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21 août 2015 5 21 /08 /août /2015 14:52

                                            

 

Diapason vient de publier dans ses indispensables, sous le titre, discutable, de « Mozart – Les Grands Opéras » (et La Clémence, alors ?), un coffret qui propose non seulement une interprétation de référence de chacune des œuvres qui compose la trilogie da Ponte en plus de versions de l’Enlèvement et de La Flute enchantée, mais aussi un certain nombre de bonus, destinés à refléter l’excellence du chant et de l’interprétation mozartienne des années 50. On me sait ému tout particulièrement par ce chant-là et plus encore par ces chanteuses-là. On pourra entendre les toutes belles et toutes aimées Seefried, Jurinac, Stich-Randall et Stader (et Schech ! en première dame). On pourra entendre les toutes belles et moins aimées (par moi, j’entends) Streich, Schwarzkopf, Grümmer et Della Casa. On pourra même entendre Anna Moffo montrer ses cuisses de nymphe potelée à défaut de véritable sensibilité. Quelques noms manquent à l’appel : passons sur Loose ( mais il y a Otto en Papagena), Lipp, Köth (parce qu’elle figure, triomphalement, dans le cd d’airs de concert édité par la même revue) … mais ne passons pas sur Hilde Güden, qui eut sans doute la prétention de figurer au même titre que les autres dans l’histoire du disque mozartien et qui, comme Seefried, et c’est ce qui les rend difficiles parfois à représenter en terme d’emploi, fut une chanteuse star sans être ni une Constance, ni une Reine de la Nuit, ni une Donna Anna. Comme Seefried donc (dont on n’a pas assez dit sa prédominance en Fiordiligi semble étonnante, a posteriori), elle incarna, chez Mozart, surtout Zerlina, Susanna et Pamina, avec des excursions (que ne fit pas sa rivale) vers Despina et Chérubin.  Plus tard, elle passera à Elvira (un live témoigne avec Karajan), la comtesse (en studio - Berlin Classic) et Fiordiligi (« éblouissante en rien » nous dit Tubeuf. J’en doute, quand j’entends son Elvira qu’on suppose travaillée de la même manière. Un enregistrement radio, inédit, existe).

 

Decca l’engagea, lui rendit hommage en lui offrant des intégrales de studio où elle devait tenir son rang, face à une concurrence constituée, chez DG ou EMI, par ses collègues de Vienne (Seefried, toujours) ou d’ailleurs (Stader pour La Flute de Fricsay). Alors quoi ? Un Don Giovanni dirigé par Krips. Une Flute par Böhm. Des Nozze par Kleiber (où elle confisquait l’air de Marcellina). Peut-on imaginer plus bel écrin ? Non, sans doute. Mais le fait est qu’aucune de ces intégrales n’est parvenue à trouver sa place incontestée auprès de la critique. Au mieux, on les respecte, au pire on s’en écarte franchement. Pauvre Güden : avoir la voix parfaite de ces rôles (il faudra sans doute attendre Edith Mathis pour entendre un tel corps vocal dans une tessiture de soprano léger) et, mieux encore, le ton (et aussi, du moins souvent, l’italien, ce qui n’est pas mal), la mobilité de Susanna, la séduction de Zerlina, la dignité juvénile de Pamina et ne pas avoir la direction ou plutôt l’ensemble qu’elle mérite (on pourrait en dire autant de ses partenaires, pas moins prestigieux mais qui trouvèrent dans certains lives célèbres de quoi se rattraper).

 

Chez Decca donc il faudra d’abord se rappeler de sa Sophie, sa Rosalinda ou sa Zdenka pour lesquelles elle avait les mêmes vertus : un timbre de rêve (l’un des plus jolis, des plus rococo, de mieux faits qu’on puisse entendre dans ces emplois parfois gracieusement citronnés), une espèce de chaleur naturelle tout aussi rare, un sens de la parole en musique, sans explication de texte, mais avec un naturel confondant (typique de cette école) et enfin, ce qui fait les grandes voix au disque, une phonogénie et une autorité, une présence vocale qui déplaçaient le centre d’écoute vers elle, et mettait l’auditeur à la recherche de sa voix, malgré ou à cause de ses défauts (une absence de vibrato réconfortante mais qui pouvait finalement déranger et surtout des aigus droits, ce qui va souvent de pair, une pétulance qui provenait de l’émission même, autrement dit de ce qui faisait également son charme et sa personnalité vocale). Et puis les rôles italiens : Musetta, Adina (les deux irrésistibles, comme ses rôles d’opérette viennoises, ce qui montre que l’esprit est sans frontière) et Gilda, peut-être ce qu’elle a légué de plus beau au disque (le seul personnage, sans doute, qui à Vienne et parmi les grandes ne fut qu’à elle : ni un rôle de pure colorature – elle n’avait pas de suraigus et, dans Zerbinette, coupait ce qui la dérangeait – ni un grand emploi aristocrate : une jeune fille amoureuse et blessée).

 

Oublions Mozart alors … Même pour un bonus ? Elvira est étonnante, d’abord parce que manifestement Güden est soucieuse de réussir : elle négocie le port du personnage aussi bien que ses graves … pour se retrouver à bout de souffle ou plutôt d’accents dans le grand « Mi Tradi » (jamais autant que Wilma Lipp qu’on entend littéralement, à Buenos Aires, s’inventer des notes au fur et à mesure que l’air se déroule). Raté. Fiordiligi, dont on ne peut entendre qu’un fragment dans le cd Orfeo consacré à Kmentt, est en allemand, comme la comtesse de studio (je ne connais pas celle, en italien, avec Sciutti et Fischer-Dieskau qui existe en DVD) et cette dernière un peu prudente et éteinte, occupée à soutenir plutôt qu’à tenir : avec la pétulance est morte une partie du charme. Caramba ! Encore raté ! A l’opposé alors ? Chérubin ? En allemand encore et surtout Furtwängler fait de l’œuvre un mouroir dans lequel tout le monde s’empêtre, même un Chérubin qu’on pressent, qu’on entend, exquis, rond et pur. Faut-il revenir à Susanne ? Il existe bien des Noces (en allemand toujours) enregistré à Cologne en 1951, avec Grümmer, Kuntz et Schöffler. Fricsay dirige, dont les Nozze en studio, de mauvaise réputation sont pourtant un sommet de la discographie. Même si c’est un enregistrement de radio (avec une intelligence des micros superlative : écoutez le murmure parlé à l’arrivée de Chérubin, lors du nocturne au dernier acte), le son sature et grésille un peu pendant les marronniers. Allez, devant l’écatombe, on pardonne aux chercheurs de Diapason, en pensant, malgré tout, que, des intégrales studio, les airs de Susanna, où elle fut au moins historique, et surtout celui de Pamina, terrien mais poétique, à la couleur dorée et ferme, loin des divines liquidités de Grümmer, auraient pu être offerts à la curiosité de l’auditeur.   

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7 février 2014 5 07 /02 /février /2014 14:10

 


Pour sa première Constance en studio Gruberova (qui ne dit pas, pas plus que ses partenaires, les dialogues) palpite avec un sérieux et une ardeur imperturbable et dont on a pas assez dit les qualités de poésie. Moins immaculée mais aussi moins polaire que dans la version Solti (la prise de son n'y est sans doute pas pour rien et on entend ici le vibrato qui fait la chair de la voix) elle expose un timbre intrinsèquement étranger (c'est un compliment) avec une grâce qui n'empêche pas la franchise. Pas vraiment rococo ni même maniériste d'ailleurs : nette et probe et digne. Elle saisit sa chance avec un partenaire aussi jeune et beau qu'elle : Araiza (qui sera aussi le Des Grieux de cette Manon), lequel nage avec aisance et séduction dans les lignes flottantes et galbées de Belmonte, traversées sans un accro, le poitrail conquérant et la tête haute, chaleureux et viril mais pas macho non plus, à peine conscient des dangers encourus et vocaliste aisé et souriant (ça n'étonnera personne) dans son air de bravache. Autour d'eux, ça n'a pas réellement les mérites d'une intégrale de référence : la direction de Wallberg étouffe les aspirations de son couple vedette (<< Traurigkeit >> manque d'envol, << Marten aller Arten >> d'élan) - sans parler des autres (le quatuor est sinistre de pesanteur et de lenteur ... quelle idée de diriger cette musique ainsi ?). Norbert Orth, parfois moelleux, doublonne Araiza pour les couleurs et devient victime de la comparaison quand une certaine nasalité affleure, sans parler d'aigus détimbrés (mais il y a quelque chose d'un peu héroïque dans ce klaxon que j'aime assez), l'Osmin est à la fois un rien fade (pour la voix) et à la limite de la caricature (pour le ton ... et donc on n'a pas très peur et on ne rit pas beaucoup plus) et Gudrun Ebel, bien terne, est jolie parfois dans les suraigus, mais pas plus, pas moins que bien des Blondchen et avec un grain (et une justesse) pas toujours très net - on ne risque pas, elle, de la confondre avec sa maîtresse. Il faut donc écouter donc l'ensemble pour la clarté, la fraicheur et l'éclat de Gruberova et Araiza, qui méritaient d'être saisis à l'aube de leur carrière internationale.
 

