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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 08:58

Retour sur un ancien article strictement iconographique, dont je redonne les premières lignes afin de rappeler le projet qui le commande :

 

Mademoiselle (dite « la grande » sans doute pour la différencier de « la petite », fille aînée de Philippe d’Orléans et de Henriette d’Angleterre) était folle de sa maison comme d’autres le sont de leur corps ou des hommes. Lorsqu’elle fit bâtir et aménager un château à Choisy (hélas détruit aujourd’hui, contrairement à celui de Saint-Fargeau où elle résida également) ses obsessions dynastiques servirent de fondement à la décoration intérieur de ses appartements. On est frappé à la lecture de ce passage de ses mémoires par la manière dont l’espace s’organise méthodiquement en fonction d’une hiérarchie très précise  qui part d’Henri IV mais qui s’organise autour de la duchesse. Les murs des espaces à vivre constituent un arbre généalogique « illustré »  :

Il y a une salle où je mange où sont tous mes proches, c'est-à-dire le roi, mon grand-père, la reine ma grand'mère, le feu roi Louis XIII, mon oncle, la reine Anne d'Autriche, sa femme, les reines d'Espagne et d'Angleterre, mes tantes, et les rois, leurs maris, les duchesses de Savoie, ma tante et ma sœur, et leurs maris, la princesse de Savoie, fille aînée de la première, et la duchesse de Parme, sa cadette ; ma mère, ma belle-mère et l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à qui mon père avoit tant d'obligations, et dont il honoroit tant la mémoire, qu'il est bien juste de la placer parmi tous mes proches. Les portraits de MM. les princes Henri de Bourbon, Louis et Henri-Jules et Armand de Bourbon, prince de Conti, y sont aussi, et mesdames les princesses Marguerite de Montmorency, Claire-Clémence de Maillé, et Anne, palatine de Bavière, et Anne Martinozzi.

Voilà donc, par Pourbus pour les trois premiers, Henri IV ("le roi mon grand-père") et Marie de Médicis ("la reine ma grand-mère"), Louis XIII ("mon oncle") et Anne d'Autriche. Le portrait de Louis XIII les représente en pleine adolescence, mais j'ai voulu que l'article soit rendu cohérent par l'identité du peintre. J'aime tout particulièrement la représentation de Marie de Médicis. L'unique portrait d'Anne d'Autriche par Pourbus n'est pas localisable sur internet (wikipedia fait d'ailleurs erreur : l'encyclopédie identifie Anne d'Autriche alors qu'il s'agit d'Elisabeth de France.) J'ai donc choisi l'admirable oeuvre de Rubens, même s'il noie, comme toujours, l'individualité du trait sous la splendeur de la chair et de la carnation.

 

 

 

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18 juillet 2012 3 18 /07 /juillet /2012 16:06

C'est en contemplant la couverture de L'Age de la conversation de Benedetta Craveri, dans l'édition française de 2002, que le portrait de Madame Adélaïde par les frères Heinsius s'est révélé à moi. Voilà pour la couverture.

 

L'âge de la conversation

 

 

Je vous livre ici le portrait (que je ne connaissais, dont je n'avais même pas entendu parler et qui est conservé à Versailles). Comme les lecteurs de ce blog sont nécessairement des personnes cultivées, vous aurez noté, tous, qu'il s'agit d'une représentation tardive de la princesse (on ne reconnait d'ailleurs pas vraiment l'enchanteresse créature peinte par Nattier vingt ans auparavant), en jettant un oeil à la coiffure, élaborée, haute et lourde, du modèle. C'est le règne de Louis XVI, pas celui de Louis XV, auquel nous sommes renvoyés par le biais de cette image.

 

 

Et pourtant, un souvenir lancinant, datant du milieu du XVIIIème siècle, j'en suis sûr, s'impose à vous. Cette robe rouge, bordée de fourrure noire, ces manches en dentelle, au niveau du coude, cette "marmotte" qui va,depuis les cheveux poudrés, se nouer sur la poitrine, ce regard lointain, porté loin du peintre et du public, ce bras replié, ce fauteuil fleurdelisé pour un tableau qui, quoique manifestement intime, nous rappelle le rang social de la princesse-modèle ... Bon sang ! Mais c'est bien sûr. C'est une copie manifeste du célèbre portrait de Marie Leszcynska par Nattier (1748). Rappelez-vous :

 

 

File:Marie Leszczyńska, reine de France, lisant la Bible by Jean-Marc Nattier, 002.jpg

 

Le peintre, en faisant de la fille de Louis XV, un double de la reine, a poussé la délicatesse jusqu'à lui faire rencontrer le regard de sa mère, si par hasard les deux tableaux étaient placés l'un à côté de l'autre. Le Nattier, un classique indétronable dès qu'il s'agit d'évoquer la féminité sous Louis XV, a encore été utilisé récemment, lu aussi comme couverture, pour le catalogue de l'exposition (qui s'était tenue à Fontainebleau) "Parler à l'âme et au coeur : la peinture selon Marie Leszczynska".

