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20 décembre 2010 1 20 /12 /décembre /2010 23:18

 

J’attends, plein d’espoir, le récital de Noël de Sumi Jo. La couverture est atroce, mais le programme montre encore une fois quelle femme intelligente la chanteuse coréenne est. Certes le Mozart attendu mais au moins pas tronqué. Quelques carols (« Minuit, chrétiens » en anglais, « Stille Nacht » évidemment) du Praetorius, du Crüger … et puis surtout la Cantate pastorale de Scarlatti et celle de « Noël » de Christoph Bernhard. Des découvertes pour moi.

Car, si depuis quelques années j’écoute volontiers l’Oratorio de Bach ou le Messiah le 24 décembre (il est curieux de voir que chez moi l’amour de l’église a eu une croissance inversement proportionnelle à la foi véritable), j’ai commencé par me vautrer dans les récitals en fourrure des chanteuses que j’aimais.

Prenez Decca, par exemple, qui vient de rééditer les quatre récitals de Noël des grands noms de son enseigne. Kiri Te Kanawa (Joker !), Leontyne Price (Joker !), Renata Tebaldi et Joan Sutherland. Impossible de faire l’impasse sur cette dernière dans sa meilleure voix et son meilleur répertoire d’une certaine manière, innocente de toute ironie et de toute distance : la voix est encore d’une lumière extraordinaire (nous sommes en 1965), mais la timidité des débuts, l’abstraction mélancolique de ses premiers disques n’est plus là. Enrobés par Bonynge et plus encore par les arrangements de l’indispensable Douglas Gamley, les chants de Noël traditionnels sont autant d’exaltations souriantes que la chanteuse sert avec une ferveur totale. Il faut entendre ce qu’elle met de purement vocal à un « O Holy Night » titanesque ou à « O Divine Redeemer » et la manière qu’elle a de chanter à pleine et formidable voix des choses aussi inoffensives que  « Angel we have heard on High » (avec le trille des grands soirs !) ou « Deck the Hall ». Une extraterrestre nouvellement débarquée en Nouvelle Angleterre mais parfaitement intégrée à son environnement.

Tebaldi c’est autre chose bien entendu et on ne peut plus attendre, dans un programme et un esprit similaire (toujours Gamley, qu’on se rassure), les mêmes éclats, surtout en 1971.  Le timbre est à la fois chaleureux et d’une maturité un peu trop pleine et capiteuse. Mais le legato est toujours formidable et dans ses pages peu périlleuses ce que la voix a encore de séduisant reste merveilleusement mis en valeur. Le « Panus Angelicus » est un monument et la voix s’y déroule par couches successives. « O Divine Redeemer » est handicapé par un anglais qui racle beaucoup, mais le port est impérial et la grande soufflerie marche à plein volume (de toute manière la plus grande version vocale de cette page a été donnée par Clara Butt. On ne peut passer après en toute quiétude.)  Mais l’ensemble du disque vogue entre la grandeur romaine de la manière et la tendresse du timbre et des nuances piano.

Face à ses monuments certaines chanteuses faites pour le kistch et les trompettes, ou du moins débordantes de personnalité, s’en tirent remarquablement bien. Ainsi Gruberova que je découvre cette année, n’a peur de rien, à tel point qu’elle case même le Pie Jesus du Requiem … d’Andrew Loyd Weber dans le programme. Elle joue la carte du séraphique, presque inquiétante finalement, en tout cas extrêmement sobre expressivement, quand la voix au contraire multiplie les sons filés et les numéros de trapèze dès le « Sound the Trumpet » initial (j’ignore d’ailleurs d’où sort cet air qui n’a rien à voir avec le duo chanté par Baillie et Ferrier que je connaissais). Au demeurant, comme Sutherland, elle donne un relief considérable aux chants traditionnels, tout à coup chargés d’une vocalité riche et imaginative sans non plus être d’un maniérisme trop évident, respectant les pages et leur esprit (tout ce qui est a capella est vraiment très beau). Il faut simplement ne pas être allergique au principe, ni à la chanteuse (ni au prise de son très rapprochée. Ca fait beaucoup de « ni » quand même.) C’est à chercher du côté de Nightingale Classics et ça date de 1994.

L’apothéose du genre est, évidemment américaine. Pour Carnegie Hall Frederica Von Stade et Kathleen Battle s’associent à Wynton Marsalis et à André Prévin (qui d’autre ?). Programme balisé quoiqu’éclectique qui convoque aussi bien Humperdinck, Mozart et Reger que des chansons typiquement étasuniennes (Rodgers et Hammerstein bien entendu). On perçoit nettement le plaisir v que les chanteuses prennent au Show. La spontanéité fabriquée, le sourire et les coquetteries dans la voix, les improvisations répétées à l’avance (elles interpellent quelques mesures du duo final du Chevalier à la Rose au milieu de « The Twelve Days of Christmas »), les flirts avec le jazz … rien ne manque et rien ne dépasse. Et partant ça tourne. D’autant que les pages ne sont guère dangereuses (Battle s’alanguit et tient le contre-ut dans l’Alléluia de l’Exultate Jubilate pour rappeler qu’au fond c’est une chanteuse lyrique) et qu’elles ne jouent pas avec ce répertoire de la même manière que les autres (peut être parce qu’il leur est, d’une certaine manière, culturellement congénital). Le tout chez Sony, mais c’est un live, on l’aura compris.

Le remède à ses guirlandes épanouies est à chercher du côté de l’Allemagne ou plutôt de la Suisse. Maria Stader est pour DG l’ambassadrice idéale d’un chant plus austère mais tout aussi fervent. Bien entendu le Noël de Stader est moins hollywoodien (ou moins féérique, d’où dépend de la manière dont vous percevez la chose). Curieusement cette voix très claire m’a toujours semblé venir de la terre. La rectitude et la franchise avec laquelle elle aborde un répertoire folklorique (« 18 chants de Noël Européens") fait honneur à son impeccable sens du style et la transparence un peu archaïque de l’accompagnement est un parfait contrepoint à sa manière vocale. Mais comme toutes les autres, elle, les preneurs de son et les programmateurs prennent le parti de la lumière (rien de plus logique à Noël d’ailleurs » titre l’album) ce que renforcent l’émission si nette, presque tranchante et la diction très précise, d’une clarté infaillible (« In dulci jubilo » est magnifique de mots). Le plus beau est à chercher du côté du recueillement tendu qu’elle a les moyens émotionnels de mettre dans ces simples chansons (« Maria durch ein Dornwald ging » par exemple) sans sacrifier la nature de sa technique vocale. Mais il faut entendre la pointe de préciosité qui lui vient tout naturellement en français (« D’où viens-tu belle bergère ? ») et le sourire merveilleux de « Kommet ihr Hirten ».  Le disque a été réédité indépendamment (avec l’ « Exultate Jubilate » en complément), mais il est repris intégralement dans une belle compilation DG « Das Weihnachtalbum » avec, entre autres, le récital de Rital Streich (un peu plus sucré) et les admirables Reger et Cornelius gravés par Seefried pour la firme.   

L’année prochaine, c’est promis, je dis un mot du récital de Deutekom et de l’Oratorio de Noël de Saint-Saens.

 

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 11:49

 

 

1ere version : la seconde (avec Maurice André) est célèbre et célèbrée. Pourtant Stich-Randall est bien plus en beauté ici, sur l'ensemble de la tessiture, et suggère même l'idée du legato à plusieurs reprises.

 

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En hommage à Kammersaegerin, qui n'a pas osé dire publiquement qu'il était dans ses intentions de se procurer une version de l'opérette de Zeller avec rien moins que Lotte Schädle, Martha Mödl (!!!) et Güden chérie en Electrice.

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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 23:27

Un jour où je défendais l'éventualité réjouissante de Crespin en Norma, Plume me répondit que l'air de Fiordiligi qu'elle avait enregistré en français révélait toutes ses difficultés de vocalisatrice, ce qui la disqualifiait a priori. Je découvre à l'instant. Et je me prends à rêver non seulement d'une Norma mais aussi d'une Donna Anna ... comme quoi. Du panache, encore du panache, toujours du panache. Quelle voix ... quel ton ... et quel sons filés ...  

 

 

 

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7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 19:02

 

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« Afin que l’Isola soit un peu moins disabitata, j’ai fait en sorte de m’assurer le concours de Francesco, qui contrairement à son saint patron ne murmure pas à l’oreille des oiseaux mais s’est fait le champion d’une chanteuse habitée, et qui a encore besoin d’être défendue s’il est vrai que la renommée de son nom dissimule fréquemment ses plus forts talents et la nature exacte de son génie » écrivait feu Bajazet.

 

L’Isola est hélas désormais totalement disabitata et même, si l’on peut dire, engloutie. Je recycle mon texte ici, d’abord pour creuser ainsi une niche où protéger la Madone Seefried.  