Pour préparer, si l'on veut, La Fanciulla del West que je verrai lundi 10 : Mara Zampieri dans son récital (en fait une compilation Myto ) << Vériste >> où sa vocalité en rayon laser ne s'épanouie pas réellement (on s'en serait douté). Zampieri telle qu'en elle-même donc, droite et sans vibrato, sans trop de couleurs non plus, mais plus reconnaissable que bien des chanteuses charnues. On peut prendre un plaisir pervers à la chose, quand elle rappelle rien moins que Stich-Randall dans l'air de La Rondine, à force d'aigus planes. Toujours impliquée et attentive aux mots et à l'action, elle distord parfois sa voix avec énergie qu'on lui connait, ce qui peut conduire à de véritables grimaces vocales (la mort de Fedora). Mais finalement les moments les plus apaisés sont presque ascétiques, effacés pour tout dire (Suor Angelica par exemple ou Francesca da Rimini). Cette voix est probablement difficile à enregistrer et il lui faut forcer la vibration pour exister, ce qu'elle n'ose pas toujours faire : elle le paye d'une soudaine absence, assez inattendue. Bref, ce répertoire ne lui convient pas, soyons triste et honnête, et je la préfère dans les lignes suspendues et les vocalises du Bel Canto. D'ailleurs c'est peut être dans le Puccini à la fois le plus retenu et le plus vocal (Edgard ou la Villi) qu'elle est la plus enthousiasmante parce qu'elle excelle àcertains << forte >> conclusifs, quasi verdiens. Mais son << La Mama morta >> fantomatique et halluciné, plein de pauses, de silences et de lenteurs, vaut au moins l'écoute, malgré son absence de slancio et de véritable séduction << vériste >>.

 


Nilsson, dans les extraits de La Fanciulla détaillés par Membran est aussi coupante d'ailleurs, de timbre et d'aigus mais donne une leçon d'orthodoxie et de santé vocale à sa cadette (ce n'est pasprécisément non plus une surprise). L'absence de charme manifeste de l'ensemble tient sans doute autant à un Matacic manifestement peu inspiré par la partition qu'à des partenaires affreusement frustes et rocailleux. Mais la Suédoise, malgré un sérieux dans le phrasé, les mots, l'intention, qui est réellement à saluer et malgré aussi quelques aigus en forme de massu dont l'impact n'est pas désagréable (la fin évoque évidemment Turandot et rend compréhensible cette distribution a priori surprenante), est décidemment trop raide elle aussi pour cette musique mobile, intelligente et volubile. Pourtant il faut vraiment apprécier les efforts (que Nilsson a toujours apporté au répertoire italien) d'allègement, de murmures, de délicatesse ... ce qu'ils ont de manifestement fabriqué les rend, paradoxalement, encore plus attachants.

 

 

 

 

 

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16 janvier 2014 4 16 /01 /janvier /2014 11:34

 

 

Avant d’oublier … je relisais la semaine dernière l’autobiographie de
Christa Ludwig. Je reste étonné de constater que le texte a été publié
et qu’en plus il a été traduit en français (alors que, par exemple,
l’autobiographie de Nilsson, qui semble anthologique dans son genre
n’est toujours disponible qu’en allemand et en anglais). Or, on
pouvait le craindre et on a eu raison, ce que l’autobiographe nous
livre ne fait pas réellement honneur à l’artiste. La lucidité est
admirable, mais d’une sécheresse sidérante. Ludwig ne semble avoir
aimé rien ni personne, ou si peu et, d’une certaine manière, à peine
la musique. Tout ce qui est décrit, analysé, raconté, s’achève, sans
pourtant aucune amertume, dans un certain marasme : la vie/voix de sa
mère, le premier mariage avec Walter Berry, les occupations qu’elle
trouvait pour meubler le vide de son existence (la liste est étonnante
et développée avec la même fin désabusée, quoiqu’il en soit), les
voyages. Cette vie entière fut subordonnée à la carrière, au sens le
moins noble qu’on peut donner au mot. Je comprends qu’aujourd’hui elle
refuse purement et simplement de s’exprimer à propos du fait musical,
si ce fut la torture qu’elle raconte. Et lire cette autobiographie
froide vous rend heureux de ne pas vous être engagé dans ce domaine
précis. Plus déprimant encore, les appréciations musicales, dont
certaines sont parfaitement senties (ce qu’elle dit sur
l’enregistrement est d’une intelligence pragmatique très forte)
finissent par devenir interchangeables à force de superficialité et,
assez souvent dès qu’on s’éloigne du répertoire germanique, d’une
certaine indifférence : Charlotte, Didon de Berlioz, par exemple, même
Brangaine, qu’elle a si merveilleusement chanté, sont exécutées (c’est
le mot) en trois lignes dans le chapitre « une voix par rôle ». Quel
que soit le sujet, il y a une sécheresse, une absence d’implication
presque, qui ne forcent pas l’estime, malgré l’humour « à froid » dont
elle fait preuve, en particulier dans la représentation de ses
collègues (il y a au moins un point de vue nouveau sur Irmgard
Seefried qu’elle estime aussi « grande dame chic » que Güden ou de
Della Casa – elle les oppose de ce point de vue à Jurinac - et qui
fut, avec Schwarzkopf, son modèle pour le lied).

Seuls moments, justement, où le lecteur respire et sourit vraiment :
ceux où elle parle du lied, manifestement et réellement, la partie de
son répertoire et le domaine musical en général qu’elle chérit le
plus. Elle cite les poèmes, les caresse avec une soudaine tendresse,
évoque Schubert avec un respect nouveau et quasiment ému. Ouf … du
coup j’ai voulu écouter (pour la première fois) un des derniers
récitals qu’elle a enregistré avec Charles Spencer (qui témoigne dans
le livre avec délicatesse), Farrewell to Salzburg. Mal m’en a pris (et
même repris puisque j’ai beaucoup écouté le disque pour m’assurer de
la fidélité de mes oreilles). Ludwig parle beaucoup de la beauté de sa
voix à laquelle elle attache grand prix. Et pour moi, dans les appels
de Brangaine, les airs de Dalila, le fabuleux récital pour soprano (un
de mes disques de chevet) et j’en passe, cette beauté va de soi. J’ai
été douloureusement surpris de constater à quel point il n’en restait
rien : la voix est lourde, un peu grinçante, un peu grasse, le timbre
présent, simplement difficilement reconnaissable, devenu comme banal,
terne, gris et le vibrato est maîtrisé mais disgracieux. Si l’articulation reste superlative, l’expressivité dominante pourtant et visible, curieusement Ludwig ne trouve jamais « la grâce » qui peut transcender des moyens aussi, voire plus élimés, que les siens. Finalement une voix plastique, qui a existé en partie pour
cela (c’est très lisible dans l’autobiographie) peine sans doute à se
passer de sa propre beauté et dans le travail de la chanteuse on
ressent les tentatives de « sonner » avec la même sonorité onctueuse,
pleine, presque lisse qui fut la sienne. Beauté particulièrement
difficile à entretenir, alors que des voix plus grêles ou plus claires
peuvent donner davantage l’illusion d’une maturité lumineuse. On
ressent encore l’intelligence et surtout la pratique de ce répertoire,
évidemment, plus dans Malher où les graves sonnent au moins chaleureux et justement automnaux quoique Um Mitternach, trop épique, surexpose l'âge de la voix et surtout dans les Schumann qui se prêtent bien à la miniature, que dans les Brahms, un peu uniformément sinistres : elle sait toujours donner ou
au moins suggérer à l’auditeur la mélancolie, la tristesse, le calme
mais tout est comme assourdi par la recherche de l’éclat perdu. Ludwig
parle beaucoup de ses démêlés avec le studio (que, par ailleurs, elle
adorait du temps de Walter Legg et elle semble s’être écoutée avec
beaucoup d’attention toute sa carrière. Le disque a été réalisé après
la rédaction du livre. Je me demande vraiment ce qu’elle a pu penser
du résultat. Une nouvelle source de souffrance, sans doute ... 

