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12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 11:21



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Gala s'est enfin décidé : depuis une quinzaine de jours est paru un Portrait de Gré Brouwenstijn qui documente un nombre considérables d'inédits en un coffret de 4 cd.

Bien entendu il est frustrant de se dire que ces enregistrements sont le reflets de représentations dont nous attendrons peut-être en vain la publication intégrale, mais mieux vaut tenir que courir, particulièrement en ce qui concerne Brouwenstijn dont la discographie était cruellement désertique, surtout quand on songe à ses vertus de chanteuse. Et son entourage n'étant pas toujours digne d'elle dans les plaines néerlandaises (qui a dit "Bataves" ?)  il est possible que des extraits bien choisis valent mieux qu'un opéra complet, au moins dans certains cas.  

Dès que ma carte bleue me le permettra, c'est à dire courant janvier, un compte-rendu détaillé de ce coffret vous sera offert, avec en prime un portrait de la dame, bien oubliée dans notre pays du fromage.

En attendant voilà le programme :

Jenufa : extracts
Lohengrin : Scene 2 
Die Zauberflote : extracts
Le Nozze Di Figaro : extracts  (Comtesse)
Les Contes d'Hoffmann : extract  (Antonia)
Carmen : extract
Die Fledermaus : Act 2
Der Zigeunerbaron : Act 1
Tannhauser : extracts
Il Trovatore : Act 4
Don Carlo : Act 5 
Aida : extracts
Otello : Act 1 
Tosca : Act 2 
Lieder (Brahms/Wolf).

Impossible de savoir pour l'instant si Don Carlos, Tosca, Il Trovatore et Tannhauser sont déjà connus, mais à voir le nom de ses partenaires, j'ai l'impression que non.
Le duo final de Jenufa a été publié déjà par Ponto dans le coffret anniversaire dont j'ai parlé récemment.

Que demander de plus ? Son Iphigénie en Tauride, son Agathe, sa Tatiana et surtout sa Chrysothémis (avec Anja Silja). Patience.  






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9 décembre 2009 3 09 /12 /décembre /2009 16:54

 

































Ne prolongeons pas le suspens trop longtemps, Claire Watson donc, comme l’auront deviné ceux qui sont familiers avec mes obsessions. Claire Watson qui « fut à Munich une espèce de Stich-Randall pour l’absence de couleurs qui est pis qu’une fadeur » écrivait aimablement (je cite de mémoire) André Tubeuf à propos de son Agathe dans l’Avant Scène Opera consacré au Freischütz. Il est vrai que dans sa discographie de l’œuvre, Tubeuf n’en épargnait aucune, pas plus Nilsson que Seefried, Behrens que Janowitz, consacrant Grümmer comme unique et inapprochable dans le rôle.

Loin de moi l’idée d’ailleurs de comparer Claire Watson, presque modeste troupière, avec ses illustres contemporaines, même si cette voix me parle mieux que beaucoup. Disqualifiée d’office, en quelque sorte, parce qu’Américaine (comme Stich-Randall justement) et même New-Yorkaise. Un documentaire qui filmait les coulisses, si l’on peut dire, du Ring de Solti pour Decca, la montre d’ailleurs, en train de répéter la scène d’entrée de Gutrune dans Le Crépuscule, la silhouette haute, élancée, athlétique presque, vêtue d’un tailleur à la coupe impeccable. On l’imagine très bien, jeune fille, arpenter la Cinquième Avenue des Fifties. Ce qui n’exclut pourtant pas une volonté de s’européaniser manifestement très forte, qui lui vient peut-être de son professeur à New-York, rien moins qu’Elisabeth Schumann. En tout cas c’est à Amsterdam puis à Vienne qu’elle poursuit ses études de chant, avant de faire ses débuts à Graz et de s’attacher à Francfort et enfin à Munich, pendant presque vingt ans. Avec la capitale Bavaroise, les liens furent si étroits qu’après sa mort, en 1983, sept ans seulement après ses adieux, en Maréchale, une rue, qu’on imagine modeste à son image, prendra son nom.  On peut même voir encore aujourd’hui son portrait dans les couloirs  du Bayerische Staatsoper. C’est la petite gloire, à échelle locale, d’une chanteuse importée.

Première soprano à Munich, cela voulait dire qu’elle devait non pas exceller dans quelque chose mais être régulière partout. Elle avait pour elle deux choses : une largeur d’autant plus importante que le timbre très tranchant passait l’orchestre sans difficulté et une souplesse qui pour ne pas être congénitale n’en était pas moins remarquable. On sent toujours sur cette voix une discipline de fer qui la plie immanquablement à la ligne, aux nuances et aux vocalises et qui lui permit ainsi la comtesse, Donna Anna ou même Cléopâtre qu’on ne confiait pas alors, il est vrai, à des voix virtuoses (c’étaient Della Casa, Tebaldi ou Seefried les antécédents immédiats de Watson dans le rôle). 

C’est très précisément cela qui m’émeut autant chez elle. Le contraste entre un matériel large et plutôt ingrat, ou en tout cas peu aimable, et une musicalité attentive qui la conduit à canaliser ces sonorités anguleuses, mais non dénuées d’un certain éclat, pour servir au mieux, ce qu’elle est en train de chanter. Cela et puis ma sensibilité naturelle à une transparence vocale qu’on retrouve rarement dans le répertoire qu’elle a fréquenté. Chez Watson on sent toujours l’ampleur d’une wagnérienne « blonde » derrière une voix dont la clarté lyrique est une vertu essentielle.  Finalement il faut se tourner vers les plus grandes représentantes de l’école germanique, une Della Casa par exemple, pour retrouver cette qualité de lumière sur une structure aussi solide. Mais des chanteuses comme Della Casa ou Janowitz ont pour elles un soyeux, une homogénéité, une séduction immédiate du timbre dont la Munichoise d’adoption ne pouvait que rêver, avec son vibrato pourtant maîtrisé qui malmenait jusqu’à la trame même de la couleur, si mince qu’elle semble toujours sur le point de se briser.  

En dépit de la fragilité paradoxale de la texture, il n’y a chez elle, jamais une faille vocale mais une honnêteté solide, une franchise qu’elle peut techniquement toujours assumer, quel que soit l’emploi, secourue par son assise et un souffle miraculeux (celui d’Elisabeth Schumann ?). Dans les Mozart périlleux qu’elle chantait (Elvira, la comtesse ou Fiordiligi) et enregistrait (Donna Anna) on entend d’abord une leçon qui frappe par son sérieux et sa concentration. Avec Klemperer, pour Don Giovanni, il n’était pas question  de perdre la ligne en dépit des tempos délirant de lenteur imposés par le chef. Dans ces conditions pourtant peu confortables, même la reprise sur le souffle du « Non mi dir » la trouve prête, avec un impalpable pianissimo qui m’impressionne toujours chez elle, avant des vocalises parfaitement articulées (Nilsson, autre grand format mis à Donna Anna en vertu d’une certaine tradition, n’y arrivera pas avec Böhm.) La droiture, à tous les sens du terme, de la voix compose d’ailleurs un personnage de Grande d’Espagne qui ne saisit pas par son vertige mais en impose par sa dignité naturelle. Sa Donna Anne est, en ce sens, très proche de sa comtesse.  

Ce DVD des Noces, avec Böhm cette fois, filmées en noir et blanc en 1959, ne fera jamais référence avec ses perruques d’un autre âge. C’est à Salzbourg et il y a, non pas du beau monde, mais plutôt de jolis personnes : Wixell en comte, Berry en Figaro, Grist, un peu écœurante de présence sucrée, en Suzanne et le phénoménal Chérubin d’Edith Mathis. Un petit côté « Au théâtre ce soir » marque que le temps a bien passé, mais assure aussi une certaine vie sur scène. Watson, ne bénéficie pas de la plastique ou de l’aura de certaines mais en impose scéniquement et vocalement. Chaque intervention semble menacer, dès qu’elle est dans les forte en particulier, de révéler la nature essentiellement polaire (neige, creux et glace) de la matière. Mais avec sa poigne formidable, la chanteuse obtient d’elle-même chaleur dans le ton, recueillement dans la voix et sons filés suspendus dans la ligne. Même le duo avec Grist s’équilibre à force de délicatesses.  

 

 

 

La manière dont elle enchaine sur le souffle la deuxième strophe de « Porgi Amor » en éteignant la voix en un murmure, tout en conservant le galbe de la mélodie, est admirable et fait écho directement à ce qu’elle réussit dans l’ « Und ob di wolke » de ce Freischütz tant décrié qu’elle illumine pourtant de son élégance vocale un peu roide et du sérieux de musicienne qui lui fait tenter et réussir de telles prouesses, pas tant spectaculaires que respectueuses d’une structure.  Peu de couleurs sans doute, et en tout cas pas celles flatteuses qui font les réussites d’autres dans le premier air, mais une tenue vocale.  Autour d’elle Schock en Max et Frick en Kaspar, ce qui n’est pas rien.     

Le chef, Lovro von Matacic, est presque modeste comparé aux noms qui jalonnent la discographie de la soprano. Pour ses débuts dans les studios (1958) c’est un enregistrement conçu pour devenir légendaire (mais l’est-il aujourd’hui ? Pour l’oiseau de Sutherland peut-être ?), le Ring de Soti dont je parlais plus haut, qui lui faisait côtoyer London et Flagstad (puisqu’elle chantait Freia) aussi bien que Windgassen et Nilsson (pour sa Gutrune). On serait écrasé à moins. Pour Solti encore elle fut Desdémone puis Sieglinde, comme pour Knapperbusch. Mais dans le premier acte de la Walkyrie il n’y a rien à discipliner et tout à chauffer. A  l’hyper-lyrisme béant de cette musique, Watson n’a rien à offrir, si ce n’est sa vaillance. En Eva au moins (avec Keilberth cette fois) elle avait la ligne aérienne du quintette à tenir. Je ne connais pas son Elsa, à Vienne, avec Jess Thomas et Christa Ludwig, mais je sais que c’est Böhm encore qui les dirige et je crains un peu sa Maréchale en songeant à la date (1974) malgré la battue de Kleiber fils.

A cette énumération des chefs les plus prestigieux de son temps, il faut ajouter Benjamin Britten qui la choisit personnellement pour enregistrer Ellen dans son Peter Grimes pour Decca. Il est d’ailleurs étonnant d’entendre comme le rôle la sert bien ou plutôt comment elle sert bien le rôle, la voix toute de lumière, mais sans froideur, comme un vitrail traversé par un rayon. L’anglais libère chez elle une empathie pour, à la fois, son personnage et son entourage, particulièrement tangible ici. Ces qualités lui ont sans doute valu  un engagement l’année suivante pour le Didon et Enée de Purcell, recréé par Britten. Le compositeur appréciait peut-être aussi, dans cette tessiture centrale, une voix qui n’avait pas besoin de poitriner avant les notes les plus graves et une diction idéale en anglais.

Tous ces disques sont commercialisés depuis longtemps et facilement accessibles, comme le DVD qui documente son Ariadne en concert, éclipsée sur la jaquette par Beverly Sills en Zerbinette (mais Hillebrecht n’apparait même pas sur la couverture de l’Ariadne à Naxos DG) mais admirable, une nouvelle fois, de souffle, de tenue, de délicatesse, à l’opposé exact de certaines voix très charnues qui se sont souvent approprié le rôle.  L’intérêt est d’autant plus grand qu’il s’agit de l’Ariadne straussienne première version, dont les enregistrements ne sont pas légion.