 

Si l'on déplie le temps dans l'autre sens (on s'amuse comme on peut) on constatera que ce phénomène de miroir avait déjà affecté la reine. Un de ses premiers portraits officiels, par François Stiémart (longtemps attribué à Pierre Gobert) la représentait ainsi :

 

Fichier:Maria Lescynska; Queen of France- François Stiémart.jpg

 

 

Et depuis longtemps les historiens et les historiens de l'art avait noté que, par commande expresse du roi, la posture du modèle (sans parler du cadre) était copiée sur celle adoptée par la duchesse de Bourgogne, mère de Louis XV (et qu'il n'avait pratiquement pas connue) sur ce tableau de Santerre :

 

Marie-Adélaïde de Savoie

 

Je vous laisse maintenant réfléchir aux abîmes freudiens, dans un sens ou dans un autre, que tout cela ouvre à l'amateur du XXIème siècle.  

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25 février 2012 6 25 /02 /février /2012 21:49

 

Mademoiselle (dite « la grande » sans doute pour la différencier de « la petite », fille aînée de Philippe d’Orléans et de Henriette d’Angleterre) était folle de sa maison comme d’autres le sont de leur corps ou des hommes. Lorsqu’elle fit bâtir et aménager un château à Choisy (hélas détruit aujourd’hui, contrairement à celui de Saint-Fargeau où elle résida également) ses obsessions dynastiques servirent de fondement à la décoration intérieur de ses appartements. On est frappé à la lecture de ce passage de ses mémoires par la manière dont l’espace s’organise méthodiquement en fonction d’une hiérarchie très précise  qui part d’Henri IV mais qui s’organise autour de la duchesse. Les murs des espaces à vivre constituent un arbre généalogique « illustré »  :

Il y a une salle où je mange où sont tous mes proches, c'est-à-dire le roi, mon grand-père, la reine ma grand'mère, le feu roi Louis XIII, mon oncle, la reine Anne d'Autriche, sa femme, les reines d'Espagne et d'Angleterre, mes tantes, et les rois, leurs maris, les duchesses de Savoie, ma tante et ma sœur, et leurs maris, la princesse de Savoie, fille aînée de la première, et la duchesse de Parme, sa cadette ; ma mère, ma belle-mère et l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à qui mon père avoit tant d'obligations, et dont il honoroit tant la mémoire, qu'il est bien juste de la placer parmi tous mes proches. Les portraits de MM. les princes Henri de Bourbon, Louis et Henri-Jules et Armand de Bourbon, prince de Conti, y sont aussi, et mesdames les princesses Marguerite de Montmorency, Claire-Clémence de Maillé, et Anne, palatine de Bavière, et Anne Martinozzi.

Si M. le Prince, dernier mort, avoit pu y avoir une place où toutes ses grandes actions eussent pu être, c'est une belle décoration et qui fait plaisir à une petite-fille de France, dont la mère étoit de Bourbon. Tous leurs noms sont écrits à leurs portraits, afin que si quelqu'un avoit une ignorance assez crasse pour ne les pas connoître, on leur apprît. Ma belle-mère, on sait assez qu'elle est de Lorraine. M. de Montpensier y est aussi, avec madame sa femme Catherine-Henriette de Joyeuse ; et moi sur la cheminée, qui tiens le portrait de mon père. Il m'a semblé mieux là qu'entre ses deux femmes, étant bien aise de ne mettre personne au rang de ma mère. Le petit cabinet où sont les conquêtes du roi, les siéges, les combats, les occasions y sont écrits, afin que l'on sache ce que c'est. On y connoît le roi partout ; il y est fort bien peint ; il est sur la cheminée à cheval. Il est fâcheux que le cabinet soit trop petit ; car il y a bien encore des choses à y mettre ; mais je trouverai des places ailleurs, et comme [elles] s'augmentent tous les jours, j'augmenterois plutôt ma maison que de n'avoir pas le plaisir de les y voir, après celui d'en avoir appris les nouvelles. M. le duc d'Enghien, Louis de Bourbon et Françoise, légitimée de France,y sont aussi ; mais comme ils y ont été mis les derniers, je ne m'en suis souvenue aussi qu'après les autres.

Il y a une salle du billard, où il y a encore des tableaux, celui du grand-duc, mon beau-frère, et de ma sœur, de ma sœur de Guise avec son mari, le duc de ce nom, de la maison de Lorraine ; M. le duc du Maine armé, sous une tente, et un bataillon de Suisses, dont il est colonel général, auprès de lui. J'ai voulu qu'il fût peint de cette manière, aimant la nation, et croyant que ce leur seroit faire plaisir. Le comte de Toulouse est sur une coquille au milieu de la mer, en petit dieu de cet élément. Le grand-duc, père de mon beau-frère, la grande-duchesse, sa mère, M. de Guise, que madame de Montpensier avoit épousé en seconde noces, et tous ses enfants : le prince de Joinville, qui mourut en Italie pendant l'exil de M. [son père] et madame sa mère à Florence ; il étoit très-bien fait et de grande espérance ; […]

