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17 décembre 2011 6 17 /12 /décembre /2011 09:21

 

Et ouais on parle de tout ici bas … même de Barbara Hendricks et de Richard Strauss. Ma curiosité a été piquée récemment en lisant que ses « Quatre derniers lieder n’étaient pas ridicules ». Bon … on dirait qu’on parle d’Andrea Bocelli, mais passons. Cependant je me souviens aussi d’une critique assassine qui disait que pour entendre une lecture de l’œuvre à ce point dénué de vision il fallait remonter … à Montserrat Caballé. Cruelle comparaison. J’ai un a priori positif sur l’artiste depuis un soir où je l’entendis, à l’aveugle, dans Gilda (à Orange je crois). Elle mettait exactement dans le rôle la couleur, l’intensité, la tension, la grâce que j’espère y sentir. Et j’avoue que je suis curieux de cette seconde carrière discographique qu’elle mène par le biais de sa propre maison, enregistrant systématiquement la plus belle musique du monde, avec un goût toujours très sûr.

Le disque « Strauss » qui existe aujourd’hui compile, pour une bouchée de pain, deux récitals EMI. L’un, avec 22 lieder accompagnés au piano (y compris les « Lieder der Ophelia »), date de 1991. L’autre, avec rien moins que Sawallish comme soutien, complète le programme du premier (dont les très beau « Mädchenblumen » que Stich-Randall a merveilleusement chanté dans son récital d’Aix) et se risque à plusieurs lieder avec orchestre pour conclure par les périlleux, car célébrissimes et donc forçant nécessairement la comparaison, « Vier Lezte Lieder ». J’oublie qu’en prime on a droit à une petite notice embarrassée de l’ami Tubeuf sobrement intitulée « Barbara ».  Or donc je commande le disque (dans l’ignorance encore de la prime Tubeuf, évidemment), je le reçois et depuis plusieurs jours j’en fais mon miel. Peut-être d’abord parce que ce répertoire me rend fou. Monsieur Taupe me disait hier soir que le lied de Strauss « c’était de l’opéra déguisé ». Certes. Cela explique sans doute mon hyper sensibilité à cette musique, en état permanent d’ébriété sonore, comme si Strauss était perpétuellement émerveillé de sa propre veine mélodique et cherchait à tirer les sons les plus agréables et les plus jolis (beaux ?) qu’un clavier et une voix sont capables de produire. Pas besoin de parler allemand pour aimer les lieder de Strauss (c’est sans doute, pour l’innocent, leur grande supériorité sur ceux des maîtres Schumann et Wolf). On peut même les fredonner sous la douche, comme une ballade du répertoire de Zarah Leander. La variété allemande et le lied de Strauss … même combat ! Il y a même le petit soupir au milieu.

Hendricks chante l’ensemble du programme avec des moyens très similaires, malgré les cinq années qui ont passé. On ne peut réellement dire que la voix ait gagné en ampleur (dans les notes tenues le vibrato sonne peut être légèrement plus lyrique. Mais il est possible que ce soit un choix interprétatif, visant à donner l’illusion d’un héroïsme qui lui évidemment impossible) dans le disque de 1996. Du moins ne porte-t-elle pas non plus son âge : ni stridence, ni dureté … quelques tensions dans le phrasé, mais finalement elles habillent la ligne davantage qu’elle ne l’abime et le timbre était audiblement un peu plus plein et donc un peu plus présent en 1991.  Ce n’est pas un chant si facile à analyser en fin de compte, précisément parce que les chemins qu’il emprunte sont, me semble-t-il, sans complexité. Mais je ne sais pas exactement par quel biais Hendricks est toujours capable, dans ce que j’ai entendu d’elle dans ce répertoire, de tenir une ligne mélodique en la saisissant sous son jour le plus flatteur, avec des manières presque familières, mais sans cesser de se conduire avec sobriété. C’est sans doute un art qui manque d’arrière plan, mais il peut se révéler idéal pour les formes strophiques ou, comme ici, les épanchements sentimentaux à moitié féériques. Les quelques scories (je n’ose dire « pailles) qu’on perçoit en particulier dans son registre grave, insupportables en Suzanne, donnent ici des résonnances soudaine à cette voix que je ne trouve décidemment pas angélique. Le timbre, très personnel, peut vite devenir écœurant sans doute à force de présence insistante, d’autant que la voix est pourvue d’un aura qui prolonge encore légèrement la couleur après la note, de telle sorte que le chant ne s’arrête jamais vraiment, dans certaines pièces un peu bavardes (« Saüsle, liebe Myrte ! »), mais j’ai un vrai plaisir à le percevoir dans les mélismes des lieder avec orchestre (les attaques ondoyantes de « Ich wollllt ein Straülein binden » que j’ai trouvées immédiatement rassurantes quant à la probité du style). Et si, encore une fois, le poids de la voix, son impact, sa force, font défaut, la prise de son arrange les choses sans les rendre invraisemblables.

Mais alors ? En dehors de ces considérations purement vocales ? Le sourire et les pleurs sont-ils indifféremment gris ou blancs ? Pas tout à fait. Prenez les « Mädchenblumen », rien moins qu’éthérés, sans murmure mais avec des nuances, sans question mais débordants de féminité, tout en séduction, liquides, perlés à chaque aigu plus qu’ardents, avec, pour « Wasserrose, une soudaine inquiétude qui rapidement s’apaise, dans une espèce de lyrisme tendre. Un peu trop rose, un peu trop bonbon pour les goûts de tous sans doute, mais le charme est vrai et difficilement contestable, d’autant qu’il est appuyé par le piano extrêmement fleurie et violement séducteur de Sawallisch (trop de notes ?). Pour l’opus 27 « Ruhe, meine Seele » est frémissant, sans qu’elle puisse réellement rendre justice au caractère déclamatoire de la pièce, mais sombre (et là réellement j’aime la couleur de son grave ou plutôt de son ombre de grave), mais sérieux sans être sinistre. En 1996 « Cäcilie », qui la voit amener comme elle peut les aigus les plus exposés, la met un peu à nue mais « Heimliche Aufforderung » (soutenu par un piano dévorant de sensualité) et « Morgen » sont à la fois un peu trop sentimentaux et merveilleusement bien chantés, ce dernier en particulier, avec la mesure exacte de mélancolie sereine qu’il exige, dans un registre plus mièvre (ce n’est pas une critique) que philosophique (Sawallisch donne la curieuse et intrigante impression de ne pas terminer les deniers accords).

Les « quatre derniers « ne sont pas ridicules » en effet, même s’il est humain d’y préférer des sonorités plus capiteuses que celles que peut offrir Hendricks, par ailleurs sans doute déjà trop préoccupée par l’aspect technique pour être réellement convaincante expressivement. « Frühling », avec ses attaques incessantes, la laisse épuisée (alors qu’on est en studio), quoique ravissante à plus d’un endroit. « September » n’est pas automnale pour deux sous et la chanteuse ne tient pas réellement la course des pianos nostalgiques. La clarté et la constante fraicheur du timbre et de l’émission dans cette tessiture, le vibrato ardent aussi, donnent plutôt une impression d’énergie, de projection vers l’avenir … bref de printemps. Ce qui frappe pour « Beim Schlafengengehen » et « Im Abendrot » finalement, encore une fois, c’est l’énergie qui est dégagé par un chant rien moins qu’hédoniste et complaisant (moyens obligent ? Chef aussi je pense, d’ailleurs passionnant dans sa conduite très rapide et dense des masses orchestrales), mais réellement radieux et concentré, avec des couleurs variées, l’émission se faisant plus couverte qu’à l’accoutumé, à certains moments, pour affronter le lyrisme des pages. « Im Abendrot » est probablement le plus réussi du lot, celui où l’artiste rayonne avec le plus d’évidence, s’appliquant (et réussissant) à phraser large, à respirer profondément, à laisser flotter avec nostalgie les mesures. Elle a bien écouté les grands modèles.

Si je repars en arrière la comparaison est d’autant plus simple que « Morgen », « Cäcilie », « Cih wollt’ein Straülen binden » et « Saüsle, liebe Myrte ! » ont été enregistrés deux fois, les deux derniers dans la version avec piano et puis celle avec orchestre.  Ce qui change (outre l’accompagnateur, plus conventionnel, Ralf Gothoni) est d’abord dû, je crois, à la prégnance du timbre, plus forte, à la séduction de la voix, plus immédiate. Pour le coup « Cäcilie » devient réellement opératique, franc, amoureux, « Ich wollt » plus interrogatif, plus imaginatif. Les autres lieder, y compris les plus célèbres (« Wiegenlied », « Zueignung », « Freundliche Vision » où la soprano semble particulièrement inspirée par le romantisme de la page) soutiennent très bien la comparaison, pour l’esprit, l’animation, le mouvement ou l’immobilisme (mais pas pour l’allemand, parfois très américain, à ce qu’il m’a semblé) avec des versions historiques. Il faut cependant, encore une fois, passer par-dessus les sucreries du timbre. Les « Ophelia »  arrivent à les faire oublier, chantés avec la juvénilité indispensable, mais aussi une voix comme plus serrée, moins épanouie, presque grinçante (« Guten Morgen »), presque inquiétante aussi, ce qui est, en soi et avec la nature de l’artiste, un exploit. Preuve, en tout cas, qu’à sa manière onctueuse et trop lumineuse sans doute, Hendricks est une sensibilité plus complète et plus intelligente qu’on ne le pense.

PS : Ses autres excursions chez le compositeurs ont été documentées, mais en fait je ne les ai jamais entendues. Il y a la magicienne dans Hélène l'Egyptienne (version studio chez Decca avec Gwyneth Jones dans le rôle titre) et même une Sophie du Chevalier, pour EMI, avec cependant, casting déprimant s'il en est, Kiri Te Kanawa en Maréchale.  

