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3 octobre 2012 3 03 /10 /octobre /2012 12:16

 

 

En 1962, fais ce que tu veux … pas tout à fait : les choix de l’Académie sont si indiscutables que ça en devient un peu déprimant. Trois d’entre les interprétations distinguées sont déjà, à elles toutes seules et tout à fait justement, des classiques, qu’on estime dignes d’être montré à tous les élèves en art dramatique du monde. Il est vrai que cette année là le nombre d’adaptations de pièces de théâtre semblent plaider pour une technicité à toute épreuve. Mais on observe surtout que les esprits chagrins ne pourront pas trouver à se plaindre : chacun des films cités est signé par un auteur prestigieux.

·         Anne Bancroft pour Miracle en Alabama/The Miracle Worker (A.Penn). 

·         Bette Davis pour Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (R.Aldrich)

·         Katharine Hepburn pour Long day’s journey into night (S.Lumet)

·         Geraldine Page pour Doux oiseau de la jeunesse (R.Brooks)

·         Lee Remick pour Le Jour du vin et des roses (B.Edwards)

Anne Bancroft avait claqué la porte de Hollywood, cinq ans auparavant, avec le sentiment, qu’en dehors de rôles de potiches, ses différents contrats ne lui apportaient pas grand-chose. Elle était passé par la télévision et surtout par le théâtre et avait véritablement connu la consécration en jouant sur scène une pièce de William Gibson, qui adaptait le récit de la jeunesse d’Hellen Keller, en se focalisant sur les deux semaines où la petite fille aveugle, sourde et muette, avait appris à communiquer grâce à sa jeune institutrice, Annie. Les studios eurent la bonne idée de lui demander de reprendre son rôle de gouvernante déterminée quand l’œuvre fut adaptée sous le titre, en France, de Miracle en Alabama. Il est très difficile de faire la part des choses en regardant le film, car ses qualités humanistes, son lyrisme, sa chaleur entraine le spectateur dans une seule et même direction, qui ne laisse pas beaucoup de place à la performance singulière. On pourrait d’ailleurs objecter qu’une partie du film, précisément, repose entièrement sur les deux interprétations (celle de Patty Duke en Helen Keller, n’étant pas moins vigoureuse et remarquable que celle d’Anne Bancroft). En un sens, il y a une adéquation quasi identitaire entre les actrices et le film lui-même. L’évidence qu’elles transmettent se passe d’ailleurs, sans vouloir faire d’humour, de mots, c'est-à-dire d’analyse. Il a souvent été dit, avec raison, que ce n’est pas dans le dialogue que Bancroft se révèle impressionnante, mais dans la mise en espace de son propre corps. La violence des affrontements implique évidemment une donnée quasiment chorégraphique, une précision de chaque instant, un calibrage rendu possible par la longue fréquentation que les interprètes avaient à la fois de leurs rôles et de l’une et l’autre. Le grand art ici consiste donc à ne jamais faire sentir l’artifice : les deux corps qui s’affrontent semblent le faire comme si c’était la première fois, avec une authenticité aisément percevable. Interprétation qui ne prend sa force que dans le rapport à l’autre (l’alchimie est saisissante), mais interprétation admirable néanmoins de force, de volonté, d’humour aussi et qui gomme avec tact et la distance nécessaire tous les sous-entendus sentimentaux ou maternels que le texte ne veut pas suggérer (et même qu’il dément) mais qu’une mauvaise lecture aurait pu rendre tangibles.

Tout aussi remarquée cette année là le come-back de Bette Davis en monstrueuse Baby Jane aurait pu lui valoir un troisième oscar. Il y a un lien d’ailleurs entre le rôle et celui d’Anne Bancroft. Dans les deux cas le rapport avec la partenaire fonde la dynamique de l’interprétation et l’écriture des personnages exige une immédiateté physique qu’on devine harassante. Davis est, répétons le, remarquable. D’abord on s’incline devant la manière dont elle a assumé son délabrement physique, précoce : comme on le sait, c’est elle qui s’est maquillée et qui a choisi ses vêtements, avec les conséquences cinématographiques d’une crudité terrifiantes. Le masque blafard qu’elle s’est composé a, de plus, le mérite d’insister sur son effacement en temps que star. Bien qu’il s’agisse d’un de ses rôles les plus emblématiques, c’est également un de ceux où j’ai le plus oublié qu’il s’agissait de l’actrice. Elle a toujours eu une capacité exceptionnelle à être à la fois à l’intérieur et légèrement au dessus de ses rôles (dans ses meilleurs films, au moins). Ce n’est pas tout à fait le cas ici : Baby Jane est une création si réaliste (alors que l’actrice est tout sauf une actrice réaliste, paradoxalement) que le rôle et l’interprète se fondent (un peu comme dans Eve sauf que pour le film d’Aldrich la fiction s’éloigne trop du réel pour que l’adéquation soit aussi évidente.) On ne reviendra pas trop longtemps sur les morceaux de bravoure du rôle, souvent cités, les plus ignobles devenant les plus inoubliables : le rire obscène quand elle sert un rat à Crawford, le passage où elle frappe sa partenaire à terre, à coups de pieds (et où elle semble en roue libre, tellement la violence est glaçante et naturelle alors que le montage suggère bien qu’en fait elle n’effleurait même pas Crawford) et toute la séquence avec Buono (ce dernier parfaitement à la hauteur) qui culmine avec son interprétation légendaire de « I’v written a letter to Daddy », passage qui aurait probablement été aussi bon avec une autre (très) bonne actrice, mais qui exigeait déjà une telle perte d’amour propre physique qu’on en reste sidéré et admiratif.

O’Neil était en 1962 un nom légendaire (je pense qu’il est plutôt oublié aujourd’hui, particulièrement en France.) On savait alors que sa pièce Long day’s journey into night était particulièrement exigeante pour ses interprètes. Quand le film fut adapté et présenté à Cannes toute la distribution reçut d’ailleurs le prix d’interprétation, Katharine Hepburn comprise. Je n’ai pas revu le film depuis trop longtemps pour en parler avec finesse. Il existe bien en DVD, mais sans sous-titres (tous les autres films sont facilement disponibles, en revanche). Mais l’impact de l’interprétation de l’actrice a, en revanche, frappé ma mémoire. A l’époque je n’avais pas de mots pour dire mon admiration. Et je peux convoquer sans trop de difficulté les hallucinantes (car hallucinées … copyright de qui voudra) scène de folies ou, pour être plus précis, de manque (car le personnage est cocaïnomane) qui m’ont le plus saisi. Hepburn, d’une autorité souveraine, rendait justice à l’écriture, en acceptant la dégradation de son personnage, livrant à la fois une vulnérabilité dont elle n’était pas coutumière, et quelque chose de vraiment peu admirable et d’assez peu sympathique. Elle suggérait qu’on se serait écarté de cette femme, avec un peu de dégout, malgré la grandeur de son apparence. Car il ne s’agissait pas non plus de faire disparaitre une origine sociale qui donne une partie de son sens au personnage (et de toute manière, l’actrice n’a jamais eu les moyens de faire disparaitre son aristocratie naturelle). Bref, sous la théâtralité visible et revendiquée par l’interprète du discours, une leçon d’art dramatique, sans aucun doute (le tour de force, réel, mis à part, car il s’agit pour ainsi dire de théâtre filmé, qui ne laisse guère d’échappatoire aux acteurs sur lesquels reposent pour ainsi dire la totalité du film) puisque l’actrice paraissait atteindre à une espèce de vérité interprétative quasi biologique malgré les éclats visibles de la littérature. En ce qui me concerne, c’est, mais mon souvenir peut me tromper, réellement un des plus beaux rôles de l’actrice.