 
Il ne m’a pas encore été donné de dénicher sa Chrysothèmis (à Munich bien sûr) qui existe bien, pourtant. Elisabeth de Valois, Tatiana ou Cléopatre n’ont, en revanche, a priori laissé aucune trace, à mon grand regret, contrairement à sa comtesse Madeleine qu’elle a beaucoup chanté et dont on entend un extrait un peu frustrant de par le choix même de la plage musicale dans le coffret anniversaire de Ponto (avec des moments aussi précieux que Silja dans Les Contes d’Hoffman ou Brouwenstijn en Iphigénie et en Jenufa). Si je me rappelle bien, ce Capriccio fut le premier opéra entendu enfant par le directeur des programmes de la firme. A priori Ponto en possède des bandes complètes.

Le hasard et Internet aidant j’ai aussi pu récupérer, à l’occasion d’une émission radio consacrée à Hertha Töpper (!) un improbable « Mira Norma » (en italien) où elle s’affronte au rôle titre de l’opéra de Bellini. Le fini et la précision des vocalises est impressionnant pour une voix de cette école. J’aimerais savoir dans quel contexte elles ont chanté ce duo. C’est manifestement un enregistrement radio, mais je me demande si c’était dans le cadre d’une version intégrale.

 

Je me rends compte en m’acharnant sur tout cela du côté absolument vain qu’il y a à tenir un blog. Par définition on expose trop souvent des ressentis et de ressassements dont nous sommes les seules victimes. Qui diable pourra jamais répondre à ma question à propos de la Norma de Claire Watson ? Et qui se plaindra avec moi que son seul récital studio (1975) ne sera certainement jamais réédité ?  Schubert et Wölf. Delphine, Der Jüngling un der Tod, Rastlose liebe, Auf ein altes Bild, Der Knabe und das Immelein, In der Frühe …. On ne peut pas douter après cela de son exigence et de sa musicalité.  

 

 

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3 décembre 2009 4 03 /12 /décembre /2009 13:39

 



Peu sont tombées d’aussi haut et on voudrait encore l’abattre. Il  y a dans la fortune de Renata Tebaldi quelque chose qui peut évoquer Marie-Antoinette. Reine de l’Ancien Régime lyrique, plus occupée peut-être de ressentis que de métaphysique, trainée dans une boue dont elle ne se relève pas, protégée avec ferveur par un groupe d’amoureux inconditionnels et aujourd’hui morte au monde, ou presque. Dépassée. Comment a-t-on pu simplement oser la comparer à Callas se demandent les prêtres de la nouvelle religion ? Cette voix impavide, cette voix insensible, cette voix qui n’est que voix et finalement qui n’est pas belle et en aucune manière virtuose. Ces aigus qui se dérobent (ah le contre-ut du Nil qui lui échappait douloureusement dans Aïda …. Le final du I de la Traviata transposé vers le bas d’un demi-ton, d’un ton …. Et sans contre-mi évidemment), ces vocalises qui s’effondrent ou qui s’évitent. Pis encore. Tout ce qui la montre dans la deuxième partie de sa carrière la fait entendre épaissie de chant, le grave en avant, la ligne véhémente, les aigus douloureux et adoptant le ton qu’elle croit être celui de la tragédie mais qui n’est que celui du mauvais mélodrame. Même l’émission, très ouverte à l’italienne, semble engorgée parfois, avec un medium saturé qui évoque assez vite une matrone. En Elisabetta, avec Solti, c’est impossible de présence bourgeoise et appuyée, de maturité aussi. « Giustizia, sire » aboyé résume l’ampleur de la contre-performance. A nos oreilles rien n’est plus éloigné de « la voix de l’ange » dont parlent Toscanini, le public, les critiques, lors du printemps de sa carrière.


Mais les vertus de Tebaldi ne sont pas de celles qui, au disque, passent le mieux. Elle n’a ni le sens du détail, ni celui du spectaculaire. Ce à quoi elle fut, dans ses meilleures années, attentive, le « bien chanter », ne doit pas, s’il est bien compris, se détacher de la musique. Quand il manque seulement on le remarque et parfois, on l’excuse. La jeune Renata chantait Verdi et les Italiens comme les Viennoises de l’après-guerre chantaient Mozart et Strauss : avec honnêteté et franchise vocales. Et même parfois, quand elle n’était pas exposée sur scène, la Tebaldi des dernières années, retrouvait cet état  de grâce. Qu’on l’écoute dans un concert américain tardif (je crois que c’est New-York) où elle chante Marguerite et Hélène dans le Mefistofele de Boito. On cherchera en vain ces poitrinages intempestifs, ces accents  grand-guignolesques qu’elle offrait dans ses dernières Tosca ou Madalena. Concentrée sur la partition, et avantagée par la tessiture, elle phrase à la perfection cette musique étrange. Sa folie, dense et investie dramatiquement parce que dense et investie musicalement, est proprement bouleversante, alors que la jeunesse de Marguerite s’est enfuie depuis longtemps d’un timbre devenu trop capiteux.

 



Bien plus tôt, dans les années 50 la chair de sa voix palpitait encore, mais elle avait déjà (elle a toujours eu sans doute), ce legato imparable sur un italien lumineux, qui tient même quand la phrase se tend (et chez elle, faute d’aigus faciles la tension était souvent perceptible). Qui peut faire s’éteindre et renaitre le « Poveri Fiori » d’Adriana Lecouvreur en un geste musical toujours égal, avec cette tendresse comme inscrite dans les sonorités mêmes ?  Par cette grâce qui  est d’abord une simplicité elle rend presque tangible la notion délicate à toucher de « morbidezza », à la fois douceur et langueur, délicatesse et anémie.

 



Dans l’air de Louise, qui est de la même école et qu’elle chantait souvent, Tebaldi s’offrait pareillement, intégrant avec la même probité des pianos merveilleux et lumineux, qui semblaient non pas s’anéantir mais s’embraser, parce que le compositeur et la musique les demandent et pas parce qu’elles pouvaient les faire. Elle le chantait en italien, parce qu’au grand jamais elle ne voulut interpréter quelque chose dans une langue qu’elle ne possédait pas. Ainsi elle fut Elsa, Tatiana ou Sainte Elisabeth dans sa langue maternelle. Quand pour ses récitals elle voulait faire plaisir à son public elle s’essayait à des mélodies, Granada en espagnol, « If I love you » en anglais.  Mais, même cela, elle le travaillait avec acharnement pour que sa prosodie soit parfaite. Ne lui en voulons donc pas d’avoir chanté Louise et plus tard Manon, Isolde ou Dalila en italien.

 

 

C’est encore ce soin des mots, à elle qu’on accuse toujours de ne pas les penser, qui me frappe dans un de ses derniers récitals où, avec une voix qui ne se tient plus dans les extrêmes, elle s’essaye aux rôles périlleux dont elle n’avait même pas rêvé, peut-être : Abigaïlle, Norma, Elvira et la Somnambule. Le foyer de sa voix s’est encore abaissé, le timbre n’a jamais sonné plus mûr, l’aigu est déchiré et chaque phrase juste un peu au-delà de ses moyens du temps. … que peut-elle dire en Amina la lunaire ?  Pourtant le récitatif surnage, juste et senti, avec au détour d’une phrase une soudaine opalescence et dans la cantilène,  le phrasé et le legato enveloppent et adoucissent l’étoffe désormais lourde de la voix.

 

 

L’ampleur de cette étoffe  fut la première force de Tebaldi, celle qui stupéfia les auditeurs, étonnés qu’une voix avec un tel drapé vocal, une telle solidité, puisse en même temps murmurer et trembler dans la lumière. Il lui suffit de tailler un peu dans ce brocart pour graver une mémorable scène de la tour, elle qui n’avait rien pour vocaliser Leonora, tant déjà l’ampleur glorieuse de son récitatif d’entré en impose avant un air chanté sans trille mais avec une droiture touchante. De même qu’elle put dérouler, sans jamais avoir la noblesse classique et évidente qui n’était qu’à Callas, les longues phrases des héroïnes de Spontini dans Olympia ou Fernand Cortes avec une hauteur de vue et de voix, à défaut d’une réelle hauteur de  ton, impressionnantes. Ou, avec Toscanini, lancer les aigus (contre-ut compris, cette fois) et les graves du Requiem de Verdi sans rien craindre, totalement tournée vers l’humain et incarnée, très loin de l’ange qu’on aurait voulu qu’elle soit.  


En contrepartie de cette largeur vocale, il y eut le raccourcissement et les duretés précoces, ces graves terribles, de plus en plus présents. C’était comme si la voix était obligé de montrer à nue de quel bois elle était faite et son attachement à la terre. J’ai fini aussi par accepter cette Tebaldi là (quand même pas en Elisabetta) qui est sans doute la première que j’ai connue mais pas la première que j’ai aimée. C’est un autre visage, aussi honnête que le premier, à sa manière qu’elle nous montre quand, en Santuzza, en Gioconda ou avec Corelli pour un récital tardif (1972), elle surexpose ses inégalités de registre, ses passions sans retenu et sa voix de poitrine. Une certaine excitation, malsaine peut être, m’envahit toujours quand je l’entends commencer, comme si sa vie en dépendait,  l’épuisant récitatif d’Amnéris d’avant le duo avec Corelli-Radamès. Peut-être qu’après tout, les excès siéent bien à ces dramaturgies un peu crues.


Mais portrait vocal le plus accompli que je connaisse de Tebaldi c’est, à l’opposé des Leonora de Vargas, des Tosca, des Wally et des Mimi qui ont fait sa gloire et qui ont été ses abymes, cette comtesse mozartienne (au San Carlo de Naples, avec Simionato en Chérubin !) pour un "Porgi amor" qui est, en dépit ce son distordu (mais vraiment distordu, on vous aura prévenu),  miraculeux de ligne et de liquidité, de respiration, de jeunesse et, simplement, de beauté (j'ai cherché désespérément un autre mot, mais je n'en vois pas qui exprime mieux ce que je ressens ici).
 

 

 



Ne serait-ce que pour cet air j'aimerais donc assez  que l'on épargne sa tête. Ou plutôt qu'on laisse ses cendres malmenées reposer en paix.
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 14:14

 



Soprano de son état, Madame Deutekom pâtit d’un réseau d’éléments particulièrement néfastes pour toute chanteuse qui prétendrait ne serait-ce qu’à un minimum de considération. Une espèce d’horoscope maléfique dont elle souffre sans doute plus aujourd’hui qu’au temps de sa gloire. D’abord elle est hollandaise, ce que d’aucun on traduit par « batave ». On se relève difficilement d’avoir été appelée, même une seule fois, « la soprano batave ». Ensuite elle a pris place de haute lutte dans la bataille dite des « Reines de la Nuit ». Chocs titanesques comparables sans doute à un hypothétique combat entre Anita Ekberg, Jane Mansfield et Gina Lollobrigida. Des soubresauts agitent encore périodiquement la planète Internet dont les membres n’arrivent décidemment pas à se mettre d’accord à propos des qualités essentielles d’Astrofiammante. Enfin, quoique batave, rappelons-le, et non suisse, elle yodle au lieu de vocaliser, ce qui entraine en fonction de la sensibilité de chacun orgasmes, éclats de rire ou nausées. Il n’a jamais été déterminé clairement si c’était une volonté de sa part ou un empêchement physiologique. Ajoutez à cela, pour compléter le portrait, des aigus et des suraigus phénoménaux et tranchants comme un rasoir affuté (il y a un peu de Nilsson dans cette autre Turandot) que n’empêche pas un grave solide et sonore, quoi que curieusement peu coloré au vu de son ampleur. La véhémence, l’autorité et l’énergie purement vocales dont elle fait preuve dans tous les rôles qu’elle a abordés lui ont assuré une réputation flatteuse auprès de certains quand d’autres n’y entendent surtout qu’une solidité générique, un peu lassante à force d’uniformité, ce que confirme une diction dessinée (les arrêtes des consonnes sont toujours là) mais peu imaginative, en italien du moins.