 

* Comprenne qui pourra.  

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22 juillet 2013 1 22 /07 /juillet /2013 14:57

Encore une Anglaise (et une Dame, depuis 1995). Comme Pauline Tinsley n'a pas pu se l'approprier uniquement, trop occupée à alterner la Reine de la nuit et Elektra, Josephine Barstow s'est fait une spécialité de Médée, qu'elle a chanté en français et en anglais, et dont elle a enregistré, en VO, la scène finale. On l'entend ici sur scène et l'extrait, long et dans un son parfait, illustre à merveille le principe qui veut qu'une voix déjà abimée n'a plus grand chose à perdre. Le mal de mer n'est jamais loin pour l'auditeur. Pourtant j'ai écouté en boucle aujourd'hui cette sorcière brutale, aux consonnes spectaculaires et chuintantes, qui n'a rien des séductions dont pouvait faire preuve, même une Callas en fin de voix. Impossible d'être plus effrayante. Barstow chantait Elettra d'Idomeneo, Lady Macbeth (l'écossaise et la russe), Salomé, Odabella, Renata de l'Ange de feu ou Emilia Marty et elle créa en Angleterre Mère Jeanne des Anges. Quand on y pense, tout un programme !

 

 

 

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3 juin 2013 1 03 /06 /juin /2013 20:41

Pour éviter que le malheureux lecteur en vienne à supporter les publicités à propos des ventres plats (je trouve l'allusion scandaleuse, pour ma part) je rouvre une page sur ce blog, qui touche, je dois le dire, à sa fin.

En effet je compte bien aller jusqu'en 1971 pour mes oscars, mais le cinéma des années 70 m'a été longtemps trop indifférent pour que je sois en mesure de parler de toutes les interprétations concernées. Après cela ... nous verrons, j'ai passé le temps des critiques, le temps des lilas et des roses aussi.

 

En attendant, afin de commencer les réjouissances, deux lignes anodines pour un disque séduisant : le récital Tebaldi/Corelli (Decca), que je découvre dans des conditions confortables (j'ai acheté la première édition compact, complétée par des extraits de la Tosca de Maazel pour lui et deux airs du récital avec Bonynge pour elle). Voilà un disque étonnant qui expose les qualités de Tebaldi et ne laissent pas vraiment le temps de s'apesentir sur ses défauts. On passe sur Adriana pas vraiment indispensable et redondante, mais les duos où elle joue à la mezzo (Gioconda et Aïda) sont grandioses, conquérants, héroïques, italiens à n'en plus finir dans les mots et la couleur. Elle est particulièrement habitée par Amnéris, rôle qu'on peut s'approprier avec cette franchise là (tout le monde n'est pas Höngen non plus) quand on ces grands moyens. L'autorité, le poitrinage, la crânerie surtout (pas ce qu'on attend le plus chez elle) sont très séduisants, à condition de goûter cette école du chant verdien expansif (et franchement elle vaut souvent dix fois Barbieri et cinq fois Cossotto). En soprano lyriques, elle a encore de beaux restes, malgré ses allures de matrone pas vraiment appropriées à Manon et à Francesca. Le studio lui soigne le registre supérieur, le slancio fait une grande partie du reste, les nuances sont à la corde, délicatement ourlées, même si parfois elle murmure (avec grâce) ou soupire plus qu'elle ne soutient. Il faudrait quand même être un triste sire pour bouder son plaisir en écoutant son legato en Francesca (on rage : et l'intégrale ?) d'autant plus que Corelli est égal à lui-même d'un bout à l'autre du disque (et évidemment assez attendu, le vibrato serré et l'italien parfait quoique générique vont aussi bien à Radamès qu'à Des Grieux), mais particulièrement fougueux et sexy en Paolo dont il a, pour d'évidentes raisons culturelles, l'école vaguement décadente. Le héros machiste et macho, en quelque sorte pré-mussolinien, la tête aussi chaude que la voix, c'est bien lui. Il est mieux conservé que son illustre partenaire, mais on ne peut pas vraiment le prendre pour un jouvenceau (le timbre n'est pas celui d'un adolescent) et comme à l'opéra tout est question d'équilibre, le couple qu'ils forment, sans complexe et manifestement inspiré par ses pages, est titanesque comme le sont les points d'orgue du ténor (bridé par le style de la soprano, rassurez-vous, vous, là-bas, le sceptique). Aucun des deux ne sanglotent, Tebaldi crie un peu, mais c'est pour la bonne cause (et surtout parce que même la tessiture confortable de Francesca est un peu aigue pour elle dans les années 70).  Le reste peut servir de hors d'oeuvre (encore que, vraiment l'Amnéris impétueuse de Tebaldi ...) mais les dix-huit minutes de Zandonaï rendent le disque précieux si l'on aime se rouler dans le stupre du faux vérisme les soirs moites de juin. Comme quoi il arrive que le trop de tout (de timbre, de notes, d'harmoniques, de cordes à l'orchestre et de fleurs dans les voix ...) se révèlent exactement suffisants.

 

On pourrait en dire autant du récital Massenet de madame Tourangeau, que le coffret (Decca encore), publié l'année dernière, a exhumé. On cherchera en vain chez l'artiste une technique orthodoxe. C'est une voix à la fois entière et fabriquée, probablement plus à l'aise et séduisante, pour cette raison, dans le répertoire lyrique. La mélodie française ne la sert sans doute pas puisqu'elle ne permet pas les effets vocaux, discutables mais souvent assez  frappants, que son émission permet (ou même exige) dans les vocalises ou les notes les plus extrèmes de sa tessitures. Le timbre, en 1970, est très beau à mes oreilles, la vibration toujours discrète mais quelque chose de très sourd détruit, malgré l'articulation perceptible des consonnes, la clarté du mot, même en français. De l'effet des sons tubés sur la diction en musique ... Quoiqu'il en soit il est serait presque inutile de se poser la question de l'interprète (des interprètes puisque c'est, évidemment, Richard Bonyng qui l'accompagne au piano). Le programme est ravissant de la première à la dernière note, se fredonne sous la douche, exhale le temps de Louis-Philippe, du second empire, de la troisième république. Sans doute pourrait-on parler d'une forme de super variété pour grands bourgeois. Ce qui explique aussi le charme réel prodigué par Huguette Tourangeau, laquel n'a jamais été une aristocrate du chant : les pauses, les rubati ne sont pas tout à fait des minauderies ou plutôt certaines mignardises vont bien à cette musique sucrée et délicieuse ("Les Amoureuses sont des folles" ou "Printemps dernier" assez anthologique, à sa manière, tant pour la musique que pour la lecture opérée par Tourangeau, qui se permet quelques notes de poitrine, et Bonynge). Quelque fois, la gravité, même surjouée, même mièvre ("Le petit Jésus"), fait vraiment mouche, dégage une poésie nostalgique ("Ce que disent les cloches"), parvient à laisser une impression plus durable que celle de l'immédiateté du plaisir. Et on convoque le meilleur Hahn, ce qui est un immense compliment.      

En complément des mélodies interprétées avec la même coquetterie, le même enthousiasme et la même joliesse par Sutherland, glanées ça et là dans son immense discographie.