Première princesse du Sang, « petite-fille de France » (un titre qui fut créé pour elle), la duchesse de Montpensier s’est fait représenter au moins deux fois tenant un portrait de son père, Gaston d’Orléans, qu’elle appelle en général dans ses mémoires « Monsieur ». Plus tard par Pierre Nocret :

 

Sous les traits de Minerve, par Pierre Bourguignon :  

 

 

 

 

Plus tard par Pierre Nocret (j'imagine que c'est de ce dernier portrait qu'il s'agit, d'autant que le modèle, représenté plus âgé, correspond mieux à la chatelaine de Choisy, domaine qu'elle avait acquis assez tardivement) :

 

 

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21 mai 2010 5 21 /05 /mai /2010 09:39

pierre_mignard_mademoiselle_de_tours.jpg

 

 

Superbe exemple des suppositions fantaisistes qu'on peut lire parfois, j'ai vu ce portrait de Mignard être considéré comme celui de la duchesse du Maine adulte. Son aspect enfantin justifierait l'appelation de poupée du sang donnée par sa belle-soeur, la duchesse de Bourbon.  En un sens cela se passe de commentaire.

C'est pour moi la plus belle oeuvre, dans ce registre, de Mignard, qui nimbe tout le tableau, exposé à Versailles, d'une mélancolie sereine.  L'enfant semble déjà à l'écart du monde. C'est en fait un portrait posthume de mademoiselle de Tours, une des filles de Louis XIV et de madame de Montespan. La fragilité humaine est symbolisée par la bulle qui va s'échapper puis disparaitre.

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17 avril 2010 6 17 /04 /avril /2010 11:28

 

« Je ne veux plus être enceinte pendant un an et peu m’importe que tu en meurs ou que tu en exploses » hurle Marie-Caroline à son époux Ferdinand (c’est lui qui décrit la scène dans une lettre à son père).

 Avez-vous lu l’indispensable Bourbons de Naples d’Harold Acton ? C’est à placer pas très loin du livre de G.F. Young sur les Médicis qui cent ans après sa publication continue à faire référence sur le sujet. De la même manière que le Médicis constitue une merveilleuse introduction à l’Italie de la Renaissance le texte d’Acton est un portrait dynamique du royaume de Naples depuis 1734 jusqu’à la mort de Ferdinand Ier en 1825. C’est un joyeux rappel du pays de Rossini et de Cimarosa, de la redécouverte du monde antique, des cascades du jardin de Caserte et de la construction du San Carlo, du cadre de Corinne  et des rêves de Stendhal. Passer par Naples ces années là fait le pont heureux entre deux siècles et deux écoles. Et vous réconcilie avec le nom de la capitale du royaume des Deux Siciles.

C’est là que s’arrête, un temps, Angelica Kauffmann, probablement la seule femme peintre comparable ces années là en renommée à Vigée le Brun. Comme artiste germanique elle a le droit à toutes les grâces de la souveraine, sœur très aimée de Marie-Antoinette et fille de Marie-Thérèse. En 1782 en pleine floraison d’une nouvelle sensibilité bourgeoise et sentimentale Kauffmann est donc appelée à idéaliser et à « idylliser » la famille royale. L’ombre et les contrastes sont bannis d’un paysage bucolique qui superpose prairie civilisée, urne antiquisante et un soupçon de montagnes ou de volcans à l’arrière plan parce qu’à Naples le Vésuve n’est jamais loin. On comparera le tableau avec les autres représentations antérieures et contemporaines des Bourbons en famille pour constater l’importance nouvelle donnée à une nature civilisée et verdoyante, dispensatrice de bienfaits et de plaisirs. Un superbe portrait de Marie-Antoinette et ses enfants dans le jardin à l’anglaise de Trianon, par Wertmüller et exposé au Salon de 1785 montre d’ailleurs que le phénomène n’est pas uniquement transalpin.  