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23 novembre 2011 3 23 /11 /novembre /2011 14:12

 

 

 

 

Je sors du silence imposé par le quotidien. Peut-être que les lecteurs égarés ignorent encore que Sena Jurinac est morte le 22 novembre dernier. Elle avait confisqué, à mes yeux, à peu près tous les rôles qu’elle avait abordés et que le disque nous a rendus (il ne manque d’ailleurs pour ainsi dire rien, à ma connaissance). Chez Mozart d’abord le Chérubin légendaire chez Karajan, avec le soutien à peu près incomparable qui fut le sien, plus ardent que permis, plus garçon que possible et, toujours dans Les Noces, sans passer par la case Suzanne, une comtesse d’une présence monumentale, d’un poids, d’une évidence dans son rondo qui fait qu’en regrettant peut-être la ligne suspendue de certaines autres, on a l’impression de ne jamais avoir entendu ces mesures aussi bien chantées, aussi royalement émises. Il y a eu un peu de son destin dans ce passage chez la chanteuse d’un rôle à un autre au cœur d'un même opéra. Après Dorabella (qui précisément n’est pas documenté et qu’elle chanta avec Seefried) ce fut Fiordiligi, par laquelle je l’ai découverte. Dans les rééditions Testament de ses gravures pour EMI : les Quatre derniers lieder, Marenka, Jeanne d’Arc … quelques passages de Cosi pour lesquels elle montrait qu’à la plus belle projection du monde rien ne faisait défaut, et surtout pas le grave. Après Elvira on aura Donna Anna. Les deux royales, la première carrément surnaturelle d’aisance et de flamme en live avec Böhm, plus réservée (Kaminski parlait d’une présidente Tourvel, la comparaison me semble très juste)  mais tout aussi charnue, pleine, éclatante, de timbre au studio avec Moralt. Pour Anna, avec Fricsay, elle était parfois à court de tout, de souffle, de vocalises, d’aigus (lesquels on souvent été tendus), mais si fièrement noble dans le duo avec Don Ottavio, tournant le dos aussi bien à l’hystérie qu’au marbre, haute, concentrée, dense … désirable aussi comme tout ce qu’on devine moins imprenable que l’extérieur ne le laisse pressentir. Le parcours ne s’arrête pas là : Pamina (et la première dame, pas la Reine, quand même) dans la Flute Enchantée et surtout, nouveauté, on le sait, Ilia puis Elettra dans Idoménéo. Les airs, gravés pour EMI encore, de la princesse troyenne font partie de ces merveilles du disque auxquels on revient toujours pour humer ce qu’une artiste peut faire de plus grand : la respiration profonde qui fait sourdre le son de tout le corps, l’inaltérable force du phrasé, le grand voile du timbre, la tenue de la voix, merveilleuse parce qu’elle émerveille vraiment, la sérénité tragique, même dans les instants de paix, de la sacrifiée. En sœur d’Oreste elle faisait preuve des caractéristiques inverses avec des qualités de poésie comparables. Le timbre est toujours capiteux, mais il devenu plus sombre. La chanteuse refuse toujours de convulser, mais approfondit plutôt le caractère concentré de sa voix et de son phrasé. Ainsi projetée vers le bas, vers le puissant, vers le grave, Jurinac devient tellurique, et même démoniaque, elle qui d’ailleurs ne jamais rien moins qu’une de ces voix angéliques à laquelle ont associe certains Mozart ou même les Wagner blonds.

 

Chanter le Salzbourgeois à Vienne n’allait pas sans chanter Strauss. Jurinac ne sera pas Arabella (ni Zdenka qui fut en projet avec Seefried en grande sœur) pour laquelle elle semblait vocalement faite, ni la comtesse de Capriccio. Pas d’Ariane, mais un Compositeur (célèbre et célébré, mais que je ne connais pas). Et avant la Maréchale, Oktavian, mon premier, avec Kleiber et le fantôme de Reining (sans oublier Güden) et définitivement le meilleur, le plus chevaleresque, le plus vivant, le phrasé et les mots bondissant avec en plus la couleur parfaite, un peu étrange, pour la « Présentation ». De Wagner il ne reste presque rien, elle fut Senta à Strasbourg et s’appropria certainement (mais de mémoire) Freia, Gudrune, un fille du Rhin, une Norne (la troisième évidemment) … j’écoute, grâce à la magie d’Internet, ses airs de Sainte Elisabeth (en meilleur son que ce que je pensais) à Milan. En 1967 la voix ne porte pas son âge, ni pour l’ampleur, ni pour le grain et je constate encore une fois l’effet absolument physique que produit sur moi cette voix qui donne toujours le sentiment de la splendeur en conquérant de haute lutte les cimes de sa tessiture. Plus princesse qu’aucune Elisabeth que je connaisse, plus grande, davantage statue que vitrail, avec quelque chose romain, d’impérieux, dans Dich, teure Halle. Des grands Allemands (je mets de côté le lied et l’opérette dont je parle trop mal et que je ne connais pas si bien) elle abordera aussi Beethoven (Fidelio avec le doublon Marcelline/Léonore, j'évoquerai un peu plus tard de cette dernière prise de rôle, je viens d’acquérir le disque), Weber (Agathe, en italien et en Italie au moins. Un disque témoigne) et Gluck : Eurydice (avec Simionato et Karajan !) et Iphigénie en Tauride (elle aurait été une parfaite Clytemnestre). De son Iphigénie tardive et en français (difficilement compréhensible, à dire vrai) j’ai déjà dit l’éclat laiteux, c'est-à-dire un peu opaque, et la tension souveraine qui transforme chaque moment potentiellement difficiles en trouvailles de phrasé.

 

La discographie, pirate, est donc immense et je suis loin, même en m’éloignant des compositeurs de ses pays d’adoption, de tout avoir écouté. Il y a une Manon avec Dermota que je ne connais pas, il y a deux Tatiana, dont une que je possède, mais la musique de Tchaïkovski me parle si peu que je n’ai rien à en dire et une Lisa (en italien encore si j’en crois la pochette) et une Marina en russe. Et puis il y a aussi les Italiens : peu, mais si marquants. D’abord son Elisabetta de Don Carlos, un autre chef d’œuvre de musicalité et d’interprétation, qu’elle donna à Salzbourg, pour Karajan, dans une tessiture si idéalement appariée à ce que sa voix avait de meilleur ces années là (le registre central d’une solidité à toute épreuve, l’assise du grave, la chaleur, la noblesse, la tendresse presque maternelle) qu’elle a donné à nouveau une vision à peu près définitive du rôle (hélas massacré par les coupures), sans s’agiter encore (l’appel à la justice du roi est impérial) mais sans empêcher la palpitation du cœur (cette reine n’a rien d’un marbre). On pourrait compléter par les extraits de la Force du Destin (elle a chanté le rôle en live), bien connus au disque ou sur youtube et qui sont parfois complétés par Amelia du Bal Masqué (le grave encore) ou par Aïda qui lui est moins congénitale sans doute mais qui, en 1950, prise pour « Ritorna Vincitor », à un tempo infernal qu’elle maîtrise d’un battement de voix, sans jamais donner l’impression du brouillon ou du superficiel, enivrée de la hardiesse de sa projection, écrasante de grandeur et pourtant juvénile, délivrant une nouvelle leçon de phrasé (ce fameux « legato de l’essoufflement » dont parle Tubeuf) et d’émission et montrant à nouveau ce que son instinct musical pouvait avoir d’infaillible, capable de servir n’importe quelle musique avec une spontanéité jaillissante. Avec ces atouts il est donc tout naturel qu’elle ait servi aussi bien Tosca (une des seules que j’écoute, mais d’abord, il est vrai, pour me repaître du timbre, même dans un opéra que je déteste) que Butterfly et Butterfly que Suor Angelica, cette dernière en allemand et pour la télévision (avec Höngen, extraordinaire), sans la fièvre angoissante de Seefried, mais avec dans la voix l’ineffable grâce de la maternité, lumineuse jusqu’à dans la souffrance, tendre encore jusqu’à dans la révolte, avec les vagues successives du timbre pour enflammer « Senza mamma », assumant le vibrato (pratiquement imperceptible dans Mozart) et le slancio du modèle italien, la noblesse en plus. Décidemment et à la relecture : noblesse, aristocratie, royale et impériale … Jurinac règne chez moi sans partage. La Reine est morte, donc, mais quand je crie « Vive la Reine » c’est parce que je sais que les disques la rendent immortelle.     

 

 

 

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14 octobre 2011 5 14 /10 /octobre /2011 21:29

 

 

 

« Sa peau était si transparente qu’elle ne prenait point d’ombre ». Cette petite phrase de Madame Vigée-Le Brun a propos de Marie-Antoinette fait partie de celles qui me trottent dans la tête depuis l’enfance. Avec une pause entre « transparente » et « qu’elle » et une nuance d’émerveillement dans le « point ». C’est du moins ainsi que je me la représente idéalement. « Sa peau était si transparente … qu’elle ne prenait point d’ombre. »

Au moment de l’hallucination dans la folie de Lucia, quand la voix tombe dans le grave pour « Il fantasma  …. Il fantasma » … c’est exactement à cette phrase que m’a fait penser Cheryl Studer, une nouvelle damnée de l’Italianita (avec Plowright et Zampieri elle est en bonne compagnie). « Son timbre était si transparent qu’il ne prenait point d’ombre » … même tout en bas, même en insistant, alors que la tentation du poitrinage tend ses filets musicaux. Aucune trace d’ombre sur cette chair vocale pourtant opulente, ou, pour reprendre les propres termes de l’intéressée dans une interview donnée à Monsieur Fort, « sonore ».