 

 

Etant donné que mes connaissances en matière d'interprétation non vocale sont, pour ainsi dire, inexistantes et que je n'ai donc aucune exigeance particulière en la matière, je peux les yeux fermées acheter des disques Naxos pour à peu près tout, alors qu'un opéra enregistré par le firme me fait toujours craindre une absence de singularité, ou, pire de propreté vocale que je finirais sans doute par percevoir, malgré les éventuelles séductions de la musique. Par exemple je peux écouter, heureux et détendu, les programmes de piano romantique de la firme, sans me poser de question philologique, ni m'astreindre à une critique réelle. Il suffit de dire que les disques de la musique de Wallace enregistrés par Rosemary Tuck (au merveilleux patronyme évoquant Robin des Bois) sont délicieux d'un bout à l'autre et que cette musique de salon est d'une extrême amabilité, même quand elle prétend avoir, comme dans le cas des Celtic Fantasies, des origines folkloriques. Rien à voir avec Bartók, autant le préciser immédiatement, mais une virtuosité caressante qui est assez propice aux rêves sans devenir inexistante ou absolument vaine. La deuxième partie du disque est particulièrement belle avec les variations autour des ballades les plus populaires.   

 

Au coeur du coffre que Membran a consacré à Léopold Simoneau il y a un merveilleux liederabend salzbourgeois (1959, Werba au piano). Avec du Haydn, du Haendel, du Duparc et du Fauré ... et surtout une cantate de Rameau, "L'Impatience" qui déroule pendant dix minutes ce que doit être du beau chant français : l'élégance sans la miévrerie, les nuances sans les finasseries. Simoneau aborde se répertoire sans avoir peur d'y toucher (et même d'appuyer la vocalise plus noble que rococo), mais avec un chic, une manière de faire passer la musique du bout du timbre et une diction pleine de voyelles qui rend chaque mot poétique à entendre ("rigueur", "amant", "peine" ... tout y passe et tout est beau). Werba est un accompagnateur classique de rêve.

 

 

 

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3 avril 2013 3 03 /04 /avril /2013 09:01

 

 

Vœu pieux : que ces quelques lignes entrainent des achats immédiats du coffret Eloquence qui réédite une œuvre devenue introuvable et dont la richesse m’a ébloui de l’ouverture à l’ensemble final. Peter Maag a bien eu raison de la défendre, de la représenter et de l’enregistrer pour Decca, au-delà de l’anecdote : il s’agit, comme on le sait, d’une première version musicale de la pièce qui inspirera le Fidelio de Beethoven. Les deux œuvres, aux similitudes parfois troublantes dans la construction des airs (le grand air de Leonora et celui de Florestan/Florestano en particulier) peuvent cohabiter car elles ne reposent pas sur la même école et ne visent sans doute pas à provoquer chez l’auditeur les mêmes émotions. La Leonora de Paër est un semi-seria italien, sentimental et amoureux, sans métaphysique, gorgé de musique … trop de notes aurait pu médire Joseph II. Mais pour l’auditeur jamais repu c’est un voyage continu et enchanteur dans une contrée où l’invention mélodique des lignes vocales ne le cède qu’à la richesse et à l’inventivité de l’orchestration. Paër, un pied en Allemagne (celle de Mozart), un autre en Italie (celle de Cimarosa et bientôt de Rossini), était un grand, un passeur sans doute, mais un passeur de génie. La direction de Peter Maag est sans aucun doute à la hauteur des enjeux, qui joue la carte de l’euphorie dans l’amour et dans la joie, avec une vie fascinante, un élan et évidement une beauté plastique du geste qui éloigne définitivement l’entreprise de la notion de résurrection musicologique. Jamais il ne nous dit « attention fragile » pour la simple et bonne raison qu’il n’en a pas besoin : la musique se défend très bien toute seule.    

Les interprètes participent grandement à la réussite. Gruberova, le nom le plus célèbre ici avec celui de Siegfried Jerusalem, chante Marcellina avec de presque trop grandes manières, malgré la vivacité dont elle fait preuve. Parfois c’est surtout Mozart, celui des airs de concert les plus héroïques et du seria, qui affleure, en particulier dans le deuxième air, qui est pourtant avant tout une moquerie de soubrette. C’est la conséquence naturelle de la froideur, qu’on réalise ici être bien congénitale, de la voix. Vocalement, nous sommes en 1978 et Gruberova est simplement sensationnelle. Précise et honnête en tout et d’une beauté radieuse, à faire tourner la tête à n’importe quel gardien de prison, déjà éclatante et personnelle de timbre, charnue sur toute la tessiture, y compris les amorces de graves (qui n’ont rien à voir avec ce qu’on a pu connaître d’elle par la suite) et d’une fraicheur poétique (qui a dit « lunaire » ?) qui compense le manque occasionnel de piquant italien. On écoute ravi la moindre de ses interventions,  et comme Paër et son librettiste on réservé au rôle une belle part, on est servi. Elle renvoie un peu, par comparaison, sa Leonora à un gentil et honorable anonymat, mais, à l’écoute attentive, Ursule Koszut mérite mieux que de la condescendance. Voix souvent pâle, vibrato inexistant, elle a quelque chose qui évoque les baroqueuses d’un temps, en suscitant, contrepartie d’un certain éclat virginal, un sentiment d’absence de substance solide : elle tire beaucoup sur la trame de la voix, car Leonora est un rôle d’une redoutable exigence (même si l’expression est utilisée pour tout et n’importe quoi, je vous assure que ce n’est pas une parole en l’air), mais, studio aidant sans doute, sa probité étonne, y compris dans des vocalises solides (le trille est disgracieux en revanche) et si les accents dans les récitatifs sont un peu générique, l’énergie ne lui manque pas et elle ne se fait pas avaler dans les ensembles, loin de là. Avant tout on reste admiratif d’une chanteuse qui nous permet de nous faire saisir les merveilles musicales de « Oh qual soave incanto » ou de « Esacrabile Pizzaro ! ... Il tuoi gemiti dolenti » avec élégance et tenue (et des aigus solides au passage).      

Du côté des hommes maintenant, la barre est maintenue haute. Giacchino est ici baryton. Wolfgang Brendel est un peu rude, très viril, ce qui contraste agréablement avec la féminité béate de Gruberova. Il n’a pas, lui, de belles manières, mais, à sa façon, en impose tout de même et il renverserait volontiers sa Marcellina dans le foin. On peut être gêné par le rapprochement de sa voix très sombre avec celle du Rocco de la basse Giorgio Tadeo, seul italien de la distribution. Dans les ensembles où ils interviennent, même dans le trio avec Marzelline  on peine à distinguer qui chante quoi, qui est le père pas assez noble et qui est le prétendant qui ne l’est pas plus, d’autant que Tadeo adopte souvent lui aussi un registre bouffe que sa musique d’ailleurs n’est pas sans exiger. Mais en contrepartie le transalpin manque peut-être un peu de stricte vigueur vocale, ce que Brendel, moins crémeux, a, à sa manière rocailleuse. Pizzaro est, cette fois, ténor et c’est un certain Norbeth Orth qui tient sa partie avec une férocité bienvenue (on aurait aimé que Peter Schreier s’y essaye d’ailleurs). Le timbre n’est pas particulièrement séduisant, les nasalités rajoutent à cet intéressant inconfort vocal, l’aristocratie n’est pas ce qui caractérise chanteur là, pas plus que l’onctuosité, mais Pizzaro est un parvenu alors on ne s’en plaindra pas. Autre ténor de la distribution, Siegfried Jerusalem récupère comme Koszut un air redoutable et magnifique qui exige une souplesse de vocalisateur qu’il n’a pas tout à fait dans la section rapide (on le sent parfois à bout de souffle). Par comparaison avec Orth on perçoit immédiatement ce qui fait, à tessiture similaire, le chanteur international et l’excellent troupier. De la hauteur, de l’éclat, du tranchant, de l’impact vocal, Jerusalemen en a au point qu’il pourrait en revendre à des confrères moins chanceux. Le héros de notre histoire c’est bien lui, pas de doute, dès son récitatif initial qui montre de quel bois vaillant son Florestano est fait. Il tient les promesses de son air et affronte le reste du rôle avec la même crânerie éclatante, emportant tout sur son passage (on devine le volume confortable) et très nettement jamais vaincu. Le couple juvénile et enthousiaste formé avec Koszut est particulièrement attachant, ce qui est cohérent avec le livret et la musique qui le rend assez différent des admirables et quelque peu abstraites silhouettes de l’opéra de Beethoven et on admire la tendresse et la délicatesse partagée de leurs échanges en récitatifs. C’est par facilité, et pour combler certainement des curiosités, que je suis revenu, un instant, à la comparaison avec l’illustre petit frère de l’œuvre. Vous aurez compris qu’elle n’est pas indispensable.    

