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2 octobre 2012 2 02 /10 /octobre /2012 16:18

 

 

1.       Mozart : Don Giovanni  par Klemperer

 

Le Don Giovanni de Klemperer il faudra que j’en parle plus longuement quand j’aurais réentendu ce disque prêté et jamais rendu (un classique qui vous fait douter en l’espèce humaine). Une réédition s’annonce, grand merci à EMI. Je n’ai jamais entendu le Cosi si discuté du chef (la distribution est trop belle pour moi) et de je regrette que les Noces soient introuvables désormais. Ici il dirige de marbre des monstres de bronze. On passera sur les banalités de Freni, pas à son avantage dans cette tessiture, objectivement. Côté femmes Claire Watson écrase Donna Anna de son métal et de sa discipline, mais m’enchante l’oreille de mordant et de hauteur (et de pianissimo) tandis que j’ai une non moindre faiblesse pour l’Elvira de Christa Ludwig, pas vraiment mozartienne non plus, très Léonore de Fidelio pour le côté « soprano dramatique », mais vigoureuse et sensuelle, un peu transportée au-delà de sa maternité consubstantiel par la tessiture du rôle (le grand air est cependant transposé pour plus de confort). Don Giovanni pourrait avoir peur, s’il n’était pas Ghiaurov, que je trouve, pour ma part, fabuleux dans le rôle, tout noir, mais pas rauque, extrêmement séduisant de timbre et de couleur, autoritaire, finalement plutôt sexy (si on aime les larges poitrails) et, surtout, agréablement mystérieux (comme presque toujours avec lui, qui ne me semble jamais absolument relevé du genre humain.) Il faut saluer la réponse dramatique que lui offre Gedda : lui qu’on a entendu à son plus geignard, presque à la limite du falsetto à certains moments, dans le Don Giovanni de Rosbaud est retourné ici à de meilleurs sentiments. Il est ardent et virile, beaucoup plus dense d’émission mais en même temps d’une légèreté de touche qui en fait un parfait belcantiste amoureux. Ce qui nous vaut deux airs pour ténor d’une beauté vocale très émouvante, ce qui n’est pas un frein à leur dramatisme intrinsèque. Pour quelqu’un qui aime beaucoup ces timbres le trio des masques est merveilleux (et vaut aussi pour une question de couleurs : aucune similarité entre Anne et Elvira … Joie.) Cet appareillage de personnalités fortes et diverses est donc placé sous le patronage spectaculaire de Klemperer à propos duquel je ne peux pas vraiment m’étendre. Il suffit de dire que tout à coup Don Giovanni prend des allures de grande messe … vous pouvez imaginer ma passion pour un tel résultat.  Kaminski avait écrit (comme une critique) que ce n’était décidemment pas un Don Giovanni « raisonnable. » Mort à la déesse Raison qui a toujours été mon ennemie personnelle, de toute manière.  

 

2.       Mozart : Cosi Fan Tutte  par Jochum

 

Ah qu’il est beau et bon le Cosi de Jochum qui a fini par détrôner celui de Rosbaud dans mon cœur volage. On ne peut pas imaginer une version plus teutonne de l’œuvre pourtant (à part Moralt peut-être). A la limite Merriman est naturellement internationale (elle est d’ailleurs, à la limite, celle qui me laisse le moins de souvenirs, malgré quelque chose de spontanément beau et plaisant dans sa voix colorée). Mais les autres …. D’abord Seefried dont on a dit avec raison qu’elle se battait en vain contre des lambeaux de voix. Pourtant je me rends compte que je chéris son incarnation studio davantage que les lives qu’on pourrait penser plus flatteurs à l’oreille. Mais même en live et beaucoup plus jeune, elle n’a jamais eu vraiment l’élan vocale, sans parler de son héroïsme, de Fiordiligi. L’aigu reste ce qu’il est (court), le souffle aussi (court encore). Pour un peu plus de fraicheur et un peu moins de tension on perd le gros plan du studio, indispensable pour suivre le fourmillement du récitatif, les questions posées et les réponses affolées … même défaite Seefried n’est jamais indigne de toute manière … et elle n’est même pas une vieille Fiordiligi. Juste un peu étrange. Comme est étrange le Don Alfonso de Fischer-Dieskau, dans un de ses meilleurs rôles à l’opéra pour moi, idéal en pédant donneur de leçon dans l’absolu, mais que son état de conservation vocale rend beaucoup plus séduisant et chaleureux que ce qu’on est habitué à entendre dans le rôle. Un rival possible pour les deux écervelés, évidemment très élégant en prime, pas Cassandre pour deux sous. La soldatesques a d’assez beaux atouts pour se défendre, notons le, malgré les consonnes toujours trop dures d’Haefliger (on vous parlait du triomphe de germania), ténor de rêve pourtant, qui suspend le temps dans « Un aura », élégiaque et poétique par la seule vertu du raffinement de la projection. Certains trouveront ça trop éthéré peut-être, c’est surtout d’une beauté émouvante. Et puis quel contraste, du coup, avec Prey, très gros garçon, mais aussi bien doté par la nature, la voix avantageuse (et donc le physique qui va avec, imagine-t-on), contrepoint terrien à Haefliger (ce n’était pas la première fois) comme il s’oppose naturellement à Fischer-Dieskau. Bel équilibre donc, que Köth, chimérique de voix, fait violement éclater avec la grâce et le vinaigre de sa voix : autant les hommes s’accordent, autant les dames s’explosent sans s’annuler (enfin par Merriman qui passe partout). On admire l’absence de retenu des compositions qui font de l’artiste une « comédienne » en voix. Une « Sur-Otto » tiens … voir une « Sur-Streich » (qui n’a d’ailleurs jamais été vraiment un modèle d’humour finalement.) Et au dessus de tout ça Jochum trépigne dès l’ouverture et mène son monde tambour (mais pas seulement : bois, cordes, cuivres, tout ce qu’on veut) battant, en épargnant cependant ses chanteurs (Seefried en particulier, finalement jamais réellement mise à mal autrement que par ses propres limites vocales.)   

 

3.       Mozart : Idomeneo  par Busch

 

Je n’ai pas osé réécouter l’Idomeneo du renouveau (la reprise du XXème siècle, un des premiers disques que j’ai commandés sur internet.) Mon souvenir attendri des personnages est trop important à mes yeux pour risquer la désillusion maintenant que je suis plus familier avec l’œuvre. Comment réentendre la princesse barbare de Nilsson par exemple ? La folie est tronquée (et bien tronquée, je le sais maintenant) mais l’intonation tranchante comme un rasoir et raide comme la justice divine était pour moi fascinante, comme le diamant glacé du timbre, son inhumanité primaire. Impossible de ne pas trembler, même quand Elettra soupire d’amour (mais Nilsson ne peut pas vraiment haleter … la ligne est déjà hachurée). C’est d’ailleurs elle qui est la seule raison que j’ai de préférer ce disque à son homologue de studio qui reprenait le reste de la distribution : à savoir en particulier Jurinac, carrément cosmique (la projection, le grave, le poids, la chair, les mots, l’opulence et la noblesse à la fois … arg … je me meurs et toutes les Ilia à venir aussi, d’angoisse et de honte) et Simoneau, divin, tellement beau en prince charmant qu’il parvient presque à éclipser la splendeur de sa partenaire. Leur duo (que je préfère, pour ma part, très nettement à la version avec Idamante castrat) relève plus ou moins de l’archétype jungien : son effet en est donc plus ou moins biologique (en tout cas sur ma personne) et je frissonne en repensant à leurs vocalises en canon. Quant à Lewis, redisons une fois pour toutes ses qualités anglaises de sureté et correction : rien ne bave, tout est grand et mâle, comme il se doit, avec l’énergie que je considère indispensable à Mozart et que rien (même pas la plus grande des richesses vocales) ne peut jamais compenser quand l’interprète ne la trouve pas. Alors écouter cela, malgré les coupures et le choix alternatif de Nilsson, c’est un peu mettre un pied dans l’histoire, que le seul nom (magnifique) de Fritz Busch suffirait d’ailleurs à convoquer.     

 

4.       Mozart : Les Noces de Figaro  par Fricsay

 

Dont je ne dis rien de neuf, parce que je me suis déjà longuement attardé dessus sur l'Isola Disabitata.

 

5.       Ponchielli : La Gioconda  par Gardelli

Encore un souvenir. Le deuxième disque du coffret s’est perdu. Tristesse, tristesse … mais enfin je peux au moins dire mon amour à peine honteux pour cette œuvre dégoulinante de latinité et que je place très haut. La violence qui participe si crument à l’esthétique de la Gioconda agite certaines zones de mon cerveau dans des directions qui semblent bien me convenir. L’acte qui se passe en mer par exemple … tout est si bref, morcelé et d’une intensité quasi tribale que je rends les armes et que je n’agite plus le drapeau du bon goût. Quand, après les cris de volupté Laura dans « Stella del Marinar », on arrive progressivement au duo halluciné d’insultes entre les deux prima donna en colère, ce n’est que pour tomber sur le rythme forcené du chœur avant l’explosion finale. Un orgasme musicale, ou je ne m’y connais pas. Alors, à la limite, ne nous arrêtons pas trop longtemps sur le célèbre  « Suicidio » qui ne prend son sens que si on écoute toute la sombre scène qui l’habille, mais admirons la mélodie brutalement évidente de l’air de la Ciecia ou la grandeur pompière des grands ensembles (sans parler de ce curieux duos finals ou les vocalises sont cruellement ironiques). Ici, dans un disque d’abord prévu pour Souliotis, Tebaldi, « ange des faubourg » comme l’a écrit quelqu’un, c’est évident et comme elle n’a plus honte de rien, elle peut se laisser aller à des poitrinages affolants (la prise de son est extrêmement flatteuse). Horne est étonnante, extrêmement sérieuse et corsetée (ce qui est un bien) et si elle n’est pas une voix séduisante, elle a ici pour elle une tenue de ligne qui est un remède à la fois à sa propre vocalité et aux excès de sa partenaire. Bergonzi est un grand, c’est nous qui avons rapetissé. Tant de timbre, chic, de technique et de style dans si peu de voix, c’est une insulte lancée à la figure de Del Monaco ou Pavarotti. Finalement c’est un peu toute la noblesse de la Sérénissime qui affleure dans le chant de ce héro déguisé en marchand. Quand vient le moment de « Cielo e mar » on retient voluptueusement son souffle, tout attentif à celui, bien mozartien pour le coup, du ténor. Les autres, aussi luxueux sur le papier, (Merrill et Dominguez, impériale dans une tessiture faite pour elle !) sont parfaitement à la hauteur, Dieu merci.  Et Gardelli est très, très, bien, peut-être décomplexé devant la partition, je ne sais pas, mais sa direction a, je suis tenté de dire « pour une fois », quelque chose d’expansif, de naturel et d’attirant qui va si parfaitement à cette musique.  