Sur le grand tableau de Kauffmann les visages sont soigneusement harmonisés et adoucis, à peine individualisés pour les enfants. Chantilly réunit une collection de miniatures qui représentent, plus tardivement, les membres de la même famille. Les traits Habsbourg et Bourbon sont infiniment plus poussés sur ces portraits que sur ceux de la peintre. Marie-Caroline, âgée de trente ans en 1782, n’a pas encore mis au monde son neuvième enfant, Marie-Amélie, la future reine des français et celle qui transmettra à son fils le duc d’Aumale, futur propriétaire de Chantilly, l’ensemble de miniatures napolitaines dont je parlais. La reine, au sommet de sa puissance, les moments terribles de l’invasion napoléonienne n’étaient pas encore là, a confié la même année à l’artiste le soin d’immortaliser son visage, reproduit pratiquement à l’identique pour le portrait de famille. Sa beauté physique ne semble pas faire de doute quand on lit les descriptions que firent d’elle les contemporains et Kauffmann n’eut sans doute pas à forcer son amabilité courtisane pour ces représentations blondes et harmonieuses, suffisamment lourdes et puissantes cependant pour qu’on reconnaisse une descendante de Charles Quint. En revanche Ferdinand, surnommé « Nasone » par ses sujets en raison de l’importance presque indécente de son appendice nasal, est quasiment méconnaissable, même si l’artiste s’est appliqué à rendre son teint de chasseur forcené (ce que la présence des chiens nous rappelle même s’ils contribuent surtout à colorer et soutenir l’intimité de la famille). Il se détache par sa taille, la couleur de sa peau et sa position du reste de la famille royale, sa masculinité devenant presque incongrue dans la sphère privée. C’est sans doute ce que vient souligner la manière dont il s’accoude tant bien que mal quasiment sur le chapeau de sa femme. La reine, c’est une constante de ces tableaux, est au contraire assise en majesté et manifestement dans son élément, à la fois au comble de l’artificialité (la coiffure haute et élaborée, la poudre sur les joues, les perles dans les cheveux) et au cœur de/en phase avec la nature (l’absence de pierres taillées, les mains dans les fleurs, la robe blanche et presque simple). Dès lors la didactique du tableau s’impose avec évidence, qui domestique le grand air en y apportant la civilisation et le confort. Ainsi à l’extrême gauche la fille ainée des souverains, Marie-Thérèse, future impératrice (et mère de notre Marie-Louise) s’exerce à la harpe (pour souligner qu’elle est une jeune fille accomplie) dans ce décor a priori peu approprié à une telle activité. A sa gauche son frère, le duc de Calabre, François (futur père, cette fois, de notre duchesse de Berry) s’intègre d’autant mieux dans le paysage que, comme petit enfant encore, ses cheveux longs et blonds et ses vêtements peu contraignants lui permettent une prise directe et physique avec le monde, interdit à ses sœurs, adolescentes en corset. Le regard d’adoration que lui lance le superbe lévrier qu’il flatte renvoie à la fois au culte que l’on doit à l’héritier du trône et à la simplicité éphémère de ses rapports avec ce qui l’entoure.  On notera le parallélisme que fait Kauffmann entre lui et une autre de ses sœurs, serrée contre leur mère. La coiffure et la position du visage sont identiques, mais en tant que fille et qu’enfant Marie-Christine, future duchesse de Savoie, est encore, littéralement, dans les jupes de Marie-Caroline dont elle est une émanation directe : les vêtements blancs comme la ceinture de fleurs sont là pour nous le rappeler.

 

Le même procédé associe Marie-Thérèse à gauche et Marie-Louise (qui deviendra grande-duchesse de Toscane) à droite. Toutes les deux vêtues de couleurs chaudes  (alors que les plus jeunes enfants sont en blanc et les deux garçons plus grands en bleu) elles encadrent leur famille en se livrant à des activités proprement féminine. Jouer d’un instrument de musique pour l’une, s’occuper d’un petit frère de moins d’un an, pour l’autre.  Les deux plus jeunes enfants, deux garçons qui n’attendront pas l’âge adulte, présentent un visage identique et sont indifférents à la présence du peintre qu’ils ne regardent pas. Installés, toujours au milieu de la nature, dans un confort luxueux (on notera les couleurs royales, pourpre et or, du coussin sur lequel le petit Janvier, baptisé ainsi en l’honneur du saint Patron de Naples, est assis) les infants de Naples sont fascinés par la synthèse parfaite de l’esprit du tableau : ce petit oiseau qui volète à l’extrême gauche … la pate entravée par un fil que tient l’enfant en bleu.  

     

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3 février 2010 3 03 /02 /février /2010 13:45

  


 File:Empress Eugenie 1880.jpg

 

Quand j’étais enfant, ma mère me reprenait : Montijo avec une « jota » pas Montijo avec un « j » …  Je me demande d’ailleurs qui prononçait correctement ce patronyme aux Tuileries. Aujourd’hui c’est peut-être le visage que je préfère et celui que je traque le plus volontiers, quitte à faire des pèlerinages amoureux à Compiègne (mais quand donc peut-on réussir à visiter « le musée Eugénie » dont les portes sont systématiquement closes ?).  La carnation et la rousseur y sont pour quelque chose, le port de reine, littéralement, aussi, le modelé des épaules et du cou évidemment. Mais plus encore j’admire la profonde singularité des traits qu’on reconnait systématiquement, quel que soit le portraitiste. La forme des yeux, leur couleur presque transparente, les paupières un peu tombantes, l’arc des sourcils sont caractéristiques et contribuent à ce mélange de fierté et de douceur lasse si frappant dans cette physionomie. Quand, dans un roman, je lis les expressions galvaudées de « profil », de « visage » ou de « long nez » « aristocratique »  c’est toujours à cette figure que mon esprit revient. J’en aime la construction, l’ovale étroit, la manière dont les bandeaux épousent un front parfait, cette petite bouche qui ne s’épanouit que lorsqu’elle est en présence de son fils. D’ailleurs je suis très touché par cette série de photos qui montre le couple et le prince impériaux à divers âges. Napoléon III, son fils sur les genoux, qui le tient fermement contre lui, le regard attentif. L’Impératrice, quelques années plus tard, les mains dans les cheveux de Loulou, le visage appuyé contre le sien. Pas étonnant qu’à cette femme si orgueilleuse, on ait fait grief de ses penchants bourgeois. Il y a dans ces photos une manière d’offrir son intimité, en détournant paradoxalement le visage souvent, que n’avaient pas eue celles qui l’avaient précédé. En vieillissant, exilée, murie et déchue, elle ne dissimule d’ailleurs pas ni sa tristesse, ni sa fatigue.