On se perd un peu dans les rééditions actuelles, mais je dois préciser que la boulimie obsédante qui me fait écouter Studer dans à peu près tout (et c’est énorme) provient d’abord d’un hasard éditorial aux heureux bénéfices financiers. On trouve pour rien, ces mois-ci, le remake du Voyage à Reims d’Abaddo ou l’Américaine d’école allemande, remplaçait l’archi Italienne Ricciarelli. Et les Noces du même (sur le net, le soprano en comtesse fait penser à Michelle Pfeiffer dans Les Liaisons dangereuses), Les Contes d’Hoffmann version Tate et aussi la Lucia di Lammermoor dirigé par le délicieusement nommé Ion Marin. Les mésaventures critiques de la Lucia de Studer sont un bel exemple de l’inconstance des journalistes. Légèreté … ton nom est Tubeuf. C’était bien la peine, au moment de la sortie du disque de prendre à deux mains sa défenses, de révoquer l’ombre de Callas (qui ne reviendrait pas) pour écrire en 2008  (cliquez ici) que ce disque était à ranger aux côtés des erreurs italiennes de la dame, Gilda et Violetta. Au moins Cabourg est constant. « Lucia bancale, donc, ni légère ni dramatique, formée au goût italien dans les théâtre allemand, ce qui est aujourd’hui la pire des écoles. » Evidemment pour tresser des couronnes de lauriers au monstre Devia, il faut enterrer les Bataves, les Teutonnes et les Américaines. Lucia bancale, oui sans doute, hésitante et mal assurée. Flottante en fait. Avec une voix si parfaitement liquide, dont le timbre se repend par vague, il serait difficile de ne pas être … diffuse … profuse … un peu floue en réalité, y compris dans les vocalises. Que d’eau … que de brume aussi. Une Lucia écossaise à la séduction lumineuse et humide à la fois. Non pas qu’elle renouvèle le rôle. J’en ai toujours trouvé l’écriture suffisamment efficace pour que n’importe quelle chanteuse normalement intelligente parvienne à exprimer les angoisses et même la folie de la fiancée de Lammermoor. C’est ce qui explique qu’une chanteuse à l’imagination courte, comme Sutherland (à laquelle j’ai souvent pensé pendant l’écoute) puisse faire merveille dans le rôle, y compris et surtout dans la grande scène finale. Studer met les accents là où on les attend, ses qualités sont uniques dans un registre plus purement vocal : la beauté précieuse de la pâte, le brillant qu’on perçoit dans le medium, la clarté franche des registres supérieurs, la radiance des notes conclusives (celle de la folie se noie dans l’ensemble, cependant) suffisent à attraper l’oreille. Ce qui, cependant, est le plus beau pour moi, ce sont les trouvailles de phrasé lent au moment les plus spectaculaires de la partition. La substance vocale de la chanteuse suggère naturellement l’absence d’incarnation, et même l’absence tout court, d’ailleurs. Ainsi certaines variations, très hautes, très pleines, très riches de son, deviennent rêveuse et froides, instrumentales sans doute, sauf que le timbre est bien vivant et bien humain.

En ce qui me concerne, pour ces raisons, c’est décidemment une chanteuse très séduisante dans le répertoire italien. J’écoutais sa Gilda de sinistre réputation. « Caro Nome » est un parfait contre-exemple de chant. Chaque note est poussée pour exister, pas jusqu’au cri, mais au moins jusqu’à la fausse note, le phrasé en devient absolument anarchique et le suraigu franchement tiré. La satisfaction qui en découle n’est pas exactement celle du beau chant. Mais, au-delà du plaisir coupable de l’amateur de difficultés vocales, je trouve encore à prendre dans cette clarté qui semble immuable (je ne peux plus filer la métaphore du liquide. Là au contraire c’est l’idée du roc qui me vient à l’esprit) et à certains moments dans cette prestation déroutante j’entends plus de beauté dans la couleur et le vibratello que chez maintes Gilda confirmées. Et c’est exactement la ligne droite que j’aime dans les duos avec Rigoletto.

Donc, curieusement, plus que les Wagner et l’Impératrice, c’est la colorature qui m’interpelle chez Studer. Je pense que sa plus grande réussite « objective » est à chercher du côté de Barber, la musicalité et la beauté (y compris celle du mot) sont vraiment remarquables dans le disque de mélodies (qu’on trouve en grande partie sur youtube) et le merveilleux « Sure on the shinning night » est, pour le galbe et la courbe, particulièrement bien servi. Je ne discuterai pas trop longtemps de sa Salomé, si controversée, de Strauss, un ravissement, mais un ravissement un peu mou (et pourtant Dieu sait que j’adore le portrait exotique de la chanteuse sur la jaquette), chanté sans l’inquiétude du live, prenant son temps dans le paroxysme et la souffrance, jeune évidemment, belle et désirable, mais vraiment pas inquiétante. Je n’ai jamais entendu sa Sieglinde mais pour ses personnages blonds chez Wagner j’ai les yeux de Rodrigue : le timbre, encore, la ligne, toujours, la voix laiteuse dans l’attente, qui se met à ruisseler de son propre trop plein (la prière d’Elisabeth et Elsa à la fenêtre) et même le confort que je n’apprécie pas toujours à sa juste valeur. Pour la hauteur, la légèreté et la beauté de l’émission elle n’a pas tant de rivales dans ces pages. Ses deux grandes gravures en français, Marguerite et Salomé encore (mais côté Massenet cette fois) ont été, je crois, ma première rencontre avec elle (ou bien alors il y a peut-être Semiramide avant.) Je me rappelle du « making off » passé sur Fr 3 pour Herodiade. Je trouvai immédiatement la voix de Studer si naturellement et simplement belle, avec un français sans poids mais, en contre-parti, d’une délicatesse qui m’évoque Verlaine (ses dialogues parlés dans Les Contes d’Hoffman sont tout à fait honorables), que je fus effrayé en lisant un peu plus tard qu’on sentait des taches et des failles techniques dans le grave de la tessiture. Je ne sais pas dans quelle mesure cela est vrai. On a tellement dit qu’elle était enterrée, sa disparition de la scène internationale a été si totale (je me rappelle de mon étonnement d’une critique qui se voulait assassine et qui n’était que maladroite à propos d’une Arabella viennoise dans les années 2000, forcée de constater que la voix passait et qu’elle était toujours bien là) que je me perds un peu en expectative. Mais enfin je n’ai pas eu l’impression réellement d’une crise vocale et j’imagine que les raisons de son retrait (relatif : elle annonce Kundry et Cassandre comme prises de rôle !) sont multiples et complexes. Sa Leonora du Trouvère est ainsi, à mon sens, un modèle de chatoiement, d’ampleur sans lourdeur, d’éclat sans artifice et finalement de poésie. L’accueil, légendaire dans sa muflerie et sa violence, qu’on lui réserve à la fin de son air de la Tour, est donc absolument mystérieux et ne peut s’expliquer que par des raisons extérieures au chant proprement dit. Je comprends que l’école allemande puisse indisposer, que l’absence de voix de poitrine et de gras puisse faire frémir les nostalgiques de L.Price et consœurs, que la couleur de perle puisse franchement obséder au mauvais sens du terme l'oreille … mais cette bronca ?  

Pourtant, à la Scala, Les Vêpres Siciliennes et Guillaume Tell avec Muti avaient été des triomphes et Semiramide un succès de studio. La souplesse de l’instrument chez Studer est étonnante et relative à la fois. Le trille est plus une intention qu’un aboutissement, et la voix manque de virtuosité dans le phrasé, ou plutôt de mobilité. Le tournoiement dans « L’amour lui dit : la belle » des Contes en devient appliqué, malgré sa beauté vocale intrinsèque (le plus beau moment de cette Giulietta c’est la cantilène enivrante du duo, pleine de langueurs abstraites et inquiétantes, comme le larghetto de la folie de Lucia). Sa Constance, que j’ai découverte il y a peu (et fort bien entourée d’ailleurs), a la même évidence, la même facilité vocalisatrice que tout le reste, mais avec une espèce de flottement comme si les attaques, très nettes, étaient un tout petit peu trop haute, ce qui rend, à nouveau, la colorature, relative, surprenante, artificielle. Le résultat est, pour le timbre, le brillant et la transparence, extrêmement séduisant. Mais la beauté de la vocalise je ne l’ai jamais entendue chez Studer aussi absolue que dans ses interprétations italiennes scaligères : dans les airs « à effets », dans le bolero d’Elena, dans le merveilleux « Pour notre amour, plus d’espérance » de Mathilde, l’émission est d’une fluidité considérable, les demi-teintes sont délicatement laiteuse et le legato perlé ravit l’oreille bien disposée : la voix se déroule, s’épanouit, s’enfle, sans jamais perdre sa blancheur d’orchidée.

Mais comme je ne suis pas à une contradiction près c’est à la pâleur lunaire de son Agathe que je vous laisse : au fond c’est la même qualité de rêverie consubstantielle à la voix, la même palpitation des nuances piano aussi, qui font le prix de sa Lucia.  A la réécoute je me demande si la beauté que je suis tenté de qualifier de belcantiste que Studer met à la page (la réussite est, pour le coup, bien plus éclatante que celle de Sutherland dans le même registre) n’explique pas qu’elle réussisse à soutenir l’intérêt, pour des raisons éminemment vocales, mieux que beaucoup d’autres.

 

 

 

 

 

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28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 17:04

 

Oui, cela semblait une bonne idée, répondit Jane, dans l’entrebâillement de la porte. Savez-vous ce que je pense toujours quand j’écoute à la TSF  une retransmission de ces pièces à l’atmosphère lourde et tendue, Ibsen et ce genre-là ? … Je me dis « Oh, si seulement quelqu’un songeait à faire une tasse de thé ! »

Jane et Prudence, Barbara Pym (traduction Bernard Turle)

Je me demande si Barbara Pym est encore lue. Il y a quinze ans quand je la découvrais, elle semblait à la mode. On lisait des comparaisons flatteuses à Jane Austen (laquelle devenait depuis peu une espèce d’égérie pour garçons sensibles et leurs amies, non moins sensibles) assez facilement dans la presse et plus facilement encore sur les quatrièmes de couverture. J’avais d’abord découvert son dernier roman la Douce colombe est morte et bien entendu j’avais été choqué par le côté Sunday, Bloody Sunday de l’intrigue. Plus tard je me suis plongé confortablement dans Crampton Hodnet, Un brin de verdure, Quatuor d’automne … je suis incapable de me rappeler précisément des intrigues en question. Je sais simplement que peu de textes m’ont autant donné l’impression du réel. Les sentiments et sensations, jamais spectaculaires, des personnages m’ont toujours semblé refléter très exactement les miens, à peine idéalisés par l’écriture romanesque. C’est ce qui explique sans doute le temps relativement long que je mettais à les lire et que j’expérimente à nouveau alors que les hasards de la bibliothèque municipale ont placé entre mes mains Jane et Prudence. En réalité je suis très inquiet à l’idée de terminer le texte. J’aurais l’impression sourde d’une petite mort. Une solution consisterait à laisser le roman en plan pendant plusieurs mois, voire plusieurs années, pour lui assurer une espèce de pérennité. Mais il y aurait quelque chose de déprimant à se dire, au moment où je reprendrais ma lecture, que je serais moi-même un peu plus proche de la fin. Quoiqu’il en soit les éditions de Pym ne se sont pas multipliées, ce sont toujours les 10/18 (« domaine étranger ») qui sont rangés sur les rayonnages et cinéma et télévision semblent bien bouder ces titres, alors que la BBC est spécialisée dans les adaptations prestigieuses de romans chics mais populaires (ou l’inverse).  