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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23 août 2012 4 23 /08 /août /2012 17:15

 

 

 

Schubert pour Schubert, et puisque je parlais de Sainte Gruberova il y a peu, je dois reconnaitre que l’écoute du disque Orfeo (un live de 1972), où Gundula Janowitz se confronte à un programme consacré au divin Frantz et à son ami Anselm Huttenbrenner, fait pâlir l’étoile de la ruisselante Slovaque. Par comparaison disons que Gruberova, aussi imaginative et intéressante soit-elle ne s’efface jamais derrière la musique pour des raisons assez simples de technique vocale. Or, on le sait, le propre des très grands est de réussir à flotter un tout petit peu au dessus de ce qu’ils chantent ou jouent (à ne pas se faire oublier, en bref) tout en restant derrière leur partition, qu’après tout ils sont d’abord appelés à servir (non pas nécessairement, à mes yeux du moins, au nom d'une doxa de la création de toute manière difficile à définir dès qu’il s’agit du volume, de timbre ou de technique, mais bien à celui de la volonté artistique et poétique du compositeur). Janowitz, si immédiatement reconnaissable pourtant de vibrato comme de couleurs et de plénitude, certes en phase avec un instrument absolument glorieux à cette époque, fait d’abord du Schubert (ou du Hüttenbrenner, c'est-à-dire du Schubert au petit pied) avant de faire du Janowitz. Je ne pense pas d’ailleurs que ce soit conscient de la part de l’une ou de l’autre. Simplement les maniérismes (que je trouve toujours prenants) de Gruberova ne sont peut-être pas naturellement en accord avec la musique romantique allemande (alors qu’ils sont, pour moi, toujours fascinant à force de brisures dans le Bel Canto ... parfaitement). La franchise, la netteté, la simplicité pour dire les choses clairement, de la projection et de l’émission de Gundula Janowitz sont, comme par miracle, déjà schubertiens. D’une certaine manière, elle se rapproche là de voix a priori plus incarnées (je pense à Jurinac). Mais la texture vocale de Janowitz, si transparente soit-elle, est en fait d’une richesse et d’une stabilité enviables. J’ai toujours eu l’idée qu’elle n’était elle-même que dans les rôles limites de son répertoire : en Léonore, en Elisabeth de Valois, en Impératrice (phénoménale et dont on ne parle pas assez) … alors que Mozart, par exemple, la voit souvent bellement sonore et placide. Or, alors que je la découvre, pour ainsi dire (et je remercie Monsieur Taupe et sa passion pour Hüttenbrenner) dans ce répertoire du lied (je connaissais d’elle uniquement les Quatre derniers lieder avec Karajan que je n’aime pas beaucoup et qui sont disqualifiés par l’orchestre), je me rappelle sa Maréchale avec Prêtre, rapide, vive et vivante et très féminine. La compréhension intellectuelle, la facilité, le naturel, la sensibilité dont fait preuve de manière éclatante Janowitz dans ces pages, émotionnellement ambitieuses, me font revoir ma position : peut-être s’agit-il d’une chanteuse plus atone en italien (mais son Elisabeth …), peut-être est-elle irrégulière dans son investissement … peut-être que c’est le répertoire classique qui, contrairement à toutes les apparences, ne lui sied pas. Or là je défie toutes les chanteuses réputées plus cérébrales ou plus émotives d’être à la fois plus exactes et plus entières que notre soprano dans le caractère de ces pages. Rien ne lui échappe (et le programme, varié, est exigeant) : la franchise encore, la rondeur aussi, dans les choses pseudo folkloriques (« Frühingsliedchen » ou « Die Sterne », tous les deux de Hüttenbrenner, variés en nuances mais d’abord entrainants et joyeux) pas plus que l’intensité (« Atys » peut-être le sommet du disque avec le lied fleuve de la fin, qui ne cesse de haleter, de s’interroger en conservant un legato fabuleux, un son d’une richesse encore profuse … souvenir de Jurinac là aussi ?) Ce qui pourrait faire défaut dans le programme, c’est peut-être la tendresse d’une Seefried. Non pas la voix paraisse froide de timbre finalement (contrairement à sa réputation, une telle splendeur ne donne pas l’impression du froid), mais on dirait parfois que le très humain, le très amoureux, le très mélancolique lui échappe un peu. C’est peut-être le contrôle de l’émission qui me donne ce sentiment, mais, par exemple, dans « Der Fluss », je n’avais pas tout à fait l’impression d’être avec le poète. Finalement le morceau de résistance le grand lied « cantate » de 21 minutes (!!!!) « Einsamkeit » lui va admirablement bien. Elle est reste aussi nuancée (les dernières mesures sont merveilleuses avec des sons piano éthérés qui fondent une partie de sa séduction vocale), aussi attentive, aussi subtile que partout dans le disque, mais la longueur (pourtant un handicap à la base) m’a donné le sentiment que chaque strophe était un peu plus métaphysique que la précédente. Le sérieux à l’allemande, la concentration, l’honnêteté, quelque chose de très noble et surtout de très spirituel, la conduisent à chanter cette partie comme de la musique liturgique. Et l’ampleur, l’ambition encore, de l’ensemble, lui vont à merveille, y compris vocalement. On se détourne cette fois-ci résolument de l’humain pour accéder à l’angélique (et pas à l’angélisme dont on l’a beaucoup crédité) et le ton n’est pas tant tragique que fervent. Beaucoup de grandeur dans beaucoup de voix.

(PS) Décidément innocent de toute tendance germanophone, je me suis simplement décidé à lire le livret d’accompagnement (je découvre une traduction anglaise.) Voilà ce que je lis à propos du monstre. « This is one of the most wide-ranging song compositions that Schubert has left us, a kind of Lied seris out of six philosophical strophes by his friend Mayrhofer.”  Un lied philosophique. Précisément ce que l’artiste avait réussi à me faire sentir, malgré la difficulté du projet. Décidemment, car je réécoute ces immensités de musique, je ne m'ennuie pas du tout, alors que la première écoute fut difficilement digeste.   

 

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 19:41

 

Voilà je crois le récital lyrique qui a l’histoire la plus jolie de l’histoire du disque. Un jour, par hasard, un monsieur Natale (Noël) Gallini a découvert chez un antiquaire « un album de musique » préparé par Rossini et offert à « Mademoiselle Louise Carlier ». Il n’y a rien de romantique là dedans, c’était simplement la fille de son éditeur d’alors. L’album était daté de mars 1835. Il faut comprendre ici le principe de « l’album de musique. » Rossini ne s’est pas contenté de rassembler des pages éparses. Il a demandé à chacun des musiciens de passage à Paris de lui offrir une composition (plus ou moins originale.) Ce qui donne à chacune des pièces figurant dans le disque une singularité profondément émouvante, qu’elle soit signée par Rossini ou par Bellini, Cherubini, Paer, Mercadante, Meyerbeer, Cherubini, Spontini, Louise Bertin et j’en passe (de moins connus). Monsieur Noël ne s’est pas arrêté là : il est manifestement fortement impliqué dans l’enregistrement qui a été fait des partitions de l’album, en 1956, en Italie. Une coquetterie musicale reconstruite en studio qui anticipait sur les  amusements de Bonynge et sur les travaux d’Opera Rara. C’est Suzanne Danco qui se chargea de tout chanter (même si l’album était en fait destiné à des tessitures variés), accompagnées par Molinari-Pradelli. Ce disque, réédité en compact dans les années 90, m’interrogeait tout particulièrement quand je compulsais le catalogue Philips, car je ne comprenais pas le titre. La photographie sur la couverture, Danco en train de chanter, une image très naturelle et pas particulièrement flatteuse, m’évoquait une institutrice à la fois sévère et inspirée (j’adore son chignon blond). La découverte récente et enfin direct du programme n’est pas propre à dissiper les brumes de la mélancolie. C’est donc ça la musique que l’on jouait dans la bonne compagnie, au début du XIXème siècle. Des berceuses qui ont l’air vaguement mortuaires (« Ah, dors en paix, mon bel enfant » de Louise Bertin), des chants d’amour et de souffrance au clair de lune (le célèbre « Dolente immagine » de Bellini qu’il n’a pas réinventé pour mademoiselle Louise Carlier), des airs joyeux mais absolument fugaces (« Air à Trois notes » de Henri Berton qui dure 39 secondes et ressemble à une plaisanterie musicale), des œuvres néoclassiques (« La pietosa bugia » de Cherubini), des romances débordantes de spleen (« L’Adieu » de Spontini où l’accompagnement pianistique est particulièrement beau.)