Ici au temps de sa jeunesse, par Winterhalter, qu'elle a, décidemment, inspiré, au delà, à mon sens, du simple travail de commande.  



PS : Je profite de ce retour à la fête impériale pour signaler que se tient en ce moment à Enghien-Les-Bains une exposition qui rend hommage à la Princesse Mathilde . Ce n’est pas si fréquent.

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10 janvier 2010 7 10 /01 /janvier /2010 21:53

Je suis fasciné par la permanence de certains types de visages, pourtant sans nécessairement de lien de parenté entre eux, à travers les modes et les moyens de représentations. Les traits ne sont pas identiques, loin s'en faut, évidemment, mais c'est plutôt une certaine tenue du visage qui crée un rapport troublant à mes yeux.

PrincessSaxeCoburgAtelierAdleViena1

Marie-Clémentine d'Orléans, la dernière fille de Louis-Philippe et de Marie-Amélie et la mère du premier roi de Bulgarie, Ferdinand de Saxe-Cobourg-Gotha. A moins qu'il ne s'agisse d'une de ses filles.




Marie-Clémentine, encore, qui semble ne pas avoir supporté sa propre vision dans le miroir.


MarieHenriette.jpg

Marie-Henriette, archiduchesse d'Autriche, et nièce par alliance de la précedente, après son mariage avec le futur Leopold II, roi des Belges. Par Winterhlater.




La même, un peu plus tard.


La dernière de ses filles (la ressemblance est remarquable de même qu'entre la princesse et ses soeurs ainées, dont Stéphanie l'épouse de Rodolphe, celui de Mayerling), la princesse Clémentine, filleule de Marie-Clémentine d'Orléans et future princesse Napoléon, à la mort de son père Leopold II qui s'était pendant vingt ans opposé au mariage de sa fille avec un Bonaparte.


http://beta.images.theglobeandmail.com/archive/00064/christie_64826artw.jpg

Agatha Christie




Barbara Stanwyck, encore



Lizabeth Scott


Redgrave.jpg

Vanessa Redgrave (ici dans Julia) qui joue d'ailleurs le rôle de Christie dans Agatha.
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17 décembre 2009 4 17 /12 /décembre /2009 14:31

 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Carmontelle_-_Germaine_Necker.JPG

 

Impossible de ne pas penser à Caroline dès qu'on traite de ce sujet, même de manière biaisée.

Sanguine exposée au château de Coppet (j’étais sur les lieux cet été, mais, hélas, le bâtiment est fermé au public la moitié de l’année) et qui date de 1780. La future madame de Staël a donc quatorze ans et commence à faire l’admiration de toute la société parisienne. Sa mère dira, en substance, « Ce n’est rien à côté de ce que j’aurais voulu en faire. » Germaine Necker eut elle été moins intelligente, elle serait probablement devenu folle de l’éducation qu’on lui donna, de la jeunesse qu’elle a connu.

Comme tout ce qui la concerne cette représentation m’est sympathique au point de m’émouvoir. J’ai en effet un sentiment très fort d’affection et de respect envers la personne autant qu’envers l’auteur. Ce n’est pas simple à expliquer (au fond d’ailleurs c’est très personnel), mais j’ai toujours vu ses actes et ses écrits marqués du sceau à la fois de la noblesse et de la sincérité. Il y en réalité chez elle une sorte de superbe, que je trouve irrésistible, dans la crânerie, l’énergie, la féminité, la maternité même, qu’elle a eu étonnamment heureuse.

Ce portrait fait partie de la fascinante galerie érigée par Carmontelle, qui nous montre un seul profil du Siècle, avec cette interrogation obligée et corolaire : à quoi peut ressembler l’autre ?  

Tout me frappe ici, à commencer par le contraste entre la lourdeur élaborée de la coiffure  (c’est le temps des Poufs à sentiments) et le corps fluet de l’adolescente, déguisée en adulte, produite dans le salon maternelle où l’image a sans doute été saisie. On ne peut pas s’empêcher de penser aux cris de madame de Genlis qui disait qu’on avait fait d’elle un singe savant. Le dos se tient très droit à cause du poids des cheveux et du corset, mais les mains sont modestement croisées. Le cou et le visage sont potelés, pas encore sorti de l’enfance manifestement. Pourtant on reconnait déjà des traits appelés à devenir célèbres : la rondeur amène des joues est caractéristique, comme la bouche légèrement entrouverte, comme si elle ne faisait que reprendre sa respiration entre deux discours. Sous un sourcil sombre, l’œil est bien ouvert, grand, noir lui aussi. Physionomie remarquable s’il en est, chez une toute jeune fille, et qui respire à la fois l’appétit et la pénétration. Avec cette mise et cette allure qui nous rappelle tellement l’Ancien Régime, le corps de mademoiselle Necker semble résolument tourné vers les temps à venir.