Pour résumer Christina Deutekom se situe du côté des vocalistes corsées et a privilégié un répertoire qui pouvait la servir en ce sens, essentiellement le Bel Canto, Verdi (mais chez lui presque tout) et les Mozart les plus exposés. Les rôles classiques auxquels elle s’est essayée soulignent cruellement qu'une certaine rhétorique lui échappe, faute de noblesse intrinsèque d’un timbre cependant éclatant. Faute de discipline aussi, sans laquelle le geste antique n’est guère possible, en Vitellia comme en Médéa. Car ce chant peu orthodoxe est aussi un chant sauvage dans sa crânerie, un chant barbare au premier sens du terme, en somme. Si l’on accepte cela on acceptera aussi ce qu’elle peut apporter de folie furieuse à la Reine de la Nuit ou à l’Armida rossinienne, cette dernière absolument sans frein, sans peur, sans trop de medium non plus (toujours un risque chez ces voix aux extrémités surexploitées) mais avec un emportement suicidaire qui, même chez elle, la trop solide, fait paraitre risqués vocalises et suraigus pourtant immanquablement atteints. La magicienne s’en accommode assez bien, finalement.

 

Mais ces rôles sont bien documentés et connus, comme les Lucia, les Puritains, les Norma et autres rôles italiens. La discographie studio de la dame dépasse pourtant ce cadre restreint et Deutekom s’est appliquée à diversifier son répertoire avec une modestie étonnante qui l’a conduite à aborder prudemment le répertoire d’abord associé aux canaris : mélodies sucrées à la Ciribiribin, récital de Noël et, pas trois fois, répertoire viennois. Un album en duo avec un baryton, littéralement, d’opérette, assez sinistre, Marco Bakker (on passera soigneusement ces airs solistes, qui évoquent ce que le pire Och de la terre n'ose pas faire) un récital d’airs viennois classiques et un autre de mélodies et de valses. Je n’ai jamais très bien compris quel était le statut de ces viennoiseries qui ne sont pas extraites d’œuvres lyriques, aussi ne suis-je pas certain que le terme « mélodie », ou lieder si l’on veut, soit approprié. Mady Mesplé, Erika Köth, Ingeborg Hallstein, entre autres, en ont enregistré d’assez larges anthologies, mais ce n’est pas un répertoire vers lequel je suis naturellement porté (je n’ai même pas une Chauve-Souris chez moi c’est dire) peut-être parce que je ne suis pas germanophone. C’est un peu par hasard qu’en passant par Youtube j’ai jeté un coup d’oreille à ceci.

 

 


 

Il faut dire que faire chanter à une cantatrice que, pour des raisons de métal comme de phrasé, on a pu souvent qualifier de mécanique, une valse intitulée Accelerationen me semble relever de l’inspiration de programmation. La composition répondant au titre,  Deutekom fait claquer un allemand beaucoup plus vigoureux que son italien et semble serrer les dents à chaque mouvement d’accélération giratoire. Elle a une manière presque effrayante de densifier le son, de le faire sourdre crescendo avant de l’exploser dans l’espace. L’horloge s’affole et les éclats blancs de la voix de la chanteuse ne sont pas évoquer ceux d’un poignard tenu par une main assassine. L'effet est saisissant.

 

Ces disques, quoi que publiés en compact en Hollande, n’ont pas eu les honneurs d’une sortie internationale. Quitte à m’attirer les foudres divines, je confesse hautement que je le regrette. J’ai pu récupérer l’essentiel de ces enregistrements. Peut-être mon innocence de ce répertoire m’interdit-elle, au fond, d’émettre un avis. Quand j’ajouterai que je goûte fortement le récital de Sutherland dans ce registre je serai définitivement perdu de réputation. Peste.

J’ai entendu en tout cas ici peu de grâce (le filet pianissimo et ravissant à la fin de la Veuve Joyeuse est une surprise) ou de noblesse mais un feu étonnant qui allume chacune des phrases de la chanteuse. Tout ce qui est censé être hongrois (Fledermaus ou encore la Poster Czardas) ou tzigane (Baron Tzigane) est particulièrement endiablé, avec un sens heureux de la rusticité musicale, très loin de ce qu’en font les artistes habituellement associés à ce répertoire. L'ardeur qui se dégage de ces récitals est d'autant plus frappante que de couleurs et de timbre cette voix est un glacier. Mais c'est l’équilibre entre la guirlande décorative et la part presque animale, terrienne, populaire, j’ai envie de dire folklorique (la projection du grave à laquelle elle a recours n’est définitivement pas classique) qui donne une couleur inédite à ces pages. En tout cas inédite pour moi aux yeux duquel elles sont d’abord salonnières, voire sucrées et en tout cas hyper civilisées.

 

Je ne prétends pas que dans ces trois disques Deutekom chante autrement : au contraire elle chante comme d’habitude, avec peut-être un surcroit d’amour pour cette musique et une sensibilité plus vive à la langue allemande, ce qu’il ne faut évidemment pas sous-estimer ici. Mais elle a toujours été plus grande rythmicienne que coloriste et ses qualités comme ces défauts (l’absence de polissage, si on veut les synthétiser) finissent pas imposer une personnalité dont le charme réside dans un improbable compromis entre ciel et terre : une voix par essence accrochée au sol, prosaïque si l’on veut, qui se lance sans filet vers les sommets. Le sentiment de liberté (dans les ornements), d’espace (dans l’ampleur) qui remplissent vocalement des valses et couplets qui n’en demandaient sans doute pas tant, nous rapproche davantage des steppes hongroises que du Danube viennois. Il est encore possible d’y reconnaitre, ou d’y fantasmer, un autre visage Mitteleuropa de compositeurs par essence cosmopolites.

A écouter cependant avec modération pour éviter l'enivrement qui précède toujours l'écoeurement. On ne le répètera jamais assez : ce n'est pas de sucre qu'il s'agit, mais bien de liqueur forte.   
 



  
                                      Christina Deutekom dans La Chauve-Souris à six bras.

 

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5 novembre 2009 4 05 /11 /novembre /2009 14:17






Monsieur Segalini nous l’a assez répété : « Et un jour Callas vint ». Dans Rossini, Bellini, Donizetti et autres compositeurs en « i » sa voix remplaça, annula même, celle de Pagliughi, de Galli-Curci, Dal Monte ou Carioso. Le soprano léger était mort, vive la « soprano dramatica coloratura » dans Rosina, dans Gilda, dans Lucia, dans Amina. Par extension il fallut que les mêmes types de voix, volumineuse, corsées, pleines, rondes et aux graves aisés mais vocalisant en force s’emparent de la Cléopâtre haendelienne,  de Constance et de la Reine de la Nuit et pourquoi pas de Lakmé. Aux anciennes titulaires de ces rôles on laissait, un peu parce qu’il fallait bien qu’elles chantent quelque chose, l’Olympia des Contes d’Hoffmann (mais c’était bien mieux si une « soprano d’agilita e di forza » à la triple personnalité vocale pouvait chanter les trois rôles), une poignée de rôles d’ingénues sans virtuosité (la Sophie du Chevalier à la rose comme celle de Werther ou Sœur Constance), Oscar du Bal Masqué et puis Zerbinette (qui fut créé pourtant par Siems : première Maréchale et première Chrysothémis) la tard venue. On vous souhaite bien du plaisir, mesdames. Hors le velours point de salut et surtout pas dans la soie. Qui dit « voix colorées » semble dire systématiquement « voix expressives » et c’est ainsi que certains ont pu être bouleversés par l’art dramatique d’une Dimitrova, pourtant parfois remarquable d’impavidité (écoutez ses récitatifs, c’est souvent édifiant). A l’inverse, parce que Lili Pons était si vainement folle de son suraigu en Lucia, ou Wilma Lipp si tendre de timbre en Reine de la Nuit, il fut établi qu’un soprano clair et argenté était systématiquement imperméable à l’émotion ou simplement à l’expression. 


Ensuite le disque s’en est mêlé ou plutôt le compact qui acheva ce qui avait été initié dans les années 50. Car pendant un temps les deux voix, au moins sur les marchés nationaux, avaient, au disque et à la scène, brillé ensemble. La révolution callassienne ne s’est pas faite en un jour, ni même en dix ans. C’est nous qui aujourd’hui sommes incapables de nous en détacher et n’avons retenu que la moitié d’une époque de transition. Quel rossignol de l’immédiat après-guerre provoque encore l’admiration ? Il faut pour cela les vertus exceptionnelles de Rita Streich (et encore : essentiellement en Allemagne).





Jenny Lind, le premier de nos rossignols, qui déjà ne chantait pas uniquement les folles belcantistes mais se tournait vers Bach et inspirait Mendelsohn, mais pas Verdi qui la détesta. La rigueur, la clarté protestante et les envolées vers un ciel qui n'a rien de latin ou de catholique.  

Si tous nos sopranos perlées n’ont pas la discographie conséquente de Streich (regroupée dans un superbe coffret DG) elles ont bien enregistré pourtant, et même on leur a offert des récitals. Des anthologies d’ « airs pour colorature », des albums Mozart, des bouquets de lieder. Mais qui s’intéresse assez à ces disques modestes pour les rééditer, autrement que fugitivement (au mieux) ? Les noms ne parlent plus et le format spécifique des LP ne peut pas se transposer tel quel en CD. Il faudrait pour contenter le public pouvoir coupler deux enregistrements, ce qui n’est pas toujours possible – encore que Geszty ou Köth ont une discographie dont on ne suspecte pas, de notre côté du Rhin, l’abondance. (Et pourtant Decca l’a très bien fait, ressortant de ses cartons d’enthousiasmants et imparfaits récitals de James MacCracken, Felicia Weather ou Huguette Tourangeau dans les formats d’origine). Un nombre incalculable de richesses dorment un peu partout dans le monde, attendant comme la belle au bois dormant le baiser d’un prince charmant éditeur. (Jetez un coup d’œil à ce site de collectionneur compulsif qui nous apprend, entre autres, que Claire Watson a même enregistré un récital Schubert-Wolf : link
)


Les coloratures pourtant sont entrainées à avoir une précision infaillible autant que doit l’être leur musicalité, leur imagination et leur intonation. C’est à elles, au moment  où d’autres chantent Aïda, Norma ou  Abigaïlle, auxquelles on confit de complexes créations ou bien de délicates recréations. Mady Mesplé rêvait de Wolf, enregistrait des mélodies de Poulenc et des motets de Vivaldi. Et c’était une stimulation, un défi, pour elle que de déchiffrer de la musique réputée  indéchiffrable. Reri Grist travaillait Mahler avec Bernstein, le Rossignol avec Stravinski et quand une maison de disques pensa à graver une cantate inédite de Scarlatti c’est à elle qu’elle s’adressa.  Jeannette Scovotti fut au disque la première Télaïre, ou presque, l’Armida d’Haendel et la Femme silencieuse de Strauss. Et puis, pour elles toutes, Mozart évidemment, ses lieder, ses airs de concerts et Zerline, Despina, Suzanna (pourtant trop graves au fond) encore parfois La Reine de la Nuit. Mozart qui anoblie tout ce qu’il touche et qui demande, vertus essentielles du soprano léger, netteté, articulation et musique. C’était un peu la récompense de ces chanteuses abonnées à des Barbiers de Séville ou à des Rigoletto dans lesquels on disait qu’elles étaient anachroniques et qu’elles enregistraient pourtant, tout ou partie. Et c’était logique, puisqu’au fond dans les cocotteries, les « Parla », les « concerto pour Colorature », les Hirondelles et les Rossignols c’est la même infaillibilité qui est exigée, encore au-delà de la pure virtuosité et des suraigus qui sont censés être là par définition.  Il suffit d’écouter ce qui se passe quand Mesplé vocalise avant de se lancer dans les …. « Légendes de la forêt viennoise ». 