Mais comment faisaient les jeunes filles balzaciennes pour arriver au mariage encore entières en plus d’être vierges ? Espérons qu’elles n’avaient pas la sensibilité de Danco qui chante ces pages comme si sa vie en dépendait (« Ange à la voix tendre » de Paer déborde d’amour et de chaleur, malgré la mièvrerie, qui défie la raison, des paroles ; "Aure amiche" de Mercadante devient quasiment tragique au détour d'une mesure, à force d'intensité). Sans ironie, ni second degré, toute pleine de respect et de tendresse, sans accents appuyés, sans tremolo, alors que les textes pourraient s’y prêter très bien (on imagine une Bartoli là dedans). Quand elle chante une simple romance elle y met quelque chose de si intimement poignant, de si noble, qu’on en ressort absolument édifié sur une musicalité à juste titre légendaire. « Dante dans le paradis » d’un certain Georges Onslow (le livret d’accompagnement donne les informations essentielles à propos des œuvres et des compositeurs) est par exemple chanté plutôt comme une prière que comme une pièce profane, ce qui est un choix tout indiqué, au vue du thème de l'air. Et le Bellini est, ce qu’il doit être, ineffable. Le français (qui concerne environ la moitié des œuvres offertes dans l’album) est évidemment divin, pas pointu (et donc pas daté), et d’ailleurs pas toujours d’une netteté absolu, mais varié en voyelles et en couleurs : qualité indispensable pour faire avancer et palpiter la musique. L’italien est moins évident, très francisé à certains moments, un peu gênant, surtout au début, quand on s’y attend pas (et le Rossini qui ouvre le bouquet est redoutable de virtuosité de ce point de vue). Ca n’empêche pas la grâce dans le « chant populaire toscan », d’ailleurs donné sans rusticité ni faux parfum folklorique, mais vif, mobile, animé, comme il se doit. Il est difficile de préciser ce qui fait le charme, vraiment délicieux et émouvant, de l’interprétation de Suzanne Danco, chanteuse certes naturellement mieux dotée en timbre, en tranchant, en éclat, en clarté que d’autres. Mais c’est va encore au-delà des qualités vocales, très évidentes. On a simplement l’impression que c’est idéalement ainsi que ces pièces doivent être données au public : sans langueur dans le rythme, mais avec une langueur dans le ton, sans soupir exprimés et bruyants, mais avec des soupirs racontés dans les nuances et avec l’éloquence des notes et des mots livrée toute nue, mis en valeur par le tact, vertu nécessaire et même indispensable et qui ne s'apprend pas. Comme pour du lied. C’est ainsi que l’inoffensive littérature de salon devient un des visages possibles du romantisme en musique.      

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 08:52

 

 

 

Si par un trop long été un voyageur dépressif s’accordait le temps d’écouter quelques récitals voilà ce que le hasard, son inconscient ou l’unus mundus aurait pu lui mettre entre les mains.

Je commence ce parcours estival par Edita Gruberova dont décidemment je ne parle pas assez sur ce blog. Que le lecteur réfractaire ne s’inquiète pas outre mesure. Il s’agit d’un récital Schubert enregistré en juillet 2011 pour Nightingale, la firme maison de la dame. Je n’en sais pas beaucoup plus, le livret d’accompagnement étant inexistant : sur internet sont passés un live avec le même programme. S’agit-il alors d’un condensé de plusieurs prises ou bien d’un enregistrement de studio ? Mystère (finalement accessoire). Tubeuf a dit tout le bien qu’il pensait de Gruberova dans le lied et nous connaissons tous le récital live de Salzbourg publié par Orfeo, par exemple. En écoutant ce programme « tout Schubert » les interrogations se bousculent (du moins chez moi.) Par exemple, d’où vient la sexualité un peu vulgaire que je perçois toujours, intrinsèquement, chez l’artiste, même à son plus poétique et plus sensible, comme ici. Il ne s’agit pas du tout d’excès naturalistes ou véristes ou n’importe quelle chose en « iste » si populaires aujourd’hui. C’est peut être une simple question de timbre. Trop de timbre, trop lisse, trop plein, trop étalé, trop charnu. Ou d’émission. Trop ouverte, trop offerte. En fait je crois que c’est là que repose le problème. Ce n’est pas une voix mystérieuse, c’est une voix qui se donne, dans toute sa singularité, sa beauté, son rondeur, sa facilité. Il serait ridicule ici de passer à côté de ce don ici : dans cette tessiture médiane, et aussi stupéfiant que cela paraisse, le chant de Gruberova est encore courbé et délié, brillant et velouté. Evidemment certains passages, certaines notes sont moins satinés qu’autrefois (« Rastlose Liebe » souffre de la position de la voix à ce moment là), mais le grave est, par exemple, dans les chants italiens, devenu très chaleureux, sans ces sons gutturaux qu’on lui connait désormais à l’opéra (ils affleurent dans « Vedi quanto adoro », mais je les trouve là très beaux).

Comme chanteuse de lied, Gruberova a manifestement, ainsi que le disait déjà Tubeuf, «de l’école et de l’imagination ». On doit admettre, là encore, que ce n’est pas une chanteuse mystérieuse. Elle ne laissera pas l’auditeur rêver et chercher du sens. Elle le lui donne. Mais elle me semble arriver à un équilibre heureux (et complexe à obtenir) entre détails et ensemble. Chaque lied laisse une impression globale, sans variation de caractère trop brutale à l’intérieur de la pièce. Et sur tout le disque flotte un caractère mélancolique, je n’ose dire automnal (car le timbre, encore une fois, continue de repousser ce qualificatif), qui serait absolument accompli n’était la pétulance, à mon sens absolument pas intentionnelle et simplement vocale, qui surgit parfois dans l’émission et la conduite de la note (c’est plus perceptible dans les chants italiens, « Guarda, che bianca luna » par exemple). Même « La pastorella al prato », chanté avec une tendresse délicieuse, avec l’exact ton rococo qu’il faut ici, a quelque chose presque triste. On pourrait en dire autant de Heidenröslein, très précieux, maniéré évidemment, maniériste en fait mais, où pour le coup, on pense un peu trop à Adèle à cause du tressaillement de la ligne, guilleret mais très naturel. Cette caractérisation ne se fait pas au prix de l’uniformité et on admire la manière dont (plus en allemand qu’en italien cependant) Gruberova est capable de faire vivre les mots et les idées et de leur conférer une mobilité si précieuse dans ce répertoire. Je ne dis pas que chaque idée soit la bonne, ni que le principe d’ailleurs soit toujours bon (ainsi pour moi le « Gretchen am Spinnrade » de Ferrier est indépassable à cause de l’inexorabilité de son legato et de sa respiration alors que Gruberova dans cette même page est nettement plus expressive et attentive aux idées. Mais enfin après tout c’est du Goethe). Simplement je crois que la lecture de l’art de la chanteuse comme un art de l’excès, et trop souvent de l’excès non signifiant ou non réfléchi, est une réduction manifeste qui ne résiste pas à l’examen attentif de ses disques de lieder. L’inquiétude de Suleika I (les deux Suleika ne l’avantagent pas toujours vocalement et la justesse aléatoire, pêché mignon de l’artiste, auquel je suis heureusement relativement indifférent, est plus manifeste dans ces deux pages que dans le reste du disque) est évidemment bâti sur une réflexion précise de l’impact de chaque mot. La manière dont le lied se finit par se résoudre est admirablement conduite d’ailleurs, évoquant plus une acceptation qu’un réel apaisement. Chaque lied, même les plus joyeux, semble d’ailleurs, dans la lecture de la chanteuse, se conclure non pas par le drame mais par quelque chose de doucement douloureux (même le « Heidenröslein » sautillant dont je parlais plus haut).

Programme admirable qui commence avec « Delphine », se poursuit avec des chants italiens, s’achève sur Mignon. Du plutôt connu (il y a même « la Truite », pas très rassurée, dès le début, lente et qui bondit curieusement peu) donc, mais d’une qualité d’inspiration qui rend honneur au goût de la chanteuse. Piano un peu grêle et très délicat d’Alexander Schmalcz  qui renforce encore la dimension contemplative et féminine du disque.   

Demain, au programme (si j’en ai envie) de votre blog : « L’Album de Musique offert par G.Rossini à Mademoiselle Louise Carlier – Mars 1835 » par madame Suzanne Danco accompagnée par Francesco Molinari-Pradelli.        

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24 juillet 2012 2 24 /07 /juillet /2012 21:56

 

Le hasard (si une telle chose existe chez les hommes) ou plutôt la convergence de mes obsessions dans la même direction ont apporté dans ma boite aux lettres ces dernières semaines trois objets identiques de forme et de fond. Trois enregistrements d’opéras italiens, avec des chefs italiens et des distributions italiennes, parus en CD dans les années 90 dans la collection « Grand Opéra » qui ne s’embarrassait pas de beaux livrets et d’emballages cartonnés, mais présentait d’élégantes pochettes suivant une maquette simple et efficace. C’était joli, c’était coloré. Autres points communs qui me fait revenir sur ces enregistrements : ils sont tous les trois disposés autour de chanteuses plus assez jeunes (ou, dans le cas d’une entre elle, plus assez jeune de voix) pour pouvoir réparer des ans l’irréparable outrage. Mais un vidame n’est que tendresse avec les vieilles dames, c’est bien connu.