 

Irmgard Seefried ce fut d’abord pour moi, avant d’être un nom presque imprononçable, une pochette de disque, …. et la découverte d’un répertoire qui n’était pas, justement, lyrique. DG avait réédité en compact une partie de son héritage : ce coffret, où on la voyait de profil en en noir et blanc, regroupait plusieurs bouquets de lieder, édités un peu n’importe comment. Elle y chantait son répertoire, le répertoire de lieder habituel des chanteuses formées au Mozart à l’allemande : pas de mélodies de Duparc ou de chansons de Bellini mais du Schumann, du Schubert, une poignée de Strauss …. et aussi du Bartók et du Moussorgski. J’avais à l’époque les couleurs entêtantes, réconfortantes et si facilement reconnaissables – et donc, pour un néophyte, si aimables –  de Ferrier dans les oreilles. C’est peut-être pour cela que ce furent Les Enfantines qui me frappèrent  avant tout le reste. C’était en allemand, ce qui pour moi n’était guère moins exotique que le russe. Ce dont je me souviens d’abord, c’est son énergie. On a dit que Seefried picorait, pépiait, minaudait. Peut-être était-ce son recours quand elle était mise à mal vocalement. Mais cela ne faisait en rien, je pense, partie de sa nature de chanteuse que j’ai sentie immédiatement forte, presque masculine. D’ailleurs cet enfant qui chantait, il ne faisait aucun doute pour moi que c’était un petit garçon, opiniâtre et volontaire.

 

Est-ce ce punch, qu’on a parfois confondu avec un « naturel désarmant » alors qu’il était aussi construit que le reste, qui l’a rendue idéale pour ces rôles de travestis, dont elle semblait s’être fait une spécialité, elle, le soprano au timbre clair ? Cette avancée franche, chevaleresque, cette présence qui dit, au débotté presque : « c’est moi, me voilà, faites avec » : il fallait qu’elle soit straussienne ; parce qu’elle était évidente dans les mots incisifs de la chanteuse et qu’elle aurait été plus difficile à passer dans ce que chante Chérubin. Ce n’est d’ailleurs pas une question de tessiture  – le timbre de Seefried restait intact, éternellement argenté, même tout en en bas – mais une question de ligne. La masculinité de la chanteuse, ou même son androgynie si on veut, se serait dissoute dans les nuances suspendues qu’elle donnait à tout le chant mozartien. Alors la chanteuse ne sera que Compositeur, Oktavian, à la limite Hänsel et le petit garçon têtu des Enfantines. Pas de page ni de héros : uniquement ceux que son « jeu » en voix transformait en des silhouettes d’adolescents sans qu’aucun doute ne soit permis sur leur identité sexuelle.

 

 

 

Quinquin au disque, elle l’avait été très tôt le temps d’une Présentation de la Rose avec Elisabeth Schwarzkopf, associée aux joyeuses chamailleries de Hänsel et de Gretel, le tout dirigé par Karajan. Quand les intégrales se firent chez EMI, l’Oktavian célèbre du trio de Schwarzkopf (promue Maréchale), Karajan et Walter Legge, ce fut Christa Ludwig (un vrai mezzo cette fois), et leur Hänsel  Elisabeth Grümmer. Seefried participera beaucoup plus tard au Rosenkavalier de Böhm (chez DG pour laquelle elle était devenue une des stars maison) et au conte de Humperdinck dans la version qu’en donnera ensuite Cluytens (curieusement pour EMI encore).  Mais il était impossible pour des raisons essentiellement vocales de retrouver la grâce absolue de ces premières excursions, que la maison de disque n’a jamais cessé d’éditer et qui sont aujourd’hui des classiques que l’on dit « indémodables ». D’autant que l’heureux auditeur bénéficie aujourd’hui dans les rééditions en disque compact d’un second récital de duos au programme hétéroclite : Carissimi, Monteverdi… et Dvorak ; des madrigaux et des mélodies tchèques (naturellement chantées en allemand).  Difficile de décrire ou d’expliquer le charme de l’ensemble. Mais les couleurs des deux chanteuses se parlent, se répondent, s’échangent, sans jamais se fondre dans une uniformité « viennoise », l’individualité des timbres se rejoignant dans une fabuleuse jeunesse. Dans le récital avec piano le choix par les chanteuses d’une coquetterie et d’une féminité exacerbées demeure aujourd’hui étonnamment sensuel.

 

Pour les envolées straussiennes Seefried bénéficiait encore au début des années 50 d’un aigu lumineux dont l’atteinte, prématurée, le raccourcissement ont été  la première marque du passage du temps sur la voix de la chanteuse. C’est lui qui manque d’abord à son incarnation complète d’Oktavian chez DG, mais non le charme, différent, moins radieux, plus terrien, mais bien réel, ni l’allemand, bouillonnant, ni la couleur toujours belle et personnelle, mais au moment de la Présentation (et face à la Sophie exquise et stratosphérique de Rita Streich on le ressent d’autant plus) l’aigu qui plane par-dessus l’orchestre.  À quelques années près on tenait là sans doute, pour les phrasés et le fini du mot, un Quinquin à l’égal de ceux de Jurinac.  Ce rôle, elle l’a finalement abordé mais tardivement, à un âge où d’autres passent à la Maréchale, et sans être passée par la case Sophie. Car Seefried n’a jamais eu sans doute la liberté vraie, vocale bien sûr en termes de dynamique et d’aisance, des sopranos légers, elle qui était pourtant devenue la spécialiste des Suzanne et des Zerline mozartiennes que l’ont confiait alors, que l’on confie parfois toujours, à des Reine de la Nuit ou bien à des soubrettes.  Et elle ne pouvait pas prétendre non plus affronter le souffle que demandent les grands féminins straussiens pendant deux heures. Le conversationnel épuisant mais qui dure vingt minutes du Compositeur, d’accord ; les grandes arches d’Ariane qui affrontent un orchestre étouffant, certes pas.

 

Nous touchons donc là à un paradoxe : straussienne emblématique, comme toutes ses collègues viennoises, presque par métier, en tous cas par école, ce Komponisch de référence encore aujourd’hui  n’a presque rien chanté de Strauss, ni Maréchale, ni Comtesse Madeleine, ni Arabella, pas même les Vier lietze lieder.  Et pourtant… Son prologue, ce prologue d’Ariadne qui appartient complètement à un personnage, elle l’a définitivement marqué de son empreinte. Cette fois le disque témoigne largement, même du direct, et par trois fois au moins : en 1944 pour l’anniversaire de Strauss et dix ans après, à la fois en live et en studio, retrouvant  Schwarzkopf chez Legge puis Della Casa à Salzbourg. Les Ariane se succédaient (la première était Reining qui allait aussi être sa Maréchale), mais le Compositeur, adoubé par Strauss lui-même comme on le raconte toujours joliment (« Je ne savais pas que j’avais écrit un si beau rôle ») demeurait, trépignait, chauffant à blanc la voix pour le finale qu’elle couronnait d’un étranglement de rage – Dieu merci, il s’entend distinctement dès ses débuts. Comment, en écoutant cette immédiateté vocale, ne pas absoudre Seefried pour les craintes et les prudences qui la firent piqueter, parfois, les notes trop dangereuses pour cette voix tendre ? On a parlé, à tort je crois, d’hystérie devant ce déboutonnage : c’est la colère et la passion et puis l’exaltation aussi plutôt qui passent dans ces notes, rendant curieusement sages, par comparaison, une Jurinac ou une Varady (pour ne pas parler des mezzo, toujours obligées à plus de réserve pour cause de moindre confort vocal).

 

 

Ainsi, l’enregistrement EMI d’Ariane à Naxos fut peut-être le fleuron de la discographie officielle de Seefried formant avec les deux opéras de Mozart qu’elle grava pour Karajan, Les Noces et La Flûte enchantée, un triptyque à partir duquel la critique établit la réputation de la cantatrice dans ses emplois lyriques. Ce fut d’abord pour en faire, en Compositeur comme en Suzanne ou en Pamina, un modèle insurpassable. Plus tard, par une espèce de balancement systématique des esprits, on l’estima survalorisée, au nom de « l’italianità » devenue tout d’un coup indispensable à Mozart, pour Les Noces au moins, puis de « l’authenticité » baroqueuse. Entre les deux Suzanne qui ont accompagné la comtesse Schwarzkopf en studio, ce fut finalement Anna Moffo, autrement pulpeuse de voix, que l’on retint. Et pour Pamina, quitte à se tourner vers la vieille garde, on préférait Grümmer « plus simple » et d’ailleurs plus vocale au fond. Or il serait dommage pour un auditeur d’aujourd’hui, qui dispose de multiples points de comparaison, de dissocier le studio des témoignages pris sur le vif. En live aussi, Seefried sera pour Karajan, et en allemand également (ce qui était pour elle congénital), une autre Suzanne, et pour Furtwängler une autre Pamina, un an avant le studio. À chaque fois elle y est systématiquement plus franche, plus directe, plus en voix aussi.