 

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14 janvier 2013 1 14 /01 /janvier /2013 19:03

Je parle de la mini série, passée hier et la semaine dernière sur France 3.

Le dernier épisode (et déjà la chute du quatrième) est construit autour de la voix révélée de Veda, l'enfant monstrueuse. Le téléfilm est une réussite dans sa fidélité au roman (et donc dans sa prise de distance d'avec le film de Curtiz, Kate Winslet ne faisant pas le poids à côté de Joan Crawford) mais réussit particulièrement à montrer la fascination que peut exercer un soprano colorature, précis, agile et en même temps, en pleine plénitude de ses moyens.

Je ne suis pas le seul à avoir été frappé par cette réussite, semble-t-il, parce qu'en consultant exceptionnellement les statistiques de ce blog (étonné de l'abondance des consultations) j'ai découvert qu'une foule de recherches "Mildred Pierce" convergeaient ici, vers, sans doute, l'article que j'avais déjà consacré au roman de Cain et au film de Curtiz (1ère variation sur des thèmes de Mildred Pierce : colorature ). La question "Qui chante dans Mildred Pierce" et ses variantes (dont une superbe et étonnante : "Mildred Pierce Stich-Randall") a donc été posée une partie de la nuit par des internautes anxieux et cultivés.

 

Bref, je vais donc révéler la réponse à cette interrogation brulante qui rend justice au talent du réalisateur et à l'oreille des spectateurs : la voix qui impressionne, minérale et aquatique comme aucune, qu'on entend d'abord dans l'invocation des Clochettes de Lakmé (pour les dernières minutes de l'épisode quatre, donc) c'est celle de Sumi Jo. Reprises d'enregistrements et quelques fragments nouveaux. Pour le plaisir et pour le vice :

 

 

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2 janvier 2013 3 02 /01 /janvier /2013 19:14

 

 

Je précise immédiatement qu'il me sera impossible de détailler chaque disque écouté. A cette période de l'année je suis dans mon terrier, au chaud, et j'écoute de la musique toute la journée.

 

Les 1er et 2 janvier j'ai entendu, par exemple :

 

L'Orchestre de Louis XIII (1601 -1643) Recueil de plusieurs airs par Philidor L'Aisné, un disque Harmonia Mundi, dirigé par Savall et acheté pour accompagner ma lecture des Mémoires de l'abbé Choisy (c'est d'ailleurs légèrement anachronique). C'est beau et répétitif.

 

Il Santo Sepolcro de Fernandino Paër (Naxos, dirigé par Franz Hauk), un oratorio (techniquement c'est même une Passion) dans le style fleuri et démonstratif italien et même pré-rossinien. On dirait évidemment de l'opéra, mais la ferveur est bien présente.

 

Et surtout un disque au titre agaçant, le dernier "récital" (parler de récital est un peu réducteur) de Nathalie Stutzmann : Une Cantate imaginaire. C'est un collage (écoutez, à ce propos, le podcast de Forum Opéra), d'ailleurs pas toujours cohérent (il y a un choeur en latin au milieu de cette pseudo-cantate en allemand), plus ambitieux que, par exemple, le disque d'Angelika kirchschlager, que j'ai beaucoup écouté en décembre. Il y a plusieurs Sinfonia (pour Stutzmann le chef) et deux choeurs en plus des airs pour alto. D'abord il faut reconnaitre le goût parfait de l'artiste. Qu'il s'agisse de pages extrêmement célèbres ou de perles perdues au milieu des cantates, chaque page est simplement sublime. Je pense que l'agencement est vraiment remarquable : aucun moment du disque n'est perdu et le voyage se fait avec un plaisir continu. On dit maintenant beaucoup de bien de la direction de la chanteuse. Tout ce qu'on raconte est vrai : il y a comme un retour à du Bach quasi romantique, en tout cas très plastique, très charnu, toujours très beau attendre, sans aucun sécheresse, mais pas sans structure loin de là et avec de saisissants moments de fantaisie (les silences ou les ralentissements dans la sinfonia de "Ich liebe den Höchsten" par exemple). On ne remarque pas assez, cependant, dans la presse, à quel point la voix de Stutzmann a changé avec le temps (c'était déjà le cas dans le Prima Donna vivaldien). Elle a toujours été une musicienne admirable, évidemment et le timbre était fascinant, mais la lourdeur du matériel était un frein à certaines recherches, même dans le lied. Aujourd'hui on dirait que l'émission est différente, l'émission semble un peu plus haute, le timbre plus clair, il y a quelque chose de détendu dans la projection, un galbe plus assuré, plus naturel. En fait j'ai quasiment l'impression d'entendre un franc mezzo (ce qu'elle est, selon certains) avec une plus grande égalité dans la tessiture et le vibrato que des consoeurs plus célèbres. C'est vraiment dommage que l'ampleur soit modeste et l'aigu court (ça ne se décèle pas à l'écoute du disque, évidemment) parce que, au fond, ce legato, ces caresses dans le phrasé, ce souffle, cette légereté enfin conquise et qu'on peut assimiler à une nouvelle fémininité (ce que les photos du disque illustrent avec abondance) appellent Mozart (Sexto évidemment, mais même Dorabella ou Chérubin), Haydn, Neris dans Medée ou Didon de Purcell (voire de Berlioz). Il est vraiment étonnant de constater ce tournant, chez une chanteuse qui affichait presque sa "virilité" vocale. Je dépasse le temps que je me suis imparti, je redis encore la beauté lumineuse du disque, l'éloquence, tout autant lumineuse, de sa double interprète et la parfaite réussite de certaines plages du disque, avec, tout en haut la tendresse serine de "Jesus ist ein guter Hirt".

 

Les 3 et 4 janvier furent beaucoup consacrés à l'écoute répétée du disque de Cyril Auvity Orphée  (chez ... attention ... Zig Zag Territores). Des cantates françaises et plusieurs airs "de cour" (oui on l'aura compris, je poursuis ma lecture de l'abbé Choisy) de Rameau et Clérambault. C'est admirablement chanté, avec une souplesse d'émission tout à fait remarquable et qui me paraît (mais je n'y connais rien) être la meilleure solution vocale aux problèmes esthétiques posés par le chant baroque "à la française". Pour un "ténor" s'entend. Auvity est élégiaque mais pas châtré et le programme est superbe (y compris les airs, d'une évidence mélodique très aimable).

 

Pour défaire le sapin avant le retour des vacances : "Bid Adieu" le récital de mélodies irlandaises d'Ann Murray et de Graham Johnson (Forlane) d'un sérieux très sombre, presque angoissant, avec un programme plutôt intellectuel (beaucoup de Barber) qui ne laisse pas vraiment la place au sourire. Cependant l'impact neurasthénique des ballades populaires (celle qui donne son titre au disque, en particulier) a un charme qui est tout sauf tristement cérébral. Murray est d'une concentration et d'une mélancolie admirables, très en phase avec une musique qui suscite chez elle des couleurs sombres et des expressivités discrètes.    

 

J'ai beaucoup parlé déjà de mon obsession pour les diverses incarnations de Rodelinda par Sutherland. Le retour en classe a été accompagné gracieusement par l'enregistrement anglais, le live hollandais et surtout le studio Decca, enfin en ma puissance (depuis plusieurs mois déjà) et qui compte plusieurs éléments finalement incontournables : le grave rauque et émouvant de Sutherland, qui lui manquait dans les disques précédents, l'élégance d'Alice Nafé et le gag qui consiste à avoir fait enregistrer les deux airs d'Unelfo (le ravissant "Une zeffiro Spiro") à Huguette Tourangeau, à un stade de sa carrière où elle ne pouvait même plus affronter honnêtement trois mesures. Mais patience, j'en dirai un mot plus tard.