Prenez donc Renata Tebaldi que j’écoute en ce moment même dans l’intégrale du Bal Masqué  de Bartoletti. 1970 c’est bien tard, surtout quand on a dans l’oreille les horreurs plébéiennes de son Elisabeth de Don Carlos, autre rôle qu’elle n’a jamais abordé à la scène. Mais, protégée par le studio (et par la disparition métaphorique de Callas sans doute aussi) elle perd toute pudeur et exhibe sa voix avec une vigueur finalement sympathique. Parvenue à une époque où, ne cherchant plus à être « l’ange » de Toscanini, elle se trouve des ressources de mezzo, un grave caverneux, une voix de poitrine spectaculaire et, épargnant à l'auditeur les sanglots du direct, joue la carte du grand mélodrame ce qui nous vaut un ample et spectaculaire air du gibet, meilleur moment de son interprétation. Curieusement elle ne donne donc pas l’impression d’une texture trop élimée : le timbre surnage encore assez bien, à part dans certaines zones de passage (en haut et en bas) où la couleur n’a vraiment plus rien de juvénile et où la fausseté est trop souvent au rendez-vous pour des oreilles chastes. Grande, opulente, dramatique au premier degré (son aveu amoureux est un ouragan d’épanchement, pas une palpitation du cœur), la voisine est un peu mure et chante sa partie isolée sans doute, couvée par ses partenaires attentifs à la belle personne qu’elle est, malgré tout, restée. Il est difficile d’imaginer une histoire d’amour plausible avec le jeune Pavarotti, dont je comprends bien, en écoutant, cet enregistrement, l’engouement dont il a bénéficié. Impossible d’être plus brillant, plus séduisant et plus léger. Tellement sûr de lui, tellement vocal, tellement plastique, mais, pourtant, sans rien du « ténor italien », sans alanguissement, ni rubato démonstratif, attentif, seulement mais magistralement, aux notes et au legato. On ne pleure pas à sa mort et décidemment je ne suis pas sensible à la dorure de ce timbre si personnel, mais enfin musicalement c’est absolument impeccable. Tout aussi juvénile (et donc peu accordé à son épouse) le Renato de Sherrill Milnes ténorise son baryton clair et sonne particulièrement à l’aise dans les aigus. A côté de ceux de Pavarotti et de Tebaldi son italien semble en revanche plutôt aplati et un peu terne. La ligne est souveraine dans « Eri Tu », phrasé comme une cantilène avec un chic enviable. Derrière le trio (on écoutera avec intérêt celui du deuxième acte pour entendre Tebaldi négocier, avec l’aide des preneurs de son, cette page redoutablement tendu et s’en sortir avec les honneurs) amoureux, les seconds rôles ont fier allure. D’abord je n’avais pas fait attention à la présence de José Van Dam en méchant masqué, mais à l’écoute seule j’ai été impressionné par l’élégance dont faisait preuve son Silvano (aidé, je crois, par la battue : on dit souvent que le Bal Masqué est un opéra de chef, moi je n’y connais rien, mais j’ai trouvé que l’absence de pose, la légèreté, la discrétion presque belcantiste dont se montrait capable Bruno Bartoletti lui faisait honneur.) En revanche j’ai acheté ce disque aussi pour ses voix féminines. D’abord Donath en Oscar qui montre que la meilleure des chanteuses ne peut pas (ou ne veut pas) changer le plomb en or, aussi agaçante que n’importe quel Oscar, piquante et brillante, mais sans rien de vraiment personnel, avec cependant une touche d’acidité qu’on ne trouve pas habituellement chez elle et qui me fait dire qu’elle a choisi volontairement de se placer dans une certaine tradition. Enfin Resnik en Ulrica (je connaissais son air depuis longtemps via son récital-compilation chez Decca), auréolée par la prise de son (elle est vraiment située au fond d’une caverne), tellement énorme qu’elle rend Tebaldi frêle dans leur rencontre, me séduit plus que tous les autres, noircissant son timbre jusqu’à l’obscénité, le grain lourd, la voix puissante, sorcière de comédie qui joue à la devineresse, avec toute la panoplie exigée. On est très loin de la formidable horizontalité d’une Stignani, par exemple, mais le résultat est, à mes oreilles, formidable.  

Je disais grand bien de Bartoletti … je ne peux en dire autant de Lamberto Gardelli pour son Macbeth. Hélas, l’ennui rode partout dans le disque, la faute d’abord au chef, d’une lenteur qui n’a rien d’hypnotique ou de chatoyant. Assez grande fut ma déception face à ce disque rêvé, que je trouvais finalement légèrement anesthésié. Evidemment ma motivation principale résidait dans l’interprétation d’Elena Souliotis, en noire lady, pour son dernier rôle principal au disque (en 1971.) Mais la passion ne s'est pas rencontrée là non plus. Il faut d’abord repousser la légende qui veut qu'elle exibe dans ce disque une voix en miettes. Ce n’est pas absolument le cas. Sans doute, encore une fois, faut-il remercier les preneurs de son. Mais Souliotis ne semble absolument pas tentée par un débraillement vocal. On la sent, au contraire, très attentive à coller ses registres disjoints ensembles, à soutenir ses airs, à rendre justice aux vocalises. Ce qui fait le charme de la chanteuse, son timbre flottant, l’ébène de son registre grave, la beauté diaphane de ses sons filés, demeure. Mais la formidable volonté et le travail qu’elles exigent à ce stade de sa carrière lui coutent et cet effort justement ruine une partie de sa séduction. On sent la prudence, précisément la caractéristique dont s’accommode le moins un tel rôle et un tel opéra. Aucune des fulgurances dramatiques, si consubstantielles à la cantatrice ne frappe à l’audition. On ne craint rien et c’est un problème, d’autant moins que, pour le confort sans doute de Souliotis, c’est en l’accompagnant que Gardelli se fait le plus désossé. Face à elle Dietrich Fischer-Dieskau est plutôt pusillanime, fuyant la note et la guerre, chuchotant, voire chuintant, étouffé et finalement monotone, comme privé de couleurs, ce qui est un comble en ce qui le concerne. Souliotis le couvre systématiquement quand ils chantent à l’unisson, autre frustration. Leur premier duo, à l’impact si extraordinaire en principe, finit même par ennuyer à force d’être mesuré. Les récitatifs les voient tous les deux plus à l’aise, moins éprouvés dramatiquement par la lenteur de la baguette de leur chef et on pressent encore quels acteurs de talent ils sont, au fond, ce qui rend le ratage d’autant plus rageant. A l’opposé Pavarotti et Ghiaurov se contentent de leurs timbres et de leurs spontanéités dans leurs silhouettes respectives et le résultat, dans sa simplicité, est presque apaisant.    

Réussite en revanche la Cenerentola dirigée avec le brio nécessaire par Oliviero de Fabritiis. C’est évidemment un projet construit autour du nom célèbre de Giulietta Simionato. En 1963 celle-ci, à quelques années de la retraite, n’est plus une Angelina rayonnante, mais elle en impose incontestablement. A l’opposé de Tebaldi, c’est par le grave que la voix est partie (l’aigu est toujours juste et aisé) et au début je n’ai pas reconnu son timbre si classiquement beau et pourtant si singulier, devenu un peu gris, dans le premier ensemble.  Evidemment son Angelina brille surtout par des qualités qui ne sont pas celles qu’on espère en principe : l’autorité et l’ampleur qui en font une princesse naturelle, pas vraiment une cendrillon. Les vocalises, primordiales ici, sont, à mon goût, parfaitement suffisantes et la souplesse naturelle de la chanteuse n’est pas trouvée en défaut. Il y a quelque chose d’un peu trop seria dans les ornements et l’émission elle-même, mais je suis sensible à la gravité dont elle fait finalement preuve. Son air final n’éblouit pas par sa fluidité mais la charpente est bien là, solide et chaleureuse, encore une fois soutenue par un registre supérieur toujours conquérant et l’italien, si beau dans cette page, est toujours merveilleusement sculpté. Un noble testament finalement. Son prince est littéralement charmant : Ugo Benelli, ardent, jeune, viril et gracieux à la fois, parfait en somme et vocalisant comme un ange. On ne peut pas réellement dire que le couple soit idéal : il y a une différence d’âge qui ne va pas dans le sens qu’on pourrait attendre (à tort d’ailleurs : il doit être aussi jeune qu’elle). Mais la musique y trouve finalement son compte et leur grand duo est sensiblement exécuté par des chanteurs qui connaissent leur Rossini. L’entourage déborde de consonnes, de voyelles et de virtuosités dans les mots et dans les notes, ce qui donne une cohérence sans faille à un ensemble raisonnablement poétique et théâtral. De la belle ouvrage, en somme. 