 



D’Erika Köth un voisin a détaillé avec une tendresse tangible la réédition par EMI, aujourd’hui introuvable, des récitals d’airs d'opéra ici : link (on espère toujours la critique de son récital de lieder, jadis promise).


Je réécoutais hier son Annchen du Freischütz avec Gedda et Nilsson, mais hélas, la singularité fragile de la chanteuse est gommée à la fois par la prise de son (son grelot caractéristique a presque disparu) et par sa partenaire qui non seulement écrase les palpitations de son rôle dans une tessiture et une ligne qui la desservent mais masque (on est tenté de dire évidemment) Köth dans le duo et le trio.  La ballade pourtant respire une timidité, une inquiétude, une peur même qui, pour constituer presque un contre-sens, ne manquent pas de charme. Une certaine grâce de la manière et du timbre surnagent malgré tout, mais on ira plutôt chercher du côté de ses Mozart au disque pour les gouter pleinement. Fut-elle Zerbinette ? Sans doute que oui, elles l’ont toute fait, si ce n’est enregistré.  


Sylvia Geszty, par exemple, accompagna Janowitz et Zylis Gara chez Kempe et s’y montre, comme toujours, considérable musicienne. Le timbre s’est très vite terni et ses airs de concert mozartiens, autres cheval de bataille des sopranos coloratures, en souffrent mais ses premiers enregistrements le montrent encore délicatement fruité. Partout, et quelle que soit l’époque, cependant un art du chant qu’on a rarement entendu aussi accompli, même chez ce type de voix. Styliste caméléon d’une imparable intelligence, capable de chanter avec le ton juste « Un jour mon prince viendra » (mais oui, même ça) aussi bien que « True Love » (de Cole Porter) sans jamais faire diva en goguette dans son album de cross over. Mais qui sait aussi voltiger dans la folie d’Ophélie avec un fini et une précision caractéristiques chez elle et l’impression d’une facilité évidente qui ne tourne jamais les vocalises en numéro de cirque (et pourtant elle pouvait atteindre des cimes de suraigu, comme en se jouant). Même dans le grand air de Violetta (dans le même récital) dire et articuler comme elle le fait le récitatif, en ayant tout retenu des leçons callassiennes, et finir sur des vocalises d’un chic et d’une élégance qui sont, après tout, ceux de la courtisane, fait paraître en comparaison Sills (dont la typologie vocale est très proche en réalité) un peu prosaïque et appliquée.






 



A la maîtrise de Geszty, une Jeannette Scovotti et dans des programmes voisins à coups de « Caro Nome » et de contre-fa de la Reine de la Nuit, ne peut qu’opposer ses vocalises éperdues et une voix tendue, perpétuellement au bord de la rupture, mais qui arrive au moment des suraigus à se ressaisir et à se redresser pour se montrer plus véhémente que jamais.  Le timbre percutant et peu amène prend de surprenantes couleurs quand la ligne s’étire et le trille n’aura jamais la perfection vraiment remarquable de celui de la colorature hongroise. Mais impossible de ne pas être saisi par l’énergie vocale et la conscience du texte de la chanteuse qui flamboie en Reine de la Nuit, se jette à corps perdu dans la folie de Lucia di Lammermoor (quitte à être passé à côté du nocturne du premier acte dont l’onirisme lui échappe) et explose le modeste air de Fiorilla dans le Turc en Italie. Pour tout complément d’information sur la chanteuse dans Mozart adressez-vous, encore une fois, là : link

 

 



On retrouve des caractéristiques très semblables chez Erna Spoorenberg, autre Lakmé, autre Gilda, à qui Gala (toujours soucieux de la notoriété de ses compatriotes) a consacré  une compilation particulièrement fournie, la même énergie qui la pousse dans Don Giovanni à ne pas être Zerline ou Despina mais Elvira et Fiordiligi pour lesquelles elle s’invente un grave avec une telle conviction que l’auditeur finit par y croire, quand bien même il ne sonne ni très profond, ni très orthodoxe. Le timbre a la même opacité froide, la ligne se tient mieux (et dans les vocalises d’Atalanta la rigueur est extrême), mais en contrepartie le suraigu sera un peu moins vaillamment projeté et en conséquence un peu plus acide. Qu’importe. On sent chez cette Mélisande enfantine dont l’ambition ultime était d’être une Maréchale (elle y parviendra) un sens de la poésie qui supplée  à la richesse vocale.  

Après ces stridences dont la séduction n’est pas évidente pour tout le monde Beverly Hoch ou Ingeborg Hallstein apparaissent, même sur les cimes, comme des enchanteresses du beau son. La première voulant redonner sa dignité aux pages les plus abstraites et instrumentales de leur répertoire (et même reprenant à Lili Pons les poèmes de Ronsard mis en musique, aimablement, par Milhaud) et y parvenant à force de rigueur et de réserve, s’éloignant à grands pas des maniérismes, souvent  hypnotiques, d’une Gruberova. La seconde plus enjouée, plus charmante, plus sucrée même pour du Rossini en allemand (encore Le Turc en Italie au complet et pour la télévision du pays). Chez les deux des contre-notes à la pelle, sans sourciller, frappées toujours au centre, un timbre immaculé, plein et gracieux, intact jusqu’au sommet et une précision infaillible. Des chants d’oiseaux gracieux qu’on regarde de haut parce que dans les mêmes temps le public leur demandait encore et toujours de vocaliser sur « Una voce poco fa », au mépris, disent les puristes des souhaits de Rossini, lequel ne voulait surtout pas de ces voix. On vous l’assure, on vous le promet, on vous le prouve. Comme si la musique était un procès.

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29 juin 2009 1 29 /06 /juin /2009 13:31



En 1964 Teresa Stich-Randall enregistrait avec la radio viennoise, en complément des Quatre derniers lieder, les bien moins populaires monologues de la Daphné Straussienne, sous la direction de Lazlo Somogyi. Il s’agissait d’une gravure pour Westminster à laquelle on doit, même si son prestige commercial ne prétendit jamais atteindre au rayonnement des « Majors », quelques coups de génie absolus au disque, comme une Rodelinda complète avec la même Stich-Randall (dont on peut trouver une critique amoureusement détaillée ici : link) ou encore le seul récital de mélodies de Sena Jurinac. Il semble bien que ce disque ait été réédité en compact si l’on suit la précieuse discographie établie avec la collaboration de Charle Dupéchez et que l’on peut consulter là : link. Plus tardivement à l’occasion d’un coffret hommage les même Quatre derniers lieder furent republiés, sans leur complément cependant. Plusieurs amoureux conseillent d’ailleurs pour saisir ce que pouvait apporter à ces pages la soprano de se tourner plutôt vers le live de 1957, avec Ansermet et l’orchestre de la Suisse Romande, curieusement non mentionnés dans la discographie de Dupéchez mais bien disponibles sur un cd qui les réunit avec un Requiem de Fauré.   




Les rapports de la soprano américaine avec Strauss n'ont pas eu la constance de ceux qu'elle a entretenus avec Mozart tout au long d'une carrière attentive à la diversité du répertoire. Outre Sophie qu'elle eut la fortune d'enregistrer en remplacement de Rita Streich  pour la première et célébrissime intégrale de Karajan (et dont elle n'est sans doute pas l'élément le plus marquant), on ne compte guère qu'Ariane, relativement fréquentée et une, presque, surprenante prise de rôle dans Salomé en 1970 (c'est le type de découvertes qui font qu'on s'étonne la première fois mais que le net et les forums ont presque rendu banales). Le live laisse traces de cela : Sophie encore, qu'on a rééditée l'année dernière, une Ariane non publiée mais accessible à qui a la possibilité de chercher -et qui vient compléter heureusement les monologues gravés en studio et pour la radio viennoise-, peut-être également des fragments de Salomé (en tout cas de la scène finale). 

Ces extraits de Daphné (rôle qu'à ma connaissance elle n'a jamais chanté, pas plus que la Maréchale ou qu'Arabella qu'on lui proposa pourtant
[1]) apparaissent donc comme une révélation et ne sont pas sans avoir un arrière-goût d'amertume. Si le contexte avait été différent, si l'horizon lyrique des années 50 et 60 avait moins étoilé dans ce répertoire peut-être que Stich-Randall, la mal-aimée des sopranos de l'opéra de Vienne (parce qu'elle n'était simplement pas native ?), aurait pu apporter une lumineuse incandescence à Salomé (avant la prise de rôle tardive), à Daphné sur scène, à Chrysothèmis, à l'Impératrice. Car c'est bien de cela dont il s'agit ici : de fièvre et de diamant comme tout un pan de la littérature straussienne. Et encore. Il nous a rarement été donné l'occasion de l'entendre à ce point d'éblouissement, même chez les plus grandes, même chez Della Casa, même chez Rysanek pour rester dans le registre extatique.

 


J'en vois déjà qui hausse les épaules. (Vous là bas, au fond, j'entends même que vous riez) Stich-Randall, cette chanteuse provinciale pour festivaliers ? Cette Donna Anna au petit pied ? La Sophie de Christa Ludwig au disque ? La Nanetta de Toscanini ?  Allons donc, soyons sérieux.
Très bien soyons sérieux donc et rappelons, ce ne sera pas la première fois, ce que ne cesse de répéter l'ami Tubeuf qui dit pourtant avec constance du mal d'elle depuis un demi-siècle, furieux sans doute de l'avoir vue s'importer aussi bien en France : les moyens, le volume, la puissance, l'étendu sont considérables, ce qui lui permet d'affronter ces pages exigeantes avec un aplomb qu'on qualifierait de rare si Segalini n'avait pas galvaudé la formule "avec un rare quelque chose" dans ses critiques lyriques. Ces plages ne seront donc de réelles surprises, en termes strictement vocaux, que pour ce qui connaissent mal la chanteuse. Ceux-là même en revanche ne pourront pas méconnaitre la notion toute particulière que Stich-Randall avait de la conduite de la ligne qui lui fit scrupuleusement ignorer tout legato, quel que soit le répertoire. Au cours des effusions straussiennes les plus liquides elle demeure égale à elle-même et attaque les notes une par une. Vous voilà prévenu.  

Pour le reste ces plages constituent un absolu éblouissement à côté duquel Güden paraitra un peu pétulante et Popp un peu sage. Leurs aigus d’abord sont ceux de sopranos plus légers dont ils continuent naturellement, paisiblement même, le discours. Ceux de Stich ont l’ampleur et la couleur d’une rosace de cathédrale et vibrant à s’en briser lorsqu’elle atteint les cimes d’une tessiture plutôt élevée foudroient l’innocent auditeur. Par la nature même de sa voix sa Daphné ne peut, par conséquent, être une « bonne fille », une gentille nymphe : elle entre par la grande porte dans la cours des divinités, avec cette inquiétude indispensable qui nait de la présence de son timbre. Pour la même raison l’entendre dans la métamorphose se « végatiliser » a un parfum d’évidence : les vocalises finales sont désincarnées, réduites au simple état de lumière passante, par la grâce du vibrato ou plutôt par celle de son absence totale. Peut-on donc rêver chanteuse mieux faite pour le rôle ? La pureté continue du timbre semble reflèter idéalement celle de l’esprit du personnage et même la raideur d’intonation de la chanteuse donne une coloration inédite, mystérieuse aux quelques traits virtuoses qui contribuent à la beauté plastique des monologues.