 

Ne nous méprenons pas : toutes ses qualités, et pas simplement les qualités poétiques, sont dans les enregistrements studio, y compris les sons filés  de l’air de Pamina, et le phrasé comme en apesanteur, les couleurs singulières, l’émission nette (et dont les Italiennes justement nous ont parfois privés en Suzanne ou en Zerline), les nuances pour animer les discours … Ce que le live lui offre en revanche c’est non seulement la flamme de la scène, mais surtout la libération des contraintes du micro ; car le choix esthétique de Legge, celui d’un chant confidentiel, Seefried l’a traduit par des suspensions et des notes un peu trop délicatement effleurées. Et puis dans le cas de La Flûte, en particulier, le hasard des enregistrements nous a livré une Pamina à la voix surnaturelle, une voix dont l’aigu est d’une considérable beauté et qui semble gagner en clarté et en ampleur au fur et à mesure qu’elle chante et emporter tout sur son passage tant le timbre devient pénétrant.  Cette voix trop vite ternie, probablement inégale aussi d’une représentation à l’autre, on en a assez peu de témoignages à son zénith et dans les meilleures conditions : cette Pamina de Salzbourg avec Furtwängler en est un.

  

Il faut se tourner aussi du côté de la musique religieuse, du côté des Requiem de Verdi et de Brahms dirigé le premier par Karl Böhm, le second par Bruno Walter, pour réentendre Seefried aussi glorieusement « soprano », souveraine, comme libérée de ses craintes et du souffle qui passe sur toute la tessiture. Il est vrai qu’il s’agit de témoignages des années 40, bien avant l’héritage qu’elle a fixé pour DG et même pour EMI, mais presque contemporain de la Donna Anna qu’elle a osé, ou plutôt que Karajan lui a fait oser dans ses Lehrjahren à Aix-la-Chapelle (après un petit rôle dans Tiefland et avant Nanetta !). Dans Anna, on ne l’imagine, on ne l’entend simplement pas, si on ne connaît que les enregistrements plus tardifs. Or le Libera me du Requiem de Verdi avec son contre-ut, ses pianissimo, ses tortures vocales, son emportement et même son grave (qu’au grand jamais Seefried ne s’abaissa à poitriner), demande tout ce qu’une chanteuse peut offrir, ou presque… Affronter l’orchestre straussien (« Plus fort ! j’entends encore Mme Schumann-Heink ») qui déferle autour d’Ariane et Chrysothémis,  jamais Seefried n’a eu les moyens de le surmonter ; mais ce Requiem de Verdi laisse entendre qu’elle a pu en effet, et en le regrettant d’ailleurs, être Donna Anna.

 

Ce qu’elle abordé plus volontiers chez Mozart, outre Pamina et Suzanne, c’est bien entend Zerline qu’elle a enregistré avec Fricsay, chef qu’elle allait retrouver pour d’ultimes Noces en studio. Quand Della Casa, Jurinac, Schwarzkopf et Stich-Randall (et même Stader au disque), des Comtesse, s’affrontaient à Elvira ou Anna, Seefried, leur absolue égale en matière de renommée et de popularité, leur coéquipière, se contentait de la petite paysanne qu’aucune des autres n’aborda. Certes on dit toujours que Zerline était le rôle des prima donna au XIXe siècle ; mais quand Elvire bénéficie de son spectaculaire air de Prague (sans même parler de Donna Anna qui a pour elle à la fois les récitatifs habités et les vocalises extatiques), qui dans le public se souvient encore des deux airs de Zerline, presque modestes en comparaison ? Traumatisée par Donna Anna, Seefried n’a pas même pensé, semble-t-il à Elvira, trop tendue peut-être à l’époque où elle se tourna à nouveau vers Don Giovanni. En revanche le sourire de Zerline lui vint tout naturellement. André Tubeuf a dit d’elle qu’elle était, par essence, une chanteuse terrienne, ce qui semble la prédisposer à ce type de rôle. En tous cas la séduction de la petite payse semble aller de soi, soutenue encore par Fricsay, et dialoguant avec son orchestre attentif, et finissant par devenir un instrument de plus, le plus tendre et le plus fruité sans doute, mais participant, au même rang que les autres, au charme mozartien du tout ensemble.

 

On retrouve la même sensation dans tous les Mozart qui nous reste d’elle, cette modestie, cette absence d’effets vocaux alliée (quadrature du cercle !) à une délicieuse coquetterie qui est, encore une fois, aux antipodes du fameux « naturel » dont on a un peu rapidement crédité l’artiste, faute de savoir définir son art. Il est vrai que pour Zerline, comme pour le « Ruhe sanft » de Zaïde, pour le rondo du Roi pasteur ou encore pour l’air de concert « Non temer amato bene » (avec violon lui aussi), la critique se casse souvent les dents : comment expliquer la grâce mozartienne de Seefried en termes de technique ? Surtout lorsqu’on entend aussi ses limites, ses faussetés (que l’intonation très nette, à l’allemande, ne permet pas de flouter). Avec le violon de son mari pourtant quelle merveilleuse instrumentalité de la voix ! Et ce n’est pas un compliment destiné à faire de la chanteuse une flûte froide, mais une reconnaissance de la maîtrise, qu’elle conserva toujours, au milieu des pires tensions, de son vibrato. Elle phrase cela comme elle respire avec une évidence qui est aussi immédiate que celle de son Compositeur, dans un registre très différent : cette voix fragile devient, par intelligence et par éloquence des mots, une voix aisée, et pour Zaïde – écho direct à sa Pamina – comme suspendue. Même son silence, ses choix de silence sont éloquents.

 

On retrouve exactement la même impression dans la Cléopâtre dont elle grava des extraits avec Fischer-Dieskau et Böhm à la baguette : là encore, en dehors de lignes que demandent les grands lamentos haendeliens dont elle ne peut pas tout à fait tenir les asphyxiants piano, elle transfigure ses moyens, à force de nuances à la fois dans les notes et dans les mots (pourtant italiens) dont elle anime chaque reprise avec une intuition géniale. Ce qu’elle fait des répétitions de « Giusto Ciel ! » dans « Se pietà di me non senti » est bouleversant. Rarement une Cléopâtre (sans doute favorisée par le choix des airs : rien d’infaisable ici, ni en aigu ni en vocalise) aura été à la fois aussi femme dans le duo final ( Elle ! Lui ! le Compositeur, le petit garçon des Enfantines, Oktavian !), et aussi seule, comme rentrée en elle-même, dans  le lamento : une solitude qui est aussi une mise à nu vocale puisqu’elle s’offre sans fard, sans chercher jamais à tricher quand les phrases deviennent trop tendues. Parce que c’eût été trahir à la fois Haendel et la reine d’Egypte – et Böhm aussi, qui la couve de son orchestre avec amour et clarté.

  

 

On peut chérir ce disque d’extraits car il nous offre un des rares témoignages de Seefried hors répertoire (entendez, hors Mozart). Or elle s’appliqua à le diversifier à la fin des années 50, sans qu’il nous en reste rien, ou presque. Outre Cléopâtre, on lui fit enregistrer la Baronne du Wildschütz de Lortzing, toujours en extraits (peu de choses finalement : l’air d’entrée, le duo avec Haefliger en Baron) et à destination du marché allemand. Las ! le CD à peine paru fut indisponible. Une bande privée circule d’une représentation à Vienne, avec Waldemar Kmentt en Baron. Attendons et espérons. Espérons aussi que parvienne jusqu’en France (où elle l’avait enregistré d’ailleurs, mais en allemand) les extraits (toujours !) du Mignon d’Ambroise Thomas, où son Wilhelm Meister était Haefliger, et où on l’imagine parfaite pour l’orpheline de Goethe, même si elle ne l’a pas plus abordée à la scène qu’une Carmen dont elle rêva longtemps et qui fut en projet avec Karajan.  Elle se contenta, comme tout soprano lyrique qui faisait ses gammes, de Micaela. Au moins elle en a enregistré l’air au début des années 50, toujours pour DG dans le même temps qu’elle gravait les deux airs de Fiordiligi avec Leitner. Mais rien de ses prises de risque ne nous est parvenu pour l’instant : rien de la Didon de Purcell, rien de Poppée qu’elle reprit à Jurinac, rien de Marie dans Wozzeck, rien de la Dame dans Cardillac, rien de sa Blanche de la Force qu’elle créa à Vienne avec Höngen et Rothenberger : une bande a été publiée par Ponto mais c’était la reprise de l’année suivant la création, quand Seefried était occupée à Marenka, et c’est Loose, d’ailleurs stupéfiante, que la radio a immortalisé. Rien non plus de Liù. Aucune trace donc de ces rôles qui furent sans aucun doute servis avec honnêteté et fragilité, sans la protection du studio, sans les prudences ni les picorements dont, du reste, elle s’est totalement abstenue pour Cléopâtre. Il est inutile de s’en attrister, on a le droit de s’en étonner, comme on peut s’étonner encore plus du silence des firmes spécialisées dans la récupération des bandes radio viennoises alors qu’elle chanta au Staatsoper plusieurs séries de Fiancée vendue (mais un bruit court à ce propos ….) et de Contes d’Hoffmann (les quatre héroïne parfois, Antonia le plus souvent).