 

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27 juin 2012 3 27 /06 /juin /2012 20:13

A cette heure je devrais être à l’Opéra Garnier. Mais la volonté est faible devant le désir de quiétude (et le perspective de passer trois heures mal installé devant un poteau). J’ai donc passé une partie de l’après-midi, au lieu de préparer cette sortie ramiste, à me rouler dans des rêves d’adolescent. Merci la Chaumière qui m’a signalé la réédition, déjà ancienne sans doute, de ceci :

 

 

Un rapide coup d’œil sur le net m’informe d’ailleurs que, passé depuis longtemps dans le domaine public, cette Manon Lescaut de chez RCA figure même dans le catalogue Naxos. Evidemment j’aurais préféré la jaquette originale, objet d’un désir violent, quoiqu’oublié depuis, il y a environ une quinzaine d’années. La mauvaise réputation de Licia Albanese m’a toujours donné envie de l’écouter, mais, ne pouvant me livrer à tous les vices dans le même temps, c’est un soprano que j’ai fini par mettre de côté, en comprenant de loin, qu’elle était en quelque sorte une première mouture d’Antonietta Stella, de ces chanteuses dont on dit qu’elles sont « provinciales et démodées ». Je vous assure, ô mon lecteur, que j’ai écouté ce disque sans atteindre autre chose que l’assouvissement d’une curiosité déjà ancienne. Mais le fait est que je suis resté à la fin de l’écoute, la gorge serrée et le cœur ému. Il est vrai que je n’avais accordé jusqu’à présent qu’une oreille très lointaine à l’œuvre (découverte avec Freni et Pavarotti … alors évidemment). Cette fois-ci j’ai été saisi par sa concision qui n’est pas âpre pourtant, et surtout par le ton étonnament funèbre, absolument désespéré, même dans les premières pages de l’œuvre, quand rien n’est encore joué. J’ai eu le sentiment que tout était conduit en mode mineur. Jamais les personnages, chez Massenet (et dans une œuvre que j’aime profondément), ne m’ont semblé aussi prédestinés et donc jamais Manon ne m’avait semblé aussi, littéralement, fatale. Je suppose que je dois cela, en partie au moins, aux interprètes, au chef d’abord, ce monsieur Jonel Perlea, dont je connaissais qu’une Aïda en technicolor, et qui doit avoir exactement la battue qu’il me fallait pour me faire redécouvrir l’œuvre, accentuant un aspect d’abord urgent (la fin du II), plus que lyrique et qui, loin d’être ensoleillé, m’évoque plutôt un hiver coupant. Albanese et Björling sont d’ailleurs très sombres tout les deux (dans mon souvenir le Suedois était plutôt un ténor clair … là la ductilité est magistrale, les nuances aussi, mais elles s’exercent sur un instrument très concentré, presque barytonant) et ont sans aucun doute dépassé la limite d’âge permise pour Des Grieux et Manon. Le disque a été enregistré en 1954, aucun des deux n’étaient pourtant, en mesure du temps lyrique, ridiculement vieux.

Je suppose qu’Albanese n’a, de toute manière, jamais eu la voix d’une beauté étale, juvénile et charnue, qu’on associe spontanément à la jeune courtisane. Le timbre n’a rien, d’ailleurs, de fondamentalement séduisant : c’est celui d’un honnête soprano, aux couleurs prononcées et capiteuses, parfois pétulantes (au premier acte), mais guère singulières (alors qu’il me semble que Stella, dont je parlais plus haut, avait cette qualité là, quoiqu’on lui ait souvent dénié). Mais enfin, une fois qu’on aura admis que, techniquement, tout est parfaitement place (une facilité qui lui permettait de chanter sans trembler Traviata face à Toscanini), que l’aigu (d’une solidité qui ne se questionne même pas) se tient autant que le grave et que tout est parfaitement homogène, une fois qu’on aura dit aussi que la diction est d’une clarté absolue, différenciant non seulement les consonnes (ça c’est normal) mais aussi la moindre voyelle, il faut reconnaitre que ce qui fait le charme puissant de cette incarnation réside dans un phrasé exceptionnel, légèrement daté parfois (dans les coquetteries du duo dans la chambre, dans certains recours à la voix de poitrine) mais d’une mobilité, d’une fraicheur, d’une énergie, d’une virtuosité, qui convoquent les plus grandes et les mieux célébrées. On ne sait quoi admirer de plus, du grand mouvement ample de « Sola, perduta » aux sons rauques, toujours contrôlés, de la mort (le « ahimé » dans un souffle, mais sans rien de débraillé, est à donner le frisson), des insinuations légèrement rusées du début (qui s’oppose parfaitement à la candeur lyrique de son partenaire dans leurs premiers échanges) à la lassitude voilée qui passe sur la voix. Certes, encore une fois, c’est une école, très expressive, très italienne, très convulsée, mais la manière dont la chanteuse se fait photographier en musique montre une admirable compréhension du media phonographique : le portrait est toujours puissamment dramatique, jamais insistant ou redondant, toujours acéré (presque autoritaire, ce que je trouve tout à fait remarquable et intriguant), en fait, d’un poli, d’une élégance même (pourtant pas congénitale à la voix) qui tourne le dos à toutes les tentations du mauvais vérisme (alors que pourtant, c’est bien un chant « vériste » que j’entends là, du moins, tel que je l’imagine bien compris).

Chacun semble avoir compris la leçon : Björling retrouve des gaucheries et des tendresses de petit garçon au Havre, au milieu du désespoir sincère dont il fait preuve et de l’ardeur surtout, chez lui aussi toujours parfaitement maîtrisée et d’une poésie poignante quand il rêve de sauver Manon. Le soutien et le legato sont infaillibles, c'est-à-dire que la tenue de l’ensemble, même dans ce répertoire expansif, est admirable, d’autant plus que le rôle est notoirement impossible et semble solliciter à loisir le cri, ce que le ténor s’ingénie à toujours éviter. Il n’y a guère que « Tra voi, belle, brune e bionde » qui le trouve, peut-être et très légèrement, à court de facilité éclatante et de jeunesse, encore qu’il y soit tout à fait séduisant. Merrill, en Lescaut, est aussi sombre que possible et parvient, dans ce climat obscur et dense, à ressortir encore à force de noirceur en Des Grieux, aidé, il est vrai, par la même sobriété et le même contrôle du vibrato que ses partenaires. Avec un chic encore supérieur d'ailleurs : le duo du deuxième acte la montre, elle, finalement dure (on l'imagine volontier rapace, en effet), avant d'haleter de frustration dans "In quelle trine morbide", lui presque aristocrate, viril mais pas caricatural, très sûr de sa situation et de sa supériorité. Mais le doublon de Franco Calabrese (à la fois Geronte et sergent) est à signaler pour son assurance autant son éclat vocal et même Anna Maria Rota parvient à se hisser à une soudaine et émouvante beauté vocale dans la parenthèse du musicien.

J’apprends que ce disque, vieux de plus d’un demi-siècle, était précisément le préféré de la chanteuse (miraculeusement quasi centenaire), qui fait preuve, en plus de ses qualités, d’une excellence de goût dont il faut la féliciter (à titre de comparaison, rappelons que le disque préféré deGundula Janowitz est l’enregistrement soporifique des Saisons avec Karajan). Je n’arrive plus à me souvenir de ce qu’en disait la critique de l’Avant Scène Opéra, mais je crois qu’elle était  de Jean Cabourg, ce qui n’est probablement pas très bon signe. Il me semble qu’il pensait un peu de mal de la version Serafin, avec Callas (que j’ai aussi, mais qui ne m’avait jamais fait découvrir l’œuvre de cette manière.) C’est tout ce qui parvient pour l’instant à mon esprit embrumé.  Quoiqu’il en soit je me rappelle, par contre, que comme Peerce ou Herva Nelli, on n’apprécie pas généralement qu’Albanese ait été aussi sollicitée par Toscanini. Je crois moi que le chef savait parfaitement ce qu’il faisait.  Et demain je vais écouter avec un intérêt particulièrement attentif la Wally (Marton et Araiza) pêché le même jour et au même endroit.        

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16 avril 2012 1 16 /04 /avril /2012 13:59

  

 

Gloire aux éditeurs Membran qui regroupent avec sérieux et peut-être même passion dans d’épais coffrets (4 ou 10 disques) les témoignages libres de droits des chanteurs que nous avons, un jour, aimé. Avec Wunderlich, Fischer-Dieskau, Rothenberger, Bonisolli ou Los Angeles, Birgit Nilsson est livrée toute entière aux appétits de ses fans, à partir du moment où l’enregistrement date d’avant 1960. La voilà donc saisie au plus précis dès 1949 dans la quasi intégralité de son répertoire (dont on se rend compte qu’il s’est forgé très tôt.) Manquent quelques Strauss périlleux pour l’esprit (la Maréchale) ou l’héroïsme (la Teinturière, Salomé et Elektra) et son Elettra d’Idoménéo, princesse barbare et mystérieuse, davantage idole roide qu’ardente amoureuse. Comme le coffret ne s’embarrasse pas d’un livret (mais enfin à ce prix … 15 euros sur amazon) je me propose donc de restituer rapidement le programme de chacun des dix disques.

Le premier se consacre (comme la moitié des témoignages rassemblés environ) à Wagner avec une cohérence d’esprit (à défaut d’organisation) déjà remarquable, moitié Lohengrin, moitié Tannhäuser. Il pioche dans le récital avec Hotter dirigé par Leopold Ludwig en 1957 et que Testament a réédité (il est en fait repris intégralement, d’un disque à l’autre) pour « Einsame in trüben Tagen » et « Dich, teure Halle ». Inutile de revenir sur ce qui est évident : Nilsson cette année là livre des monuments de ferveur wagnérienne, entaché par aucune tendance monumentale, même si la voix est déjà démesurée et sidérante de facilité et d’impact. Elsa est longuement documentée par un live de Bayreuth (Jochum – 1954) avec Varnay en Ortrud et Windgassen (toute la chambre) en Lohengrin, dans un son excellent et où l’épique semble être pour tous les sujets du drame une seconde nature. Et Elisabeth se complète avec la lecture que Suédoise fit de Vénus (Böhm, à Naples en 1956), insupportable de sa propre grandeur, de son poids et de son tranchant, expliquant sans aucun doute la fuite éperdue de Tannhäuser.  