Mais c’est l’emportement de vierge folle qu’elle met partout avant qui enchante et subjugue. Une Isolde (par l’ampleur du son) de 16 ans (par leurs couleurs), rien de moins, une Salomé donc. Accuser Stich-Randall de froideur en raison du refus de la vibration qu’elle a volontairement décidé d’appliquer à un certain répertoire m’a toujours semblé relever d’un contre-sens que le moindre de ses récitatifs mozartiens, qui pêchent presque parfois par excès d’éloquence, c'est-à-dire par hystérie,  vient rectifier. Dans Daphné elle parcourt avec un éblouissante maîtrise tout un spectre de l’expressivité qui confirme que l’abstraction à laquelle elle atteignait parfois était bien une volonté et non pas une incapacité. Certe il est impossible d’être plus insaisissable à la fin de la métamorphose quand la voix semble se vider de toute substance. Les embrasements qui précèdent n’en sont que plus brulants, comme si la voix chauffée à blanc à la fois par la ligne vocale ascendante et par le ton héroïque, exalté, que prend la chanteuse transperçait le somptueux orchestre que Strauss a offert à sa Daphné (mais en rien étouffant cependant et des textures plus frèles, Sills par exemple, ont pu y être audibles au moins en studio) pour emporter avec elle l’auditeur consentant et enivré.  

On reviendra donc constament se perdre dans ces pages servies avec une rhétorique de la transcendance qui réussit l’exploit de ne jamais s’épuiser tant, si la hauteur de ton reste cohérente, le discours musical et les nuances à l’intérieur de ce discours sont diversifiés. Cela vaut à la fois pour la partition et pour la chanteuse qui la sert avec une ferveur qui pour être religieuse n’en est pas moins incarnée.

 

A défaut de pouvoir vous faire techniquement partager ce qui est, en ce qui me concerne, une redécouverte voilà un « September » (ne vous fiez pas au titre de la vidéo) dont les limites (la raideur encore) et même les faussetés ne peuvent pas entamer le charme douloureux et lancinant qui nait comme chez peu d'autres chanteuses de la pure sonorité de l'instrument.



[1] Mais il est difficile d’établir la liste des rôles qu’aborda Stich-Randall avant sa carrière européenne. 

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22 mai 2009 5 22 /05 /mai /2009 12:39

 


On fait erreur depuis 5 décennies sur Joan Sutherland. Parce qu’elle explosa en Lucia on voulut en faire une chanteuse italienne. Parce que sa voix s’épanouissait dans le registre le plus virtuose et le plus brillant on l’étiquetta chanteuse belcantiste. Dès lors les comparaisons ne pouvaient qu’aller bon train puisque c’est dans ce répertoire que les amoureux de la chose lyrique trouvent, en priorité, à s’exprimer. En la confrontant à Gencer, Caballé, Sills (et bien entendu aux fantomes –le pluriel est volontaire- de Callas) ses détracteurs hurlent à la froideur, au flou, à l’uniforme (d’autant qu’à donner l’impression de chanter tout sans effort sa virtuosité même finit par perdre en spectaculaire à leurs oreilles). Les fanatiques, nombreux, trouvent souvent dans la distance de la cantatrice un choix interprétatif ou bien admettent simplement que leur plaisir passe par la jubilation du chant.



En effet le plaisir de faire les notes, la maitrise définitive de l’instrument, la facilité apparente d’un chant évident sont chez l’Australienne supérieurs à à peu près toutes ses rivales dans Lucia, Elvira, Maria Stuarda, Semiramide, Lucrezia Borgia, Beatrice di Tende, Anne Bolena (même tardive) ou Norma. Est-ce suffisant ? L’écoute de son récitatif du somnanbulisme d’Amina souligne cruellement ce qui manque à Sutherland ici : des mots. Il ne s’agit pas simplement de diction, de prononciation (en studio au moins c’est plus précis qu’on ne l’a dit). Elle ne parvient simplement pas à faire passer les syllabes italiennes de deux à trois dimensions. On en a le dessin, jamais la structure plastique. Les inflexions s’effondrent, ne s’essayent même plus à exister dans le déroulement monotome du récitatif.  Or ce répertoire ne peut pas être sans cette qualité : sans elle un rôle devient une succession d’airs entre les tunnelles de récitatifs. Précisément parce que le principe même du secco est encore primordial de la logique belcantiste autant que les grands récitatifs accompagnés, à la rhétorique d’une infinie délicatesse et qui ne souffrent pas d’être malmenés ou simplement mal conduits.


Non Sutherland n’est ni une chanteuse belcantiste, ni, encore moins, une chanteuse italienne. C’est d’abord une anglo-saxonne, une australienne qui rêvait de Londres et qui triompha à Covent Garden. Elle n’avait rien à voir avec Callas dont elle semblait reprendre le flambeau et pas grand-chose non plus en commun avec ses illustres contemporaines. Quand on lui demandait quels avaient été ses rôles préférés elle répondait Violetta (qui peut être lue d’une multitude de façons) ou Adriana Lecouvreur (ni un rôle belcantiste, ni un rôle callassien). Qu’écoutait-elle d’elle-même ? Esclarmonde (« en faisant mon jardin ».) Des regrets ? Thaïs ou Manon. Et peut-être plus de rôles comiques, parce qu’elle avait adoré chanter Rosalinda, Hanna Glawari ou La Fille du régiment.

 





 


Lucia ? Amina ? Elvira ? Elisabetta de Devereux ? Giulietta di Capuleti ? Armida ?  Rien à en dire, alors qu’on pensait qu’elle avait tout à y faire. La chanteuse se connaissait bien. D’ailleurs la liste de ses rôles belcantistes est plutôt courte (elle tient tout entière dans l’énumération que j’ai faite plus haut). On peut y adjoindre sans doute Amelia di Masniedari (sauf qu’elle fut créer par Jenny Lind, nous y reviendrons) et Elvira d’Ernani (mais au disque uniquement). Et une Emilia di Liverpool de toute jeunesse, pour la radio, dont le titre est déjà un désaveu, mais qui est la seule rareté qu’elle aborda chez Donizetti, elle qui dédaigna Gemma, Parisina, Elisabetta al castello et autres reines et servantes. Et on cherchera en vain du Mercadante dans sa discographie alors qu’elle se mêla d’enregistrer le totalement obscur Oracolo de Leoni.

Alors ? Pas italienne, pas belcantiste. Pas classique non plus. Le rubato qu’elle affectionnait, autant que ses inflexions un peu molles ne s’y prêtaient simplement pas : pas de Gluck, de Spontini, de Cherubini dans lesquels elle aurait eu fort peu à faire. Chez Haydn chanter Euridyce était peut-être surtout un moyen de s’emparer des vocalises éblouissantes de l’air du Génie. Les Mozart furent comme des incidents de parcours. Une célèbre Donna Anna avec Giulini, qui est ligne et lumière, est à entendre. Est-elle géniale ?  Voire … D’autres savent allumer le marbre. On la préfera dans des moutures plus tardives et plus coquettes, certe pas classiques. Elettra et la Reine de la Nuit où on la distribuait parce qu’elle était « coloratura d’agilita e di forza » furent des réussites de vocaliste peut-être, la comtesse (à Glyndebourne, comme Caballé) et Pamina sans doute pas. Un déprimant récital mozartien de studio où rien ne fonctionne dit assez que cette musique ne lui était pas congénitale.


Pas vériste évidemment. Dans les œuvres post verdiennes elle ne s’entendait pas en Santuzza ni en Madalena di Coigny ni en Tosca non plus. Le poitrinage intempestif et les passions ouvertement charnelles très peu pour elle. Adriana Lecouvreur et Suor Angelica par contre à la même époque pourtant, et des mêmes compositeurs finalement, c’était tout autre chose : un parfum légèrement décadent de post romantisme en adoucit les contours. Là Sutherland pouvait se retrouver en terrain connu et aimé, celui d’une certaine fin du XIXème qui lui allait comme un gant blanc à la main d’une dame.   

On peut donc à la fois la localiser (le commonwealth pour faire large) et même donc la dater, cette sensibilité problématique : la deuxième moitié du XIXème. Sutherland est donc intrinsèquement et absolument victorienne avec un demi-siècle de décalage et entre temps à la fois les excès véristes et la révolution callassienne. Pas étonnant que, faute de recul, on en soit resté perplexe.  


Quand je dis victorien je suis conscient que le terme recouvre un large champ. Ce n'est pas Dickens ou Jack l'éventreur que je convoque ici. Mais quelque chose qui pourrait être Elisabeth Browning revue et corrigée par Norma Shearer et Hollywood. Non pas d'ailleurs la véritable Elisabeth Browning dérangeante et obscure mais la ravissante silhouette aux anglaises brunes qui faisait rêver les jeunes filles en fleur des années 1880. Insupportable pour certains et condamnée d'avance pour crime de mièvrerie, indispensable pour d'autres. 

 

Katherine Cornell en Elisabeth Barrett-Browning. Pas le film de Franklin mais la pièce qu'il a adaptée.


Le style de Sutherland, guidée par son mari, s'inspire ouvertement de cette mouvance dans la deuxième partie de sa carrière, celle qui transforme toutes ses cabalettes en refrains salonards aussi couverts de dentelles qu'un abat-jour d'époque. Le ressenti qu'on a de ces approches stylistiques est toujours teinté d'une pointe d'ironie qui explique sans doute le franc succès qu'elles remportent auprès d'un public délibérament amateur de camp. Passons sur ces Traviata et Gilda tardives qui ne sont que l’ultime manifestation d’un état d’esprit qui fut le sien (on est toujours tenté de dire « le leur » en pensant à son mari, à la fois Mentor et Pygmalion) dès ses débuts où il trouva à s’exprimer avec d’avantage de noblesse sans doute.

Ce n’est donc pas du côté de Pasta, de Malibran, de Viardot ou de Colbran qu’il faut rechercher les inspiratrices du chant de la chanteuse australienne. Avec ces Italiennes et ces Espagnoles de l’âge d’or du bel canto elle ne partageait pas grand-chose et certe pas l’investissement suicidaire qu’on leur reconnaissait et qui fut sans doute préjudiciable à leurs carrières. Ses modèles à elle c’était plutôt Jenny Lind (On y revient. D’ailleurs une compilation Decca d’airs extraits de plusieurs récitals de Sutherland lui rendait explicitement hommage), à la limite la décorative Patti et plus tard Emma Eames et bien entendu Nelly Melba. On pouvait reprocher à Eames ou à Melba leur froideur (« On pouvait patiner sur le Nil hier soir. Madame Eames a chanté Aïda au Metropolitan Opera ») on ne les accusa jamais de ne pas être à la hauteur de la musique qu’elles chantaient. Ce fut la direction que prit la jeune Sutherland : il fallait faire honneur au chant.

 


L’application sérieuse devint donc rapidement caractèristique chez elle, le même sérieux qui d’ailleurs caractérise dans l’exercice de son métier la reine Victoria elle-même. Peut-être que c’est l’analogie entre cette école de chant et cette époque fit naitre l’idée du récital enchanteur « Command Performance » dans lequel Bonynge et Sutherland recréèrent les programmes types que l’Impératrice des Indes demandait, pour ce qui était littéralement des «performances commandées ». Avec le récital d’airs français, autre pied de nez au répertoire d’abord associé à Sutherland, on tient peut-être là les plus grandes réussites de la chanteuse dans ce registre où elle brilla particulièrement par son inventivité et ses arabesques vocales.