 

 

 

 

On pourrait en dire autant de Géraldine Page dans Doux Oiseaux de la jeunesse. C’est encore du théâtre et à nouveau, selon une logique devenu depuis dix ans imparable, une adaptation de Tennessee Williams. Brooks, après Taylor dans la Chatte sur un toit brûlant, portait donc chance à ses actrices. Il faut dire aussi que le talent de Miss Page est si grand qu’il se tiendrait tout seul, même croulant sous le poids de son propre prestige. En revoyant le film, qui a tendance à m’ennuyer, j’attendais avec impatience chacune de ses interventions (heureusement d’ailleurs relativement nombreuses : c’est un vrai premier rôle, même si le personnage principal est évidemment celui de Paul Newman). Dépendante elle aussi (à la drogue et au sexe) « Alexandra Del Lago » est un monstre de cinéma elle aussi, mais, contrairement à Baby Jane, c’est un monstre chanceux : une star, une vraie et Page la joue ainsi, ne perdant jamais de sa superbe, même dans les moments les plus délicats ou les plus humiliants. Le rôle, qu’elle avait créé à la scène, avait pour ainsi dire été écrit pour elle, c’est dire qu’on pouvait lui faire confiance. Curieusement elle n’a probablement pas le physique du personnage (elle est sans doute trop commune pour jouer une « star du cinéma » et il pourrait être difficile de comprendre sa souffrance face au vieillissement) mais c’est vraiment la dernière préoccupation du spectateur puisque le jeu de l’actrice est si proche de la parade de cirque (cette princesse a parfois des allures de marchande de poissons : son rire est extraordinaire de ce point de vue et étonnamment communicatif), de la représentation systématique, qu’il devient vite évident que c’est bien d’une star qu’il s’agit. Le rôle est en or, très démonstratif, parsemée de tirades et de monologues et c’est manifestement à lui que s’est identifié l’auteur. Page nous regarde droit dans les yeux et, cabotine de génie, fait de ce cabotinage une seconde peau, aussi évident et vrai qu’un néoréalisme à l’italienne. On se roulera sans honte dans sa dernière scène, avec téléphone intégré (la manière dont elle exclut, ignore, agresse, physiquement et verbalement Newman à ce moment là est d’une réjouissante cruauté) avant de regretter son départ, qu’elle drape négligemment d’une fourrure, comme il se doit. 

 

 

 

 

Deux droguées et une folle furieuse … il ne nous manquait que l’alcoolique. Lee Remick s’acquitta du rôle que Blake Edwards, sorti du succès de Diamants sur canapé, lui offrit dans Le Jour du vin et des roses.  On connaissait bien ce que les actrices surexpressives, comme Susan Hayward, savaient faire dans ce type de rôle. Les choix interprétatifs de Remick, parfaitement en osmose avec le propos du film, sont diamétralement opposés. A aucun moment, pour commencer, l’alcoolisme n’est présenté sous des couleurs flamboyantes. Remick n’est jamais pleine de cran ou d’énergie quand elle est sous l’emprise de sa maladie. Elle est au contraire systématiquement vaincue, très triste ou défaite et produit chez le spectateur d’abord une gêne et un malaise. Remick est un fantôme qui s’efface totalement derrière l’alcool. D’ailleurs on ne saura jamais réellement qui elle est, ni ce qu’elle ressent. Son insécurité, sa tristesse, sa solitude frappent au début du film (l’actrice n’interprète jamais un personnage arrogant, même quand elle est en position de force pendant que Jack Lemmon cherche à la séduire) et ne cessent de se confirmer par la suite. Ce sont les seuls éléments d’explication qui nous sont donnés. On ne sait plus trop si le personnage est opaque ou transparent, mais Remick suggère finalement que l’alcool est un poison qui l’a dévoré de l’intérieur : son âme est partie. C’est ce qu’on retient des moments les plus dramatiques du film : la scène, sordide, du motel, où même son agressivité ne trouve pas réellement à s’exprimer, éteinte ou plutôt dévorée par l’épuisement, et surtout sa dernière rencontre avec son mari. Son très beau visage (manifestement personne n’a voulu qu’elle soit effrayante autrement que par sa souffrance) encore faiblement éclairé, très loin de la caricature de l’alcoolique, est au diapason d’une interprétation, encore une fois, très retenue et même discrète, alors que les sentiments exprimés sont d’une très grande force. C’est un véritable désespoir au cinéma et pas un désespoir de cinéma. On comprend que les votants, lui ait offert cette nomination, qui restera unique dans sa carrière, sentant qu’elle ouvrait la voie à la modernité, toute proche, dans l’interprétation de ce genre de personnage.    

Un sans-faute qu’on vous dit. Qui explique qu’on ait oublié l’interprétation flamboyante et excessive de Rosalind Russell dans Gypsie (Golden Globe), son dernier rôle important, et un rôle de théâtre qui plus est. Même si j’aime beaucoup Russell (et Wood, fantastique dans le même film) et si j’ai admiré aussi le mystère exercé par Emmanuelle Riva dans Thérèse Desqueyroux (Coupe Volpi à Venise), même si j’aime bien la nomination aux Golden Globes de Glynis Johns pour le superbe Liaisons coupables de Cukor, l’actrice qui me semble avoir mérité le mieux de doubler l’une des cinq cette année là me semble être Melina Mercouri, fascinante Phèdre moderne, somptueusement théâtrale et tragique, passant royalement par-dessus les ridicules du rôle et bien meilleure que dans Jamais le dimanche, à mon sens. Nommée aux Golden Globes et aux Baftas elle était sans doute en assez bonne position. Je crois que je l’aurais fait passer avant Bette Davis … tout simplement parce que j’ai toujours trouvé injuste qu’on oublie Crawford (nommée aux Bafta pour compenser), également exceptionnelle dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Ne pouvant placer les deux, je les sacrifie (et puis je les ai déjà beaucoup chantées !).                     

 

 

 

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11 septembre 2012 2 11 /09 /septembre /2012 16:11

 

 

En 1961, avec la victoire triomphale de Sophia Loren les votants confirmaient qu’ils n’étaient désormais plus fermés aux interprétations en langues étrangères, un an après la nomination de Mélina Mercouri et son charabia anglo-grec. Il est vrai que l’actrice italienne était aussi une star internationale et même, d’une certaine manière, une star américaine. Elle était confrontée à rude concurrence qui comptait au moins deux performances quasiment légendaires. Qu’on en juge.

·         Audrey Hepburn pour Diamants sur canapé (B.Edwards)

·         Piper Laurie pour L’Arnaqueur (R.Rossen)

·         Sophia Loren pour La Ciociora (Da Sica)

·         Geraldine Page pour Eté et fumée (Glenville)

·         Natalie Wood pour La Fièvre dans le sang/Splendor in the Grass (Kazan)