Serais-je aussi impressionné si je ne savais l’identité du modèle ? Je crois que oui.       

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2 décembre 2009 3 02 /12 /décembre /2009 11:32

 

Dernier volet de l'espèce de triptyque que j'ai consacré aux Bourbons en famille. Le tableau n’a pour ainsi dire pas besoin d’être présenté et pour une fois son auteur a traversé les siècles et les modes sans trop d’outrages. Je me demande d’ailleurs si Goya n’est pas, avec Velázquez et sans doute Holbein le jeune et Van Dyck le seul portraitiste de cour à bénéficier de ce respect, pour des raisons évidemment universelles (appelons ça le génie, si vous voulez) que je ne me chargerai pas d’expliquer ici.   

 

Notons juste que La famille de Charles IV se veut évidemment l’équivalent contemporain des Premiers Bourbons de Van Loo. On serait même tenté de le rebaptiser Les derniers Bourbons. A la construction complexe du premier tableau succède ici une rangée de personnages, comme entassés les uns sur les autres et plongé dans une obscurité menaçante, reflet de l’obscurantisme du temps. Ces ombres et ces tissus chamarrés, le contraste qui en nait sont pour moi indissociable de la cour de Charles IV et de Marie-Louise de Bourbon-Parmes , une cour que j’imagine oppressante, dégénérée et cauchemardesque, peut-être à cause de ce que madame d’Abrantès a pu en écrire. Le peintre s’est d’ailleurs prudemment retiré de son tableau, caché à gauche, derrière son chevalet, allusion sans doute aux Menines, mais sans en reprendre la logique.

 

Une chose demeure cependant du tableau de Van Loo : encore une fois c’est une personnalité féminine qui est au centre du tableau, comme si le portrait familiale ne se concevait pas sans la prédominance maternelle. Il est symptomatique que Charles III, fils de Philippe V et père de Charles IV, veuf sitôt arrivé en Espagne (depuis les Deux Siciles où il régnait) ne chercha pas à fixer sur la toile sa nombreuse famille.

 

Ici c’est bien Marie-Louise autour de laquelle s’articule la composition et le groupe qu’elle forme avec ses deux cadets est celui qui occupe le plus d’espace. On reconnait évidemment son visage que Goya a rendu célèbre. Ces lèvres serrées sur l’absence de dentition, ces yeux ronds et ce nez plat. La reine devait pourtant se reconnaitre par lui, en dépit de la manière cruelle dont il fixa la réalité, puisqu’il restera son peintre préféré. Les bras demeurent magnifiques (et Marie-Louise avait proscrit les gants de la cour d’Espagne pour cette raison). La robe serrée à la taille qu’elle porte, brodée d’or et la flèche plantée dans les cheveux noirs sont reproduites à l’identique pour l’ensemble des protagonistes féminines du tableau, à commencé par sa cadette qu’elle sert dans ses bras, Marie-Isabelle, future reine de Naples. Si les visages des adultes frappent par leur inexpressivité, presque leur abrutissement, Goya, avec sa tendresse naturelle pour les enfants donne une vision attachante des derniers infants, le tout jeune François de Paule (qu’on disait être le fils de Godoy) nous regardant timidement, la main dans celle de sa mère.

 

La postérité espagnole est bien assurée, mais autant la dynamique de Van Loo nous faisait prendre conscience des enjeux politiques de la généalogie, autant nous sommes maintenant perdus, face à ces figures inutiles, nouvelles bouches à nourrir, condamnées à se marier entre elles. On aperçoit ainsi derrière la silhouette imposante et bourgeoise de Charles IV lui-même, deux visages perdus, l’infant Antoine, frère du roi, et son épouse Marie-Amélie, fille du roi, de profil, comme rajoutée à la hâte. On l’avait mariée à son oncle quand le futur duc de Parmes, venu l’épouser, avait jeté son dévolu sur sa sœur cadette, Marie-Louise (je vois que les fans de Sissi impératrice se réveillent). Les Bourbons-Parmes, futur roi et reine d’Etrurie par la grâce de Napoléon, sont d’ailleurs bien là : lui en rouge, comme le petit François de Paule et arborant un cordon bleu, comme tous les hommes en présence. Elle, à l’extrême droite, est probablement la figure adulte la plus flattée du tableau, peut-être parce qu’elle sert contre elle son fils, bébé souriant et potelé. A l’opposé, rameau stérile comme Antoine et Marie-Amélie, l’infante Marie-Josèphe, sœur du roi, est elle aussi cachée à l’arrière plan, son visage décharnée annonçant déjà quelques unes des œuvres ultérieures et effrayantes du peintre.  