 

Cependant, dans les mêmes années, elle enregistrait pour DG d’autres rôles écrasants dont elle n’avait plus guère les moyens et que, cette fois-ci, elle fut bien obligée de « pépier » : Agathe et Fiordiligi, toutes deux sous la direction de Jochum. Pour Agathe elle affrontait une concurrence redoutable en termes de beauté vocale : à commencer par Grümmer, sa contemporaine inatteignable (et qui partageait avec elle l’Annette de Streich, ce qui pousse nécessairement à comparer au moins le duo). Elle avait chanté le rôle à la scène, à Dresde, lui qui demande évidemment une contemplation presque inhumaine (angélique ?) bien loin des tendresses terriennes d’une chanteuse à qui Annette eût beaucoup mieux convenu, en un sens, et qui, même lorsqu’elle soupire dans Pamina ou Zaïde, semble se tourner vers elle-même et non pas vers la Nature ou la Providence. Face aux multiples irisations dont se pare le timbre de Grümmer, Seefried ne pouvait offrir que son allemand bruissant, indispensable dans le premier air, mais insuffisant partout. Toute la tendresse que l’on a pour la couleur, toujours vraie, de Seefried ne peut pas faire oublier le « miscast ».

 

Quant à Fiordiligi c’était trop tard, tout simplement. Le live le révéla : la principale concurrente de Seefried demeurait elle-même. On l’attendait en Despina, mais la jeunesse, l’éclat, sans oublier l’humour, non pas du personnage, mais des situations qu’elle traverse l’attirèrent sans doute chez Fiordiligi qui semble, avec le recul, au moins aussi éprouvante vocalement que la Donna Anna des débuts. Or le live de Salzbourg, avec Böhm, avoue les carences vocales, du contre-ut crié aux vocalises et triolets chantés en piqué ; ce qui apparaît, par une étrange péripétie, comme le refus d’une vocalité dramatique qu’exige pourtant Fiordiligi, le refus d’un maquillage trop sérieux aussi et comme la revendication d’une coquetterie qu’on a le droit de trouver charmante. L’absence totale de poitrinage, décidemment caractéristique, va également dans ce sens. Le live livre aussi une folle énergie dans les mots, quelque chose de radieux et de juvénile, une fièvre enfin, qui la transfigure complètement. Nul doute que sa Ferraraise est émue, touchée, troublée, amoureuse, en souffrance, souriante et en larmes : les fragilités et les tensions de la chanteuse deviennent celle du personnage qu’elle incarne, ce qui culmine dans un « Per pietà » bouleversant, où elle se défait émotionnellement (avec un contraste saisissant avec ce qui tout ce qui précède) tout en tenant la ligne, le legato et le vibrato de la grande mozartienne. Un éblouissement. Avec Jochum, quelques soient les mérites de l’ensemble (Merriman, Prey, Köth, Haefliger et Fischer-Dieskau, tous délicieux et individuels) et les collages de studio (le contre-ut plaqué à la fin de l’air !), elle n’en peut plus, nous forçant à l’aimer pour le timbre qui surnage, et les récitatifs (ce qui n’est pas rien) animés et comme éperdus. Il ne resterait plus que cela, on y reviendrait systématiquement pour sentir sa Fiordiligi : la publication du live nous ouvre d’autres horizons.

  

 

 

Ce Cosi fan tutte constitua donc les adieux au disque de Seefried dans le répertoire lyrique (après 1962 elle n’enregistra plus que les extraits de Mignon et du Wildschütz). Seulement 5 ans auparavant elle avait enregistré sa première intégrale chez DG avec la Marzelline de Fidelio, pour laquelle elle avait évidemment tout, à commencer l’exacte tessiture du soprano lyrique (et non pas léger) qui peut, sans forcer la couleur de sa voix, chanter l’air du premier acte. Le sourire, la tendresse, l’inquiétude et l’immédiate empathie de la fille du geôlier passaient tout naturellement à la fois dans sa voix et dans son ton, et même dans les dialogues d’ailleurs comme on l’entend sur le vif (avec Mödl et Dermota, pour la réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955). Avec Fricsay, Rysanek et Haefliger, au disque ils créaient tous ensemble un Fidelio vif-argent, tourbillonnant, varié de couleurs, souple de tempo, un singspiel et non pas un opéra romantique.

 

Il y avait d’ailleurs un peu de ça dans l’unique emploi important de la chanteuse chez Wagner. Peut-être y a-t-il eu des Filles du Rhin et des Filles-fleurs, mais se tourner vers Elisabeth ou Elsa n’était pas envisageable, même au sommet de sa carrière : l’impact émotionnel qui emporte la chanteuse et la voix dans le Requiem de Verdi se serait heurté aux souffrances visionnaires et virginales des héroïnes « blondes ». Eva, c’était autre chose, bien entendu, et elle y a été  étincelante avec, là encore, tout ce que demande le rôle (sauf le trille dont elle n’avait pas l’école) : la clarté  sans transparence du timbre qui doit, au milieu de cet environnement masculin, ressortir et briller, la virtuosité du dire qui était aussi celle de son Compositeur, abordé la même année 1944, le haut-medium argenté, lumineux, flottant pour le quintette, et l’énergie évidemment, comme concentrée dans la voix et pas dans les effets, sans laquelle Eva perd une partie de sa force et de son charme. Et l’Eva de Seefried est entêtante de charme, et admirable de force.

 

C’est donc tout pour l’opéra. L’amoureux de la chanteuse se tournera donc plus facilement vers l’estrade et le concert où l’héritage est immense et sans cesse renouvelé. On a dit un mot du Requiem de Verdi et de celui, allemand, de Brahms, dans lesquels Seefried fut considérable, y compris, et d’abord, vocalement. Mais c’est tout ce qu’elle a laissé dans le répertoire sacré est à conserver précieusement : la Passion selon Saint Matthieu qu’elle fit en live (avec Karajan et Ferrier !) puis en studio (avec Richter), La Création de Haydn (avec Markevitch et Berlin en studio, mais auparavant live avec Jochum et Hotter),  aussi bien que la Messe de Sainte Cécile de Gounod qu’elle enregistra tardivement (1965) pour DG sous la direction de Markevitch, et dans lequel on entend sa ferveur, qu’elle ne met pas moins dans les mots liturgiques latins que dans les mots profanes allemands. Et partout, quelque soit le style ou l’orchestre, elle reste telle qu’en elle-même : habitée.

 

Edit : Depuis la rédaction de cet article plusieurs documents sont venus enrichir le portrait lyrique de Seefried. D’abord, grâce à Orfeo, La Fiancée vendue Viennoise où Seefried est aussi grande que l’on pouvait l’imaginer, quoique déjà plus dans sa meilleure voix. Le charisme, lui, ne meurt pas, pas plus qu’il ne s’apprend  et la musicalité transparait dans chaque note. Les airs et le duo d’amour sont des modèles de respiration et de délicatesse, sans avoir évidemment la splendeur d’émission que leur confère une Jurinac. Ensuite, toujours chez les mêmes éditeurs, le Wildschütz que je n’ai pas entendu encore mais qui semble surpassé par les pages gravées en studio, effectivement  délicieuses. Enfin une compilation inédite (et inespérée) nous a offert l’entrée de Mimi, la mort de Liu, l’air de Micaela en 1952 et les vingt minutes finales de  Suor Angelica gravées en 1944 et qui constituent un des sommets de la carrière de la chanteuse. Non seulement la voix est radieuse, étonnamment à l’aise dans les arabesques de ce répertoire, tendue mais épanouie, d’une clarté charnelle éblouissante, mais en plus on aura rarement entendu dans cette œuvre une fièvre et une urgence telles, avec des phrasé a contrario de ce qu’on attend dans ces pages et surtout l’expression directe d’une terreur et d’une folie presque insoutenables pour l’auditeur. Comme transportée, Seefried réunit merveilleusement le drame et le mélodrame. Quelle Blanche Dubois elle aurait pu être !

 

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25 octobre 2010 1 25 /10 /octobre /2010 10:42
A la demande générale je précise qu'il a déjà été longuement question de Claire Watson. 
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6 juillet 2010 2 06 /07 /juillet /2010 20:36

  

 

 

 

Je suis très fier du titre mais de mauvaises langues diront qu’il pourrait convenir à la moitié des articles de ce blog.