L’avantage du disque, n’est-ce pas, c’est qu’on peut le passer aussi souvent que nécessaire. Par exemple je n’ai pas beaucoup quitté aujourd’hui Edith Mathis dans un disque assez tardif de lieder de Mozart (1986) avec Karl Engel au piano (Novalis Classics). Le disque se trouve en même temps qu’un récital Schubert, plus tardif encore (1989) avec le même pianiste. J’avais tendance à privilégier le Schubert, simplement parce que je préfère l’écriture de Schubert à celle de Mozart dans la littérature du lied. Or une réécoute plus attentive me suggère bien que j’étais passé à côté du meilleur disque. Mathis est une chanteuse fascinante de maîtrise. C’est ce qui explique sans doute que certains de ses disques manquent autant de vrai charme. On la sent toujours si attentive à la musique, si incapable de lâcher prise (mais le résultat serait peut-être éprouvant) que dans ses disques de la fin des années 80 la plus grande concentration vocale exigée, à cause du temps qui est passé, absorbe absolument le rubato et la grâce. Sa voix m’évoque, dans ses belles années, un bourgeon, vert et renflé, rond et bon. A la fin de sa carrière, le bourgeon est toujours là, il n’a pas vraiment éclot, mais il n’est plus vert. Le disque Schubert (avec « Un pâtre sur le rocher » qui manque singulièrement d’aile) est symptomatique de cette manière là (de même, semble-t-il, que son disque Loewe) et finit par manquer, cruellement, de poésie, et ce alors qu’on ne peut pas incriminer l’esprit ou la sensibilité de l’artiste. Mais Mozart sourit et respire. Les ariettes françaises (« Oiseau si tous les ans » et « Dans un bois solitaire ») miment l’élégance (même, et surtout, dans la fausse simplicité) avec parfois l’affectation nécessaire et une concentration du son un peu différente, comme si la chanteuse attaquait les notes avec un peu plus de hauteur, mais l’énergie est la même. La caricature dans « Die Alte » est délicieuse, appuyée (c’est pour mieux rebondir, comme la virtuosité du dire que lui tire « Die kleine Spinnerin ») quoique sans affecter la ligne vocale. Pour les pages qui ressortent plus traditionnellement du lied sensible, on ne sait quoi admirer le plus : les nuances qui s’épanouissent comme autant de fleurs, les mots caressés (« Die Verschweigung ») ou fouettés, la rondeur encore éclatante de la voix, la justesse du ton qui me semble absolument idéale à chaque page, sans aucune distance ou second degré pseudo rococo, plutôt avec le respect qu’elle mettrait aux pages les plus sérieuses de Schumann ou Brahms. Dans ces conditions « Abendempfindung » (soutenu par un merveilleux legato) devient brusquement mélancolique, hivernal, inquiet et inquiétant et « An Chloe » gagne une ferveur directe, sans affectation, plus masculine que féminine en fait (ce qui nous rappelle le prodigieux Chérubin qu’elle fut) et la brièveté du KW 147 ne semble être qu’un moyen d’accéder à une intensité brûlante. On pourra toujours dire que dans ces pages le grave (que Mathis a toujours eu très riche, étonnamment riche même, pour une voix plutôt légère de format) est désormais entaché d’un peu de gris (certaines intonations dans « Als Luise ») mais Mathis l’utilise consciencieusement, jusqu’à ce qu’il peut avoir de légèrement rauque, pour peindre ses miniatures qu’elle ne picore ou ne décore jamais. Les lieder printaniers qui viennent clore cette espèce de promenade enchantée sont plus ardents qu’ensoleillés, impérieux, sans éviter le sourire, bref à l’image de la réussite du disque, dans laquelle, selon moi, Karl Engel est pour beaucoup, même si mon absence de pratique et de connaissance rend mon appréhension du piano plus compliquée que celle de la voix. J’ai souvent la sensation que les lieder de Mozart sont, traités avec légèreté, sont des pièces peu ambitieuse, jolies, pour ne pas dire décorative (sauf, encore une fois, avec Shirai qui est à l’opposé, presque sinistre). Ici ils me semblent plus beaux que jolis, presque graves, presque sombres, mais dotés d’une vie intense et séduisante. Accompagnées par un pianiste qui n’aurait pas compris la noblesse de ces pages, les trouvailles de phrasé, de diction et de projection de Mathis n’auraient pas trouvé à s’exprimer avec la même force, puisque c’est bien ce mot qui me vient à l’esprit, contrairement à tout ce que suggère en général ce répertoire.        

PS : le livret d’accompagnement m’apprend que Mathis a chanté, après les gentilles soubrettes et camarades de pension, plusieurs rôles « nobles » : La Comtesse (après Suzanne et Chérubin. Elle aura donc chanté les trois rôles, ce qui me semble peu fréquent), Agathe (après la Annchen) et la Maréchale (après Sophie). Mais je ne trouve aucune trace de ces prises de risque (relatives) , mais j'imagine qu'elles devaient être contemporaines des disques de lieder dont j'ai parlé.      

 

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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 20:34

 

 

 

Pause dans le mes dixièmes simplement, le temps de m’attarder sur une version de concert batave d’Idomeneo que dirigea Bernard Haitink en 1970 à Amsterdam avec un trio susceptible d’alimenter mes fantasmes et de faire fuir en hurlant de peur les mélomanes plus sensés. Ernst Haefliger s’empare du rôle-titre (passe encore, même si certains haussent les sourcils avec circonspection), flanqué d’Elly Ameling (la caution nationale) en Ilia et … d’Ingeborg Hallstein en Elettra. Bref un ténor élégiaque, une soprano d’oratorio et une colorature viennoise (ou assimilée) dans l’ébouriffant et virtuose seria de Mozart . Les coupures sont assez nombreuses pour qu’on ne s’embarrasse pas à retenir un Arbace guère marquant, mais on ne peut pas passer à côté d’Idamante (même sans « No, la morte ») version mezzo (deux ans auparavant Davis proposait encore en studio un ténor) : une dénommée Sophie Van Sante, qui ne semble pas avoir laissé de souvenirs impérissables, à l’extérieur de son beau et plat pays.

En dehors de larges sections de récitatif, de la musique de ballet, des airs signalés, notons aussi la disparition de « Torna la pace » où Haefliger aurait pourtant pu faire des merveilles. Je ne suis pas certain d’avoir tout saisi. Dans la copie que j’ai récupérée les premières scènes semblent être reliées par le discours d’un narrateur qui présente les personnages. Mais cela a été manifestement coupé : on entend simplement les premières syllabes (« Ele »…). Ce n’était pas rare en version concert (j’ai souvenir d’un enregistrement de Giulio Cesare particulièrement pénible avec Caballé). Quelques phrases de récitatifs secco surnagent cependant (accompagnées au piano, pas au clavecin). Voilà pour l’état de la partition (mais on garde au moins la folie d’Elettra, au complet, ce qui montre qu’un progrès a bien eu lieu depuis les premières reprises avec Lewis, Nilsson et Jurinac.)

Tous les chanteurs ont à cœur de ne pas figer leur interprétation et chaque moment est vécu intensément. Les accents, les inflexions, les accentuations sont bien là, avec une conviction et une sincérité réelles qui ne donnent jamais le sentiment du concert. Hélas ce n’est pas une version allemande qu’on entend. Si Van Sante et Ameling se tirent honorablement des syllabes italiennes, on ne peut pas en dire autant d’Hallstein et surtout de Haefliger. Le ténor est singulièrement éprouvé par la langue et son phrasé s’en ressent, quand ce ne sont pas les mots qui s’abiment corps et biens. Ainsi les « o » qui ponctuent le premier air sont plus suggérés que franchement émis et comme sa langue maternelle n’a rien de flou on devine chez Haefliger une véritable souffrance de musicien, quant à la projection propre des notes correspondantes. Il a du moins la superbe honnêteté de ne rien esquiver et on ne trouvera rien chez lui qui évoque les facilités de Varady par exemple. Cette droiture, que je trouve caractéristique de sa manière, est d’ailleurs remarquable, si ce n’est franchement appropriée. Je ne peux pas, hélas, vous regarder en face et dire qu’Haefliger est un Idomeneo (j’aurai le même problème avec Hallstein). D’une certaine manière il m’a fait la même impression que Grümmer en Elettra dans l’enregistrement Fricsay : il se jette éperdument dans la partie et n’épargne rien pour la remporter, mais ses moyens naturels ne sont pas ceux du roi de la Crète (je parle de stature et de timbre, pas d’ampleur). On l’entend bien dans « Fuor del mare » vocalisant avec raideur et vélocité à la fois, malmenant le timbre et les couleurs (toujours merveilleuses quand l’émission est libérée pourtant), trillant férocement, pour corser le caractère de sa voix et parvenir à l’héroïsme qui ne s’inscrit pas naturellement dans ses dons. Restent alors l’émouvant sentiment de la compréhension qu’il a du personnage (et de la manière dont il lui échappe) et les beautés que sa technique distille suprêmement dès qu’il en a l’occasion avec un panache certain.  