Aïe … les choses commencent mal, je vais devoir dire des mots peu aimables précisément à propos de la première des interprétations emblématiques, non seulement de l’année, mais aussi de la décennie, pour ne pas dire de l’histoire du cinéma. Devant Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé je dois constater ma gêne et rappeler que l’actrice elle-même était toujours, quand elle revoyait le film, dérangée par son propre casting. Car Truman Capote rêvait de Marilyn Monroe, l’anti-Hepburn à plus d’un niveau. Celle-ci (mais on ne le saura jamais) aurait peut-être pu se couler plus naturellement dans un personnage compliqué, à l’esprit vaguement dérangé (et absolument pas « charmant », le premier adjectif qu’évoque spontanément Audrey Hepburn) et à la sensualité débordante. Les premières images sont inoubliables, mais c’est à la femme comme mannequin et à la caméra du réalisateur qu’on les doit. En réalité l’interprète est d’un bout à l’autre du film, absolument à côté du rôle (j’excepte la poésie du « Moon River », mais là encore la musique de Mancini fait beaucoup). Je n’arrive pas précisément à l’expliquer : sa gaité semble forcée, son extravagance ne coule jamais de source … ce qui fait l’étrangeté d’un tel personnage est joué avec une tension (au mauvais sens du terme) qui est réellement un empêchement à l’humour. Bien entendu, quand elle pleure dans les dernières scènes, elle est adorable, mais on reste en marge de ses moments hystériques comme de ceux de pure gaité, malgré une élégance absolument sans équivalent (mais dénuée des charmes capiteux dont le personnage aurait dû être chargé, pour fonctionner). Je pense réellement que l’actrice devait être terriblement mal à l’aise dans un rôle dont elle devait savoir qu’il ne lui était absolument pas congénital. A tel point que cela a fini par annihiler son talent et sa technique, pourtant aguerris depuis Vacances romaines. Ce qui nous vaut des moments d’ivresse proprement calamiteux, non seulement surjoués (ce qui, dans ce contexte de légèreté mélancolique me semble un contre-sens) mais franchement faux et qui ne seraient pas acceptés de la part d’une élève de conservatoire. Bref … rideau et tant pis pour les fanatiques de Holly Golightly. L’image est, elle, immortelle et sans doute pour de bonnes raisons.

 

 

 

Si Hepburn était devenue une habituée des prix d’interprétation et des bonnes critiques, Piper Laurie fut plutôt considérée comme une redécouverte. Pendant dix ans elle avait été une starlette Universal. Elle avait même fini par abandonner le cinéma. Et là, elle revenait, dans un film d’une qualité et d’un sérieux impressionnants, aux côtés d’une star en pleine gloire (Paul Newman) et dans un rôle de boiteuse alcoolique (rôle « à oscar » s’il en est !) Dans L’Arnaqueur elle est, sans maquillage particulier ou grimage à transformation, quasiment méconnaissable. Rarement une jolie poupée s’était aussi spectaculairement transformée en très grande actrice. On est stupéfait, quand on pense à l’école d’interprétation qui a été la sienne, de la modernité et de la subtilité de son jeu (elle choisit de rendre les moments les plus noirs et ceux où elle est prise d’alcool, avec une discrétion absolue), d’une profondeur presque insupportable. Son personnage, subordonné à celui du héros, n’est pas, contrairement au souvenir que j’en avais, secondaire et, même après sa disparition (seulement une dizaine de minutes avant la fin du film) garde une importance qui en fait un point central d’attention pour le spectateur, en raison, sans nul doute, de la grâce de Piper Laurie. J’ai beaucoup pensé, en revoyant le film, aux rôles que jouaient ces mêmes années Rachel Roberts, avec la même absence de concession et la même tristesse. Le même mystère aussi (dans le cas de Sarah-Piper Laurie, mythomane presque sincère, l’impassibilité et la distance dans le mensonge que fait passer l’actrice, sont idéales). Mais le scénario de L’Arnaqueur est plus flatteur pour son héroïne que celui des films anglais contemporains et permet à l’actrice de dispenser, en plus, une tendresse, qu’elle ne rend jamais poisseuse. Sarah est avant tout, plus encore qu’une victime, une perdante et son destin est écrit sur le visage de Piper Laurie pratiquement dès qu’elle apparait à l’écran. Dès lors elle semble toujours, en quelque sorte, comme en sursis. C’est cette aspect qui rend son interprétation, je pense, si poignante. Nous autres, innocents spectateurs, la voyons courir à l’abime sans pouvoir rien faire, alors qu’elle est portée par une vulnérabilité (son boitillement, parfaitement exécuté, la reflète explicitement) qui n’en finit pas de nous émouvoir ou, au moins, de nous attrister. Une interprétation qui est presque une légende elle-aussi, pas tout à fait cependant, mais en tout cas, un film classique. 

Cependant on peut comprendre que Sophia Loren ait fini par remporter la palme (elle avait déjà remporté le prix d’interprétation à Cannes et bénéficiait d’un « plan de campagne » bien exécuté qui avait réussi, pour commencer, à bien distribuer le film, malgré la langue étrangère). Le DVD français est doublé dans notre belle langue, mais c’est Loren (du moins je pense) qui se double elle-même, selon la coutume italienne (Magnani et Lollobrigida en faisait autant). Contrairement à Laurie elle joue le personnage le plus important de La Ciociora mais, comme elle, elle interprète un personnage clef dans l’histoire des Oscars : celui de la mère courage (qui plus est victime d’un viol d’une rare sordidité). C’était également une première nomination et, en quelque sorte, une révélation puisque Loren jouait d’abord un personnage « populaire » à la sauce maternelle, selon des habitudes cinématographiques qu’elle connaissait bien. L’aspect légèrement vulgaire, en tout cas très terrien, très incarné, volontairement lourd, du personnage est rendu avec la juste charge à la fois érotique et pleine de superbe indispensables ici. C’es le pragmatisme et la gouaille à l’italienne, peut-être pas si caricaturaux que cela. D’autres (Lollobrigida, par exemple) auraient sans doute fait aussi bien dans ce registre. La tendresse maternelle, plus proche de l’amour-passion ici, est très belle et spontanée, même si l’actrice est simplement trop jeune pour jouer de façon aussi réaliste que son jeu semble le suggérer, un tel personnage. On a parfois l’impression de voir deux sœurs, l’aînée maternant la cadette (je pense au moment où, par exemple, elle prend l’adolescente sur le dos). Après tout l’actrice devait à la base jouer le rôle de la fille. Mais ce que Loren réussit vraiment, de manière réellement bouleversante, ce sont les vingt dernières minutes du film, celles qui précèdent immédiatement et suivent le viol. Pour le coup ses expressions sont d’une puissance et d’une violence « magnanesques », avec, une cinégénie peut-être encore supérieur. Le visage baigné de larmes de l’actrice, l’espace de quelques secondes en gros plans, est saisissant comme peu d’autres au cinéma. La construction du film, en s’achevant sur un désespoir puis un soulagement, exprimés avec une conviction dévastatrice, ou, pour mieux, dire franchement lyrique dans l’interprétation de Loren, explique en partie l’impact du film sur le public et les votants.

 

 