En décembre 2004 Elena Souliotis rendait son âme à Dieu. Un an plus tard, l’infiniment plus illustre Birgit Nilsson la suivait, comme on dit, dans la tombe. (Ne comptez pas sur moi pour faire une allusion au Walhalla, même si j’en meurs d’envie).  Pourquoi rapprocher dans le même billet, deux chanteuses que rien ne semble réunir, si ce n’est un rôle, Lady Macbeth, enregistré d’ailleurs pour la même maison de disque, Decca en l’occurrence ?

Parce que c’est grâce à leurs nécrologues respectifs que j’ai arrêté d’acheter, sauf contrainte mortelle, de la presse musicale. J’ai muri cette réflexion pendant tout 2005, alors que j’avais encore la faiblesse de me procurer régulièrement « Opéra Magazine ». En janvier de cette année le mensuel proposait deux larges pages, à la fin du numéro, à Souliotis. Deux pages réticentes et crispée où on devinait la moue boudeuse du chroniqueur se profiler derrière chaque ligne. Un article court et informel aurait été mieux venu, mais je me demande si la pluie bruyante de regrets sur le net n’a pas conduit la revue à cet expédient affligeant : demander à un journaliste qui ne connaissait ni n’aimait la chanteuse de la pleurer publiquement. Pour nous dire ce qui était répété depuis trente ans, ou peu s’en faut et nous énumérer les défauts de l’artiste sans effleurer une qualité. Même l’unique photo qui illustrait l’article était un lieu commun.

 

Janvier 2006, Opéra Magazine titre « Dossier Birgit Nilsson », hommage, portrait, discographie … Las … une vaste imposture. Trois pages, quatre photos, une discographie bâclée et sans commentaires, ou si peu … quelques lignes pour nous expliquer que Nilsson, comme si on avait besoin de se l’entendre dire, avait été une grande Wagnerienne, une Turandot historique et une Elektra importante, mais pas grand-chose de plus. Comme si une grande chanteuse n’apportait un peu de sa personne, et donc de son génie, à tous ses rôles. Comme si une personnalité vocale singulière n’avait pas pour vocation d’éclairer ce qu’elle chante.  Nous étions au royaume du prêt-à-penser, sans l’ombre d’une analyse autre que la concordance parfaite entre un rôle et une voix. Mais n’importe quelle choriste peut faire les notes. Et aucune note, seule, ne fera jamais une star.     

 

 

J’ai toujours aimé Souliotis (vous noterez que j’écris Souliotis et non pas Suliotis. C’est elle qui a changé l’orthographe de son nom et le regretté Xavier me l’a fait assez souvent remarquer pour que je ne l’oublie pas). A dire vrai je l’aimais même avant de l’avoir entendue. Dans le catalogue Decca, dont je découpais studieusement les pages pour regrouper dans un classeur mes pochettes favorites (on a les jeux qu’on mérite à 13 ans), j’étais fasciné par la collection « Grandi voci » qui illustrait une collection d’airs généralement galvaudés par une photographie en gros plan de l’interprète. Moins le nom m’était familier, plus j’étais intéressé et menais des recherches, souvent décevantes, dans l’Avant Scène Opéra. J’économisais pour acheter et découvrir (souvenirs merveilleux du sublime dont était capable Cerquetti en studio, elle que je devais découvrir bien plus fragile et exposée en live). La même année je commandais le récital de Souliotis (Anna Bolena, Macbeth, Luisa Miller, Un Bal Masqué, La Force du Destin, Gioconda … mais au fond je me moquais un peu du programme) en même temps que la Linda di Chamonix de Serafin, avec Antonietta Stella, dont j’adorais la couverture. Ruptures de stock dans les deux cas. Linda je la dénichais un an plus tard à Madrid. Pour Souliotis il faudrait la réédition éphémère de l’Anna Bolena de Varsivo qui allait devenir pour longtemps mon intégrale de chevet, devant toutes les autres. (C’est bien mon âme que je vous ouvre aujourd’hui.)  Je connaissais l’œuvre par la version avec Callas qui, tronquée, m’avait un peu ennuyé. Je redécouvrais un mélodrame nocturne et mélancolique, qui s’ouvrait sur des chœurs funèbres et un air mouvant à la ligne difficile à saisir de l’héroïne, culminait sur un final de l’acte I écrasant et emporté, avant l’éblouissant duo (et ses vocalises en canon) qui confronte la reine et la suivante et la cantilène suspendue de la folie. Ghiaurov était monumental, pas autant cependant que sa Giovanna, une Horne, presque plus virile et plus grave que lui. Et Souliotis ratait sublimement tout, à commencer par les notes, d’une justesse approximative.  

Elle flottait, comme Lotte Lehmann nageait, parce que la voix est, pour faire court, mal soutenue, et comme Strauss je préférais ma flotteuse aux autres, avec leurs qualités.  La justesse donc était flottante, la ligne aussi, comme hésitante, fragile un peu, aquatique en fait. Il y avait de l’Ophélie dans cette Boleyn là, aux prodigieuses couleurs de nuit et d’eau. Une chanteuse élégiaque, dont les suspensions avaient un parfum d’inquiétante étrangeté. Et pour cause. L’émission est chez elle est presque archaïque. Le pianissimo ne vient pas de tout le corps, selon les règles de l’art, mais uniquement de la tête, comme détaché du reste des registres. Le grave, d’un noir de jais,  est entièrement réfugié dans la poitrine. Et la légèreté de l’aigu et du haut medium se place très haut. Pas étonnant que la voix se soit disjointe dans ces conditions. L’auditeur lui est toujours surpris, entre ces récitatifs hardis au mieux, aboyés au pire, ces aigus jaillissant ou en force (ou bien les deux … ou bien ni l’un ni l’autre quand elle passe à côté, ce qui lui arrive plus souvent qu’à son tour. Il faut écouter le ratage final de la cabalette de Bolena en live), ce phrasé qui malmène la ligne avec violence parfois, et le recours systématique aux graves caverneux.  Au demeurant ces défauts sont surexposés au studio où elle ose encore plus la véhémence comme l’impalpable. Une voix schizophrénique et inspirée, capable de baigner de tendresse, sur le souffle, la cavatine d’Abigaille, à la Scala, entre un récitatif terrifiant de dureté et une section rapide d’une violence qui va encore au-delà de la vulgarité. A mes oreilles, la plus grande Norma du disque officiel, avec Gruberova dont elle n’est pas sans partager une certaine conception du rôle. La fragilité, l’abandon, l’humanité et par-dessus tout la jeunesse, qui donne l’impression, quand Norma s’effondre (des larmes dans la voix, pas autour), que depuis le début de l’opéra, une trop jeune fille est confrontée à de trop importants enjeux. Les nuances tenues et retenues, à défaut du souffle infini de certaines, du « Casta Diva » suffisent à captiver, dès son entrée. Mais, si j’ai réussi à entendre sa Luisa Miller, sa Santuzza, sa Leonora de la Forza et … finalement son récital Decca, je ne connais pas la Lady Macbeth, avec Gardelli et DFD. On en dit le plus grand mal, mais les gens sont si méchants et le casting si affolant à la lecture.  

 

Alors que j’ai entendu, enfin, des fragments du Macbeth de Schippers, avec Nilsson, une « Lady quasiment angélique » écrivait un critique probablement atteint de surdité ou d’aveuglement émotionnel. Le disque lui-même n’est plus disponible. Comme la Norma de Souliotis, justement il s’agit d’une édition à la base tronquée. Decca ayant déjà dans les deux cas une version complète et philologique à son catalogue –Bonynge pour Norma/Gardelli pour Macbeth, ces nouvelles versions étaient destinées avant tout aux amoureux fervents des interprètes. Les extraits, édités en Allemagne, se resserrent presque exclusivement sur Nilsson (les trois airs, le final de l’acte II, brindisi compris, les deux duos avec Macbeth).  Sans usage du sexe, ni même réelle féminité, sous l’éclat du timbre, cette Lady Macbeth est d’une poigne un rien castratrice jusqu’à dans les vocalises de ses airs. La souplesse n’est jamais fluidité dans cette voix sûre d’elle-même et de ses notes, que rien ne semble pouvoir détourner de son chemin. La hauteur, nordique, de l’émission et la difficulté à assurer un réel legato, la manière dont le métal se tord en fait pour conquérir la ligne verdienne, rend chaque mesure captivante (le Brindisi est extraordinaire) par son artificialité. De la même manière l’impossibilité congénitale de colorer réellement et surtout autrement le timbre, de le noircir, empêche tout effet facile, et en tout cas, attendu. L’inquiétude saisit par conséquent l’auditeur qui se demande à quelle sauce son haggis va être mangé.  Nilsson n’est pas angélique, elle est au contraire monstrueuse. Trop civilisée, mais loin du monde. Et donc potentiellement mortelle.