Si toute distribution d’opéra doit d’abord se penser en terme d’équilibre, il faut au moins reconnaitre qu’à un Idomeneo très (trop) tendre on a la réponse d’une princesse Electre au (trop) petit pied. Hallstein est, comme Haefliger, une artiste sensible, intelligente et compréhensive. Elle ne chantera évidemment pas Elettra comme Suzanne, mais dès que la courbe s’arrondit, que la nuance s’impose, la voix fond comme un bonbon. Les mots « pleurs » ou « amour » au milieu des récitatifs furieux (et qu’elle cherche à phraser comme tels) éclaboussent de jeunesse et de douceur l’oreille de l’auditeur. Elle aussi s’applique à rugir dans son air d’entrée, mais ne peut empêcher, un peu partout, que l’on entende audiblement la fabrication (que l’absence de grave et de poids dans le medium rendraient presque systématiquement caduques, de toute manière) jusqu’à dans une folie brillante mais devenue dans les vocalises davantage démonstration qu’expression. En revanche « Idol Mio » stylistiquement discutable, est un sourire merveilleux, d’une précision dans les appogiatures sans faille, rêve de pure jeune fille encore une fois, mais si parfaitement chanté et nuancé qu’on rend les armes. Ameling est évidemment plus à sa place en Ilia et son entrée, en particulier, est ravissante, animée, mobile, souple, plus voile flottant que draperie grecque. Elle n’a pas plus le grand ton que ses partenaires et la noblesse lui fait, à elle aussi, défaut. En revanche jamais on ne surprend une chanteuse occupée à filer du beau son et ce alors qu’elle chante le rôle avec une sureté enviable. L’aigu est un peu blanc, comme toujours, de même que les demi-teintes peuvent vite détimbrer (le murmure « Idamante, udisti ? » après l’intervention de Neptune est presque fantomatique), mais j’entends exactement la tension et la chair que j’aime chez Mozart, solides dans être figées, avec aux extrémités quelque chose d’un peu diffus qui crée la couleur. C’est à la fois fort beau, parfaitement expressif et doté d’une probité qui fait honneur à la chanteuse dans les vocalises. Son Idamante n’est finalement pas déshonorant et partage avec tous le soucis de bien faire et de bien dire. Le timbre est assez sopranisant, ce qui n’est pas un mal dans le rôle, et le vibrato finit pas se discipliner. On appréciera surtout la chaleur et l’ardeur qu’elle veut mettre à son personnage et on se contentera, au vue de la relative banalité du résultat, de rêver à un passage d’une chanteuse plus personnelle, ce jour de 1970, à Amsterdam (ne rêvez pas trop non plus : Ann Murray était trop jeune. On aurait pu se taper Berganza.)

Parce qu’au fond je suis heureux d’avoir entendu cette version pleine défaut que des réécoutes successives aujourd’hui ont rendu plus belle. Je pense que l’animation et la densité que Haitink (à défaut de transparence et de parfaite lisibilité : mais je crois que la prise de son brouille un peu les pistes) donne à l’œuvre ne sont pas pour rien dans le sentiment que j’ai d’avoir bien ressenti un drame. Pas nécessairement celui prévu par Mozart et son librettiste. Disons que l’équipe touche à quelque chose de vivant et surtout d’humain. Et rien de ce qui est humain ne m’est étranger.   

Et en remerciant Monsieur Taupe, dans sa galerie, pour ce présent précieux.    

 

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24 juillet 2011 7 24 /07 /juillet /2011 20:30

1.       Hahn : «  La Belle époque » : Mélodies par Graham (Sony)

Quand l’album est paru il semblait placer la musique de Hahn sous un éclairage glamour. Quelque chose dans le genre « Susan Graham fait redécouvrir un compositeur oublié », après les programmes originaux de Von Otter ou Bartoli. Et le disque était disponible partout. Il est très possible, en réalité, que l’on ait fait mieux avant et que l’on ait fait mieux depuis. En fait je ne me suis pas vraiment posé la question : je suis resté à ce disque, alors que Graham n’a jamais été de ces chanteuses qui me passionnent (mais passionne-t-elle quelqu’un ?). Pas plus d’ailleurs qu’elle ne figure parmi celles qui me révulsent. La voix est très belle, au sens le plus banal du terme : ronde, éclatante, facile, chaleureuse et le timbre pourra être très justement qualifié de « doré » dans les réserves de prêt-à-penser des critiques. Je pense que la technique est parfaitement orthodoxe, ce qui expliquerait ce sentiment de confort, dans les moments les plus exposés, les aigus ou les notes filées. C’est aussi un interprète assez discrète et de bon goût, qui ne fera jamais subir aux musiques qu’elle sert des extrapolations personnelles. Le mot n’est pas tout à fait son fort (c’est étonnant d’ailleurs cette réputation flatteuse qu’elle a eu en français), du moins à l’époque de l’enregistrement du disque. Bref … je ne marche pas du tout, par exemple, à sa Didon. Mais je trouve que ces qualités flatteuses s’accordent absolument à son propos ici. Je ne sais pas si elle avait pour but de faire découvrir une face cachée du compositeur, mais j’ai vraiment été conquis par sa lecture « décadente, mais pas trop ». Je ne sais pas qui chantait ces merveilleuses pages au moment où on les créait. Peut-être s’agissait-il de chanteuses précieuses et pointues. Mais la voix de Graham et le piano de Roger Vignole sonnent à la fois chic et nostalgique, avec une rondeur automnale aimable, dès les premières mesures. Bref c’est bien de charme qu’il s’agit et celui de « A Chloris », de « Je me souviens », de « L’Heure exquise » et autres somptuosités est tout à fait intact et même décuplé dans cette interprétation sérieuse et pleine de tact, sans alanguissements salonnards ni second degré hors de propos. Un très beau disque en fait, qui remet Hahn à la place qui lui revient dans ce répertoire, c'est-à-dire une des premières.      

 

2.       Haendel : Extraits de Jules César par Böhm  (DG)

Celui-là serait peut-être le tout premier. J’en ai déjà parlé peu ici (Le Phénix ), mais je ne me lasse pas de le redire. Seefried en 1959, c’est déjà un peu tard, tout le monde s’en doute.  La sélection est flatteuse pour sa voix et surtout Böhm respecte son souffle fragile. Je suis toujours surpris d’entendre cette honnêteté chez elle, cette manière d’affronter et de se tendre que je trouve toujours si émouvante. Je ne sais pas si je pourrais qualifier sa Cléopâtre de gracieuse (de toute manière pour Cléopatra-Armide, écoutez Troyanos chez Richter et la messe sera dite), mais les couleurs sont d’une féminité presque violente et tout chez elle ruisselle de vie et d’ardeur. En conséquence les lamentos ne sont absolument pas des moments suspendus, mais des réactions, des attaques, où même les silences sont éloquents. Fischer-Dieskau s’amuse manifestement : plus qu’avec Richter j’entends, un faux guerrier artificiellement noirci (rien à voir avec l’Agamemnon dont je parlais plus haut), plein de prétention, un peu dandy aussi, sans une hésitation (la baguette soutenue et mobile de Böhm n’y est pas pour rien). Bref, c’est vraiment le Jules César de mes rêves, très exactement celui que je perçois dans le livret, même si, au bilan, la voix ne semble jamais très belle.  Le plus grand c’est le chef, absolument saisissant (quand on pense aux versions contemporaines et même plus tardives) de modernité : si la pâte orchestrale est romantique, l’animation et le drame (« Se pieta ») sont, eux, intemporels.     

 

3.       Haendel : Theodora par Samory (Vanguard Classic)

Avant la production déjà légendaire donc. Déjà (c'est-à-dire avant les recherches musicologiques  plus poussées) on entend le rayonnement de la partition, extrêmement bien servie par des artistes qui n’en font jamais de la musique d’oratorio prévictorien mais chantent un drame et animent leurs récitatifs. Les deux altos sont particulièrement remarquables et suffisamment contrastées, même si la même légèreté d’émission, la même souplesse dans l’intonation les réunit dans le bien chanter. Le grain est un peu plus épais, l’ampleur plus épanouie, plus « contralto » chez Forrester (qui ne suggère jamais cependant une lourdeur maternelle dans sa composition) et le timbre de Lehane a vraiment pour lui une luminosité très émouvante et plus juvénile. On ne les confondra donc pas et on se réjouira d’entendre Forrester autrement mieux entouré que pour sa frustrante Cornelia chez Rudel (RCA).  Young est un merveilleux ténor et je regrette de ne pas l’avoir entendu dans des grands emplois mozartien, Idomeneo ou Tito par exemple. Il est, à son habitude, admirable d’anglais, de délié dans les vocalises, de legato expressif, d’élégance aussi, le tout sans jamais paraître fade. Son Septimius est à la fois raisonnablement viril et plein de ferveur. Un modèle de beau chant, en somme. C’est presque un pléonasme quand il s’agit de cet artiste. Heather Harper m’a longtemps parue pâle à côté de ses partenaires, mais sa Theodora est, en fait, consciemment absente, jouant davantage que les autres voix féminines la carte du sacré (je ne dis pas qu’elle est inanimée non plus : ses récitatifs sont aussi vivants que ceux des autres), virginale en fait, ce qui  n’est évidemment pas un contre-sens. Tout s’équilibre à merveille en fait et rayonne sous la battue de Somary.