 

Pour terminer le mois de janvier, d'abord la découverte des Pièces de Clavecin de Royer (par Brosse) : un éblouissement (et pas simplement grâce à la couverture : "La Déclaration d'amour" de Jean-François de Troy). 

 

Ensuite la redécouverte soutenue de Victoria de Los Angeles, par le biais de deux gros coffrets : celui EMI (merci Catherine) et celui Membran (acheté dans la foulée). De tous ces disques (dix-sept en tout, avec quelques doublons, pas bien gênants) celui que j'écoute le plus souvent recoupe deux récitals : les mélodies légères orchestrées d'une part, les extraits de Zarzuela d'autre part, chantés le ton et l'espagnol exacts, un peu grèle de timbre parfois (la chanteuse me rappelle souvent Seefried, ce qui est un compliment) et d'une souplesse de phrasé miraculeuse. Les autres chanteuses à avoir abordé ce répertoire semblent, par comparaison, bien lourdes et empruntées (il faut comparer avec Caballé, pourtant très bien, dans les mêmes pages, par exemple, pour comprendre la grâce et l'élégance de Los Angeles).  

 

 

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11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 11:43

1.       Spontini : Agnese di Hohenstaufen (Muti)

C’était pour la radio, je crois, en 1970. Résurrection de l’œuvre de Spontini, pensée en allemand (le titre le dit assez, je ne crois pas que son équivalent existe dans le répertoire purement italien : trop difficile à écrire et à se rappeler), mais ici illustrée dans sa version italienne (c’est le cas de la seule alternative au disque Muti, un enregistrement avec Corelli en ténor héroïque). Anita Cerquetti avait contribué fortement à rendre le titre familier, car elle chantait souvent en récital (elle l’a même enregistrée) la prière d’Agnese, d’une longueur de souffle et d’inspiration à peu près irrésistible. Piotr Kaminski a très bien parlé de l’œuvre, je renvoie à ces pages dans 1001 opéras pour une analyse détaillée de la partition. Le livret est effroyablement complexe, de ceux qu’il est à peu près impossible de comprendre à la première lecture. Mais un opéra qui se passe au temps des Guelfes et des Gibelins, avec des relents de croisades et d’Ivanhoé, dans lequel intervient Frédéric Barberousse et où les deux héroïnes (une mère et une fille) se nomment Ermangarde et Agnès, doit exercer sur un esprit sain un attrait puissant.  Le contexte de sa création est tout aussi fascinant : c’est la dernière œuvre de Spontini et elle date de 1829. L’Ancien Régime rencontre le nouveau, le néoclassicisme tutoie à la fois Weber et Meyerbeer. C’est un opéra composé pour l’Allemagne romantique  par un compositeur italien à la carrière d’abord française. Un tel cosmopolitisme force le respect et intrigue l’esprit. Mais, si la musique n’était pas, d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’une vigueur et d’un éclat, d’une ferveur même, enfin d’une confiance en sa propre beauté, absolument sensationnels, cet intérêt ne pourrait pas être raisonnablement soutenu. Agnese di Hohenstaufen ressemble à un rêve d’opéra romanesque, avec une musique aisément aimable et mémorable, un ressassement pompier, proche de l’avalanche dans les ensembles et les chœurs, une tension d’arc qui parcourt le vaste dessin musical du compositeur. Je suis bien incapable d’en expliquer le fonctionnement, mais je ne connais pas grand-chose de plus beau, dans le registre sublime, que l’entrée du personnage éponyme, du duo entre les deux femmes (toutes les deux sopranos) et de ce qui va conduire progressivement au quatuor « O Agnese » dont la courbe mélodique est une de celle que je trouve les plus profondément remuante, si vous n’êtes pas dérangé par l’expression, du répertoire lyrique.  Je ne dis rien de l’interprétation : je ne connais que cette version avec Caballé et Stella, dirigée par un Muti quasi adolescent (ceci est une licence poétique) et je n’ose pas en imaginer de meilleure (dans quel état mettrait une interprétation plus accomplie ?).

2.       R.Strauss : Rosenkavalier (Böhm)

J’ai tellement parlé de ce disque ! Je ne peux que me répéter. Certes il existe des versions de cet opéra plus brillant (mais je n’ai jamais beaucoup aimé la version Karajan, que je trouve, pour faire court, peu intéressante). Certes je suis toujours un peu resté à l’écart de Streich, que je trouve en général bien peu spirituelle, en Sophie ou en général. Certes j’ai une affection toute particulière pour le disque de Kleiber qui m’a appris, Jurinac, Reining et Güden chérie aidant, mon Chevalier. Mais je ne peux pas m’empêcher d’aimer, plus que les autres, la version DG pour quatre raisons qui sont quatre noms : d’abord, évidemment Böhm, transparent, vif, délicat, sans alanguissement, ni beaucoup de rococo d’ailleurs, sans sentimentalisme enfin, même dans les pages les plus ouvertement sentimentales ou aimables de l’œuvre. Lisibilité et clarté, probablement accentuées par la prise de son, sont les maîtres mots de sa direction. Avec Kleiber on avait déjà le grand geste narratif. Avec Böhm on a le sentiment que l’orchestre est un peu loin derrière les voix et qu’il laisse finalement le devant de la scène à la pièce et aux personnages, plus encore qu’à la musique. Son équipe est la plus adaptée possible à ce projet. Seefried et Fischer-Dieskau sont des comédiens en voix (et bien entendu surtout en allemand) qui n’ont qu’à peine besoin des notes pour exister. Leur phrasé est saturé d’intentions et de mots, à défaut, dans le cas de Seefried du moins, de séduction vocale immédiate. Quinquin pique et mord, fredonne, danse, bondit et rebondit, le sourire aux lèvres et le panache très haut levé. Le timbre écorche un peu et les aigus accrochent beaucoup (enfin c’est du studio, rien n’est franchement vilain non plus), mais pour la personnalité on tient un chevalier essentiel (et je ne comprends pas la critique de Tubeuf trouvant qu’on ne retrouvait rien de ce qui faisait le charme de Seefried à la scène, dans ce disque). Et le numéro de Fischer-Dieskau est impayable, manifestement réjoui d’être là, docte et prétentieux, tout gonflé de voix, pas très  naturel peut-être, composant à charge. Mais qui s’en soucie ? Là encore la personnalité vocale est écrasante et ne peut se faire oublier. Enfin, en passant par-dessus Och (jamais mon personnage préféré de toute manière) et à Sophie (séraphique autant qu’on le voudra) on en arrive à Schech, maréchale, pas impériale, ni très viennoise, mais vocalement somptueuse, aussi à l’aise en haut qu’en bas (vocalement elle se promène dans le rôle), maternelle à force de moelleux, naturellement apaisante, et ne risquant pas d’être confondue avec son Octavian au premier acte. Pour la composition, on comparera avec l’éteignoir Lear, par exemple, pour constater sa qualité vivante.