D’ailleurs les programmes des récitals, même live, même antérieurs aux années Decca, dans leur ensemble sont assez symptomatiques : les romances de salon, les « Cherry Ripe » (que Julie Andrews chante au début de Victor Victoria !) accompagnés au clavecin, les « Charmant oiseau » accompagnés au piano et ensuite, en studio, tout un délicieux album consacré à Coward, bien avant la mode des albums crossover. Et dans ce qui est mieux connu des discophiles cet air invraissemblable extrait de l’Artaxerce de Thomas Arne qui est une fulgurante succession de roulades, mais en anglais.  La Sutherland virtuose, celle qui est encore la plus célébre et la plus célébrée, fut-elle jamais aussi convaincante qu’en chantant ces vocalises dans sa langue maternelle ? Pas à notre connaissance, comme si l’anglais transcendait même cela, chez une chanteuse que l’on a dite absolument imperméable aux mots. Rules Britannia. 


L’anglais est donc une donnée trop rarement prise en compte à son propos : en écoutant sa soprano du Messiah ou sa Galathea toutes les deux dirigée par Boult on entend parfaitement comme il était, en ce tout début de carrière, non seulement articulé (mais c’était encore le cas de son italien ces années là), mais en plus éloquent, poétique même et parfaitement senti. Sutherland ne s’exportait pas dans une autre langue, elle n’avait pas ce génie là, et tout ce qu’elle fera en italien ou en français aura systématiquement un parfum d’exotisme (parfois charmant de coquetterie un peu désuète, comme la manière dont elle colore ses « e » en français). Plus tardivement la voix plus massive perdra pied dans les langues lyriques internationales, mais saura se ressaisir pour chanter la Veuve Joyeuse comme une comédie musicale ou reprendre Les Dialogues de Carmélites dans l’anglais de sa création londonienne. Insulaire elle était par essence (même née au bout du monde), insulaire elle restera et jusqu’au bout, elle qui fera ses adieux en forme de surprise mondiale à Covent Garden.

 

 

 

Cessons donc de chercher des vertus improbables chez cette cantatrice victorienne. Qu’on n’écoute plus en priorité ses Verdi et ses Rossini. Ce qu’elle y fit de mieux (l’air di Cambiale di Matrimonio par exemple ou sa Fille du Règiment) était teinté à la fois d’une vocalité glorieuse et d’un humour distancié plus proche de Shaw que de Goldoni. Qu’on se tourne plutôt vers ses relectures haendeliennes, dans la lignée de Beecham on s’en doute, parce que, Pump and circonstances, c’était sa famille, sa filiation, son horizon, même revu à la sauce de la fin du XIXème. Qu’on entende tout ce qu’elle apporta au dernier répertoire romantique français, ce répertoire tant aimé des grandes qui l’ont précédé, à l’opposé du vérisme (à l’époque ou la Reine Victoria écrivait dans son journal qu’elle était fascinée par la prestance de Napoléon III et la beauté de l’impératrice Eugènie) où le galbe compliqué des mélodies répondait idéalement à une sophistication vocale de l’interprète, de Meyerbeer à Thomas, en passant par Delibes et Massenet. Il n’y a rien à voir ici avec la franchise et de l’ardeur nécessaire au Bel Canto. Qu’on pousse la curiosité jusqu’à voir de quel bois elle se chauffait dans des versions « musicals » de La Chauve-Souris ou du Beggar’s opera, enregistré pour Decca (avec des arrangements luxuriants, gorgés, à l’opposé de ce qu’en proposa Britten). Certe cela Melba ne l’eut pas osé (Callas non plus). Ce fut, avec les récitals souriants, le meilleur moyen d’évasion de Sutherland qui trahissait peut-être ce que devait être une « assoluta » italienne ou une diva de l’empire, mais qui renouait avec un autre visage de ce XIXème siècle anglais, celui de Herbert et de Sullivan, dont, décidemment, rien ne lui échappa, ni le répertoire privilégié, ni la langue, ni surtout l’esprit.

 

 

 
(Oui cette image est terrifiante. On ne fait pas mieux, ou plutôt pas pire, je vous l'accorde).

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29 avril 2009 3 29 /04 /avril /2009 15:45







« Et puis arrive la décoration decernée par le roi des Belges, Leopold. Parce qu’il y a toujours une décoration du roi Leopold. Ensuite elle joue avec sa décoration, comme avec ses breloques et elle en parle tout le temps. »  

Mildred Pierce, James M. Cain




Tout cinéphile sait que Mildred Pierce (Le Roman de Midred Pierce en VF) sous son apparence de film noir raconte essentiellement deux choses. D’abord l’ascencion et la chute d’une américaine moyenne qui fait et défait fortune (encore que la chute si elle est bien racontée n’est pas montrée dans le film. Mildred est ruinée, le spectateur le sait, mais voir partir une Joan Crawford impériale vétue d’un somptueux manteau de fourure, accompagnée d’un mari retrouvé et admiratif ne lui permet pas d’en avoir réellement conscience). Ensuite l’amour non payé de retour de l’héroïne non pas pour un homme, mais pour son enfant, sa fille, que James Cain, dans une intuition géniale, a baptisé Veda (prononcez : « Viiiida ». Véda en français). Prénom rare, fascinant et dangeureux comme celle qui le porte, un des plus étonnants personnages de femmes prédatrice de l’immédiat cinéma d’après guerre, comparable à celui joué par Jean Simmons dans Un si doux visage, autre jeune fille aux bonnes manières, mais sans l’excuse de la folie. Veda n’est pas dérangée, pas même troublée : elle est simplement monstrueusement égocentrique, incapable d’amour, de pitié ou de reconnaissance. Elle est l’unique objet de son propre désir, à l’exclusion des autres, et pour se servir elle-même il n’est pas un moyen, même abject, qu’elle ne soit capable d’user : hypocrisie, manipulation, mensonges, cruauté, violence physique et morale, le tout sous le vernis de la bonne éducation et de la parfaite maitrise de soi. Une Ann Blyth de 17 ans (l’âge du personnage), juvénile et reptilienne à la fois trouve, quasiment pour ses débuts au cinéma, le rôle de sa vie. Sa froideur tendue laisse craindre l’attaque, ce que ne corrigent ni ses sourires un peu trop policée, ni sa diction précise, ni même sa beauté. Et pendant les scènes entre Mildred et Veda elle parvient à ne jamais être écrasée par la stature ample du jeu de Crawford, mais à glisser à travers, à s’insinuer partout. Un ravissant serpent, un bel animal à sang froid, dont l’énergie ne s’exporte jamais en dehors de lui-même (très peu de gestes, très peu de voix) sauf au moment du coup fatal. 




La lecture du roman vient éclairer d’une autre manière ce personnage que le scénario du film rend difficilement sondable. D’abord il y a, textuellement, chez Mildred dans cet amour exclusif et passionnée pour sa fille « quelque chose d’un peu anormal, de malsain ». C’est Cain qui l’écrit au cours d’une des nuits où la mère et la fille partage le même lit. La haine de Veda pour sa mère est-elle une protection contre le risque de l’inceste ? Ou au moins contre un amour dévorant, possessif, une passion qui fait de son objet une proie à absorber ?


La suite du texte propose une nouvelle réponse, étonnante pour qui ne connait que le film où ce point, capital dans le roman, n’est même pas évoqué (un seul plan nous montre Ann Blyth en train de vocaliser mais ce cours de chant apparait comme un des nombreux cadeaux qui lui fait sa mère) : Veda n’est pas une femme, pas même un serpent en réalité : c’est une prima donna et, pire encore, c’est un  …. « soprano colorature » ! Quand Cain, par la bouche du professeur de musique italien qui l’explique à Mildred une fois que Veda, qui s’est longtemps cru pianiste, a découvert par hasard sa voie, a dit cela, il donne l’impression d’avoir tout dit, tout expliqué sur la nature essentielle de Veda. Son physique ravissant et voluptueux qu’elle a acqui très tôt, sa froideur et son égocentrisme, son snobisme maladif, son insatiable soif d’argent, sa musicalité exceptionnelle (même quand elle n’était qu’une médiocre pianiste) et jusqu'à la manière dont elle joue avec son collier, depuis qu’elle est toute enfant. La colorature est un gouffre, la colorature est un monstre, la colorature est un être génial et rare, mais pas un être humain. Ce portrait à charge d’une catégorie vocale laisse rêveur. Cain était manifestement fasciné par l’opéra puisqu’il consacrera un récit (Sérénade) à la carrière d’un ténor partagé entre sa relation avec son impressario (qui se relève, en raison de son caractère homosexuel, préjudiciable à sa voix !) et son amour pour une pure jeune fille. Quand le roman sera adapté au cinéma par Anthony Mann en 1956 l’impressario changera de sexe et sera incarnée par une Joan Fontaine 2ème période, ce qui évidemment change le propos. Un autre de ses textes (Career in C major), adaptés par deux fois, est une farce sur le milieu  de la scène lyrique. Deux autres de ses romans ont des titres évocateurs : Butterfly et Mignon. La polonaise de Philine dans la Mignon d’Ambroise Thomas est d’ailleurs, dans Mildred Pierce, le premier air que l’on entend chanté par Veda avant la folie de Lucia en concert et plus tard une représentation complète de La Traviata, (Nous sommes en 1940, le rôle était encore chanté par des sopranos colatures.)  

D’où vient cette représentation que Cain s’est faite de la « colorature ? ». Qui exerçait cet emploi à risque dans l’Amérique des années 20 ou 30 ? Cain cite simplement Malibran restée légendaire aux Etats-Unis et Melba que personne ne pouvait ignorer à l’époque (il y aura un film en 1953 qui ne fut pas un succès), comme Jenny Lind (autre film, avec Grace Moore, autre flop) mais aucun nom contemporain de l’auteur. La beauté, les perles, les multiples mariages (« un banquier pour l’argent» puis « un baron pour le titre») dont Cain crédite, toujours par la bouche du professeur de chant, ce type de voix pourrait évoquer Lina Cavalieri mais cette dernière n’était pas une colorature et, en vérité, à peine une voix d’opéra. (Quand on adoptera à son tour sa vie pour le grand écran, en 1955, en Italie et avec la jeune Lollobrigida, mais sous la direction d’un réalisateur américain, on aboutira à un récit picaresque qui donne de la Cavalieri une vision plus attachante.)





Avec cette vision terrifiante et ravissante à la fois de la Diva arrivent des images datant de la belle époque, son cortège de noms connus : Eames, Galli-Gurci (en aerienne et fragile Somnanbule :
link,)  Kurz (qui ne parut jamais au Met), Tetrazzini (obèse et ruinée par sa trop grande générosié : l’anti-Veda si l’on veut) Capsir, Barrientos … toutes virtuoses parfaites. Des visages, parfois très beaux, quelques enregistrements qui demandent évidemment une attention particulière pour en saisir sous les grésillements la perfection technique de la colorature.  Pourrait-on y entendre leur inflexabilité, voire leur dureté potentielle ? Cain les entendit-il ainsi ?