 

4.       Massenet : Récital « Amoureuse »  par Illing. Pour les détails voir Richarderies .

 

5.       Massenet : Le Roi de Lahore par Bonynge

 

Que j’aime Massenet ! Et surtout que j’aime Le Roi de Lahore, une de ses partitions les plus immédiatement mélodieuses. Le livret est évidemment ahurissant et son parfum d’exotisme a sans doute toujours réjoui les cœurs simples. Mais vraiment je trouve cette musique (alors que Massenet est encore très jeune) prodigieusement efficace, dans son galbe et dans sa couleur. Les ensembles sont spectaculaires comme il se doit et dramatiquement pleins d’impact. Et puis les airs, romances ou grande scène, sont du plus séduisant Massenet. A ce niveau de réussite dans le même registre « franco-français fleuri » je ne vois que le Gounod de Faust et le Delibes de Lakmé. Il parait que la version Bonynge (quasiment unique officiellement) est coupée et transposée pour correspondre aux perles élégiaques de la dame. Il faut lire à ce propos le commentaire furibond de Gérard Condé dans l’ASO. Mais, en cultivant ce registre laiteux, Dame Joan est impériale, un peu trop riche en tout pour une petite prêtresse, mais absolument pas placide (la musique ne s’y prête pas), sans contrefaire la jeunesse, ni minauder. Le phrasé de violoniste, à l’intensité progressive, pour l’impétueux « Ah Scindia tu me crois coupable » supplée expressivement aux angles (sic) que la voix n’apporte pas. J’ai toujours eu une tendresse extrême pour la voix un peu monocorde et vite courte de Lima. Il y a chez lui une très touchante fragilité et quelque chose d’un peu droit dans l’émission qui généralement me séduit. Conjugué à son investissement à fleur de chant, je trouve toujours le résultat attachant. Du coup il n’est pas la même cour vocale qu’un Milnes menaçant par la simple stature de sa voix et toujours parfait, quoiqu’un peu anonyme et « internationale », diseur et styliste. Les seconds rôles ce sont Huguette chérie qui tube outrageusement (à tout prendre ça passe mieux ici que dans ses Haendel tardifs) et Ghiaurov assez magnétique de couleurs, assez fabriqué et luxueux à la fois pour être un superbe Indra de pacotille.  

 

 

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22 juillet 2011 5 22 /07 /juillet /2011 12:09

1.       Donizetti : Linda di Chamounix  par Serafin (Philips)

Un second Donizetti dans ma besace, et pas le plus connu ou le plus reconnu. Mais Linda di Chamonix appartient à ce type fleurie et mièvre de l’opéra semi-seria à cadre campagnard et j’en adore la saveur … osons le mot, j’en ai envie depuis longtemps, louis-philipparde. Le livret est d’ailleurs inspiré d’une pièce française de 1841, même si l’opéra a été créé à Vienne en italien l’année suivante. La cavatine de Linda « ce délice des sopranos que Donizetti a parfois égalé, mais jamais surpassé »* et le titre ahurissant, quand on y pense,  de l’opéra sont les arbres qui cachent la forêt. Mais enfin j’affirme haut et fort ici (personne ne viendra me contrarier sur ce point de toute manière) que pour la qualité de l’inspiration (soutenue du début à la fin de l’œuvre) c’est une des grandes œuvres du compositeur. (La fille du régiment ? Laissez-moi rire !). J’ai rarement entendu une musique aussi heureuse dans la tendresse que celle des duos d’amour entre Linda et Carlo, aussi constamment ravissante que celle que récupère l’héroïne (sa ligne de chant dans le duo bouffe avec le marquis est une des plus belles que je connaisse.) Stella, pour laquelle j’avais acheté ce disque à l’époque, manque évidemment de liberté (il ne faut pas comparer sa tentative de variation dans la cavatine avec ce que font des belcantistes « spécialistes ») mais son timbre embaume la douceur et la fleur d’oranger et sa conviction est très forte et expressive. Valleti est un merveilleux Carlo parfait dans ce registre sentimental à outrance et se montre d’une grâce énamourée parfaite. Il aurait fallu discipliner Cappechi (ses gloussements pendant son duo avec Linda donnent des envies de meurtre) et surtout se débarrasser de l’infâme Barbieri qui défigure de son graillon tout ce qu’elle touche, surtout une musique aussi volontairement frêle que celle de Pierotto.

 

 

2.       Gluck : Airs par Janet Baker (Philips)

Trois fois hélas ! Le bajablog a disparu, nous privant des lignes consacrées à ce disque indispensable. J’ai découvert Baker en Espagne, par le biais d’une cassette qui compilait du Gluck. Il y avait la scène finale d’Armide par elle (refrain connu.) La voix de Baker semblait immense et pourtant sur la réserve avec des forte grandioses. Elle donnait l’impression qu’elle pouvait libérer bien plus encore et du coup sa magicienne en devenait terrifiante et sublime à la fois (ou terrifiante parce que sublime. Voyez Burke.) Et l’orchestre massif de Leppard l’habillait d’un vêtement épique parfaitement approprié à sa lecture du personnage. Je passe sur les airs d’Orphée, sur « Divinités du Styx » (qu’on trouvera avec l’éclat du live ailleurs) pour m’extasier sur la diversité de phrasé dont pouvait faire preuve Baker qui ne déroule pas du tout Armide comme Iphigénie en Aulide, laquelle ne fait pas très jeune fille, il est vrai. Autant Baker chante la fin d’Armide en tournoyant, en s’effondrant, en se redressant, autant elle phrase les airs plus modestes d’Iphigénie en s’appliquant avant tout à créer une ligne, à rendre cohérent ces pages qu’on peut vite morceler (on peut comparer son « adieu » avec celui de Ludwig pour RCA pour comprendre ce que je veux dire.) Ce Gluck là devient tout à coup plus près de Mozart, presque Rococo, en tout cas extrêmement gracieux. Les quatre airs de Paride constituent une autre merveille. D’abord quelle inspiration (l’intégrale de studio récente avec Kozena m’avait laissé indifférent pourtant). « La Belle imagini », en particulier, expose les plus grandes qualités de Baker poète. L’érotisme délicat qu’elle distille au détour d’une nuance, l’inquiétude dans la tension d’une phrase, la palpitation de la voix toute entière renvoient tout le monde à ses cours de chant.     

 

3.       Gluck : Iphigénie en Aulide par Eichorn. (RCA)

Je n’arrive vraiment pas à aimer Moffo.  J’ai très vite le sentiment que sa texture se décolle, que son timbre devient grinçant avec un résultat à la fois un peu gras (plutôt que pulpeux) et surtout « mémère à mort ». Et puis même, dans ses bonnes années, j’entends plutôt une «belle indifférente » que la tragédienne dont on parle parfois. Sa Zerline est épouvantablement molle par exemple. Bref je n’ai pas acheté cette Iphigénie allemande pour elle et je lorgne parfois vers la version Böhm. Mais le reste de la distribution est éblouissant, en particulier le couple de parents. Dietrich Fischer Dieskau  au plus haut de sa séduction vocale et comme toujours dans ses années là non seulement appliqué et concentré sur le détail mais en plus moelleux, ductile, juvénile (trop peut-être pour les rôles de pères qu’il jouait souvent), élégant. C’est un lieu commun de le dire mais, oui, il chante parfois Agamemnon avec la même délicatesse que du lied, sans oublier jamais d’être princier. Face à lui Trudelise Schmidt impose sa stature et sa grandeur, avec une voix évidemment lourde et un timbre peu amène. Le vibrato est trop large et la beauté vocale ne sera pas au rendez-vous. Mais personne ne doute de sa force et de sa puissance. Le poids de sa présence est considérable et ses monologues plein d’angles forcent l’écoute. Une reine. Je ne m’attarde pas sur Spiess en Achille, pour qui j’ai une faiblesse coupable, ténor à la fois trop clair et trop fruste, sorte de McCracken au petit pied. Stewart est un noir et viril Kalchas, Auger éblouit par sa facilité justement surnaturelle en Diane. Dommage pour Moffo (enfin, à la réécoute elle n’est pas si mal et finalement tout à fait éloquente en allemand), peut-être, mais Eichorn emporte l’orchestre dès l’ouverture et joue sa partition comme on la rêve.

   

4.       Gluck : Extraits d’Iphigénie en Tauride par Gardiner. (GLH)

L’association Gardiner-Jurinac, à Covent Garden, rien que ça, avec Massard en Oreste, que les choix éditoriaux sacrifient allègrement. Pourquoi diable ne peut-on entendre cette version dans son entier ? Jurinac est extraordinaire, en 1973 encore, de densité. L’émission est fabuleuse et même les tensions dans l’aigu, qu’elle projette très haut, participent au drapé de l’ensemble. De toute manière je suis persuadé que Gluck voulait faire crier ses interprètes. On ne comprend pas un traitre mot à son Iphigénie, mais on fera semblant, pour se repaitre de ce marbre animé, de cette noblesse constante et indispensable ici, du fleuve vocal qu’on perçoit bien dans le médium. La tessiture lui convient finalement puisqu’elle peut se chauffer tout en bas et brûler sa ligne sans trop s’astreindre à des notes filées qui ne lui ont jamais été congénitales. Bref, on tient le pendant, pour le tragique, de son Elettra mozartienne contemporaine. Massard est merveilleux, ne serait-ce que d’articulation expressive en français, dans le peu que l’on entend, et Jean Bonhomme probablement trop sucré, trop mixé, trop galant, un peu châtré pour Pylade, mais finalement pas sans charme. Gardiner est déjà Gardiner, avec les qualités de transparence et de lisibilité, mais aussi le sens dramatique qu’on attend de lui et qui ne relèvent pas de la légende. Les extraits ont au moins l’avantage d’être copieux et de recouvrir quasiment l’intégralité du rôle d’Iphigénie.

 

 

 

5.       Gounod : Messe solennelle de Sainte-Cécile par Markevitch (DG)

Je ne savais pas quel Faust choisir, alors je me suis tourné vers cette Messe qui est presque un opéra de toute manière. Je proteste vigoureusement contre le label « Catholicisme pour les nuls » et je crie le poitrail découvert mon droit à aimer cette œuvre. Certes elle est d’une déconcertante facilité et on a vraiment le sentiment qu’elle est arrivée tout droit jusqu’à Gounod, sans que celui-ci se pose la moindre question : toute faite avec ses tours charmeurs et sa ferveur gracieuse, ses chœurs pompiers et chantants, ses arabesques instrumentales. C’est un peu l’équivalent du Sacré Cœur en (sacrée) musique, mais en fait j’ai toujours eu beaucoup d’amour pour le côté conservateur du XIXème siècle.  Et puis Markevitch est extraordinaire : la comparaison avec Plasson, lent, mou et dégoulinant, est édifiante. On entend tout à coup non pas une noblesse (c’est évidemment de l’art « petit-bourgeois, et tant mieux, après tout j’en suis un, de petit bourgeois), mais une élégance, un chic qui provient, sans aucun doute, de la sécheresse de la battue, de sa vigueur, de son refus manifeste du trop joli et du rubato. En conséquence ça devient joli comme il faut et rythmiquement admirable. Seefried semble extraordinairement en voix en 1966 (l’émission est vraiment très légère, plus qu’à l’accoutumé) et j’adore ce que font aussi bien Stolze (mais oui) que Uhde. Equipe allemande, sérieuse et modeste, au service de l’œuvre, avec des timbres et des manières pourtant éminemment personnels.    