3.       Richard Strauss : Récital : Ariane à Naxos, Elektra, Femme sans ombre  (Ludwig/Hollreiser)

Je parle en fait du disque, réédité plusieurs fois depuis, qui mettait en compact les enregistrements lyriques de 1964 de Christa Ludwig pour RCA.  Strauss faisait la plus grande partie du programme. Mais on y trouvait aussi l’adieu d’Iphigénie en Aulide (rôle que Ludwig a chanté sur scène à Salzbourg) resserré, presque trop, comme un lied, sans que la ligne mélodique ne trouve à s’épanouir et la cavatine de Rosine, en allemand, exécutée avec un certain brio et la juste dose d’esprit un peu convenu. Un disque de soprano en fait, reflétant une époque où Ludwig se trouvait à la croisée des chemins. En 1964 la voix est absolument somptueuse, plus encore protégée par l’écrin du studio et par une direction plutôt sage. L’égalité des registres, l’impression de facilité, d’aisance, d’évidence, d’éclat, de sureté qu’elle offre à la moindre des notes qu’elle chante est tout à fait et littéralement extraordinaire. L’auditeur est emporté par un déluge de legato souverain qui ne laisse pas vraiment de place au doute, mais permet une réjouissante orgie vocale qui culmine, curieusement au fond, dans la scène d’Elektra. Ariadne balaye tout sur son passage, mais il lui manque sans doute la transparence svelte et extatique qui fait le charme des grands sopranos lyriques dans le monologue (Janowitz !). La Teinturière n’est pas nouvelle et on connait l’éclat de féminité que Ludwig donnait ici (mais le confort du studio permet d’apprécier encore mieux la richesse du timbre, des couleurs, de la projection). Elektra (la reconnaissance), comme Brunehilde, qui complète avec la fin du Crépuscule, le disque, pousse la chanteuse dans ses derniers retranchements vocaux, sans qu’elle l’admette ou le fasse sentir. On imagine les trésors de calcul, d’imagination, d’intelligence, qu’il a fallu à l’artiste pour donner l’impression à l’auditeur que ses pages étaient presque faciles. Il n’y a pas un déchirement, autre qu’émotionnel. Ca pourrait être, pour l’abondance quasi sereine de la pâte et de la ligne, du Bellini. Les cris d’Elektra (« Orest ») ne sont pas alors des hurlements, mais plutôt des tressaillements d’orgasme.  Je ne sais pas si c’est que Strauss désirait. Mais Freud aurait été content.        

4.       Weber : Freischütz (Jochum)

J’ai longtemps hésité. Freischütz est un opéra que j’ai en de multiples exemplaires, souvent servis par des artistes que j’aime tout particulièrement (rien que pour Agathe : Janowitz, Seefried, Nilsson, Watson …). Je reviens à la version Jochum, car, après tout, c’est elle qui m’a fait tout particulièrement aimé l’œuvre, sans que je puisse réellement l’expliquer. Prenez, par exemple, Seefried. Plus sa meilleure voix, pas son meilleur rôle. Elle n’a pas eu, jamais je pense, le lait d’une Agathe, si vous voyez ce que je veux dire (on pourrait parler en fait, ô paradoxe, d’italianita), même quand, dans les années 40, elle pouvait être absolument radieuse. Mais, prenez son grand air : dans la section intermédiaire quand elle redescend du cosmique à l’intime et nous parle de rossignol, la voix se pose, affleure, rend vive toutes les syllabes et tous les mots. On ne pourra pas attendre de Jochum la souveraineté de Kleiber fils dans l’ouverture (je critique beaucoup la deuxième version DG, reste que l’ouverture par Kleiber me fait hurler de bonheur). Mais il y a, pour l’esprit, quelque chose qui le rapproche du Böhm dont je parlais tout à l’heure : une même discrétion sous la rigueur et la facilité (et la beauté) orchestrale. On laisse les protagonistes s’exprimer et jouer le drame, à l’avant de la scène, on les soutient, mais on ne s’impose pas. J’espère que le lecteur me pardonnera mon enthousiaste, encore une fois modéré, pour Streich, Annchen flutée et gracieuse, merveilleusement vocale, qui ne me semble pourtant pas avoir le quart de la belle composante terrienne d’une Mathis, idéale pour le rôle. Les hommes n’appellent, à mes yeux, aucune réserve, même si Böhme n’est pas assez démoniaque, ou plutôt pas assez surnaturel vocalement, pour me réduire à la peur en Kaspar. Richard Holm est tendrement élégiaque, pas très accordé aux aspérités de Seefried (qui sonne plus âgée que lui), mais chante avec une poésie d’Epinal qui déborde de charme blond. Un peu plus berger que Robin des Bois. C’est, de toute façon, très beau et ça lui donne beaucoup d’avantage sur la plupart de ses concurrents. Waechter, en Ottokar, pourrait chanter ça les yeux fermés et en marchant sur la tête. Il a de l’allure et de l’autorité. L’authenticité qui rend tout, dans le Freischütz, plus facile. C’est finalement la grande vertu de cette version.     

 

5.       Pas de disque « 100 » … j’ai réalisé la vacuité de l’entreprise  au fur et à mesure que j’ai avancé dans ce chemin tortueux. Les nouveaux disques avaient peine à trouver leur place, certains anciens y étaient perdus, d’autres oubliés. Ma conscience a eu aussi trop d’importance et a prévalu sur mon instinct (c'est-à-dire, parfois, sur mes goûts véritables). J’ai beaucoup raisonné cette liste en cherchant à équilibrer les compositeurs, les œuvres, les interprètes … quitte à mettre de côté, par exemple, des choses de Rossini qui me tiennent à cœur (comme par exemple la Missa di Gloria avec Sumi Jo, Ramey et Ann Murray, le disque qui m’a fait, n’ayons pas peur des mots, découvrir l’existence de la musique, en général et en particulier). Mais je pense à Rossini particulièrement parce que je reviens de Naples, j’imagine. Je pourrais dire beaucoup de choses après tout de Richard Strauss ou, tenez, de Zandonaï … bref, je laisse symboliquement le nombre « 100 » ouvert à toutes les interprétations et à tous les disques, y compris à ceux que je ne connais pas. 

 

 

 

 

 

 

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14 octobre 2012 7 14 /10 /octobre /2012 10:02

 

1.       Puccini : Manon Lescaut (Perlea)

 

Et voilà une première rentrée récente (et du Puccini en plus … ça aurait pu être la Suor Angelica de Bonynge/Sutherland, mais je me suis dit que ça virait à l’obsession et qu’on pourrait décider de m’arrêter pour de bon, cette fois.) Mais j’en ai déjà parlé longuement ici : Oh, saro la più bella ! .

 

2.       Regina par Deutekom

Encore quelque chose de neuf. Enfin neuf … de récente découverte, plutôt. Tout le monde connait ma faiblesse pour l’Armida monstrueuse de la grande Tatave. J’ai déniché à la « Chaumière » ce récital sobrement (sic) intitulé Régina. Il ne s’agit pas d’une sélection d’extraits de l’opéra de Blitzstein (œuvre superbe, par ailleurs), mais de manière plus attendue, des trois scènes finales de la Trilogie Tudor. Deutekom s’était depuis longtemps éloignée de la scène quand elle a décidé de laisser à la postérité un dernier récital studio : idée en soit touchante mais qui pourrait très vite tourné au cauchemar programmé (idée que la jaquette tend à confirmer.) Or il semble tout de bon que le repos forcé ait offert à la chanteuse une forme de maturité artistique qu’on pouvait imaginer définitivement impossible chez le tank à notes qu’elle a souvent été. Evidemment l’âge ne lui pas offert la grâce et la ductilité qui lui ont été refusées. Le vibrato (encore contrôlé, sauf dans les sections les plus rapides)  n’a pas, en s’accentuant, donné un poli ou une douceur à un timbre à la fois d’une autorité et d’une singularité immédiates (il en reste plus qu’un souvenir) et d’un métal agressif, désespérément asexué. La voix reste ce qu’elle a toujours été : un instrument grand et anguleux, mais la stridence est maintenant systématique, ce qui ne place pas l’oreille dans une position confortable. On réalise cependant, avec un certain étonnement, que ce qu’il pouvait y avoir de fascinant chez elle, résidait surtout dans l’émission, les couleurs, la projection, l’ampleur, la justesse et, aussi, le registre grave. En effet elle n’a plus guère les moyens de se lancer dans ces suraigus monumentaux qui faisait trembler délicieusement ses fans. Et elle évite avec sagesse et bon goût, ces vocalises menées en dépit du bon sens (mais que j’aimais beaucoup) en « BA-BE-BI-BO-BU. » Pourtant le disque est marqué du sceau de sa personnalité vocale, comme tous les autres. Mais tout cela est presque secondaire devant, non seulement l’investissement de la chanteuse (elle a toujours été investie, si on appelle investissement le fait de chanter très fort et en en plaçant un même accent musical sur toutes les notes), mais surtout devant une qualité émotionnelle tout à coup tangible. Comme si Deutekom s’était découvert, devant la possibilité de la mort, une conscience. Tout à coup un phrasé existe, des nuances s’imposent, un murmure se fait entendre, des voyelles se différencient. On ne peut pas s’attendre à ce qu’elle révolutionne ces pages souvent enregistrées. Mais elle s’approprie leur musique. La scène de Maria Stuarda, prière comprise, est la meilleure du disque, recueillie, soutenue de bout en bout, modeste presque et pourtant fervente. Bien aidée par le chef (qui, à force de faire attention à elle et à ralentir ostensiblement le rythme des cabalettes finit par perdre l’énergie et la tension de la musique) la chanteuse a, je crois, livrer un témoignage particulièrement émouvant, malgré ou (pour reprendre une formule toute faite) grâce à son ingratitude foncière.   