Le deuxième reprend un double récital (solitaire celui-ci) réédité également par Testament et datant toujours de 1957 (avec Heinz Wallberg et encore Ludwig) pour deux airs de Weber, le premier d’Agathe et, évidemment, « Ozean, du Ungeheuer ». Les deux sont à préférer, à mon sens, aux gravures figurant dans les intégrales EMI du Freischütz et d’Oberon. Nilsson y est infiniment plus juvénile et perméable aux mots et aux situations. On ne trouvera pas la poésie innée des grandes Allemandes dans la partie intermédiaire de « Leise, leise, fromme Weise » mais il y a là toute la cantilène souhaitable dans les rêveries (le soutien est admirable). Avec assez de logique on réentend dans le même disque la ballade et le duo du Hollandais Volant encore extraits du récital avec Hotter et encore plus enthousiasmants parce que Nilsson se lance dans les flots avec une beauté et un rayonnement vocaux qui suppléent à une vulnérabilité qu’elle n’a pas tout à fait (et qu’Hotter est aussi lumineux et bondissant qu’elle, lui donnant une réplique amoureuse idéale.) Enfin, après un raisonnablement frais et souriant « Guten Abend Meister » où elle s’essaye à Eva (en 1953 avec Sigurd Björling), 25 minutes ("Es ist alles vergebens" et le duo final) d’une Ariadne en suédois où la cantatrice confirme que pour être à leur meilleur les interprètes doivent chanter dans leur langue maternelle (on y reviendra à propos d’Aïda). Nilsson, d’une blancheur d’albâtre en 1949, impressionne beaucoup par son éclat, évidemment mais chante surtout comme une suicidaire perdue dans ses rêves de mort, plus Janowitz que Leontyne Price en bref. Déjà publié dans le coffret « Rarities » Gala consacré à Nilsson.

Le troisième disque (tout Verdi) confronte deux récitals : celui avec Leopold Ludwig qui complétait chez Testament les extraits de Weber, Beethoven et Mozart gravés avec Wallberg et celui dirigé par Argeo Quadri (1959) pour Decca. De ce dernier disque on reprend deux des trois airs de Lady Macbeth (il n’y a pas le Somnambulisme contrairement à ce qu’indique la pochette, mais « La Luce Langue ») « Madre Pietosa Vergine », l’air d’Abigaïlle avec cabalette et « O Don Fatale ». On a privilégié le « Pace, pace mio Dio » de la version avec Ludwig, complété par l’air du gibet du Bal et les deux airs d’Aïda. Comme pour l’autre disque « Testament » l’intégralité du récital nous est en fait restituée sur plusieurs disques (à l’exception de la mort d’amour d’Isolde et de l’air de Fidelio). Avoir préféré, pour le seul doublon italien, cette version à celle gravée pour Decca, indique chez les éditeurs une conscience ou en tout cas un goût personnel qu’il est bon de louer à une époque de compilation systématique. Le disque avec Quadri la montre avant tout vocale, très concentrée, d’une appréciable souplesse (étonnantes vocalises en force qui font rêver à une Odabella walkyrie) et d’une grandeur de son évidemment éblouissante (les aigus !) : rien ne semble la prendre en défaut, même si quelque chose d’imperceptiblement marmoréen commence à se faire sentir : la madone se statufierait-elle ?  Peut-être que son « Pace, pace » 1959 souffre d’une absence de convulsion, de mobilité ou de jeunesse préjudiciable alors que ce qu’elle offre avec Ludwig est merveilleusement chantant. Quoiqu’il en soit les deux airs de Lady Macbeth (et là on rage vraiment, seule véritable erreur de tout le coffret, de l’absence du somnambulisme) nous confirme l’inquiétante cruauté qu’elle mettait au personnage, peut-être encore mieux chanté (les vocalises assassines sont particulièrement en situation) que dans l'intégrale Decca.

Je n’ai pas encore écouté le quatrième disque (Puccini). Il y a là à la fois la quasi intégralité des interventions de sa Turandot RCA avec Björling et Tebaldi, disque que je connais assez bien pour le coup et où, en 1959, Nilsson justifie sa réputation de chanteuse polaire et pyramidale à l’intonation sifflante. Evidemment c’est fascinant mais le « Del Primer Pianto » et même le « Figlio del cielo » (le moment que je préfère dans l’opéra) marquent trop la difficulté qu’elle éprouve à s’agenouiller. En complément des extraits de la Fanciulla del West pour EMI (1958) avec Matacic et dont, pour l’instant, je ne peux rien dire. Je me rends compte cependant qu’il n’y a non plus aucun extrait de Tosca dans le coffret.

Retour à Verdi pour le cinquième disque. Si les passages en allemand du Bal Masqué pour la radio Bavaroise (1955- il y a l’intégral parue chez Walhall) ne m’ont pas inspiré grand-chose malgré le très réel investissement de l’artiste et la beauté du phrasé qu’il implique (à noter que les interventions de Köth en Oscar dans le final sont superbes), une Aïda de 1956 à Stockholm (et en suédois) m’a soulevé dans mon siège et constitue sans doute la divine surprise du coffret. Radieuse et manifestement bouleversée par le rôle (je ne sais pas si c’était ses débuts dans ces pages) Nilsson ne fait qu’une bouchée des écueils de la partition (les contre-uts, y compris pianissimo sont faits comme en se riant) et impose sans réserve une conception royale du personnage (la malheureuse Amnéris locale n’a qu’a bien se tenir) qui ne l’empêche pas de se montrer à la fois fiévreuse et féminine, avec des sanglots et des poitrinages à l’italienne jamais ridicules. Certes on est bien tenté d’entendre dans cet héroïsme violent une lecture trop wagnérienne d’un compositeur rival et italien. Mais sentir avec autant d’évidence l’éclat brillant de la jeunesse conjugué à quelque chose d’insolent à force d’énergie et de sveltesse, sans raideur ni de ton, ni d’intonation, voilà qui permet de comprendre avec netteté l’impact de l’arrivée sur les scènes internationales de cette voix claire et solide comme une église. S’il est, au disque, un timbre conquérant (quelqu’un parlait de rapt vocal, c’est assez juste, je trouve), le voici, qui ne s’incline, dans une chaleur rougissante imprévue, que face à l’Amonasro imposant de Sigurd Björling.

Le disque 6 est consacré à Mozart et à Beethoven. De Donna Anna on entend le duo avec Ottavio et « Non mi dir » extraits de l’intégrale Leisdorf pour Decca (si difficile à trouver aujourd’hui) complété par l’« Or Sai Chi l’onore » du récital Testiment (Wallberg), nouveau choix qui prouve la cohérence du projet. Plus imposante que permis, dès 1957, Nilsson exhibe en Donna Anna la matière infinie de ses aigus qu’il est tout à fait pertinent de qualifier de « dardés » (copyright de qui l’on sait). Le « Non mi dire » (sans récitatif) 1959 permet de confirmer que la voix bénéficiait alors d’une certaine légèreté et d’une légitimité vocalisante qu’elle n’avait plus guère lors de l’enregistrement DG (ou Böhm devait visiblement ralentir pour l’aider). Plus excitant, sans doute parce que mieux dirigé le « Ah perfido » avec Wallberg repose pourtant sur une grammaire vocale pas si éloignée. Mais la chanteuse, quoique rigoureusement attentive aux nuances et aux phrasés, fait une démonstration spectaculaire de ce que sa voix pouvait avoir de plus ample (le récitatif), de plus large et surtout de plus impétueux (la section rapide est cinglante). Le legato et le soutien parfait dont elle fait preuve lui coutent sans doute la propreté de l’italien, mais tout est admirablement chanté et senti avec des délicatesses belcantistes dans la conduite de la ligne au moment de la cantilène. Suivent les deux airs de Clara dans Egmont avec Klemperer (le disque intégral a été publié par Naxos) où j’ai surtout admiré une musique obsédante et exaltante que je ne connaissais pas et enfin de larges fragments d’un Fidelio pour la radio de Cologne. Kleiber y dirige Nilsson, Frick et Hopf, dans un registre préromantique sans équivoque, au charme captivant et évidemment adapté aux moyens titanesques des interprètes, la Suédoise héroïque (mais presque timide : comme elle halète avec une tendre inquiétude dans le duo avec Frick) en tête.   

Les quatre derniers disques sont un « tout Wagner » dont je peux moins parler et qui surtout est mieux connu et célébré.

Tristan et Isolde pour le 7ème mélange des prises du studio avec Solti (1950, il permet d’entendre au premier acte quelques répliques de la Brangaine de Resnik, ultime preuve du bon goût des éditeurs) avec des extraits lives sous la direction de Karajan (1959), Sawallisch (1957)  et Knappertsbusch (1960) pour la mort d'Isolde.

Le 8ème disque est consacré entièrement au premier acte d’une Walkyrie de 1953 (Nilsson fait Sieglinde) avec Svanholm et Greindl qui reprend en fait le programme d’un disque publié en 2000 chez Bella Voce. La réponse se fait au 9ème disque pour Brünnhilde où on notera surtout, outre des prises live avec Sandberg et surtout Kempe (en 1957) la dernière partie du récital studio avec Hotter pour leur gravure légendaire des adieux de Wotan. Le 10ème disque termine le parcours avec des extraits (immolation comprise évidemment) des deux derniers volets de la Tétralogie dirigé par Kempe (Covent Garden puis Bayreuth en 1960)  ou Knappertsbusch (1955).

Ainsi l’heureux acquéreur de ce coffret peut estimer qu’il pourra entendre entièrement ce disque indispensable :

 

 

 

 

Plus la quasi intégralité de ces deux autres récitals :

 

 

 

 

 

 

A quoi s’ajoute un volume Bella Voce pour Sieglinde. Le reste peut être perçu comme un immense complément. Quoiqu’il en soit c’est assez généreux. Gloire, décidemment, à Membran. Mais on rage pour Lady Macbeth.

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25 février 2012 6 25 /02 /février /2012 11:54

La fièvre des listes a repris. Voilà la suite d'une série débutée l'été dernier.