 

 

* Je plagie sans vergogne Tubeuf qui évoquait lui le rondo final de La Dame du Lac

 

 

 

 

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19 juillet 2011 2 19 /07 /juillet /2011 20:46

 

1.       Chants populaires anglais par Ferrier (Decca)

Pour le coup quelque chose dans lequel Kathleen Ferrier est vraiment irremplaçable. Je ne vois comment mieux chanter ces pages, avec  le même naturel, sans jamais cesser d’être une voix lyrique. Le poids du timbre et de la projection, parait-il littéralement miraculeuse, sans doute, la facilité de l’anglais aussi évidemment. Ferrier ne se pose manifestement aucune question : elle aborde les chansons de son pays avec le même sérieux et la même manière que les pages plus écrites. D’ailleurs on ne verra pas vraiment de différence avec le bouquet de mélodies de Quilter placé au milieu du disque. Ce qui précisément peut, pour certains, passer pour ennuyeux chez Ferrier, sa probité toute simple, évidemment hors de propos pour Wolf, est absolument adapté ici. D’autant que les couleurs automnales de la voix lui donnent immédiatement un parfum d’irrésistible nostalgie qui éclaire tout ce répertoire mi souriant, mi mélancolique. On admirera le célébrissime « Blow the wind Southerly » enregistré a capella et qui semble saturer l’univers de timbre. Ferrier allège sans minauder « The Keel Row » aussi bien qu’elle donne un impact tragique naturellement profond à « Ca’ the yowes ». Tout à citer, au fond, d’abord pour la qualité vraiment extraordinaire du répertoire folklorique anglais (« Willow, Willow », par exemple, en termes de beauté et d’émotion, je voudrais bien qu’on me trouve un équivalent ailleurs). Et puis on repèrera même au détour d’un arrangement le nom du grand Britten (« O Waly, Waly »). A compléter par le Broadcast de mélodies anglaises, toujours chez Decca (avec le merveilleux « Go not, happy day » de Bridge).

 

2.       Chausson : Mélodies par Stutzmann.

Il ne m’est pas très simple de parler de Nathalie Stutzmann. C’est une voix que j’aime et une musicienne que je trouve admirable. Reste que, assez souvent, ses ambitions excèdent ses moyens. On devine toujours chez elle des trésors d’inventivité et de sens poétique, de multiples suggestions de phrasé. Mais comment les exprimer correctement quand la même couleur, terriblement sombre (pour ne pas dire lourde) et uniforme, transcende et éteint à la fois la quasi-totalité de la tessiture ? D’où mes relatives déceptions quand je l’entends dans des rôles lyriques exubérant et rococo où le geste reste paradoxalement trop large pour lui permettre de raffiner tranquillement sa ligne. Je reste donc persuadé qu’un certain romantisme et post-romantisme serein et équilibré constitue le répertoire qui lui sied le mieux, d’autant plus avec l’accompagnement pianistique qui n’assourdit pas sa voix. Le disque Fauré, le Poulenc, sont déjà d’admirables réalisations. Le programme Chausson a pour lui une relative rareté et une qualité d’inspiration absolument exceptionnelle. La beauté des mélodies est parfois poignante mais le plus souvent, malgré son pessimisme, réconfortante, comme si le sentiment de fatalisme qui en découle était aussi celui d’une acceptation libérée de l’inéluctable (ou alors je suis délirant, à cause des feuilles d’automne observées en plein mois de juillet dans ma banlieue.) Bref la voix de Stutzmann qui a toujours semblée intellectuelle, très construite, très recherchée avec cette  profondeur de timbre qui donne l’impression d’une profondeur de pensée, fait dans « Hébé » ou « La Caravane », sans le poids de l’orchestre, des miracles qui sont aussi des sortilèges d’alchimiste : les couleurs ne m’ont jamais paru aussi ambrées, aussi chatoyantes, le grain aussi beau qu’ici. Accompagnement pianistique d’Inger Södergren éblouissant.    

 

3.       Cherubini : Medea par Serafin

J’aime énormément cette partition, dès son ouverture tonitruante et en même temps pleinement architecturée. Curieusement (ou peut-être pas ?) j’ai toujours été un peu déçu par les versions que j’ai entendues, après celle de Serafin. Celle-ci ne brille pas par son Jason, ni par sa Néride (laquelle récupère pourtant un air merveilleux d’un classicisme inquiétant et mélancolique à la fois). Outre Serafin, que je trouve ici vraiment remarquable de vigueur et de rigueur, l’enregistrement bénéficie de la présence de la toute jeune et toute frêle Scotto, qui n’a jamais dû paraître si simplement jeune et radieuse au disque, malgré l’étroitesse de la ligne, que dans son ravissant air du premier acte (Lorengar y est sensationnelle avec Gardelli I). Et puis Callas, dont ni le timbre, ni la technique, ni le vibrato, ne me rendent fou, mais que je trouve ici à son meilleur, duretés ou pas, violente et étrange comme il se doit, toujours pleine de voyelles et de consonnes. Les aigus sont déchirés (« pieta ») mais quelque chose d’à la fois massif dans la texture et svelte dans sa conduite de la voix rend chacune de ses interventions fascinantes. Et puis pour un rôle et un opéra si exigeants dramatiquement, si anguleux et en même temps si susceptibles de tomber dans les horreurs wagnériennes une prise de son de studio, très proche du détail, est indispensable à mes oreilles. J’aimerais, cependant, entendre dans de bonnes conditions les restes de la Médée de Plowright.

 

4.       Cilea : Adriana Lecouvreur par Bonynge.

Voilà qu’interviennent dans ce parcours Bonynge et Sutherland, mes saints patrons, qu’on retrouvera. Les faire rentrer par Cilea n’est pas banal en soi et j’en suis assez fier. Mais le fait est qu’Adriana Lecouvreur est un de ces opéras « tournant du siècle » aux langueurs mélodiques et aux luxueuses (et pourtant très simples) pages orchestrales, post-romantiques jusqu’à l’excès, auxquels je suis très sensible. La lecture flatteuse de Bonynge accentue tout particulièrement ces données, au détriment peut-être de la face « nouvelle école italienne », pratiquement imperceptible ici. J’en profite pour donner une des phrases critiques que je préfère (c’était dans l’Avant Scène) : « la Princesse de Cleopatra Ciurca tient sa place à défaut de son rang. » Et le couple Bergonzi-Sutherland est, littéralement, admirable et parfaitement assorti. Lui est particulièrement dense, elle suprêmement diffuse, chacun s’applique à sa manière à réparer des ans l’irréparable outrage. Sutherland se découvre une diction (elle roule même ses « r ») et surtout des grâces de manière parfaitement assorties au personnage (quand on la compare à Caballé ou même à Tebaldi c’est frappant). Sa scène finale n’arrachera pas des sanglots, mais elle touchera, à défaut d’éblouir, à la fois par la conviction du ton et par la tenue magistrale de la ligne. Bergonzi ne se débraille jamais, mais est parfaitement chaleureux et timbré et noble, à son habitude, dans un rôle pas toujours épargné. Nucci donne une réplique de rêve pour Michonnet (un des personnages les plus sympathiques de l’histoire de la musique lyrique, je trouve.) La voisine est un peu mure, les violettes déjà fanées, mais il y a un charme et un chic à tout cela que je ne trouve pas dans des versions plus fameuses.  

 

5.       Donizetti : Anna Bolena par Varsivo. Voir Le Retour des Morts-Chantants  pour les détails.

J’ajoute juste que j’aime tout particulièrement ce Donizetti là, dont on m’a souvent conté et expliqué les faiblesses. Je n’y peux rien : en ce qui concerne l’inspiration mélodique, du début à la fin, je suis aux anges. Mon moment favori, curieusement, c’est ce chœur des suivantes, quand Anna est à la tour, qui accueille Seymour. Je crois que musicalement c’est très banal mais dans cette célébration funèbre et féminine, du vivant de la reine, j’entends un glas authentique.  

 

 

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17 juillet 2011 7 17 /07 /juillet /2011 16:19

 

 

1.       Berlioz : Les Nuits d’été par Jennifer Smith.

Ma plus récente découverte foudroyante, si l’on veut. L’interprétation vocalement aquatique et translucide de Smith est d’une radieuse beauté et son timbre est enivrant à force de présence, presque trop parfois, avec sa chair pâle un peu fantomatique (mais alors idéale pour le Spectre de la Rose). Chaque chose donnée analysée séparément offre l’impression de la perfection, de la projection aux nuances, du grave étouffé mais présent, à l’aigu lumineux. Et il y a comme un halo autour de la voix qui dépasse encore les notes, comme si restait une présence alors que le son n’est plus là. Ce qui est exceptionnel c’est qu’avec cette texture vaporeuse et capiteuse le dessin soit si précis : l’attention à la ligne sans aucun doute et le miracle des mots qui sont d’une beauté plastique renversante, bien au-delà de la simple netteté. Rien n’est pointu, rien n’est dur ou figé, tout est dit et surtout tout est vivant et palpite. Bref, pour la poésie et pour le mystère et pour la jeunesse (perceptible et réelle si l’on en croit la date de l’enregistrement) on tient, à mes oreilles, la version définitive des Nuits d’été d’autant que Mackerras couve amoureusement sa soliste et fait soupirer son orchestre avec une exquise tendresse. 