 

J’ai acheté ce disque d’extraits parce que j’avais envie d’entendre la Suédoise dans le rôle. Je me suis rendu compte récemment que j’avais acquis en fait Nilsson dans à peu près tous ses rôles hors Wagner (et encore le seul Tristan et Isolde qui encombre mes étagères c’est la version DG dirigée par Böhm). Insidieusement j’ai apprécié ce timbre, cette voix, cette manière, ce caractère aussi. Je connais son Elettra de Mozart, pour la recréation d’Idoménéo, raide d’intonation (« Idol mio ») mais tranchante et donc isolée, d’une jeunesse sans policé, quoique maitresse d’elle-même, avec déjà la même étrangeté troublante qu’à sa Lady Macbeth. Son Agathe, superbe et écrasante (le rôle de ses débuts, je crois) qui ne peut restituer les palpitations et les inquiétudes de la musique de Weber. Sa Donna Anna guerrière, cuirassée de vertus, au fulgurant  « Or Sai chi l’onore », qui utilise sa projection et ses aigus comme des armes blanches, mais doit baisser les bras dès que la vocalise devient extatique et négocier comme elle peut.  Sa Tosca aux inflexions d’une coquetterie désarmante mais tellement noble dès qu’elle doit en imposer. Juste en laissant la voix s’étendre et s’entendre. Au demeurant l’écouter dans ce rôle, comme en Aïda, est passionnant parce qu’il prouve sans équivoque que la froideur de Nilsson est une conséquence de son timbre et de son poids, pas de son esprit. Dans des rôles italiens mais vocalement dimensionnés pour elle (contrairement à Agathe) parvient très bien, d’un sourire, d’un ton, d’un port de voix bien placé, d’un poitrinage discret, d’un allégement soudain, d’une exclamation à animer des lignes. Rien d’exotique au fond dans sa Tosca, si ce n’est qu’on sent toujours chez elle une intelligence et un sérieux qui ne sont pas ceux de la vaporeuse cantatrice. Et puis évidemment la rectitude, le panache, l’absence de relâchement du vibrato, qui ne sont pas trop le fait des habituées de ces rôles.

 

Certes Nilsson fut une "grande" wagnérienne et certaines choses, chez cette Isolde, sont irremplaçables. Je ne parle pas que vocalité écrasante, mais bien de réflexion sur le personnage. Impossible d’oublier la haine qu’on sent au premier acte d’Isolde, la voix devenue presque grimaçante, comme pour sa fracassante entrée en Teinturière, mégère, méchante même, comme aucune n’ose le faire, le grave grinçant, partout un défaut de cette voix mal équilibrée, subtilement utilisé pour détacher le caractère du personnage. Mais enfin d’autres ont parlé et parleront mieux que moi de sa Brunehilde (j'avoue que les combats autour des différentes interprètes de la walkyrie me passent un peu par dessus la tête), de son Elektra, de sa Salomé, de sa Turandot.  Je ne  rien encore de son Ariadne (en suédois !) faute de l’avoir entendue. Mais je l’appelle de mes vœux, avec autant de ferveur qu’Ariadne elle-même réclame la mort. Ca vous vaudra peut-être un « Nilsson II ».  J’en vois déjà qui sont impatients.    

 

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15 juin 2010 2 15 /06 /juin /2010 19:29

 

 

 

Certains noms ont pour moi des vertus magiques et cristallisent une multitude de fantasmes  plus ou moins nécrophiles. Ainsi en est-il de Jenny Lind, qu’on surnommait gentiment « le rossignol suédois ». (J’en vois déjà qui rit au fond). Pourquoi Lind alors que la mode semble plutôt être et avoir été du côté de la Malibran et autres latines ? Peut-être à cause d’un récital de Sutherland (en fait une compilation) qui s’intitulait « Tribute to Jenny Lind » et dont la couverture fleurie me faisait rêver.

 

Lind a eu le génie de mourir âgée et de naître à Stockholm. Elle a donc commencé par chanter, en suédois (ce qui est déjà un gage de qualité et d'imagination), des héroïnes romantiques, pas nécessairement vocalisantes comme l’Agathe du Freischütz (et plus tard quand elle triompha dans Robert le Diable, ce fut en Alice, pas en Isabelle.) Après une crise vocale préoccupante, Garcia lui imposa plusieurs mois de silence et reprit, si l’on peut dire, son gosier en main.

 

Son retour à la scène lui valut l’adulation de l’Europe protestante entière, en particulier du côté de l’Angleterre. Mais Verdi rechignait. Pour elle il dut composer, d’après Schiller, I Masnadieri. Froide, froide et séraphique, ou froide parce que séraphique, telle lui apparut la chanteuse (et un brin capricieuse aussi sans doute.) Après les « vocalises di forza » de ses éprouvantes héroïnes risorgimento, Amelia ruissèle d’arabesques gracieuses et de cabalettes aériennes. Même son grand duo avec baryton obligé (le cruel Francesco) se fait au rythme d’une valse.    

 

La virevoltante et prudente soprano ne risquait pas de connaître le destin et les amours de la Strepponi. Elle n’était pas encore mariée, au moment de la création de l’opéra de Verdi, avec un compositeur bon teint répondant au doux nom d’Otto Goldschmidt. On trouve peu de traces des œuvres du monsieur, en dehors de certains carols populaires en Grande Bretagne. Par bonheur il fait partis des compositeurs recensés par la certainement indispensable anthologie de la « Clarinette victorienne » (paru chez le label « clarinette classics » bien entendu), un disque dont je me promets beaucoup de joies. En revanche aucune trace, à mon profond regret, de son oratorio Ruth créé par son épouse.

 

L’heureux Goldschmidt (Jenny se révéla une campagne exemplaire et un formidable gagne-pain pour celui qui devint son impresario) avait étudié à Leipzig sous la direction de Von Bulöw et surtout de Mendelssohn. Ce dernier, comme plus tard Chopin, était un admirateur éperdu de l’art de la chanteuse. Il rêva à une Lorelei qui restera inachevée, mais parvint au bout d’un Elijah  où Lind était évidemment la voix idéale de l’ange. Le hasard fit mal les choses. Non seulement elle ne put créer l’œuvre (elle avait d’autres engagements) mais encore le compositeur mourut-il sans qu’elle ait le temps de le revoir. Elle fut incapable, pendant plusieurs mois, de chanter dans les reprises d’Elijah, attendit l’année suivante avant de s’emparer de la partie de soprano, et créa une école de composition avec le montant de son cachet. Arthur Sullivan en fut le premier diplômé et elle l’encouragea sa vie durant. Quatre ans plus tard, à Boston, elle épousait Goldschmidt. Entre temps elle avait renoncé à la scène (après de fabuleux succès en Lucia di Lammermoor ou en Amina de La Sonnambula) et était en plein tour américain, organisé par Barnum comme une énorme opération de communication. Cela lui suffit pour rester un très grand nom aux USA, où on a toujours eu du respect pour une artiste qui savait réussir autant qu’exploiter sa réussite.*

 

A la cantatrice victorienne qui exaspérait Verdi répond donc l’interprète angélique, mais éloquente, dont la pureté, le cristal, la grâce et la réserve enchantaient Mendelssohn. La chanteuse pour laquelle il a composé l’admirable «Hear ye, Israel » (au début de la deuxième partie de l’oratorio) qui réunit à la fois le galbe admirable du grand air lyrique et la ferveur, presque tourmentée, de la voix d’oratorio. Il faut vraiment y entendre, même en allemand, Maria Stader accompagnée par Richter, le timbre adamantin ne masquant jamais l’emportement du phrasé pas plus que la grandeur presque prophétique du ton. Je ne sais même pas sûr que le rossignol suédois ait pu faire aussi bien, même si je me plais à imaginer que quelque chose de protestant, si tant est que cela ait un sens, était commun aux deux sopranos.   

 

La voix et le visage de Lind au cinéma ne furent évidemment pas ceux de Stader. Par deux fois, Grace Moore, dès  1930 pour A lady’s scandale, et l’année suivante pour Jenny Lind s'y essaya.  Désolante absence d’imagination des producteurs dès qu’il s’agissait d’employer l’actrice soprano dont la texture vocale plutôt charnue n’avait que très peu à voir avec les souriantes colorature au timbre un peu pincé  qui illuminaient en général le grand écran. En fait le second film est plutôt la version française du premier, américain, les deux racontant le grand tour orchestré par Barnum. Ne boudons pas notre plaisir, A lady’s scandale nous permet au moins d’entendre Grace Moore dans une version inédite et d’un kitsch qui aurait rendu jaloux Zeffirelli lui-même de Norma (hélas en italien).  