 

1.       Massenet : Werther  par Chailly

C’est à peu près aussi simple que cela : je pense que Werther est le plus bel opéra du XIXème. Sentiment conforté par l’impact d’une représentation parisienne où un ténor mélancolique (oxymore !) soutenu par une baguette morbide (et pleine de morbidezza) dévorait le personnage. Il n’y a cependant aucune version au disque qui me satisfasse entièrement (et surtout pas le fameux studio EMI où Plasson, cette fois, s’ennuie et où Kraus m’endort). Alors je reviens à Chailly, plus léger de texture, privilégiant la transparence sur le romantisme échevelé, tenu dans les épanchements, mais sombre, narratif, concentré. Tout est beau et sonne avec la noble mesure indispensable ici. Devant lui une distribution improbable, du moins pour s’accorder à cette lecture. Mais Domingo est sage en studio, expansif, ardent, amoureux plus que suicidaire, légèrement barytonant à force de chanter très serré. Ce n’est pas une voix élégante et le français, quoiqu’honorable, n’est pas d’une finesse qui révolutionnera l’histoire du disque. Mais la générosité vocale du ténor n’empêche pas, dans sa franchise, une appréciable honnêteté et surtout des moments de lyrisme, voire d’élégie, très prenants. On s’incline devant un tel panache que le studio contraint, pour le meilleur, sans aucun doute. Face à lui la moins naturelles des Charlotte, Madame Obrastzova, déjà terreur de ceux qui veulent de la réserve et de la noblesse en Amnéris ou en Carmen. La langue ne suggère rien, mais il est ridicule de prétendre qu’on a pu le lire ici ou là, qu’elle joue les viragos. Au contraire elle est pendant les trois premiers actes presque neutre, absente, sans accent ou phrasé. C’est la nature gigantesque et caverneuse même de la voix qui la trahit au moindre forte, au moindre grave (« Laisse couler le larme » dans sa première phrase évoque … Von Stade … et ensuite plutôt Ghiaurov). Au demeurant le timbre est somptueux (sans être, intrinsèquement, gras), le legato exceptionnel et les aigus rayonnants. Ce qui nous vaut un dernier acte étonnant, tout à coup spontané, d’une sensualité pas du tout hors sujet au moment du « premier baiser ».  Moll et Auger son chiquissimes pour des bons bourgeois, tous les deux à la fois racés et vivants, à l’image de la direction dont je redis encore la remarquable beauté.

 

2.       Mélodies américaines  par Larmore. Voir Jennifer Larmore : My Native Land / A collection of American Songs

 

3.       Mélodies populaires allemandes  par Hallstein. Voir Picoti, Picota

 

4.       Meyerbeer : Les Huguenots par Bonynge.

C’est par cette version que j’ai découvert les merveilles des Huguenots. Gloire à monsieur et à madame Bonynge, ici à son meilleur et disposant du rôle en vrai (dans la version live de la Scala son long duo de bravoure est transformé en court solo sans sens, parce que Corelli ne voulut pas s’en mêler). Dans un rôle essentiellement décoratif elle est essentiellement décorative avec l’assurance royale qui sied aussi bien dans l’abbellimento que dans l'ampleur.  On a beaucoup critiqué le couple principal, elle (Arroyo, toute jeune) plus massive que lui (Vrénios, dont c’est le principal mérite que d’avoir cherché, avec l’aide de Bonynge, à ressusciter  l’horizontalité qu’on imagine chez les ténors du premier XIXème siècle, plus peuplier que chêne). Mais si Valentine ne palpite pas beaucoup elle chante avec un moelleux, un grave et une projection incomparables. Bref … j’écoute toujours avec un plaisir difficilement évaluable le grand duo d’amour, un des plus réussis, les plus excitants, les plus mobiles, des plus inspirés aussi de l’opéra romantique, à mon sens. A leurs côtés Huguette Tourangeau trouve son meilleur rôle (et sans qu’Urbain soit amputé de son deuxième air) : elle est tout particulièrement en voix du grave à l’aigu (sans que rien soit orthodoxe, bien entendu) et l’alliance de vigueur et de malice la montre très l’aise dans la rhétorique du page érotisé. Ghiuselev est moins surdimensionné que d’autres en Marcel (grand souvenir, cette fois, de Simionato et Ghiaurov dans le duo de l’église, à la Scala), moins impressionnant et plus banal, mais Bacquier est parfait (attention aux lieus communs qui suivent) de français (surtout par comparaison avec les autres) et de noblesse rude pour Saint-Bris. La version est, je crois, raisonnablement complète (on a fait mieux depuis si j’ai bien suivi les derniers rebondissements sur le net) et je dois dire que j’ai toujours trouvé la direction de Bonynge redoutablement efficace. Les morceaux de bravoure se succèdent, saisissent l’auditeur, se fredonnent avant que, presque brutalement, la ligne enivrante du duo Valentine-Raoul atteigne à une grâce frémissante, bellinienne si l’on veut. A noter, enfin, la présence de Kiri Te Kanawa et d’Arleen Auger en silhouettes d’apparat.    

  

5.       Mozart : Airs de concert par Scovotti.

Quand je pense à la voix de Jeanette Scovotti je visualise un diaphragme exceptionnel. Ou plutôt j'essaye de le conceptualiser, car je ne sais pas vraiment à quoi ressemble un diaphragme. Quoiqu'il en soit, ce qu'on appelle, je crois, techniquement, le "soutien" me semble être une des marques distinctives de cette voix un peu pincée. Dans les airs de concert de Mozart (enregistrés avec H.Blomstedt) et pour lesquels elle a les concurrentes les plus renommées, elle ne peut pas se prévaloir de leurs séductions ou simplement du sentiment rassurant de la légitimité qui se traduit par un amplomb et une assurance qu'elle n'ignore pas absolument cependant. L'auditeur ne se pose pas beaucoup de questions en écoutant Gruberova, Moser ou Dessay dans les airs pour Aloysia. En découvrant les tensions et les témérités de Scovotti il n'expérimente plus cette facilité qui consiste à chercher immédiatement les défauts ou les qualités en sus des notes : le mélomane naïf cherche d'abord ces notes (d'ailleurs il finit toujours par les trouver, non sans quelques frayeurs.) Comment être certain, au détour d'une courbe mélodique, que cette texture quelque peu ingrate ne lâchera pas ? C'est là où intervient ces vertus nobles de la respiration et du soutien qui lui permettent de conquérir de haute lutte les traits virtuoses comme les sommets que les critiques aiment qualifier de stratosphériques. Le spectacle vocal devient donc passionnant, coloré, dynamique. Non pas que Scovotti donne l'impression du négligé et il ne faut pas imaginer une voix "à peu près" dans les cordes de ce ring musical. Mais on entend l'effort et la recherche dans la vocalité de la chanteuse, comme si elle devait trouver des ressources dans la chair, réduite mais veinée, vivante, de la voix. Parfois elle se déchire ou du moins se détend jusqu'à se vider presque entièrement de sa substance : certaines aigreurs, certaines acidités paraissent le résultat d'une mesure trop longue, prise sur un seul souffle, épuisant les réserves charnues, les grattant jusqu'à l'os. Pour admirer sans réserve ce noble courage, on écoutera avec intérêt le grand "Misero Me" K.77 : le récitatif initial est magnifique, vigoureux (les attaques de la chanteuse sont toujours d'une énergie presque sauvage ... il faut entendre, à titre d'exemple, les premières mesures de "No, che non sei capace" K.419), sans trouble, plus baroque que rococo et l'impressionnant programme de l'air est soutenu (on y revient) de bout en bout, dans le virtuose comme dans la tessiture (le grave sonne très chaud, très plein), porté par une violence vocale qui est aussi un emportement tragique. La hauteur du ton rejoint, avec bonheur, la grandeur fleurie de la musique.          

 

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22 décembre 2011 4 22 /12 /décembre /2011 11:36

 

 

 

 

« Fleur de Lys ». C’est exactement ce qu’on se dit en écoutant Teresa Stich-Randall dans son portrait studio de la Ferraraise pour le Cosi fan Tutte de Moralt (Philips. Officiellement introuvable aujourd’hui, mais faisant partie du domaine public.) C’est en 1956, soit un an avant la captation d’Aix où elle chante également Fiordiligi (INA, jamais très loin dans les bacs des disquaires français). La comparaison s’impose, d’autant qu’elle est tout à fait instructive de la manière dont les chanteurs percevaient le disque comme instrument d’immortalité. Au studio Stich-Randall s’applique comme jamais à dresser une image d’elle flatteuse, évidemment destinée à la postérité. Presque évanescente, angélique, diaphane dans des vocalises flutées, détachées du corps. La blancheur du Lys. Sa majesté aussi. Car on l’a rarement entendue aussi attentive à la gloire du son. Ses deux airs sont des exercices presque rhétoriques de beau chant. Le ton est immédiatement grandiose, la ligne maîtrisée, l’émission très couverte dans le « Come Scoglio » évoque même … Schwarzkopf. Tout est pris très lentement, très étudié aussi, et on cherchera en vain l’emportement dans les dernières mesures du premier air. Mais l’utilisation de la projection pour varier les couleurs est celle d’une grande musicienne. Fiordiligi est bien une précieuse (et une grande en plus), mais pas le moins du monde ridicule. « Per Pieta » est hypnotique, plus baroque que permis. A ce tempo là il n’est plus question de rubans rococo. Stich-Randall parcourt la scène en grande robe de cour, après un récitatif tragique et franchement royal. La majesté dans l’air proprement dit, le ton haut qu’elle adopte, le contrôle du souffle aussi forcent l’admiration et le respect. Qu’on n’aille pas imaginer cependant une interprétation exclusivement marmoréenne, les accents dans les récitatifs sont le plus souvent justement placés, mais ils sont moins expansifs, moins animés qu’à l’accoutumé (ou, pour anticiper, qu’à Aix). Avec Malaniuk (sans son deuxième air, sur l’amour-petit-voleur), qu’on imagine à côté de la longue tige blanche, petite et ronde, c’est un mariage de raison, mais qui fonctionne par contraste, la chaleur de l’une faisant ressortir la grâce abstraite de l’autre. La manière dont elles se sont reparti les dialogues à l’arrivé d’Alfonso puis des amants, plus réservés et presque distants pour Fiordiligi, tout de suite passionnés pour Malaniuk, montrent qu’elles l’avaient bien compris. Alors qu’avec Kmentt ce sera évidemment l’amour, tant leurs lectures s’accordent. Lui chante merveilleusement toute la partie, avec des mots surexploités mais très expressifs (la fin de son deuxième air) sans trop de cervelle dirait-on. Plein d’ardeur et de jeunesse et avec un timbre clair mais prononcé. Ca n’a pas le côté suprêmement élégiaque d’un Haefliger ou d’un Dermota, mais la tenue est toujours élégante, jamais débraillée et donne l’illusion de la spontanéité sans aucune difficulté. Bref … le militaire aristocrate sous le charme de la noble intellectuelle. On aime bien le mélange. Leur duo, très pudique pour elle, très amoureux pour lui, démontre d’ailleurs assez que les timbres et les textures s’apparient à merveille. Et pour le caractère on tient le pendant parfait à celui des amants heureux, le baryton et la mezzo, très simple, sans coquetterie, mais plein de bon sens avec une Malaniuk dont décidemment j’aime bien la rondeur (je passe par-dessus les aigus détimbrés) et les capacités d’allègements et un Berry tellement à côté de son italien et du style qu’on finit par le prendre comme il vient