Après la mère prête à tout et l’alcoolique dépendante, voilà, pour que la photo de famille soit complète (il manque l’hystérique, voir paragraphe suivant), la vieille fille frustrée, personnage principale d’une adaptation de Tenessee Williams. Geraldine Page, déjà un très grand nom au théâtre, avait une carrière plus modeste au cinéma (elle avait cependant déjà été nommée, pour un rôle secondaire dans Hondo de John Farrow). Quand Eté et fumée fut transposé sur le grand écran on lui demanda de reprendre son rôle (elle y avait obtenu un triomphe) peut-être parce que les actrices star des années 60 n’avaient pas le courage physique d’une Bette Davis dans les années 40 ou d’une Katharine Hepburn dans les années 50. La performance de l’actrice repose évidemment sur un cabotinage éhonté, qui correspondait parfaitement à ce que le personnage, tel qu’il est écrit, demandait. Il est impossible d’être une actrice plus théâtrale que Geraldine Page quand elle aborde, en toute conscience (son rôle dans Hondo la montrait aussi intéressante mais beaucoup plus « cinématographique » par exemple)  ce registre. Il faut donc être réceptif à cet art particulier où,  loin d’être porté par l’instinct ou le naturel, chaque geste, chaque inflexion est d’abord signifiant de la souffrance et du corset moral du personnage (la ville entière rit des manières d’Alma et de son exaltation mal conduite). Le rôle est très riche et l’hystérie est tracée avec beaucoup plus de subtilité que dans Tables séparées : on se délecte donc d’une surexpression de la réserve, paradoxe apparent que les plus grands acteurs sont seuls capables de résoudre. Par rapport à Déborah Kerr qui jouait un rôle finalement équivalent trois ans auparavant, Page bénéficie aussi d’un physique nettement plus commun qui lui permet de ne pas avoir l’air déguisée dans un tel rôle : elle semble porter comme une seconde peau les tenues strictes et enrubannées et les larges chapeaux d’Alma et arrive en plus à paraître facilement plus jeune qu’elle ne l’est réellement (son personnage est une graine de vieille fille : elle n’a pas totalement achevé la transformation). Si le film est un festival de qualité interprétative, les quinze dernières minutes sont étouffantes à force de perfection théâtrale. C’est un de ces monologues que Taylor ou Vivien Leigh avaient réussi avant elle, mais peut-être pas avec l’espèce de grâce qui réussit à rendre unique et bouleversant un personnage au fond beaucoup moins sympathique que d’autres. On songe beaucoup à la réussite de Shirley Booth dans Reviens, petite Shebah.

Il faut rendre justice à Natalie Wood, toute jeune mais déjà expérimentée, elle ne pâlissait pas face à ses rivales.  Il est vrai qu’elle héritait d’un autre rôle brillant dans un film particulièrement attendu et respecté, dirigé par Kazan qui plus est (qui était un habitué des oscars). La Fièvre dans le sang est un classique et le rôle que l’actrice américaine tient dans le film est probablement son plus célèbre. Elle y interprète, comme on le sait, une adolescente que la frustration (décidemment à la mode cette année là) conduit à la dépression nerveuse. Sans avoir la technique superlative et la maîtrise de Geraldine Page, elle est également une actrice au visage d’abord très expressif, pour ne rien dire de sa voix, si prompte à basculer dans la nervosité et l’absence de contrôle. La silhouette extrêmement juvénile de l'actrice (même si sa beauté impressionne surtout dans la dernière séquence, où son personnage est devenu adulte et où sa splendeur physique, tout à coup sereine, est particulièrement expressive) autant que ses qualités interprétatives naturelles la rendaient idéale pour le rôle. J’ai été un peu plus sensible que lors de mon visionnage précédent à ce qu’elle pouvait dégager de légèrement caricaturale, malgré son efficacité, dans la représentation de l’adolescence en souffrance (un peu comme un James Dean dans la Fureur de vivre.) Je pense à la scène où elle s’échappe du cours en pleurant, par exemple. Cela n’enlève rien à la beauté d’une interprétation évidemment très mobile, qui me semble, plus que beaucoup d’autres, mériter la qualification un peu galvaudée d’ « à fleur de peau ». C’est souvent le sentiment que donne Wood, mais rarement il aura été aussi parfaitement en adéquation avec un caractère. Ainsi le mal aise et même le mal être, centraux ici, sont particulièrement émouvants parce qu’ils résultent d’abord d’une vulnérabilité qui est celle que l’on devine toujours un peu chez Natalie Wood. Après la déception qu’à été pour moi Audrey Hepburn j’étais heureux de trouver dans cette autre interprétation légendaire une autre qualité et surtout une autre évidence. Peut-être pas du très grand art, mais certainement une très belle lecture d’un personnage sensible.

 

 

 

Une belle année donc, où je m’incline devant les choix des donneurs de prix (à part pour un, on devine aisément lequel.) Sophia Loren avait remporté le prix de la critique New-Yorkaise et tous les prix italiens. Geraldine Page se contenta du National Board of Review et du Golden Globe, qu’elle partagea avec Rosalind Russell (attachante mais très mal distribuée en ménagère russe et juive, dans A Majority of one) pour la catégorie « comédie. »   Parmi les grands noms qu’on croise cette année là il y a évidemment Jean Seberg, mais j’avoue ne pas avoir vu A bout de souffle.  Ma culture plutôt portée sur la chose américaine m’a, en revanche, permis de découvrir, entre autres Leslie Caron dont j’aime beaucoup la Fanny et surtout Shirley MacLaine, sensationnelle dans La Rumeur où elle semble être totalement débarrassée de ses tics naturalistes. Elle peut donc livrer une interprétation d’une honnêteté et d’une dignité remarquable. Pour une année parfaite, j’aurais donc fini par la nommer à la place d’Audrey Hepburn. Ma gagnante reste Geraldine Page mais les allergiques aux sentiments écrits avec des majuscules pourraient être réfractaires.              

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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 15:36

 

 

En 1960 faisons ce qui nous chante. C’est un peu l’impression des commentateurs cinquante ans après les faits devant le choix des votants. L’oscar d’Elisabeth Taylor a toujours été considéré comme un prix de félicitation pour avoir échappé de peu à une maladie grave. D’où les remarques toujours un peu aigris des tenants des autres nommées (voire des nommées elles-mêmes, comme le célèbre « J’ai été battu par une pneumonie » de Shirley MacLaine … ou quelque chose approchant). En tout cas se confirmer l’importance d’une certaine sentimentalité, ou du moins d’un esprit de corps, dans les obtentions des prix. Pour rappel nous en sommes donc là :

·         Greer Garson pour Sunrise at Campobello (V.Donehue)

·         Deborah Kerr pour Horizon sans frontières/The Sundowners (F.Zinnemann)

·         Shirley MacLaine pour La Garçonnière/The Appartment (B.Wilder)

·         Mélina Mercouri pour Jamais le dimanche (Joe Dassin)

·         Elizabeth Taylor pour La Vénus au vision/Butterfield 8 (Daniel Mann)

 

L’ordre alphabétique me permet de saluer immédiatement celle qui me semble donner la performance de l’année, dans le registre théâtral du moins, car d’autres opteront pour un naturalisme tout aussi honorables (même si j’y suis moins naturellement sensible.) Quinze après sa dernière nomination Greer Garson, qui avait failli refuser le rôle, jouait dans un film qui fut un succès critique assez considérable et lui offrait non seulement un personnage historique à jouer, mais surtout une composition particulièrement chargée à réussir. Même si Sunrise at Campobello est un trop long (je l’ai vu sans sous-titre en Warner archive, ce qui n’arrange pas les choses) tous les acteurs s’acquittent avec brio de leur tâche. Garson m’a immédiatement frappé et même séduit, d’abord par son imitation vocale (le maquillage, plutôt réussi, étant responsable de la transformation physique, impressionnante) d’Eleanor Roosevelt. Pleine de maniérismes, naviguant au frontière d’un suraigu agressif, la voix de la première dame, son phrasé particulier, sont justement célèbres. En réussissant avec brio cet exercice Garson a commencé par me faire oublier qui elle était et que derrière le personnage se cachait une des plus grandes stars des années 40. Je n’ai pensé qu’à Eleanor Roosevelt pendant les deux heures du film. Evidemment l’imitation ne fait pas le jeu, mais au-delà de ce point (qui à son importance) la force tranquille et le magnétisme de l’actrice, son élégance naturelle aussi, servent le personnage tel qu’on nous le présente. Son attitude suggère un mélange de douceur (elle a toujours été une personnalité « maternante »), de sens pratique et fermeté qui sont bien ceux qu’on espère ici. L’humour, dont elle a toujours su faire preuve, même dans un rôle non comique, ne tient pas à une expressivité directe, mais à une soudaine distance, à une espèce d’ironie bienveillante, très grande dame à nouveau, sans jamais une once d’agressivité. Il est parfaitement en situation, d’autant que cette distance, ce sens pratique, qui nimbe l’interprétation, rendent encore plus émouvant les moments de découragement. On retiendra tout particulièrement ce moment, bouleversant, où ne pouvant plus retenir ses pleurs, elle expose son désarroi, et même son désespoir, après avoir vu son époux se trainer par terre. C’est certainement le meilleur rôle de l’actrice, qui a bien mérité sa nomination, son prix du National Board of Review et son Golden Globe.  