 

 

Quelques dix ans plus tard les studios allemands prenaient la relève dans Die schwedische Nachtigall/Le rossignol suédois.  Lind était double en quelque sorte : sa voix est celle, polaire pour ne pas dire frigide quoique brillante dans l’aigu, d’Erna Berger, mais c’est Ilse Werner qu’on voit à l’écran, belle comme l’était la véritable Jenny Lind et remarquable interprète, indemne de toute mièvrerie comme de toute facilité, et d’une sensualité étonnante. Le doublage fonctionne horriblement mal et pourraient gâcher une mise en scène fluide et élégante et une atmosphère mélancolique extrêmement prenante si les moments de chant n’étaient finalement assez rares. On notera surtout le joli clin d’œil qui consiste à faire chanter par deux cantatrices rivales les premières mesures du délicieux trio de Der Schauspieldirektor. Face à Werner c’est Joachim Gottschalk qui attire irrésistiblement la sympathie du  spectateur, en Hans Christian Andersen. Car, non contente d’avoir été l’égérie de Mendelssohn, Lind entretiendra aussi  des liens privilégiés avec le conteur danois, dont les chagrins d’amour ont été plus souvent qu’on ne l’imaginerait à l’origine directe de ses contes. Jenny Lind inspira, dit-on, directement Le Rossignol et l’empereur  (1843). Si le film allemand fait du conte, modifié, une métaphore de la liberté de l’artiste, le discours d’Andersen visait une morale autre (et plus subtile), Lind (le vrai rossignol) ne connaissant pas toujours à Stockholm auprès du public (l’empereur) le succès des chanteurs italiens (les rossignols mécaniques). Allez savoir pourquoi je pense davantage à Hergé qu’à Stravinsky en évoquant tout cela. Mon mauvais esprit sans doute.  Ou bien l'excellence de mon goût.    

 

 

*Je me rappelle encore très bien d’un billet (« Mado sur les traces de Jenny ») passablement rampant du rédacteur en chef d’une revue musicale. Après une attaque en règle, dans un numéro, contre Mado Robin « phénomène de cirque » il avait dû subir une violente levée de bouclier de son lectorat. Pour revenir, maladroitement, sur ses mots il avait rappelé que Lind avait été également un objet de curiosité à caractère commercial.             

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 10:46

 

 

J’écoute en boucle, depuis plusieurs jours, le récital Mozart qu’enregistra Edith Mathis en 1978 pour Berlin Classic.* Quoique devenu par la force des choses presque allergique au motet célèbre qui donne son titre au récital, le ravissement que je ressens m’interroge. Au-delà de la beauté du programme (tout est admirable, surtout les relativement rares « Bectracht dies Herz und frage micht », K.42 et « Quel nocchier che in gran procella » extrait de la Betulia liberata) ce qui me frappe  surtout c’est ce qui m’apparait comme la quintessence d’un chant mozartien bien compris : Mathis n’a ni charme, ni grâce, rien de ce qu’on associe en général au compositeur, pas même l’éclat radieux du suraigu. Mais … comment dire les choses …. Quelle fermeté ! Voilà c’est le mot. Que ce chant est dense, concentré, sans rien qui baille ou s’alanguisse dans le timbre. La conduite du son est systématiquement exemplaire, avec une intonation infaillible et un legato parfait, dans la vocalise comme dans la cantilène.  Chaque note, frappée en plein centre, est d’une rondeur réjouissante, quel que soit le registre et tout est admirablement soudé. Ce n’est certes pas une voix spectaculaire, mais, à y bien réfléchir, quel soprano peut attaquer avec cette assurance les sommets de sa tessiture sans jamais sacrifier son grave, lequel est aussi riche et homogène que le medium ?

Je remercie Tom, encore une fois, de m’avoir signalé cette particularité : parmi toutes les sopranos qu’on associe aux rôles de servantes et de petites sœurs, seule ou presque (il faut aussi compter avec Popp) Mathis peut raisonnablement regarder en face Chérubin, Suzanne, Zerline ou Annchën  sans craindre de perdre de sa substance vocale quand toutes les autres s’essoufflent à s’inventer un grave ou plus simplement à tricher. L’assise est là, d’une solidité à toute épreuve. Si le timbre n’a rien d’argenté, la voix est, techniquement, d’airain. Et le plaisir d’entendre dans ces pages quelque chose qui se tient avec autant de rigueur, avec cette honnêteté, cette franchise, sans jamais masquer la musique, est incomparable.  Mathis est, pour moi, une voix vertueuse, au premier sens du terme.

L’allure, la ligne et le courage. La solidité aussi. C’est probablement cette infaillibilité qui la différencie d’avec une autre mozartienne, helvète comme elle, d’adoption si ce n’est d’origine. Maria Stader (dont le legs en matière de récitals mozartiens touche à tout**) n’a pas la modernité de la technique de Mathis, laquelle peut vocaliser avec un délié autre et affronter les notes aigus sans jamais les fixer. Pourtant les deux voix me semblent avoir un esprit identique, la même superbe musicalité, si confortable moralement pour l’auditeur. A Stader l’emportement, l’éloquence, la personnalité débordante, le sourire et les larmes, au-delà du timbre polaire. A Mathis la virtuosité assumée, la justesse du piano à queue fraichement accordé, la chair du registre inférieur, la discrétion aussi. Mais le sérieux est exactement le même, qui ne laisse passer aucune facilité, et l’absence de sexualité (revers logique de si belles médailles et qui disqualifie d’emblée la Suzanne célèbre et décevante de Mathis chez Böhm, comme l’Elvira de Stader Chez Fricsay, obligée à des contorsions hystériques pour exister comme « femelle ») est aussi remarquable chez l’une que chez l’autre. D’ailleurs ce que j’ai entendu de plus manifestement apetissant chez Mathis c’est sans doute, et paradoxalement, son formidable Chérubin, garçon comme peu d’autres et même sans aucune ambigüité générique.  

L’éthique vocale, la ligne (à au moins deux sens du terme) de conduite qu’elles professent se perçoivent audiblement avec pour résultats ces sonorités d’une netteté et d’une probité, idéales à mes oreilles dans ce répertoire, reliées par un legato qui n’escamote jamais ni les consonnes, ni les voyelles, indemnes de ports de voix à l’italienne comme de vibrato envahissant. L’écoute successive de l’air des marronniers par Stader puis par Freni rend éclatantes l’intelligence et la musicalité de la première, alors qu’elle ne peut pourtant pas exhiber une pulpe vocale et une sensualité, inexistante chez elle, en guise de séduction.   

Il n’est donc pas donné à toutes de respirer son Mozart. Même les plus grandes, dans le même répertoire d’airs de concert et de musique sacrée ont pu tomber, non sans violence, à côté. On ne  passera pas sous silence l’attentat commis par Sutherland qui a toutes les qualités sauf celles pour bien chanter Mozart parce qu’il nous semble caractéristique : c’est le triomphe de la mollesse et de l’uniformité (et partant, évidemment, de l’ennui). Ce n’est pas réellement une surprise chez une chanteuse aussi peu classique. En revanche, et là on l’attendait sans doute au  tournant, après Sexto, Idamante, Vitellia, j’ai beaucoup écouté le récital de Baker sous la direction de Leppard. Un de ses tous derniers (il a dû être enregistré en 84 ou en 85, pour Erato, après donc ses adieux scéniques) et doté, comme le récital de Mathis, d’un beau et exigeant programme, sous l’auspice du même increvable motet.*** Hélas la voix s’éteint, le timbre grisaille et le grave s’échappe, ce que ne peut pas rattraper un aigu encore facile et la manière mélancolique de la chanteuse. Le disque est cependant, à titre de témoignage, passionnant. Avec la même musicalité suprême que Stader ou Mathis, une singularité autre et un génie des mots et du ton supérieur, Baker nous montre précisément, par négatif, ce qui est nécessaire au chant mozartien et qu’elle n’a plus (mais que nos deux sopranos ont à revendre) : la tension de la phrase, la densité du timbre, l’énergie en somme, qui doit habiter et faire vivre ces pages. Baker négocie et camoufle : confortablement installée en studio elle n’affronte plus rien. Au-delà de toute question philologique, il me semble que le chant mozartien ne peut pas être un chant confortable ou moelleux. Pour animer ces lignes la voix doit absolument remporter une victoire de haute lutte et nous montrer avec éclat de quel bois elle est faite avant de s’équilibrer. C’est pour cela,  à ce qu’il me semble du moins, qu’annexer Mozart à la facilité et au brillant italiens, voire belcantiste, c’est ignorer ce qu’à démontré Michel Delon pour la littérature française et que j’ai envie d’appliquer (artificiellement sans doute) à la musique du temps et surtout à son esprit.  

 Pour s’en convaincre, et de manière éclatante à mes oreilles, il suffira de comparer ces deux versions et visions de Rosina. A vous de deviner laquelle me semble illustrer le mieux mon propos.   