Les voix que put expérimenter en direct l’auteur du Facteur sonne toujours deux fois ne furent pas celles-ci sans doute. Au New-York, au Met, ces années là, brillait Maria Jeritza qui était un large soprano lyrique mais qui également avait tout de la star effrayante dépeinte par le romancier, sourires, époux et diamants compris. Les memes années Lily Pons, française, assez jolie pour tourner quelques films à Hollywood, était, elle, une vocaliste brillante et perlée, comme ses colliers, et faisait renaitre au Met Lucia de Lammermoor (dont Veda, rappelons-le, chante la scène de la folie pour le premier concert auquel assiste sa mère), la Fille du régiment, Rigoletto et même Linda de Chamonix. (La voici dans Mignon, précisément, plus glamour que jamais, un peu kitsh aussi : link)  Licia Albanese, totalement américanisée en dépit de son nom italien, mais pas colorature, ni même « prima donna » au sens profond du terme,  se chargerait bientôt de la Traviata là et ailleurs tandis que Sayo, y revenait régulièrement, sans folle virtuosité non plus, mais avec un son ravissant, comme l’était sa silhouette.

 

                                        Maria Jeritza, incontestablement un physique de star du cinéma
                             
Ensuite il y avait aussi, puisque Veda est d’abord connue comme chanteuse de radio, toutes les apprenties chanteuses qui passèrent par là et par le cinéma ensuite et qui chantaient indifféramment la valse de Musette ou la Polonaise de Mignon, vocalisant, « rossignolant » est-on tenté de dire, avec un espoir : celui de se faire remarquer. Eileen Farrell, avec une autre profondeur et un autre sens artistique (et d’ailleurs absolument pas la voix d’un rossignol) en fera un métier, bien avant celui de chanteuse d’opéra. Et Beverly Sills, pas moins, a fait partie de ces enfants prodiges des concours radiophoniques. Mais Julie Andrews aussi  … et bien avant elle Deanna Durbin, Jane Powell … et Ann Blyth (qu'on peut voir dans cet emploi ici : link.) C’est sans doute grâce à ses tentatives de se sopraniser que la jeune fille fut d’abord choisie pour le rôle. Cette composante éliminée il resta donc une inspiration de casting, un contre-emploi d’autant plus surprenant (Blyth qui était une parfaite et souriante « girl nex dor », c'est-à-dire précisément tout ce que n’est surtout pas Veda) qu’on a fini par en oublier l’origine. En fin de carrière, elle était encore une jeune femme, elle renoua avec le poison de ce premier grand rôle et se chargea d’incarner non seulement Helen Morgan, chanteuse déchue et scandaleuse, mais encore rien moins que Regina, une des plus célèbres gorgones à laquelle Bette Davis avait offert sa personne, dans l’adaptation d’une pièce de Lilian Hellmann qui reprenait les personnages de La Vipère.

C’est un peu tout cela et un peu plus que cela qui affleure dans Veda : la diva de la belle époque et des années 20, moitié-courtisane, moitié grande artiste à la Cavalieri, la virtuose du Metropolitan Opera, Lily Pons en tête et l’enfant prodige des ondes. A l’avenir, en tous cas, écoutez avec une autre oreille les variations de Proch. C’est peut être moins innocent qu’il n’y parait, surtout quand c'est Gruberova, toujours un peu inquiétante de perfection lunaire, qui s'y mesure. (link  


 
                                               (Tetrazzini : "si les autres chanteuses elles ont la ligne, la Tetrazzini, elle, elle a la voix")

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20 avril 2009 1 20 /04 /avril /2009 15:08

J’ai hélas brulé toutes mes cartouches visuelles. Quand j’ai évoqué Pauline Tinsley - Face à face (II) -, j’ai exposé la seule image que j’ai trouvée d’elle, qui plus est en Lady Macbeth.

Comme j’imagine toujours qu’elle a une certaine ressemblance avec Dame Judith Anderson qui marqua, au moins aux Etats Unis, le rôle (un témoignage télévisuel existe, qui fut d’ailleurs prévu pour le cinéma et projetté dans le cadre de la Berlinade de 61. Deux ans auparavant on la filmait dans une Médée saisissante dont on peut voir un fragment ici : link Les âmes délicates et autres amateurs de beauté grecque sont priés de s’abstenir), je commence donc cette évocation volontairement rhapsodique par ce portrait :

A peine Lady Macbeth d’ailleurs, sans commune mesure avec d’autres représentations que j’ai pu voir d’elle dans le rôle, adoucie, féminisée, reconnaissable au tartan plus qu’à l’expression ou au mouvement. D’ailleurs on aurait du mal à dramatiser cette représentation, à l’intégrer au déroulement de la pièce, alors que le rôle n’est qu’action et réaction, que jamais il ne se pose. Pas de monologue lyrique chez Lady Macbeth. Même son somnanbulisme est, dans la pièce, intégré, à une polyphonie de discours. Rien ne se prêtait finalement à la mise en arias, au sens originel du terme, du personnage.  

Pourtant Verdi l’a bien fait et même avec une abondance de biens assez surprenantes, qui dépassent ce qu’il confit habituellement à un seul rôle, surtout en utilisant des structures finalement fermées, d’obédience belcantiste dont elles prolongent et dépassent l’école. (Pourtant je crois me souvenir qu’une chanteuse célèbre – Verrett ?- se plaignait que le personnage tombe trop vite dans la folie et qu’un air destiné à préparer cet état de fait aurait été nécessaire. C’est un peu ignorer la manière dont le personnage évolue également dans la pièce.)

A elle seule Lady Macbeth cummule donc 4 airs où elle domine  vocalement (et dramatiquement pour les trois premiers) la situation. Elle a droit d’abord à une entrée spectaculaire, phrases parlées, récitatif, cavatine et cabalette, mais sans que la cavatine soit à un tempo de cantilène, dans le même registre que le terrifiant premier air d’Odabella. Toute la dynamique de l’air épouse fidèlement la première scène du drame dans laquelle intervient le personnage shakespearien, parfois au mot près.

 

(Jeannette Nolan, la Lady Macbeth d'Orson Welles. Une carrière qui se déroulera essentiellement à la radio et à la télévision, alors que ce premier film et sa prestation lui promettaientt autre chose que les rôles très secondaires qu'elle aura au cinéma)


Suit, à l’acte suivant, un air beaucoup moins développé dans sa structure, moins virtuose, mais tout aussi en force et dont la tessiture semble plonger le personnage et l’auditeur dans les abymes. Avant la fin du même acte elle assumera à nouveau les périlleuses acrobaties du Brindisi. Contrairement à « La Luce langue », quintessence de l’esprit du personnage si l’on veut mais non pas illustration d’une scène précise du drame, le Brindisi développe l’incitation à festoyer de la Lady Shakespearienne, lors de la scène du banquet.

Enfin l’air du somnanbulisme et son trop célèbre « contre-ré bémol » dont on peut faire assez facilement quelque chose d’audible et de dramatique, même de manière grossière, puisqu’il suffit de suivre l’inspiration et les mots de Verdi. Avantage certain de la chanteuse sur l’actrice d’ailleurs qui n’a plus la musique pour l’aider et pourrait facilement tomber dans l’expressionisme ou l’abstraction.


Au disque les récitals privilégient en général pour nous portraiturer le personnage la cabalette d’entrée et la scène du somnanbulisme, plus rarement on y adjoint, comme  l’ont fait Callas (pour EMI) et Nilsson (pour Decca) « La Luce langue ». Le Brindisi plus difficilement dissociable de son contexte musical n’a pas connu la même fortune discographique. A lady Macbeth peut-être ne peut-on pas non plus associer la joie de vivre, même sauvage, si elle ne prend corps directement dans le triomphe meurtrier. Trois airs donc pour faire le portrait de Lady Macbeth …. Presque tout le rôle avait-on l’impression à l’époque où on ne connaissait pas l’opéra.

C’est un peu cette logique qui a prévalu chez Ponto quand, en complément généreux d’un trop court Corsaire verdien et d’un concert à Playel de Pauline Tinsley (folie d’Imogène, Colères d’Abigaïlle et d’Eglantine) trois extraits de la Lady Macbeth de cette dernière, nous furent rendus. On est heureux de les avoir. Mais on espère que cela ne veut pas dire que jamais  une intégrale ne sera publiée (On attend toujours l’Iphigénie de Brouwentijn par exemple, dont des fragments surnagent en compléments d’autres captations).
Le livret de la pochette est laconique et on ignore dans quel contexte ces extraits ont été donnés. On imagine qu'il y a représentation de l'oeuvre complète puisque on entend le médecin, le messager, la dame de compagnie et que, hors studio, il est complexe de faire intervenir des panouilles dans le cadre d'un récital.

Nous sommes en 1976 en tous cas, soit cinq ans après Il Corsaro qui fait l’objet principal de la publication, et c’est d’une soirée hollandaise (dirigée par Mickael Gielen) qu’il s’agit. Tinsley a chanté le rôle, dans les mêmes années, également à Edimbourg, à Philadelphia et à Chelsea. Il n’allait pas lui faire peur, étant donné que la phénomènale largeur de son répertoire confirme une certaine hauteur de vue qui peut confiner à la témérité la plus délirante. Citons au hasard Amelia des « Masnadieri », Brünnehilde, Anna Bolena, Elektra, Elettra (le même doublon que Nilsson), Kundry, Gilda, Turandot, et un très large etc ... Reflet peut-être la versatilité de son professeur, Eva Turner, dont la voix était non seulement d’une largeur considérable mais en plus parfaitement dense sur toute son impressionnante étendue. Une Turandot bien sûr, mais aussi une une Donna Anna et une Leonora du Trouvère, qui prouvait triller dans Juliette ou Marguerite et à laquelle sans doute on ne confiait pas de rôle de colorature parce que l’époque y entendait d’autres voix. Tinsley n’a pas eu la renomée internationale de Turner, ce qui lui a peut-être permis de multiplier non seulement les rôles, mais aussi les époques et les styles (elle se risqua à Agrippina ou Lucio Silla). Elle n’en avait pas non plus le timbre immaculé, le sien étant plutôt froid certe, mais ingrat, anguleux, peu charnu, ce qu’elle exploita avec intelligence en privilégiant des rôles qui ne soient ni séduisants, ni maternels (Mère Marie et pas la seconde prieure dans Les Dialogues de Carmélites par exemple). En revanche l’ampleur, la hauteur, la force même du chant, qui évite le cri ou la véhémence déplacée, la voix qui gagne en impact au fur et à mesure qu’elle atteint les sommets de sa tessiture, c’est sans doute de son professeur qu’elle les tient, qui pu déceler dans ce matériel là le grand soprano dramatique qui n’existe pas, ou en tous cas pas longtemps, sans discipline.


Or la discipline s’entend à tout instant dans sa Lady Macbeth, qui n’a rien d’une furie. Pour être crédible dans ce registre il faudrait être aussi une personnalité vocale immédiatement (osons le mot) utérine et séductrice. Au contraire après une lettre entachée d’un accent anglais prononcé, au lieu d’attaquer le récitatif, comme presque toutes les autres, comme en colère, usant de la transcendance de la voix chantée par opposition à la voix parlée, elle pose simplement les faits comme elle pose et chauffe sa voix. Avec la tranquille assurance de celle qui sait. Et la suite ne la trouvera jamais avare de nuances, intégrées soigneusement au discours musical : la voix se déploit, s’expose, enfle et tout à coup s’éteint, se roule sur elle-même comme un serpent, mais sans que la phrase ne cesse d’être tenue, déroulée, sans coupure plus ou moins expressionnistes. Le phrasé reflète le calme de la future meurtrière, même au cœur de folles vocalises.     

