra n'est-il pas tout entier une trahison, avec son prince héros, au lieu de l'être violent, dangereux, que semble avoir été Don Carlos ?). Janowitz, avec Corelli à Viennes, dont les vibrations, donnent de la chair et de la féminité à un chant absolument somptueux, mais droit, école oblige. Brouwenstijn qui a pour elle l'étoffe et la ligne comme peu d'autres. Et la noblesse congénitale évidemment. Jurinac enfin dont l'émission glorieuse ignore parfois les nuances, mais qui peut tout faire dans le rôle, à commencer par ne pas poitriner des graves qu'elle a naturellement. Elle pourrait compter sur la richesse et la force de sa projection et de son timbre pour séduire. Elle a en plus de géniaux instincts dont un si bien détaillé par André Tubeuf dans son Chant retrouvé : "Elisabeth humiliée, presque frappée, s'est relevée. Quand Eboli, qui la trahit, lui avoue qu'elle ne l'a fait que par amour, qu'on se rappelle ce bref attendrissement, cette douceur brusque dans la voix, ce défaut dans la cuirasse de la vertu, d'où ruisselle, comme des larmes, cette vertu autrement grande : cette façon de comprendre la faute même, qu'à soi-même on s'est interdite."


 

 

Le lecteur éventuel me pardonnera de ne pas mettre en lien une de ces références. Un amour coupable pour le métal, les pianos flottés et l'investissement de Rosalind Plowright me font parfois perdre le sens des réalités. C'est ici : link)

Vous pouvez vous amuser à chercher des ressemblances.

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7 mars 2009 6 07 /03 /mars /2009 12:29

Les reines portugaises ont été une bénédiction pour les Espagnols, qui ne leur ont pas toujours témoigné le respect qu'elles pouvaient espérer.
Quand Isabelle de Bragance est arrivée en Espagne pour épouser Ferdinand VII les Madrilènes facétieux ont placardé sur la porte du palais royal ces quelques mots :

 

                          Fea, pobre y portugesa !

                          Chupeta esa !

"
Laide, pauvre et portugaise ! Avale donc ça !" IIs faisaient référence, sans le savoir ,à celle qui, avant une mort prématurée, allait leur apporter rien moins que  le Prado ! Pas l'édifice, qui datait de Charles III, mais sa transformation en musée, ce qui est autrement important.

Le même peuple Madrilène, 150 ans plus tôt, avait de la même manière, afficher un placard anonyme sur la porte de l'église Santa Bàrbara que la reine régnante, Maria-Bàrbara de Bragance, faisait élever pour abriter ses restes : 

                            Bàrbaro edificio.
                            Bàrbara renta.
                            Bàrbaro gasto.
                            Bàrbara reina.


Cette reine Maria-Bàrbara qui ramena dans sa corbeille de noce .... Domenico Scarlatti.



Il avait été le maître de clavecin de l'infante à Lisbonne dès 1720 (elle avait 9 ans, lui 25). Et elle fut non seulement une princesse musicienne, ce qui est normal, mais aussi une princesse virtuose, ce qui est déjà plus rare, et même une princesse mélomane, ce qui l'est tout autant. Ils se sont retrouvés en 1733, alors qu'elle était devenue Princesse des Asturies. 
Tout porte à croire que leur rapport n'ont pas été ceux d'une maîtresse et de son serviteur, mais que leur approche commune de la musique leur a apporté une intimité, peut-être même une amitié. Scarlatti a composé 550 sonates
pour l'instrument préféré d'une infante, puis reine, qui avait vu son beau-père s'enténébrer en écoutant, jusqu'à l'obsession, Farinelli.  Elle même possédait 12 instruments à clavier, répartis dans les différents palais royaux, dont le merveilleux Aranjuez.

Car Maria-Bàrbara fait partie de ses princesses qui ont hanté la résidence de premiers Bourbons, de ces princesses peintes par Van Loo, dont on imagine les lourds paniers et le regard ombré de mélancolie. Mon âme est une infante .... Une princesse que l'on imagine comme cela en fait :


Là ... le portrait, où l'on reconnait pourtant la bouche petite et pleine et les paupière lourdes de la princesse, était outrageusement flatteur, gommant entre autres les terribles marques de petite vérole qui défiguraient l'infante.

Van Loo justement nous la montre sous un jour plus réaliste dans le célèbre tableau qui représente Philipe V et sa famille. Elle est à l'extrême gauche, légèrement penchée en avant, un double menton inquiètant et indissimublable déparant ses traits. Les traits qu'on retrouve ici.



Observez cependant les doigts effilés, qui sont également une constance de ses portraits. Les doigts de la musicienne.

Laide Bàrbara l'était assurément. Maladive aussi, et mélancolique. Intelligente, instruite, brillante même, et polyglotte. Et le règne de son époux, Ferdinand VI, sur lequel elle eut une considérable influence, fut un des plus sereins et des plus heureux de l'histoire de l'Espagne. Un nouvel âge d'or.

Pourtant la fin du règne conjoint des deux époux fut douloureuse. Femme d'un roi stérile la reine portugaise se savait condamnée, si jamais il mourrait avant elle, au retrait, à l'effacement, l'oublie. En tant que reine sans enfant elle n'aurait même pas droit à une place à l'Escurial. Et depuis Naples, le demi-frère de Ferdinand, le futur Charles III, attendait de prendre la succession. Dans la crainte maladive de manquer la reine accumula les trésors. Ne pouvant supporter l'idée de la séparation éternelle avec son mari, elle leur fit élever Santa Bàrbara, afin que l'église abrite leurs restes. Il mourut un an après elle, en 1759, fou d'une douleur, que même les roulades de son castrat favori ne pouvaient atténuer. Ils avaient été depuis leur plus tendre jeunesse un couple uni en même temps qu'un rameau stérile et les seules traces du premier mariage du roi Philippe V, face à la multitude d'enfants que le premier Bourbon d'Espagne avait eu de sa deuxième femme, Elisabeth Farnèse. Ils étaient seuls ensembles, protégés par l'amour du beau que la nature leur avait refusé mais dont la culture les entoura à profusion et imaginer l'un sans l'autre était définitivement concevable.  

Scarlatti était mort dix an avant sa protectrice. Demeurent ses sonates dont le brillant ne parvient jamais à masquer l'implacabilité. On peut presque imaginer en écoutant Marcelle Meyer ici : link le parfum de mélancolie (de folie ?) qui devait être celui de cette fin de règne.
 

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Published by Le vidame - dans Histoire et musique
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