A Aix, pour mémoire, Stich-Randall  est immédiatement plus tendre, régulièrement défaite aussi. Dès le duo d’introduction elle alterne sourire gracieux dans la voix et canards boiteux (avec une note tenue mais mal soutenue qui est rentrée dans les annales de la vibration mal contrôlée et évoque un signal d’alarme particulièrement efficace). Le grain de la voix de Berganza est incontestablement plus noble que celui de Malaniuk. Mais enfin elle ne passionne pas vraiment, avec son grave écrasé et son haut medium lumineux qui contraste avec les aspérités et le métal de sa sœur. Les deux voix s’accordent pourtant parfois à merveille jusqu’à éteindre un peu leurs personnalités propres. Elles s’amusent visiblement ensemble (ne lésinant pas sur les soupirs) et dans le premier ensemble Stich-Randall semble (véritablement cette fois) s’auto-parodier dans la plainte lancinante et devient même vaguement fantomatique à force de pâleur contrefaite. Mais personne n’est en reste, même si on ne remarque plus du tout Berganza, occupée à faire du joli son (elle réussit très bien son premier air, chanté avec beaucoup –trop ?- de sérieux et son deuxième est très délicatement interprétée aussi) : Alva gémit sans trêve et Cortis en fait même trop, avec une voix de vieillard et des pleurs pas très séduisants. Pour revenir à Fiordiligi on cherchera en vain la pure beauté vocale qu’elle nous offre dans le premier enregistrement (les graves sonnent curieusement, très poitrinés, quoiqu’assez spectaculaires) mais elle rencontrera sans doute souvent un personnage plus drôle et plus juvénile qu’avec Moralt, aidée certainement par la direction toujours galvanisante de Rosbaud. « Come Scoglio », par exemple, est moins impressionnant mais plein de joie dans le défi (ce qui ne nous semble pas un contre-sens) et donne, là encore, d’irrésistibles envies de danser (tant pis pour le couac … à l’orchestre cette fois), le staccato redoutable de Stich dans les vocalises étant absolument incorporé à la verdeur du chef. Manque évidemment le fini, la grande respiration (mais est-elle possible ici ?), du studio … et les trilles serrés qu’elle dispensait avec superbe, dans les duos ou en conclusion de « Per Pieta », trilles qui contribuaient encore à l’aspect seria qu’elle a décidé de mettre à sa gravure officielle, mais qui n’en avaient pas moins fier allure.

Alors studio ? Live ? A Aix Rosbaud virevolte avec une énergie, une effervescence … et aussi une vitesse qui frappe dès l’ouverture, précipitée vers un duo pris à un train d’enfer. Il n’y aura pas de pauses avant la fin, les chanteurs dévorant leurs récitatifs secs (avec piano au lieu du clavecin) ou accompagnés. On danse systématiquement, à chaque ensemble, et les voix ne deviennent pourtant jamais instrumentales. Les garçons sont italiens autant que ceux du studio étaient allemands. Panerai est un joyeux, séduisant  et surtout très sûr de lui gentilhomme, gaillard, juste ce qu’il faut, la bouche pleine de mots et de notes (il sautille comme un fou après la première rencontre), alors qu’Alva sucre moins qu’à son habitude et vocalise comme un ange. Ces deux là s’amusent en tout cas avec le même abandon et le même naturel que les sœurs, même si, au jeu des comparaisons Alva ne fait pas le poids (question de blancheur) face à Kmentt (cela dit Berry pour « énaurme » qu’il soit est simplement ridicule si on l’écoute après Panarai et ses rires font forcés).  Alda Noni (Aix, la Zerbinette que l’on sait) et Graziella Sciutti (Studio, la voix de chatte que l’on sait) appartiennent à la même école et cela s’entend dans leurs déguisements. Il faut que je reconnaisse, moi qui déteste Sciutti, que Despina lui sied et que le phrasé spécifique car morcelé du rôle convient bien à son absence de ligne et à son trop plein de pulpe acide. L'italien est à la hauteur de sa réputation et le timbre ravissant. Noni a pour elle la folie ambiante du live qui rend tout plus crédible. A tout prendre on choisira Ernster en tout cas, en Alfonso, surtout par défaut parce que Cortis, encore une fois, amuse, mais ne chante pas vraiment et n’a pas la moitié des couleurs de son concurrent. Cela dit, pour le rôle, j’en reste Fischer-Dieskau avec Jochum, plus séduisant, plus jeune (après tout, pourquoi pas), plus roué aussi.  Moralt a de très jolies idées (la lenteur gracieuse du premier air de Despina qui le fait ressembler à un menuet) et son trio des adieux est un des plus beaux qui soit avec en arrière plan comme une tempête calme de l’orchestre et un équilibre délicat entre le timbre des voix et celui des vents (merci sans doute aux preneurs de son). Je ne me suis jamais ennuyé à sa lecture plutôt sage de l’opéra, très maîtrisée et sereine en tout cas, mais on trouvera probablement mieux et plus grand ailleurs, y compris dans ce registre. Mais il faut saluer la qualité de son articulation musicale, qu'il a communiqué à toute l'équipe, Berry excepté. En réalité, les deux versions me semblent indispensables, pour l’espèce de beauté grave et mélancolique qui se dégage à certains moments de la version Philips (et de l’interprétation de Stich-Randall) comme pour le rayonnement éblouissant de celle d’Aix. C’est un peu la lune et le soleil autour de la Fleur de Lys.


 

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19 décembre 2011 1 19 /12 /décembre /2011 14:36

Voilà ce que j'attends du Père Noël cette année (enfin chez moi décembre peut se poursuivre jusqu'en Mars) et ceci sans honte, puisqu'après tout je peux bien utiliser ce blog comme mémo :

 

 

 

 

 

 

C'est à dire les trois récitals (corrigez moi si me trompe, Monsieur Taupe) que la belle en bleu a enregistré pour Decca, le récital Verdi-Puccini (déjà paru en CD), un disque de mélodies hongroises (Liszt et Bartok) et, inédit également, un programme ouvertement callassien (Gioconda, Norma, Lady Macbeth). 

 

J'hésite aussi à me procurer le récital Strauss (avec Les Quatre derniers lieder) de la même (ne serait-ce que pour comparer avec Hendricks. Ben quoi ?)

 

Gay: Beggars Opera

Rareté introuvable depuis longtemps, à mon désespoir mais qui en fait est disponible en Australie depuis 2010 déjà. On devrait toujours suivre attentivement ce qui se passe à l'autre bout du monde.

 

 

Die Stimme für Millionen

 

10 disques pour 10 euros (approximativement) avec à peu près tout ce qu'on peut imaginer et une part assez riche d'inédits et de raretés (pour la radio).

 

St Matthew Passion

 

Parce que je ne passerai pas l'hiver sans Richter, Schreier, Mathis et Baker.

 

Rienzi reste de l'ordre du voeu pieu. C'est cette version qui me fait rêver, en tant que Vidame, mais elle semble aujourd'hui absolument introuvable. On attend fatalement qu'Opera Rara la récupère et propose une version à un prix indécent.

 

Donizetti: Maria Padilla (Gesamtaufnahme)

 

Parfaitement. Le cadre du livret m'a toujours fasciné et alors cette pochette ... Bon c'est un peu aussi pour Lois McDonall qui chante également dans le Rienzi perdu.

 

Agnes Baltsa singt Rossini

 

Les spécialistes de Rossini disent beaucoup de mal de ce disque, ce qui est toujours bon signe, en ce qui me concerne.

 

Massenet Werther

Que je n'ai toujours entendu intégralement et même si le ténor semble redoutable.

 

 

Songs by Schubert's Friends and Contemporaries

 

Revenu à un prix abordable et dont le programme me fait saliver avec violence.

 

Et puis, mais la seule photographie sur amazon est trop petite pour figurer ici, le récital de "Golden Days" de Jerry Hadley, décidemment un des ténors que je préfère (dommage que sa Charlotte officielle soit Von Otter, que je n'ai pas du tout envie d'entendre dans ce répertoire). Ce programme de musique légère anglo-saxonne (Romberg et compagnie) pourra se substituer aux habituelles opérettes viennoises le 1er janvier.

 

 

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