 

 

     

 

 

*Ce billet, pourtant court, a été ébauché il y a déjà un certain temps, je suis depuis, je dois l’avouer, passer à autre chose. Pour le détail du programme voir ici

** Stader a beaucoup enregistré pour DG et, au fur et à mesure des rééditions brouillonnes dont la firme est coutumière, il n’est pas évident de s’y retrouver. Le plus simple est encore d’écouter la compilation parue il y a une dizaine d’années et qui regroupait un beau panorama mozartien d’airs d’opéra (Zerline, Suzanne, Cherubin … en allemand) et de concert, en plus de l’indispensable récital d’airs d’oratorio dirigé par Richter.  Pour les airs sacrés on se tournera vers les compléments de la Messe du couronnement (version Markevitch, toujours chez DG).

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10 mai 2010 1 10 /05 /mai /2010 20:33

 

 

 « Rosalind Plowright a fait carrière parce que son mari était agent » lisais-je récemment. Je ne connaissais pas encore cette théorie, une de plus, en défaveur de la dame. Avec Mara Zampieri, Plowright est probablement la chanteuse la plus honnie de sa génération. Le rayonnement international qu’elle a connu reste pour beaucoup un mystère, tandis que, à l’inverse, les Furies qui la poursuivent me laissent perplexe.

Est-ce d’avoir chanté Norma et Verdi avec une voix aussi peu italienne, si tant est que cela veule dire quelque chose ? On cherchera en vain chaleur et rondeur dans ce timbre et cette texture ou cette école, c’est certain. Je n’entends rien de dématérialisé non plus dans cette clarté diffuse, que d’aucun qualifiait d’angélique avant que le métal ne devienne trop important. C’est un format large, hardi même, projeté sans crainte. Pourtant la voix se brise, se tend, s’échoue dès que l’aigu est sollicité directement. Pour réussir les vocalises mozartiennes de Donna Anna l’émission doit s’alléger, comme disjointe du reste des registres.

Ses professeurs lui assurèrent longtemps qu’elle était mezzo-soprano, ce qu’elle ne croyait pas. La blancheur froide de ses notes, leur lumière aussi, semblaient lui donner raison. Elle conquit à force d’ambition un registre supérieur qui n’atteint jamais des cimes et quand sa voix finit par l’abandonner c’est par le haut qu’elle s’enfuit. Elle craquait littéralement, jusqu’au couac, au canard, au trou noir. Longtemps les amateurs de perles noires se gaussèrent d’une Norma de souffrance qui circulait sur le Net.

Peut-être faut-il voir dans cette volonté farouche, a contrario de sa nature, l’anarchie d’un chant et d’une ligne. Toute jeune, sacrée découverte prometteuse, Plowright enregistrait Leonora du Trouvère pour DG. Les critiques françaises et italiennes hurlèrent.  L’italien était confus, mais même en anglais la diction, et en particulier la différenciation des voyelles, n’avait rien d’évident chez elle. Cependant quelque chose d’effectivement très pur, presque virginal, auréolait les cantilènes. La douceur des pianissimos ne semble pas être la conséquence technique d’un chant sur le souffle mais plutôt celle d’une effusion murmurée. Ce n’est certes pas du parfait Bel Canto qu’on entend, même si une certaine souplesse lui permet d’être très digne dans les cabalettes. Il n’était  plus question, depuis longtemps, de faire chanter Leonora à une chanteuse incapable de vocaliser. Or Plowright avait avant l’enregistrement rencontré le succès à l’ENO en chantant Elena des Vêpres siciliennes et surtout Elisabeth dans la Mary Stuart des adieux de Janet Baker. Des rôles qui requièrent dans leur rhétorique une virtuosité réelle à laquelle la soprano se confronta avec honneur à défaut de la maitriser réellement. Face à la Marie Stuart mezzo de Baker les anglais ne semblent avoir envisagé que des sopranos en Elisabeth. La voix de Plowright reste d’ailleurs extrêmement sopranile de couleurs jusqu’à très bas dans la tessiture. Elle n’osait pas encore ces graves horizontaux, très appuyés, qui caractérisent sa deuxième carrière.

 

Plowright.jpg 

Cette Elisabeth et cette Léonore constituent presque déjà une moitié du leg discographique officiel de Plowright. Plus tard vinrent Antonia des Contes d’Hoffmann et l’autre Leonora verdienne, celle de La Forza del Destino dans une intégrale décriée mais passionnante. A la phtisique elle prête sa silhouette blessée, son sérieux (rien de sentimental ou de relâché), sa ferveur, sa rectitude aussi qui la conduit à hurler un contre-ut, que même le studio ne peut camoufler, dans le trio. La prise de son flatte le timbre de sa Leonora. Curieuse performance, que l’absence totale de mots prive d’impact, mais que je ne parviens pas à détester : le phrasé est contrariant, mais la manière dont la voix se fait presque arachnéenne pour flotter par-dessus l’orchestre et les partenaires me séduit particulièrement.  Et ce sont des prudences obligées par ses limites qui ont fait de Plowright une chanteuse surprenante dans le répertoire le plus couru. L’énergie des récitatifs se heurte à la réalité de la cantilène qu’elle doit contourner avec tact, en musicienne.  

Le live officieux, amoureusement traqué par les fans, est venu compléter le portrait de la chanteuse qui aurait pu rester à mes oreilles une voix presque évanescente, un peu perdue dans des tuniques de Nessus latines. Or la carrière de Plowright dans sa globalité démontre assez que l’espèce de distance qu’elle met au répertoire le plus mélodramatique (une Aïda de Frankfort, en 83, comme vocalement perdue, multipliant les erreurs de phrasé et les approximations, sans vrais pianos, renforce encore cette impression) vient de la noblesse de son caractère vocal. Car les rôles qu’elle imposa ne furent pas Mimi, Louise ou Santuzza, mais Alceste, Médée ou la Vestale, (les deux dernières abordées en italien comme en français), Vitellia et Donna Anna, Elisabeth de Valois et Norma : des reines, des prêtresses, des patriciennes. La Vestale avec Araiza pour Orfeo est son plus grand titre de gloire au disque officiel sans doute, seule version propre de l’œuvre que l’on connaisse, dans laquelle Plowright montre que son français est plus précis que son italien et que le grand ton, qu’elle ne confond jamais avec la véhémence, lui est consubstantiel. D’autant qu’elle sait trouver le recueillement de la prière et l’intériorité des couleurs.

 

 

Elle déclame la ligne tendue du répertoire classique avec une évidence heureuse et n’était le français dans les dialogues parlés, ce qui nous est parvenu de sa Médée (sur youtube et dans les conditions sonores qu’on imagine) la montre, à mon sens, idéale, avec des irruptions de douceur, de féminité aussi, captivante (on comprend que Jason repousse ces « perfides charmes ») et une élégance souveraine. Paradoxalement elle chantait ces rôles avec l’attention musicale qu’on dit être nécessaire au Bel Canto. Mais si la courbe infinie du répertoire italien la trouve parfois à cours de ligne, l’architecture des classiques s’accommode parfaitement de ses déchirements, tant qu’une intelligence musicale les soutient. J’avoue que jusqu’à sa Médéa tardive d’Athènes en 1995, à bout de voix pourtant, me semble saisissante, même si l’imitation de Callas est patente (dans les sons dans les joues et même le timbre parfois). Comparez-la avec les autres interprètes du rôle, depuis la soprano grecque, pour voir ce qui leur manque. Le vibrato marque désormais toutes les notes et la voix est plus métallique qu’elle n’a jamais été. La mélancolie lunaire, qu’on trouve encore chez sa Norma en 1988, par exemple est définitivement perdue. Mais le phrasé mesure avec un instinct infaillible cette musique, sans que la voix ne se détende jamais ou ne se relâche.    

 

 

Finalement Plowright a abandonné. Comme une autre avant elle des représentations de Norma à l’Opéra Garnier se sont soldées par un échec violent (et un remplacement par l’impavide et bien chantante Dimitrova). Dans une interview (à la fin de laquelle on la pertinente idée de lui demander avec lequel des « Trois Ténors » elle a préféré travailler) elle attribue à la naissance d’un enfant le bouleversement de sa voix. La soprano est (re ?) devenue mezzo. Un disque Chandos documente son Amnéris (encore une princesse), une Princesse (toujours) de  Bouillon circule, elle est venue chanter dans le Prisonnier à Paris et aborde depuis peu Fricka. Les aigus ne sont plus qu’un souvenir, les graves sont artificiels et écrasants, mais la voix, même recentrée, garde quelque chose de sa chair et, ce qu’on apprécie encore davantage dans des rôles réservés habituellement à Cossotto et autre Rita Gorr, le port est ce qu’il fut toujours : altier. D'ailleurs je me demande si mon espoir de la voir gaie n'est pas un peu vain, à la réflexion.

 

 

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26 mars 2010 5 26 /03 /mars /2010 21:52






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