 

2.       Berlioz : Les Troyens par Colin Davis.

Je voulais parler de la version abrégée que j’ai de l’œuvre, en anglais, avec Elms et surtout Elkins très belle et émouvante Cassandre (c’est la création australienne) mais une controverse sur un forum m’a fait replonger dans la lecture de Davis, qui semble passée de mode aujourd’hui. Pourtant, dès l’entrée de Berit Lindhom, Cassandre à la beauté sauvage, à l’émission comme sourde et insinuante à la fois (je ne sais pas si c’est juste couvert et carrément tubé) et aux éclats amers je me suis retrouvé dans mon élément, d’autant que j’avais le sentiment d’une tension dramatique orchestral que n’a précisément pas mon petit disque australien. Les gémissements de Lindhom s’apparient parfaitement bien avec la rudesse de Glossop en Chorèbe, alors que l’autre couple, Vickers et Veasey, est au contraire violemment contrasté. Vickers arrache sa voix avec la force d’un demi-dieu (ce qu’est Enée) et semble perpétuellement menacer de viol la Didon éminemment féminine et surtout élégiaque de Veasey dont le timbre délicat et brumeux est comme agressé par les rocailles du ténor. Le duo m’avait paru vraiment épique dans ses conditions et j’ai toujours été un peu déçu par les autres versions à cet endroit de la partition. Si l’on ajoute les grâces anglaises d’Heather Begg en Anna et la clarté noble et éloquente de Soyer … je n’ai pas réellement besoin d’aller voir ailleurs. Tant pis pour la nouveauté. Après tout je ne suis pas Blanche Dubois et j’aime être en terrain connu.

    

3.       Brahms : Volsklieder  et Volsk-kinderlieder par Schreier et Mathis.

J’ai trouvé ça au cœur d’un coffret Brahms caché dans le terrier d’une taupe, mais je viens de constater que ça se déniche aussi, pour assez cher, « à l’unité ». De toute manière l’investissement est tel ... D’abord l’œuvre (les œuvres ?) est d’une poésie archaïque bouleversante et semble s’inscrire presque naturellement dans le patrimoine génétique de l’auditeur. Ensuite Schreier et Mathis sont miraculeux. Elle n’a jamais été aussi en voix, fraiche, ronde charnue, lumineuse, souple, franchement séduisante, lui est transfiguré par l’allemand et ce répertoire faussement folklorique. Son émission se déploie avec une liberté qui n’a pas toujours été la sienne, rendant le timbre immédiatement beau. Deux heures durant ils échangent et communiquent avec une espèce de grâce qui est aussi une évidence. Le ton est systématiquement juste, toujours respectueux et plein de tact, sans mélodramatisme, sans fausse simplicité enfantine et infantile non plus. Bref « la musique avant toute chose », les notes sont atteintes avec une intonation infaillible et le phrasé, chez tous les deux, est d’une régularité qui semble respirer avec la mesure et avec l’accompagnement pianistique d’un Karl Engel parfaitement attentif.

 

4.       Britten : Gloriana  par Mackerras (Decca)

L’œuvre n’a pas été gravée par le compositeur, en raison, sans doute, de son insuccès notoire. C’est donc Mackerras le héro de ce beau coffret « Argo » qui réunit Shirley-Quick,Terfel, Yvonne Kenny et Della Jones autour du couple Landridge/ Barstow. C’est du tout beau Britten : la reprise des songs élisabéthaines s’inscrit merveilleusement dans un discours musical continu (alors qu’il marque pourtant la différence entre récitatifs et airs), fluide et tendu et l’orchestration est, comme toujours, chez le compositeur d’une transparence aérienne (que j’associe pour ma part à la musique anglaise) et surtout d’une inventivité qui transmue le matériel de base, déjà d’une noble inspiration. L’effet est donc similaire à celui produit par sa réorchestration de L’Opéra des gueux avec en prime des audaces virevoltantes et poétiques. Les « lute song » d’Essex, le « soliloque et la prière » de la reine qui termine le premier acte, les danses (Volte et Pavane) du second et la ravissante « dressing table song » du troisième sont mes moments préférés d’une partition éminemment poétique. Ma sensibilité au thème est sans doute pour quelque chose dans ma fascination pour l’œuvre, mais enfin, et sans honnir, bien au contraire, Donizetti en général, je donne tous les Devereux du monde pour quelques mesures féériques de Gloriana. La distribution parle d’elle-même : difficile de faire plus authentique, plus britannique, plus sensible que nos glorieux natifs d’Albion, avec, en prime, une Barstow, qui n’a pas toujours eu de chance au disque, très en voix (c’en est presque étonnant), à défaut d’être naturellement séduisante, dans un rôle qui lui va comme un sceptre à la main d’une reine.

 

 

5.       Cavalli et Monteverdi : airs par Von Stade. Voir Frederica Von Stade : Récital – Monteverdi/Cavalli/Mozart (Erato) .

 

 

 

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15 juillet 2011 5 15 /07 /juillet /2011 18:09

1.       Airs d’opéra français par Kasarova (RCA)

Feu Bajazet en avait dit grand bien. Je suis à la fois partagé et toujours séduit par le timbre et surtout la technique, pourtant peu orthodoxe, de Kasarova, sa projection et son poitrinage expressif. Il lui manque son doute le grand ton épique pour certaines héroïnes (Didon est vraiment sacrifiée) mais le chatoiement des couleurs, en particulier dans le registre lyrique et sopranile, la beauté soyeuse de la voix ont un impact immédiat qui, joint au travail expressif très poussé, minutieux même, font du récital dans son ensemble une réussite assez remarquable. L’air, magnifique, de Cinq Mars qui donne son titre au disque, malgré une respiration malvenue et pourtant très séduisante (à la Baltsa, si l’on veut), est un remède au massacre opéré par Françoise Pollet dans cette même page. Superbe programme (si on le compare, par exemple, au récital français de Larmore, contemporain) avec des choix intéressant, appropriés et relativement originaux (le deuxième air d’Urbain au lieu du premier, « Amour, viens aider ma faiblesse » à la place de « Mon Cœur s’ouvre à sa voix ».) J’aime beaucoup le récital de lieder de Kasarova (chez RCA encore, avec Haider au piano) mais qui prendrait au sérieux si je parlais de ça ?      

 

2.       Airs d’estrade par Maria Stader.

Pardon pour la proposition de titre. Dirigé par Richter qui, pour des raisons à peu près inexplicables, me rend systématiquement neurasthénique à chaque fois qu’il dirige du Bach. J’imagine que c’est une question de ton et de pâte sonore. Le récital  (j’ignore s’il y a une cohérence, mais  sur le report CD les dates d’enregistrement et le nom de l’orchestre le suggère) constitue en fait le premier disque du portrait « In Memoriam » de Stader publié par DG (complété par certain motet de Mozart). La majesté de la direction ne fige absolument pas la chanteuse (ce serait mal la connaître) qui épuise tous les qualificatifs du type « lumineuse », « radieuse » ou même « adamantine ». Sans oublier les « inspirée »,  « fervente » et autre « spirituelle » qu’on a envie d’appliquer sans autre forme de procès ou de réflexion  à ce qu’elle offre dans les airs pour soprano des Passions, du Messie, de la Création ou des Saisons. Il est vraiment étonnant d’entendre à quel point cette voix claire au legato parfait est une voix offensive, violente presque dans son phrasé et ses inflexions. Un extrait d’Elijah conclut le programme et en constitue vocalement et expressivement le sommet.  

 

3.       Arie Amorose (comprendre « Arie Antiche ») par Baker (Philips)

Quand j’étais adolescent et que je collectionnais les catalogues de disques j’étais fasciné par la jaquette de ce récital (Marimer à la baguette). Une rose rouge floutée façon David Hamilton. J’ignorais alors qu’elle recouvrait, parés d’arrangements gracieux, des arie antiche que Janet Baker transformait en exercices terriblement sérieux et mélancoliques. Le phrasé soupire, les voyelles s’ouvrent, les trilles tremblent, tout languit et gémit, et gémit de languir (« Ogni pena più stietata »). Rarement autant que dans ce disque j’ai entendu ce qui, dans la matière vocale de la chanteuse, peut insupporter certains. Mais je suis non seulement bouleversé par le sfumato permanent que lui inspirent ces pages mais encore plus profondément séduit par la nudité du timbre et de la ligne qu’elles permettent. Les notes piano sont très légères, à la limite du détimbrage, et tout, dans la conduite de la voix de l’artiste, concourt à un sentiment de tristesse et de sensualité poétique (le legato et les inflexions un peu molles parfois, à l’opposé de ce que Gluck, Berlioz ou les autres grands tragiques obtiennent d’elle) extrêmement prenant. Glissons et respirons mais n’appuyons pas.   

 

 

4.       Ballades victoriennes et édouardiennes par Palmer (Decca)

J’aime beaucoup le récital de Stuart Burrows et ceux, accompagnés par l’orchestre de Mackerras d’Elisabeth Harwood et Owen Branigan. Mais Palmer, merveilleusement accompagnée par le piano évocateur de John Constable, chante ces pages avec une éloquence à peu près inapprochable. La voix est naturellement peu gracieuse ou aimable, ce qui évite évidemment toute incursion dans le « tea for two » outrancier. A l’inverse elle privilégie un climat sombre, presque tragique, qui s’apparie idéalement avec le poids de son timbre mat et ses aigus un peu dures. Dans certaines ballades (« A mood ») on est saisi par la tristesse sans mièvrerie ni nostalgie de son interprétation qui, l’espace de quelque mesure, évoque, en apesanteur, ce qu’elle pourrait faire dans Mahler ou Berg. L’intensité est d’autant plus remarquable qu’elle n’est pas soulignée et semble souvent naitre de son propre effacement, tant la chanteuse peut se montrer discrète d’intentions : pas (ou peu et toujours justement) de soupirs mélancoliques, de pauses amoureuses, de sourires ostensibles dans la voix. Elle fait confiance, avec raison, à la beauté de ses mots et à la force, peu commune, qui se dégage de sa simple émission, singulièrement variée ici, pulvérisant jusqu’à l’idée du sentimentalisme. Le paradoxe est qu’elle semble pourtant absolument victorienne, sans doute à cause du respect qu’elle montre pour cette musique merveilleuse.  Fantastique de gouaille sans caricature avec l’exacte mesure de nasalité cockney : « It’s all right in the summertime. »      

 

5.       Berg : Lieder par Shirai. Voir Mitsuko Shirai : Alan Berg – Lieder (1900-1925)  pour les détails.

 

 

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