 

 

Deborah Kerr fut un moment pressentie par la MGM pour devenir la nouvelle Garson. Leur jeu n’a pas du tout évolué de la même manière et en 1960, Kerr était parvenue à une technique bien plus moderne d’interprétation, qui convient idéalement à son personnage d’épouse de convoyeur de moutons australiens dans Horizons sans frontières, très beau film de Zinnemann (encore qui portait chance à ses actrices, Kerr venait après Julia Harris dans The Member of the Wedding et Audrey Hepburn dans Au risque de se perdre.) Elle en était à sa sixième nomination (ce sera la dernière, toutes auront été infructueuses, ce qui fait d’elle, avec aujourd’hui Glen Glose, la moins chanceuse des actrices nommées pour un premier rôle). Son interprétation est aux antipodes de celle qu’elle donna pour sa vieille fille hystérique de Tables Séparées. Le maître mot semble être justesse, justesse et encore justesse. Il est vrai que le réalisateur refuse absolument tout spectaculaire, y compris dans sa manière de filmer les acteurs (ainsi la scène de pleurs de l’actrice est occultée par la caméra) privilégiant les moments d’intimité, merveilleusement joués par Kerr et son partenaire, un remarquable Robert Mitchum. Il n’y a qu’à voir la façon dont ils s’enlacent : on a rarement montré autant d’amour conjugal au cinéma que dans leur scène au quotidien. Déborah Kerr est d’une sensualité renversante, même habillée comme un sac et face à la masculinité conquérante de son partenaire surgit une entente sexuelle (clairement établie par le scénario) qui sonne avec une facilité et un naturel étonnant. De la même manière les cris de colère et même la gifle donnée à un moment n’ont pas l’air réellement dramatiques. Il s’agit d’instant d’exaspération, dans lesquels le personnage se fait surtout maternel avec son mari, qu’elle punit parce qu’il le mérite plus que parce qu’elle veut le faire souffrir. A aucun moment on ne craint pour leur mariage, hors c’est sur cette union que repose la force du film. L’espèce d’indulgence, jamais sèche ou dure ou moqueuse, que Kerr offre à son rôle, est donc exactement en situation ici. Il n’y a pas grand-chose à dire sur ce qu’elle fait, même si le rôle est long : tout est mesuré et manifestement ressenti avec une cohérence qui suffit à expliquer la qualité impressionnante de l’interprétation.

 

Autre miracle (étonnant quand on pense à l’interprète) de jeu naturel, l’interprétation de Shirley MacLaine dans La Garçonnière de Billy Wilder continue d’exercer une séduction peut-être encore plus direct que celle de Kerr. Enorme succès critique et public, signé par un réalisateur qui s’était rapidement retrouvé classé dans les vrais classiques et juste assez sérieux pour attirer l’attention des votants la Garçonnière est une réussite sans âge à laquelle Shirley MacLaine (et Jack Lemon plus encore) participe pleinement. L’actrice réussit à être extrêmement séduisante (on comprend parfaitement pourquoi, malgré son « absence d’orthographe » elle attire autant l’attention : elle transpire d’intelligence), sympathique (ce n’est pas une vamp non plus et elle réussit à nous convaincre de son honnêteté foncière et de son désintéressement au premier regard ou presque) et surtout, d’un bout à l’autre du film, attachante et, pour mieux dire, touchante. On l’aime, on la couve du regard, exactement comme le fait Jack Lemon, on sent sa tristesse, on la voit toujours cohérente, coincée entre une sentimentalité, ou plutôt un besoin d’amour, qui sont le sujet du film, et un bon sens qui la rend (presque) toujours lucide. Du coup, toutes ses scènes avec Fred MacMurray sont douloureuses et inconfortables, car jamais on ne se dit qu’après tout c’est une cruche et qu’elle mérite ce qui lui arrive. Bref, c’est dans le registre romantique et sensible qu’elle nous tient absolument (son partenaire réussissant l’exploit d’être aussi touchant que drôle et les deux choses simultanément) avec une crédibilité que n’ont pas toutes les actrices s’essayant au genre de la comédie romantique. Je ne peux pas m’étendre trop sur cette interprétation : je l’ai revue en VF (mais je l’avais découverte en VO avec la même excellente impression), ce qui bloque quelque peu mon appréciation. Mais enfin, et ça c’est purement visuel, une actrice a rarement été aussi radieuse que Shirley MacLaine en train de courir vers l’appartement du titre, sachant que cette fois-ci, c’est la bonne. Et je lui rends d’autant plus justice que ce n’est pas une interprète vers laquelle mes goûts me portent. Mais là la dimension humaine me paraît si évidente qu’il est impossible de l’ignorer. Quoiqu’il en soit, une excellente idée de casting et, probablement, une très bonne direction d’acteur.

 

 

 

 

A l’aube de sa quarantaine Melina Mercouri devenait grâce à Jamais le Dimanche de son mari Jo Dassin une vedette internationale. Avant cette nomination (historique, parce que c’était la première fois qu’une actrice grecque était nommée, mais surtout la première qu’une interprétation féminine en partie en langue étrangère l’était) elle avait déjà remporté le prix à Cannes. On comprend pourquoi : il y a une force alla Magnani là dedans. C’est un peu toute la Méditerranée, quoique très caricaturée, qui s’impose. Du tempérament, beaucoup de tempérament et comme on ne savait pas vraiment qui était l’actrice il était permis de se demander où s’arrêtait le personnage et où commençait la femme. Cependant je dois confesser être resté à la marge du caractère. Peut-être est-ce à cause du film (je suis trop raisonnable et normatif sans doute pour ne penser que la prostitution puisse apporter le bonheur à un être humain.) Et surtout il y a dans l’écriture même du rôle un paradoxe que l’actrice n’arrive pas tout à fait à résoudre de manière satisfaisante. Il est acquis qu’Ilya est une espèce de femme-enfant et c’est ainsi que Melina Mercouri le joue, mais on est absolument incapable de comprendre, en conséquence, comment elle se mue en symbole de la résistance. Rien ne suggère dans l’interprétation de Mercouri une profondeur ou un danger potentiel qui pourrait expliquer sa position particulière au sein de la communauté. De la même manière elle se met systématiquement en scène, c’est entendu. Ou alors non ? Car seule dans sa chambre elle se conduit de la même manière que devant les autres, en continuant de jouer. Bref, on arrive effectivement à une caricature que je n’arrive pas absolument à accepter de la femme méditerranéenne hystérique. Etant entendu que, pour le charisme, la sensualité, l’humour, la séduction, une impression permanente et efficace de défi, ne sont absolument pas absents de son interprétation et que, encore une fois, je comprends l’impact que l’actrice a pu avoir en 1960 en jouant une prostituée au grand cœur, type de rôle qui a toujours séduit les foules (ça n’était pas fini) et qui en plus chante (pas très bien encore à mon goût) ou du moins chantonne. Et je suppose qu’il y a une part de subjectivité dans ma vision des choses puisque je réagis très bien aux excès d’une Magnani à laquelle je le comparais un peu avant. Mais il me semble que le génie de Magnani consistait à rendre sa démesure humaine.  