Comme son Elisabeth I, autre souveraine, sa Lady Macbeth est donc une femme de tête, dont la nature démoniaque ne se révèlera pas immédiatement. Quand elle le fera ce sera le temps d’un « La Luce langue » glacial qui semble éteindre progressivement toute lumière humaine. De la voix comme un trou noir qui obscurcit la musique progressivement jusqu’à un « requiem » projetté au plus profond du timbre, comme aucune ne l’ose. Quelque chose d’indécent qui rapproche tout à coup Lady Macbeth des sorcières de Michelet choque l’oreille civilisée à ce moment là, de la même manière que les ogresses peintes par Resnik étaient bien au-delà du cabotinage ou de la vulgarité.  

Le somnanbulisme ne la rendra pas pitoyable, fidèle à sa dureté, hantée, mais pas émouvante ce que pourrait lui refuser la nature même de sa voix, jamais blessée, solide même jusqu’à la cime pianissimo, certe pas « libération » comme on le voit écrit partout, mais départ vers la mort. Ni le grave, ni les accents ne sont artificiellement grossis. Ayant les moyens de tout chanter bien ( dans l'air d'entrée épuisante, pas une vocalise n'est savonnées, pas un aigu effleuré : à défaut d'être réellement souple et expansive la voix de la chanteuse s'efforce de se plier rigoureusement à la partition et sa technique le lui permet) Tinsley peut donc simplement bien chanter et charger la raideur froide et opaque de son timbre du poids du drame.

C’est ainsi que l’on peut approcher le portrait que la chanteuse fit du personnage. Il faut donc comprendre à la fois notre plaisir et notre frustration devant cette publication. D'autant qu'il existe bien, et de cela nous sommes certains, un Macbeth complet à Philadelphia, en 1973, dirigé par James Colon, jamais édité en cd, à notre connaissance.

 

 

                                            (Vivien Leight, très loin de Scarlett O'Hara. Encore que ...)

Quant au véritable visage de Tinsley, à défaut de pouvoir l’immobiliser on ira faire un tour ici : link et on pourra en profiter pour l’entendre encore dans Turandot, Isolde et même un Hallelujah mozartien d’une parfaite tenue instrumentale.

PS : une âme bien attentionnée, suite à la lecture de l'article, nous informe que l'on peut trouver le Macbeth (au moins de larges extraits) dans un coffret en hommage à Jan Derksen, qui tenait ce soir là le rôle titre. Grâce leur soit rendue (à Derksen, la bonne âme et Ponto qui a réédité cela ici : link)

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14 avril 2009 2 14 /04 /avril /2009 10:05




André Tubeuf a très bien parlé d’Elisabeth Höngen, seule mezzo peut-être, dans l’équipe viennoise de l’immédiat après-guerre, à avoir atteint le niveau de renommée des sopranos argentés qui firent la gloire du Staatsoper. Troupière autant que les autres  et qui aurait pu enchainer dans un relatif anonymat toutes les sorcières et les duègnes du répertoire : Klytemnestre, Hérodiade, la Nourrice de La Femme sans ombre chez Strauss, la comtesse de La Dame de Pique et Marzelline dans Les Noces de Figaro (et sans son air, encore coupé à l’époque). D’ailleurs elle chanta tous ces rôles. Mais Höngen fut bien autre chose qu’un second couteau, qu’une lourde alto dramatique, qu’un prémisse d’Herta Töpper ou une version allemande de Jean Madeira. De ces rôles brefs en chant elle fit des rôles stars. Et elle annexa consciencieusement les grands mezzos verdiens (Amnéris, Azucena et Eboli) ou wagnériens (Fricka, Waltraud, Ortrud même pour ses débuts à Viennes et, plus tard, des morceaux de Kundry dans une production de Karajan qui lui fit chanter le premier acte et le début du deuxième, laissant les séductions du duo, et son terrible si naturel, aux opulences vocales de Christa Ludwig) et une glorieuse poignée de premiers rôles : Carmen, Lucrèce (qu’elle créa à Salzbourg, succédant à la créatrice anglaise rien moins que Kathleen Ferrier) et Lady Macbeth qui est tout sauf une Ulrica. Systématiquement elle triomphait. Pour la reprise des Dialogues de carmélites à Viennes elle chantait, bien évidemment, la première prieure qu’elle avait créée l’année précédente. Les applaudissements qui la saluèrent semblaient, à l’écoute, ne jamais vouloir se terminer.

 



Böhm disait d’elle, en toute simplicité, qu’elle était la plus grande tragédienne du monde. On peut raisonnablement penser qu’il en avait vu d’autres (peut-être jamais en Lady Macbeth, il est vrai).  A la regarder en « Zia Principessa » de Suor Angelica (ici : link), on est frappé par ses économies de gestes, de mouvements même, d’expressions. C’est le rôle qui veut ça sans doute, en tous cas le rôle tel qu’elle le conçoit. Mais la présence immédiatement aristocratique, le visage d’oiseau de proie, l’austérité qui impose sa marque au corps et au chant suffisent à anoblir une musique qui, pour être émouvante et à fleur de peau, n’est pas, par essence, tragique.


D’où vient que la voix de Höngen offre systématiquement un surplus à ce qu’elle chante ? Comment faire d’un format banal, d’un timbre plutôt clair sans être brillant, d’une texture ramassée, sans extension particulière (l’aigu était finalement plus évident que le grave, sans être spectaculairement aisé) une expérience partagée avec l’auditeur ? Nous ne la voyons pas pourtant, et cela manque, sans doute. Mais quelque chose se reflète au disque qui est toujours l’esprit, la sensibilité, la silhouette que le rôle, en tant que personnage de tragédie justement doit avoir. D’abord il y a un art de la réserve vocale qui est l’exact équivalent de l’art de l’économie visuelle dont il était question plus haut. Le son, les notes s’offrent à nous directement, sans faiblesse et parfois sans grâce. Dans le monologue de l’Ariane monteverdienne, enregistré avec quatre clavecins lourdingues en guise d’accompagnement, c’était simplement impossible. Dans les accents d’Ariane, sa nostalgie, sa sensualité, une telle sécheresse et une telle raideur d’italien ne peuvent pas s’entendre, même si le ton, patricien, est là.  

Peut-être aussi que la simple féminité ne lui convient pas : son allemand, quand il s’expose littéralement dans Waltraud, est bien au-delà de son italien en liberté, mais aussi saisissant, effrayant, direct et comme rentré. Il implose à chaque mesure. Avec ces caractéristiques il peine à rendre touchants les Frauenliebe un leben. Emotionnellement le format est trop modeste, trop quotidien pour Höngen.  



Cet héroïsme menaçant, aux antipodes du cycle de Schumann, qui sourde dans sa matière de chanter, rend presque tout le reste inoubliable. Même la BWV 170 n'est pas simplement recueillie et austère, comme la voix l'est par essence, mais vaguement inquiétante, offensive en tous cas, par sa ferveur et ses murmures, ses allègements piano. Tout éléments qui la rendaient idéale pour la première prieure, à l'aube des années 60, loin de l'opulence d'une Scharley. Une Madame de Croissy âpre et haute, sans expressionnisme, dont les gémissements, étouffés, glaçaient le sang. L'aigu coupant, sec, mordant même, et résistant au métal de Christel Glotz en Mère Maria. Le même qu'on entend au final du galop de la sorcière délirante et extravertie d'Hansel et Gretel qu'elle enregistra avec Cluytens. Drôle évidemment et se régalant de la dimension hors du commun du personnage  (pourtant sans effet en dehors de ce que la voix elle-même permet, en dehors du « r » formidablement roulé de la fin), mais aussi, encore une fois, dangereuse. Nul doute qu'elle soit une meurtrière potentielle. 
Comme sa Lady Macbeth, comme sa Klytemnestre, comme son Hérodiade. (on peut entendre la danse de la sorcière ici : link)


En veuve d’Agamemnon, plus monstrueuse que ses Elektra, (même une Varnay surdimensionnée, plus sombre de timbre que sa mezzo de mère) elle se trouve encore de surprenantes ressources dans le grave et joue génialement avec ses registres pour composer son portrait, pour entrainer son auditeur  vers dans une course à l'abyme, scandé par ses consonnes.  Et parfois, au détour de l'hypocrisie, une douceur, un legato surprenant, aussi rassurant que le sifflement d'un serpent venimeux. (Elle mettait quelque chose de très proche à son Hérodiade, où l’espace vocale est moindre, sans le grave en creux mais avec une démesure identique.)  
 

Aussi peu confortable à entendre soit-elle on reste obligé de l'écouter : toujours cette manière de vous regarder dans les yeux, comme disait Tubeuf, qui fait que même dans la 9ème symphonie où elle se fait discrète (Walter Legg disait que si l'alto est bonne dans l'hymne à la joie, on ne doit pas l'entendre), même dans le trio du Rosenkavalier, on tend l'oreille pour saisir son timbre. C'est ce qui peut rendre insoutenable presque sa Rhapsodie pour alto, dans laquelle elle n'a pas le moelleux, la beauté ou même la profondeur congénitale, mais où elle nous force à la sentir, à se concentrer sur ses murmures qui sont des nuances et pas des chuchotements, sur ses échanges avec le chœur d'hommes, dans lequel elle se perd soudain et ressurgit, sur la brusque lumière de son aigu. 

Lady Macbeth, on le sait, c'est encore autre chose. La voix de Höngen, assez déliée pourtant, n'était pas en mesure d'affronter un rôle virtuose et belcantiste. Avec l’aide de Böhm (et des coupures qu’il opéra dans la partition, il faut bien le dire) elle en fit autre chose, confrontant directement, et avec une rapidité foudroyante, l’auditeur à l’action même du drame.

Sa lecture de la lettre sans déclamation opératique, précipitée presque, montrait d’emblée que sa Lady, qui n'avait ni ré bémol « pianissimo » ni les attaques en force des terrifiantes vocalises de l’air d’entrée, tournait le dos à toute convention lyrique et incarnerait sur un mode volontairement réaliste son personnage de monstre domestique et, en apparence seulement, domestiquée. Réduire le chant bref et incisif de la chanteuse, son phrasé reptilien, sa diction menaçante, sa clarté froide, à de la simple « déclamation » comme l’on écrit certains critiques relève de l’aveuglement ou plutôt de l’assourdissement devant la discipline vocale (jusqu’à dans la tenue d’un vibrato qui, on le pressent, pourrait devenir envahissant) de toute une école.

Un assez large héritage discographique existe bien sur le marché allemand (le plus souvent chanté dans la langue du pays, d’ailleurs) et reste encore à explorer : quelques lieder, une Carmen et une Amnéris, des fragments d’Eboli, un Stabat Mater de Pergolese, deux ou trois versions différentes du Requiem de Verdi (l’Agnus Dei avec Seefried réédité dans un récital de celle-ci est phénoménal de tension, de vision aussi). Peut-être, quelque part, une « voix de la mère d’Antonia » dans Les Contes d’Hoffmann dont elle s’était faite une spécialité à Vienne? Rien de Dorabella, chantée au moins à Covent Garden. (Mais que pouvait-elle bien faire du rôle ?) Par contre Marzelline est bien connue, en studio, avec Karajan et les autres qu’on n’a pas besoin de nommer (sauf pour le plaisir) et parmi lesquels elle avait évidemment sa place, dominant de sa stature et de ses couleurs, sombres cette fois, comme l’exige le rôle, l’ensemble de la reconnaissance.  Et avec la colère rentrée de la duègne pour le duo du premier acte, les dents serrées sur l’italien persiflant, Elisabeth Höngen est, in fine dans la mère toute fraiche de Figaro, égale à elle-même.

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