 

Le prince des Asturies, un autre Ferdinand, est au premier plan, à gauche, en bleu, mais rien ne vient corriger sa silhouette épaisse, qui est aussi celle de l'infant Charles, derrière lui, double rapetissé de son frère pour le visage, la position et la coiffure. Ferdinand de Bourbon-Espagne est fiancé à Marie-Antoinette de Bourbon-Sicile qui n’est pas encore arrivée à Madrid. Une silhouette féminine tient la main du prince, mais détourne le visage vers l’ombre puisque Goya ne connaissait pas celui de la promise. Etrange choix qui accentue encore l’atmosphère d’inquiétante étrangeté d’une oeuvre décidemment troublante.   

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1 décembre 2009 2 01 /12 /décembre /2009 10:46




On peut avoir une vision un peu plus large (et surtout non tronquée)  d’un tableau que l’on devine imposant (j’allais écrire « massif » mais il me semble qu’il ne l’est pas justement et qu’il  a une curieuse sveltesse, au vue de son sujet) en cliquant ici 

Toujours pour permettre à de patients lecteurs d’avoir quelques points pour se repérer dans cette œuvre importante dans l’histoire du royaume d’Espagne : « Les premiers Bourbons » à comprendre au sens de « Les premiers Bourbons Espagnols » puisqu’après deux siècles et cinq générations de lutte avec les Habsbourg les princes français étaient parvenu à récupérer cette appétissantes partie de l’Europe. Il avait fallu pour cela l’extinction du dernier Habsbourg Espagnol, frère cadet de Marie-Thérèse d’Autriche, l’épouse de Louis XIV. Elle avait renoncé à la succession mais sa dot n’ayant jamais été versée le roi de France se sentit assez légitime pour guerroyer et assurer au second de ses petits fils, alors duc d’Anjou, la souveraineté sur l’Espagne. Le jeune prince fut assisté ou plutôt guidé énergiquement par la main de fer gantée de velours de la princesse des Ursins qui dut s’effacer pourtant lors du remariage du roi, devenu veuf de Marie-Louise-Gabrielle de Savoie, avec Elisabeth Farnèse.

Comme dans une famille d’un roman bourgeois du XIXème siècle cette nouvelle union fut à l’origine de multiples problématiques, basées sur des sentiments aussi archaïque et important que l’amour maternel et l’ambition qui en découle. Le tableau de Van Loo l’illustre d’ailleurs à merveille, comme on va le voir. Philippe V, titre porté par l’ancien duc d’Anjou qui avait hérité (par hasard ?) du prénom de son arrière-grand-père, le roi d’Espagne Philippe IV, avait à la mort de sa première femme, trois fils alors en excellente santé. Un remariage n’était pas souhaitable pour des raisons dynastiques. Mais le jeune monarque était à la fois dévoré par une foi scrupuleuse et porté sur les choses de la chair à un point qui a sans doute concouru à l’épuisement d’une épouse sollicitée quotidiennement, quel que soit son état. Il était donc urgent de lui retrouver une compagne légitime (certaines mauvaises langues prétendirent que la princesse des Ursins avait assuré l’intérim à l’âge respectable de 65 ans). Comme il était prévisible ces nouvelles épousailles portèrent leurs abondants fruits et c’est aussi précisément ce dont il est question ici puisque l’œuvre est toute entière (à une importante exception près, nous y reviendrons) dédiée à la puissance reproductrice autant que politique de la reine.   

Au moment de la réalisation du tableau Philippe V règne pour la seconde fois. En effet, profondément neurasthénique (c’est le roi de Farinelli) et peut-être finalement peu intéressé par le pouvoir il avait abdiqué en 1924 en faveur de son fils ainé, monté sur le trône sous le nom de Louis Ier. Le roi et la reine s’était donc officiellement retirés des affaires du royaume, au profond désespoir de cette dernière qui était de plus supplanté par un adolescent qui n’était même pas son fils et ce alors qu’elle avait mis au monde trois garçons qu’il lui fallait établir et deux filles qui lui restait à marier (l’ainée, « l’Infante-reine », était pour l’heure élevée à Versailles pour épouser Louis XV).  Après sept mois seulement de règne Louis Ier meurt sans enfant, le plus âgé de ses frères encore en vie n’ayant que onze ans. Philippe V et Elisabeth Farnèse repartent à Madrid, la reine n’osant se réjouir ouvertement du fait  qu’il ne reste plus qu’un garçon désormais, Ferdinand, entre son propre fils, Charles, et le trône d’Espagne. Pour un temps la situation va se figer, la reine s’appliquant d’abord à une politique offensive en Italie (elle a des droits directs au duché de Parmes et de la Plaisance, ainsi, par les femmes, qu’au grand duché de Toscane et veut que ses fils en profitent) et à marier au mieux ses enfants. Elle est en pleine politique matrimoniale lorsque Van Loo l’immortalise en famille.