Et pour terminer Elizabeth Taylor, très étonnée de remporter un prix pour un autre rôle de prostitué (enfin de « call girl ») pour un film qu’elle avait détesté faire, la Vénus au Vison. En dehors de l’aspect sentimental dont j’ai déjà parlé il faut rappeler qu’il s’agissait de la quatrième nomination successive de l’actrice, que la MGM était derrière elle, que Daniel Mann avait été le réalisateur de Reviens petite Shebah et de La Rose Tatouée et que Taylor jouait un rôle extrêmement dramatique dans un film qu’elle portait sur ses épaules. Ceci étant dit, et ayant accepté le fait qu’il y avait de meilleures interprétation cette année, je publie mon adoration pour ce film (un chef d’œuvre de mélodrame sordide) et mon admiration sincère pour l’interprétation de Taylor. Certes c’est un rôle facile et caricatural. Mais pourquoi reprocher alors à l’interprète sa vision facile et caricaturale du personnage ? Tout ce que construit l’actrice, chaque mouvement, chaque geste, chaque inflexion de voix, servent le rôle : oui elle est vulgaire, oui c’est une nymphomane, oui elle est d’une crudité peu commune, oui son ironie est pesante et agressive. Et peu d’actrices peuvent se targuer d’incarner avec autant de superbe cette vulgarité essentielle au personnage. Alors évidemment elle freine un peu la sympathie et l’empathie ne surgit pas avec facilité là où elle le devrait (sauf quelques instants, quand elle est face à sa mère), mais Gloria est peut-être simplement une femme que seule une mère (et beaucoup d’hommes mais pas trop longtemps) peut aimer. Quoiqu’il en soit l’impact, formidable, de sa voix explique celui de sa confession (monument de sordide, touchant au sado-masochisme). On ne peut pas s’empêcher d’être captivé par la puissance de sa présence à l’écran, qui explique en partie pourquoi certaines séquences du film (la première où elle écrit « pas à vendre » au rouge à lèvre sur un miroir et évidemment celle où elle écrase le pied de Laurence Harvey avec son talon aiguille) sont devenues cultes. Bref … après Soudain l’été dernier Taylor confirme simplement qu’elle est devenue une technicienne de talent et que la force de sa personnalité cinématographique est capable de rendre excitante n’importe quelle entreprise, même douteuse.

Il devient difficile désormais, comme je l’ai écrit plusieurs fois, de se retrouver au milieu de la foule des nouveaux prix. En les suivant Garson aurait dû gagner, mais Shirley MacLaine remporta également un Golden Globe et Deborah Kerr le prix de la critique new-yorkaise (ils l’adoraient). En Angleterre ce fut Rachel Robert, très impressionnante mais dans un rôle court et peu gratifiant, qui obtint le Bafta pour Samedi soir et dimanche matin. Et furent nommées, entre autres, les légendaires Monica Vitti pour l’Aventura (jamais vu) et Emmanuelle Riva pour Hiroshima mon amour (idem … et je n’ai pas honte.) Dans les grandes ignorées de l’année on cite toujours, avec raison, Jean Simmons, pour Elmer Gantry (elle fut nommée aux GG cependant) où elle était effectivement superlative. Mais comme Jean Simmons l’est souvent j’ai préféré pour ma propre sélection, garder une place pour Deborah Kerr dont je parle beaucoup mais que je nomme peu. Donc je serais allé vers :

 

·         Doris Day pour Piège à Minuit/Midnight Lace de David Miller (j’en ai parlé déjà beaucoup ici : A la frontière (I) )

·         Greer Garson pour Sunrise at Campobello

·         Deborah Kerr pour Horizons sans frontières

·         Sophia Loren pour La Diablesse aux collants roses/Heller in Pink Tights de Cukor. Un film dont on parle peu, mais qui non seulement est délicieux mais encore en plus compte certainement la meilleure interprétation comique d’une Sophia Loren, vraiment étonnante et séduisante en « Dumb Blond ». Triomphe du contre-emploi en quelque sorte, dont Cukor lui-même était très fier. Disponible en DVD zone 2 avec stf.

·         Shirley MacLaine pour La Garçonnière

 

 

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30 juillet 2012 1 30 /07 /juillet /2012 13:59

 

Cocorico. On nous le rappelle toujours, à chaque fois qu’il est question de Marion Cotillard et de Juliette Binoche : en 1959 Simone Signoret sera la première actrice française à gagner un oscar. Relativisons. Comme Anna Magnani, elle jouait un rôle anglophone (dans un film anglais, non pas américain cependant). Ce qui différencie ces deux actrices de Dietrich, Garbo ou Ingrid Bergman c’est le rayonnement d’abord européen de leur carrière. La victoire de Signoret confirmait donc que Hollywood ne fermait plus les bras au vieux continent dont venait déjà une part importante de ses grands réalisateurs. C’était d’autant plus que la Française remportait le trophée convoité devant quatre super-stars américaines. 

·         Doris Day pour Confidences sur l’oreiller/Pillow Talk (G.Douglas)

·         Audrey Hepburn pour Au risque de se perdre/The Nun’s story (F.Zinnemann)

·         Katharine Hepburn pour Soudain l’été dernier (Mankiewicz)

·         Simone Signoret pour Les Chemins de la Haute Ville/Room at the Top (Clayton)

·         Elisabeth Taylor pour Soudain l’été dernier

Je suis très heureux de la nomination de Doris Day certainement une de mes actrices préférées. Elle était une star du box office, une actrice aimé, une chanteuse adorée. Et elle durait. L’année précédente les Golden Globes l’avaient nommée pour The Tunnel of love. L’énorme succès de Confidence sur l’oreiller lui offrit, comme il arrive périodiquement aux actrices de comédie romantique ou de films familiaux (voir Debbie Reynolds, ou, beaucoup plus récemment, Sandra Bullock) une unique nomination aux oscars. Doris Day n’est pas, malgré son registre, une actrice « naturelle » ou « naturaliste ». Comme un certain nombre d’acteurs qui sont d’abord des interprètes de comédie elle connait l’impact d’un jeu démonstratif, basé sur des exagérations expressives dont le premier but est de faire rire le spectateur. Dans Confidences sur l’oreiller, première de ses collaborations célèbres avec Rock Hudson, elle maîtrise impeccablement cette méthode. Intégrée dans un film complètement fantaisiste et peu vraisemblable, son interprétation semble, paradoxalement, naturelle, comme si, dans ce contexte de comédie romantique, les mimiques qui sont caractéristiques de son jeu pouvaient soudain devenir le reflet de la réalité. On croit donc dur comme fer à sa décoratrice intérieure, pimpante (et personne n’a l’air aussi naturellement pimpant que Doris Day) et moderne, dont la démarche, à la fois féminine et volontaire, constitue déjà une profession de foi. Mais c’est dans l’aspect le plus volontairement comique que la performance de l’actrice est la plus évidente : la longue scène des pleurs hystériques, par exemple, évidemment forcée dans un contexte qui se voudrait naturaliste, est désopilante sans pourtant donner l’impression d’être fausse : le personnage pleure, nous sommes désolés pour lui, mais, d’abord, on en rit. Cette manière d’accepter  le ridicule sur laquelle joue beaucoup l’actrice (dans toutes les scènes où elle s’énerve en particulier ou encore celle où elle se défend contre les assauts d’un prétendant jeune et trop entreprenant) est d’autant plus remarquable qu’elle n’est pourtant jamais totalement clownesque (on comparera à Lucille Ball dans ce type d’emplois). En bref comme performance comique c’est une réussite et comme composition aussi. On posera juste un bémol sur la scène du Night Club que j’ai toujours trouvée, pour le coup, peu naturelle dans sa volonté de l’être (« Oh j’adoooooooooore cette chanson … »). Mais que faire avec ces dialogues ?       