 

3.       Rossini : Arias (Larmore)

Amore per Rossini  pour rendre au récital son titre véritable. Je me rappelle très bien de l’accueil critique désastreux du disque. Mais j’étais incapable de résister  à Larmore, pas plus qu’à du Rossini inconnu pour moi et encore moins à un disque illustré (sur le verso de la jaquette) par l’œuvre d’un paysagiste toscan sensible.  Je continue de m’interroger sur la surdité des critiques. Prenez la prière de Pamyra : d’abord c’était en français et, avec récitatif. Mais surtout comment ignorer les accents quasi gluckistes que Larmore donnait à la musique. Les premières mesures, drapées dans un classicisme impérial, annonçait déjà le poids du soprano dramatique qu’elle devient en fin de carrière. Le grave est peut-être écrasé ou dans les joues (je ne suis pas sûr de ce que ça recouvre) mais quelle est l’importance réelle d’une donnée technique de la sorte quand la volonté de l’artiste est manifestement d’en rendre l’impact sculptural ou spectral en fonction des moments. Prenez ses variations d’Armide. Là encore on entend jamais (on ne se pose d’ailleurs absolument la question) un mezzo-soprano aimable et virtuose. C’est une sorcière à l’œuvre, avec des aigus assurément peu orthodoxes mais qui sonnent comme des météores : poussières qui forment un halo autour de la ligne musicale. Soit la note est assénée, soit elle est effleurée ou plutôt comme abandonnée. Le sens, les mots, les idées, le caractère surtout, sont toujours présents derrière un son qui fut autrefois enchanteur et qui ne l’est déjà plus que par intermittence (mais Dieu que j’aime ce timbre.) Et la musique est absolument sublime, en particulier la plus rare, celle de Bianca et Faliero et de Mathilde di Sabran, ce qui confirme l’excellence du goût de Larmore, toujours anxieuse de se renouveler mais pas au prix de la beauté de ce qu’elle chante. Encore une fois  l’exigence du contralto à la Horne ou à la Podles est occultée par le rythme et l’intensité. Les formules ne sont pas toujours légères, la respiration est parfois très présente, l’intensité demeure un moyen privilégier de toucher l’auditeur … mais quel éclat à cette réussite.  

4.       Saint-Saëns : Samson et Dalila (Davis)

D’abord cette œuvre, qu’on tend, plus ou moins directement, à mépriser, parce qu’elle sent bon l’opéra de grand-papa et le grand bourgeois du début du XXème siècle, me semble d’une beauté à peu près unique dans le paysage français. Evidemment c’est un hommage constant à l’oreille, toujours caressée dans le bon sens du tympan. Mais elle a des allures d’oratorio (c’en est presque un finalement) qui, au milieu de la luxuriance qu’elle affiche, ressortent avec d’autant plus d’austérité. Le chœur d’introduction grandiose et sombre par exemple, pourrait être celui d’une messe de Gounod (ou de Saint-Saëns évidemment). C’est d’ailleurs plus frappant dans d’autres versions (Barenboïm par exemple) que dans celle qui m’occupe aujourd’hui. Colin Davis semble très préoccupé de faire de l’œuvre un véritable opéra : la pulsation qu’il impose à l’œuvre est d’autant plus variée et presque frénétique (ce qui n’empêche pas une élégance parfaite aux moments de ballet les plus pompiers). Il est vrai que Barenboïm bénéficiait d’un prophète monumental avec Domingo. Davis a Carreras, guère un Samson, en tout cas pas vraiment herculéen, pas vraiment marmoréen. Mais un amoureux et un exalté, certainement, qui malmène sa voix sans trop de complexe et passe à côté des sonorités du français. Rien ne passe vraiment dans les interventions guerrières et la voix accroche à chacune des nombreuses difficultés du rôle, sans que l’on puisse nier l’enthousiasme du chanteur, ni les éclats encore émouvants des couleurs. Face à lui madame Baltsa, dont le tempérament est celui qui était le mieux susceptible de s’équilibrer avec le sien. Une moitié de Dalila, comme Carreras est une moitié de Samson, mais une moitié royale. Rocailleuse et serpentine, exotique comme pouvaient l’être Sarah Bernhardt ou  Georgette Le Blanc, sans rien de la splendeur plastique d’odalisque d’une Christa Ludwig (à peu près insurpassable dans ce registre) mais sans aucun doute fatale, du genre de femme dont n’importe quel héro devrait se méfier. Son début de hoquet devrait légitimement inquiéter dans « Printemps qui commence » … cette femme n’est pas sincère ! Mais le Carreras-Samson sera de leur idéale communion : leur vibrato vibrant commun est celui de deux âmes sœurs. Bref … on l’aura compris, la version la plus imparfaite vocalement du monde est, comme souvent, une des plus excitante possible. Carreras-Gorr voilà qui eut été ridicule. Mais ici l’imprudence des deux têtes brulées est souvent irrésistible. Leur grand duo est tout ce qu’on peut imaginer de ce point de vue.

5.       Schubert : Vocal duets, trios and quartet

Chouette ! C’est l’automne. Le moment où je mange des châtaignes grillées et où je chante avec des amis choisis, accompagné par un pianiste avec lequel je suis intime. Enfin … comme je ne sais pas vraiment chanter et que je n’ai pas la place pour un piano dans mon appartement, je dois en réalité me contenter du disque publié chez « Brillant Classic » (c’est en fait une reprise de DG) et qui réunit la fine fleur des chanteurs des années 70, soutenus par Gerald Moore. Baker, Ameling, Schreier, Fischer-Dieskau et Laubental ont enregistré pour vous les ensembles composés vocaux composés par Schubert. On ne peut pas rêver mieux pour se réchauffer et avoir l’illusion de la (bonne) compagnie. Il est impossible de détailler les mérites comparés des chanteurs : chacun est à son affaire, d’une concentration et d’une qualité toujours imperturbables, sans cesser d’être singulier et personnel (il suffit de relire les noms : Baker ou Fischer-Dieskau ne peuvent, ni pour le timbre ni pour la manière, être confondus avec aucun autre chanteur – ça s’entend tout particulièrement dans les vocalises de « l’exercice vocal » où ils n’ont pas du tout l’air de simples amateurs.) Malgré tout, les interprètes se tiennent par la main (les quatuors étonnent par le fondu des timbres et l’accord des nuances), bien distribués d’ailleurs dans ce qui convient à leurs voix sans forcer la nature de leur personnalité : Baker et Fischer-Dieskau héritent des duos, plus sombres, voire métaphysiques (les extraits de Faust, les adieux d’Hector, les héros romantiques ...), qui conviennent à la mélancolie intense de la première, au sérieux inquiet du second, même si Antigone pourrait gagner à être plus juvénile. A Ameling, toujours douce, aimable et onctueuse, on donne les pages plus intimes et facilement souriantes où elle sert de contrepoint idéal aux timbres masculins (elle aurait pu prendre la place de Baker pour l’exercice vocal, mais sans le même pouvoir de fascination sans doute). Les hommes, quand ils sont entre eux, s’amusent, manifestement et avec succès, à contrefaire le pragmatisme, voire l’agricole (« Punschlied », évidemment).  Un disque réconfortant donc, idéalement fait pour vous accompagner les journées grises, où des pages tendres sont servies avec la tendresse espérée et où la vigueur (dans l’humour ou dans la foi des prières) ne fait pas défaut quand elle est exigée.  

 

 

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Published by Le vidame - dans Musique
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