Elle est au centre du tableau, évidemment, accoudée impérieusement sur un coussin sur le lequel repose également la couronne de son époux. Le manteau, l’hermine et la pourpre l’entoure et un véritable rideau de théâtre lui sert de toile de fond. Rarement une reine consort a-t-elle disposé aussi ouvertement de tous les attributs du pouvoir. De manière caractéristique elle est séparée de toutes les autres femmes du tableau qui sont elles au moins groupées par deux. Elle nous regarde, consciente d’elle-même. A gauche Philippe V est peint sous les traits d’un presque vieillard, une canne et non pas un sceptre à la main, presque vouté sur sa chaise, le regard tourné ver sa toute puissante moitié. Il est même légèrement en retrait par rapport à elle. Ce n’est donc pas lui qui contrebalance l’énergie centrifuge de la reine, mais, encore à sa droite, son fils ainé, l’héritier du trône, le dernier fils de Marie-Louise de Savoie, le prince des Asturies, Ferdinand. Non seulement il se dresse fièrement, un geste d’ouverture vers les siens et le monde, mais sa silhouette se détache presque solitaire, le visage mis en valeur par le  paysage campagnard en toile de fond.  Il est donc à la fois le plus important des enfants et le plus isolé, même si sa main rejoint celle de son père. Le futur Ferdinand VI répond à la fois à sa belle-mère et au troisième point de focus du tableau, son demi-frère, l’ainé d’Elisabeth Farnèse, le futur Charles III d’Espagne, pour l’instant jeune roi des Deux-Siciles après un passage éphémère par le duché de Parmes. Debout comme son frère, mais à l’extrême droite du tableau, Charles détourne le visage. Le regard est attiré, comme pour Ferdinand, par d’exubérantes fioritures rouges. Ferdinand-Elisabeth-Charles forment donc un triangle qui éclipse les autres protagonistes, le roi y compris. C’est l’histoire de l’Espagne que nous raconte le tableau avec la succession à venir, de la reine à son beau-fils puis de Ferdinand à Charles.

Le peintre en mettant au premier plan deux enfants jouant avec un chien semble d’ailleurs avoir prescience de l’avenir : la plus jeune (mais je n’en suis pas absolument certain les souverain des Deux-Siciles ayant eu plusieurs filles mortes jeunes au début de leur mariage) est Marie-Isabelle de Bourbon. Elle prouve de visu la fertilité de Charles. Son épouse, Marie-Amélie de Saxe, est la ravissante jeune femme assise en majesté à sa droite.

A l’exact opposé, à gauche du tableau, la femme de Ferdinand, Maria-Barbara de Bragance  (qui avait fait l’objet du tout premier article de ce blog). Placée entre son époux et sa belle-sœur elle forme avec eux le pole portugais de la dynastie, isolé du reste des membres de la famille par Ferdinand. Reprenant une tradition qui remontait aux Rois Catholiques les premiers Bourbons avaient en effet organisé un double mariage avec leurs voisins lusitaniens. Ferdinand avait épousé Maria-Barbara, tandis que l’ainée de ses demi-sœurs, Marie-Anne-Victoire, ancienne fiancée de Louis XV, honteusement renvoyée chez elle encore enfant, était engagée avec Joseph, héritier du trône du Portugal. C’est ce que nous rappelle le peintre en habillant d’hermine l’infante, à l’extrême gauche.   

Van Loo ne flatte par Maria-Barbara qui n’a pas, et n’aura pas d’enfant, laissant le champ libre au fils d’Elisabeth Farnèse.

Enfin, dernier groupe, sciés en deux au niveau de la taille par la composition du tableau, les autres enfants de la reine. Derrière elle, l’encadrant en quelque sorte, ses deux fils cadets. Le plus jeune, Louis, est le futur archevêque de Tolède. Il semble se protéger derrière sa mère. L’autre, l’infant Philippe, a hérité du duché de Parmes. A ses côtés, assise et semblant par sa prestance vouloir s’imposer à la reine, son épouse Louise-Elisabeth, fille aînée de Louis XV, et la seule des six qui avait trouvé à se marier, tant la politique matrimoniale de la cour de France s’était révélée inexistante, moitié par maladresse, moitié par sentimentalisme, Mesdames de France répugnant à l’idée de quitter Versailles.  La plus grande des petites filles qui jouent devant eux est leur fille ainée, Isabelle de Bourbon-Parmes, future épouse de l’empereur Joseph II, dont on a redécouvert et publié la correspondance intrigante qu’elle entretint avec sa belle-sœur Marie-Christine.  

Enfin, à gauche de Louise-Elisabeth, les infantes cadettes, serrées l’une contre l’autre. Marie-Thérèse-Raphaëlle, dont le long visage et le nez grec m’ont toujours fasciné, est fiancée au Dauphin de France. La plus jeune, un éventail à la main, a hérité elle-aussi d’un triple prénom, Marie-Antoinette-Fernande et deviendra duchesse de Savoie. Ainsi Elisabeth Farnèse aura-t-elle la joie de voir cinq de ses six enfants régner ou en tout cas s’approcher du règne.   

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Published by Le vidame - dans Histoire et peinture
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