 

 

 

Audrey Hepburn devait faire partie des favorites dès que le projet avait annoncé: elle interprétait une religieuse (rôle souvent payant : rappelons nous d’Ingrid Bergman et de Loretta Young) dans une adaptation très prestigieuse d’une roman à succès (titré en français Au risque de se perdre) par le populaire auprès des critiques et de l’Académie Fred Zinnemann. Le rôle lui permettait de traverser le temps, les épreuves et d’évoluer. Enfin elle se montrait avec courage (relatif, vu sa beauté naturelle) sans aucun maquillage, laissant aux spectateurs la possibilité de se focaliser sur son interprétation, plus que sur la régularité de ses traits, sa coiffure ou ses vêtements. Sa performance est, quoiqu’il en soit, un miracle de subtilité et de grâce. Elle a un cadre très étroit et elle a manifestement décidé de le respecter, ce qui la conduit à une lecture très mesurée, très retenue, très délicate du personnage.  Pourtant elle ne se contente pas d’ « être » et elle construit intelligemment son rôle : la manière dont son regard furète et s’arrête sur tout, quoique très discrète, est ainsi très frappante, dès le début du film, et la différencie tout de suite de ses compagnes. De la même manière la simple façon dont elle dit, au tout début du film, « je ne savais pas », en apprenant une information qui ne lui convient pas, persuade tout de suite le spectateur qu’elle est d’une certaine trempe, ce que le scénario nous démontrera amplement. Ce que j’ai, cependant,  le plus admiré dans son interprétation a été la manière dont elle a réussi à gommer toute sensualité ou toute attirance dans ses rapports avec Peter Finch (qui joue le séduisant médecin avec lequel elle travaille). Il n’y a pas un moment où le spectateur s’interroge sur une éventuelle relation amoureuse (ce qui aurait été aussi grossier que peu approprié). Décidemment une très belle interprétation, qui repose en grande partie sur le visage de l’actrice (le rôle est muet pendant de longues périodes), superbement filmé par le réalisateur, attentif à souligner l’expressivité si noble du regard et du sourire de l’actrice. C’est sans doute l’interprétation d’elle que je préfère, la moins maniérée et la moins banalement charmante à la fois.

 

C’était la première fois (il y en aurait une deuxième en 1967) où les deux Hepburn, Audrey et Katharine se retrouvaient en compétition aux oscars. Katharine était une institution déjà, avec sa huitième nomination, mais elle était en concurrence dans la même catégorie avec une actrice jouant dans le même film qu’elle, Soudain l’été dernier. Le cas de figure ne s’était pas produit depuis Anne Baxter et Bette Davis dans Eve. Ni Hepburn, ni Taylor n’aurait pu être considérée comme une actrice secondaire. Objectivement la première a un temps moindre à l’écran, mais la première demi-heure du film lui appartenait toute entière et d’une certaine manière elle jouait le rôle le plus impressionnant dans une pièce de Tennessee Williams (en neuf ans c’était la cinquième fois que des interprètes d’une adaptation de Williams était nommées et ce n’était pas fini.) Elle avait réussi l’exploit de ne plus être une actrice romantique sans devenir pour autant une actrice de caractère ou un second rôle. On peut imaginer qu’à chaque fois qu’un rôle important requérant une actrice de plus de cinquante était pensé à Hollywood, on commençait par le proposer à Katharine Hepburn (c’est ce qui arrive aujourd’hui à Meryl Streep). Aujourd’hui je suis moins amoureux de la dame qu’autrefois. Je vois beaucoup l’actrice derrière le personnage et ses tics me semblent trop systématiques pour être oubliés. Aussi ai-je tendance à la préférer dans le registre comique où sa superbe m’en impose. Son interprétation ici ne fait pas tout à fait exception à la règle. Mais il faut reconnaitre que rarement elle aura trouvé un personnage dans lequel son jeu se fonde aussi bien. Elle est absolument fascinante du début à la fin et il est pratiquement impossible de détourner son regard de sa présence quand elle est à l’écran. Le complexe de supériorité qu’elle dégage et qui en dérange plus d’un, est parfaitement adapté à la riche, puissante et égoïste Violet Venable. La manière dont elle réussit à ne pas interagir avec les personnages qu’elle méprise est remarquable, autant que la férocité de son ironie quand elle se décide à leur parler (les rapports avec sa famille son succulents). Une espèce d’autorité naturelle, qui ne souffre aucune objection, illumine l’écran. Bien entendu c’est dans la peinture progressive de la folie qu’on l’attend et elle rend parfaitement justice au texte, superbe, de Williams.  Aux moments où elle n’exerce pas directement son pouvoir sur les autres sa Mrs. Venable semble très rapidement au bord de la rupture, une vulnérabilité brutale l’assaille et le spectateur se demande (avec raison, au vue de la fin) si ce n’est pas elle qui devrait être enfermée au lieu de sa nièce. Son long monologue n’est pas loin de donner l’impression de l’hallucination et son impact est particulièrement angoissant.

Cocorico disais-je donc … Maurice Chevalier et Charles Boyer avait été nommés aux oscars déjà, mais c’était la première fois qu’une femme française était invitée à la fête. Simone Signoret avait déjà remporté le prix à Cannes pour Les Chemins de la Haute-Ville, mélange plutôt réussi de mélodrame et de film social. Je crois qu’elle arrivait auréolée d’une réputation légendaire qui faisait de sa performance quelque chose de miraculeusement bon. Effectivement il y a une dimension intellectuelle et mélancolique dans son interprétation (et dans son personnage) qui la rendait différente de ce à quoi les Américains étaient habitués.  Servie par une voix incomparable et par un aura d’intelligence magnétique, elle n’a pas hésité, ce qui me semble aller à l’encontre des habitudes hollywoodiennes, à créer un personnage à la fois lourdement sensuel et profondément vaincu. On a tout de suite l’impression que pour elle les jeux sont faits et qu’elle ne fait que s’essayer, avec la conviction du désespoir, à la comédie du bonheur, dans les meilleurs moments du film. D’où un sentiment profond de tristesse qui envahit l’écran dès qu’elle apparait. Techniquement c’est parfait, j’ai particulièrement apprécié la manière dont elle joue sur scène (son personnage et celui de Laurence Harvey se rencontrent à un club de théâtre amateur), avec charisme (elle est considérée comme douée), mais aussi une platitude relative dans la diction et l’expressivité (elle est amateur). Mais ce n’est pas une interprétation qui se prête bien à l’analyse (je l’ai encore constaté au revisionnage) : une grande partie de son impact provient en effet de la manière dont elle s’efface derrière l’(excellente) écriture du rôle et de la grandeur d’âme dont le personnage fait preuve. La lecture qu'on fait du film devient donc doublement fataliste : ni l’actrice, ni l’héroïne ne semblant se révolter contre un sort peu enviable, de son mariage raté (la manière dont elle accepte de se faire humilier par son mari est bouleversante dans sa tristesse, à peine tempéré par l’ombre d’une colère) à sa liaison qui s’achève contre son gré. La fin qu’elle se choisit est donc absolument cohérente avec ce que le personnage nous a offert.    

Je suppose que si Signoret n’avait pas gagné, c’eut été au tour d’Elisabeth Taylor de remporter la statuette (elle avait déjà gagné le Golden Globe). Elle était une des plus grandes étoiles des studios, était nommée pour la troisième année consécutive et jouait une folle, ou plutôt une névrosée, enfermée dans un hôpital psychiatrique, un des rôles les plus aimés des votants (surtout quand c’était Tennessee Williams qui l’avait conçu.) La performance de Taylor dans Soudain, l’été dernier est pour moi la meilleure de sa carrière. Le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’essaye même pas de contrer sa nature expressive, voire expressionniste. Mais pour un tel rôle et une telle pièce, pratiquement oniriques, fortement psychanalytique, c’est d’une efficacité redoutable. Par rapport à la Chatte sur un toit brûlant l’année dernière, l’interprétation me semble beaucoup plus pertinente : d’abord Taylor ne joue jamais une folle, immédiatement elle gagne la sympathie du spectateur et rien dans ses gestes ou ses paroles ne suggèrent qu’elle puisse être dangereuse. Ce partie pris, renforcé par la mise en scène je crois, est le plus intelligent possible dans ce cas de figure. Le mystère de son personnage ne réside pas dans sa folie, ni, à proprement parler, dans lui-même. C’est au contraire par Catherine que la lumière se fera, ce qu’on perçoit immédiatement. Elle est donc à l’opposé de sa tante, ce que l’interprétation et la personnalité de l’actrice soulignent encore : l’ironie dont elle fait preuve est plus pesante et désespérée que cinglante, sa beauté infiniment plus charnelle, son chagrin beaucoup plus naturel, moins cadré, moins tenu. Sans évoquer la folie, plutôt l’hystérie en fait, Taylor donne une interprétation d’abord marquée par sa démesure et son absence de contrôle. Ce qui nous mène à ses deux monologues, portés par une conviction, une force, un pouvoir sidérants, grâce à cette voix charnue et pétulante, extrêmement bien utilisée ici (jusqu’à la brisure) en particulier dans le deuxième « aria» pour reprendre les mots du réalisateurs, tour de force haletant auquel elle fait plus qu’honneur.   

  

 Voilà pour 1959. Et je dois dire, même s’il ne s’agit pas d’actrices (en dehors de Doris Day) qui me sont facilement sympathiques, que j’aurais probablement fait les exactement les mêmes choix. La seule discussion possible, à mes yeux, concerne Katharine Hepburn dont le rôle pourrait être considéré comme secondaire (mais finalement son talent en fait un rôle principal). Si on cherche les noms des autres actrices distinguées par d’autres prix ces années là, on découvre Shirley MacLaine, curieux prix d’interprétation à Berlin pour un rôle à la Maggie MacManara, dans le sympathique mais oubliable Une fille très avertie, Marilyn Monroe, Golden Globe pour Certains l’aiment chaud (mais son interprétation m’avait très légèrement déçu au dernier visionnage, je pinaille sans doute), Lili Palmer, très brillante dans La Vie à pleines dents, Lee Remick effectivement parfaite parce que intrigante et mystérieuse à souhait dans Autopsie d’un crime et, côté italien, Eleanora Rossi-Drago pour L’été Violent que je n’ai pas vu. J’ai été très impressionné par la modernité et l’élégance de Jeanne Moreau dans les Liaisons dangereuses (d’autant plus que le film lui-même est très daté), mais je n’irai pas la faire passer avant les lauréates anglophones de l’année.  Et puis, après tout, j’ai déjà Signoret !

 

 

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30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 07:50

 

C’est ce qu’on pourrait appeler un choc des titans. A ma gauche Susan Hayward, cinquième nomination, lauréate, trois ans auparavant, du prix d’interprétation à Cannes pour une des performances les plus commentées des années 50, spécialistes des rôles les plus dramatiques du répertoire. A ma droite Rosalind Russell, glorieuse aînée de la première, survivante de l’âge d’or d’Hollywood, actrice comique par excellence, partie se réfugier et triompher au théâtre dans les années 50 et grande favorite pour l’oscar en 1947, pour Le Deuil sied à Electre (ceux qui suivent la partie « Oscar du Blog » savent ce dont je veux parler). Entre les deux, trois concurrents qu’on imagine plus distantes et presque apeurées, malgré le prestige de leurs noms. Ce qui nous donne en 1958 :

·         Susan Hayward pour Je veux vivre (Robert Wise)

·         Deborah Kerr pour Tables séparées (Delbert Mann)

·         Shirley MacLaine pour Comme un torrent/Some Came Runing (Minelli)

·         Rosalind Russell pour Ma Tante/Auntie Mame (Da Costa)

·         Elisabeth Taylor pour La Chatte sur un toit brûlant (R.Brooks)

Depuis dix ans Susan Hayward menait la carrière la plus ouvertement « oscarisable » de Hollywood. Si elle ne dédaignait pas un western ou un péplum de temps en temps elle se consacrait avec une dextérité qui épuisait les producteurs à dénicher les rôles les plus exigeants et les plus prestigieux. Ce ne sera qu’en 1958 donc que l’Académie, après quatre nominations infructueuses, devait la récompenser, avant de l’abandonner définitivement. Elle avait raflé, dans Je veux vivre, puissant drame judiciaire à l’atmosphère curieusement jazzy, le personnage d’une condamnée à la chaise électrique que l’on suivait depuis ses débuts comme délinquante jusqu’au couloir de la mort. C’était une histoire vraie, un sujet d’actualité, un personnage que les scénaristes avaient transformé en victime sympathique : bref, un rôle en or, qui portait sur ses épaules des kilomètres de métrage. Susan Hayward s’empara de l’ensemble avec sa voracité coutumière et proposa un portrait d’une vitalité exceptionnelle, dès les premières images du film. Certes on ne peut pas réellement parler de renouvellement : Hayward avait déjà, trois ans plus tôt laissé, ses tripes sur la table dans Une femme en enfer et se montrait d’autant plus remarquable que le film de Daniel Mann était nettement moins créatif que celui de Robert Wise. Les éléments, dans le jeu de l’actrice, sont à peu près identiques : puissance, intensité et caractère très terrien, ce qui convient parfaitement au caractère de l’héroïne de Je veux vivre. Peu de comédienne aurait pu en effet suggérer aussi bien le mélange de vulgarité et de superbe au rabais de l’actrice. L’insolence crâneuse, la provocation lui semblent congénitales, autant que la dureté dont elle fait preuve et dont elle ne se dépare jamais complètement. On dirait qu’elle domine tous les personnages qu’elle croise et on comprend d’autant plus le crédit de sympathie dont elle paraît bénéficier auprès de ceux qui l’entoure.  Plus qu’à Davis, à laquelle on l’a beaucoup comparé, c’est plutôt à Crawford que l’actrice fait penser, une Crawford plus souple et en apparence plus spontanée. De manière similaire d’ailleurs l’actrice ne semble pas très à l’aise avec les enfants et les scènes avec son fils manquent quelque peu de naturel (elle a une façon de l’empoigner qui fait craindre pour la santé du petit). Quoiqu’il en soit je suis heureux que Susan Hayward ait été récompensée, même si ce n’est pas pour la performance que je préfère chez elle, pour un film de cette qualité et qui lui offrait une dernière scène admirable où elle se montrait brutalement d’une sobriété et d’une dignité dans le pathétisme exemplaire.

C’est un peu la sobriété et la dignité qui manquent à la pourtant généralement merveilleuse Deborah Kerr dans Tables séparées. Il est vrai que le rôle était particulièrement caricatural : elle interprétait, littéralement, une vieille fille hystérique dans un film choral où son rôle aurait d’ailleurs pu être considéré comme secondaire. Quelque chose dans sa présence et son rayonnement (et dans la direction du réalisateur aussi sans doute) contribue pourtant à lui donner une place effectivement centrale, au milieu de monstres sacrés, tous empressés de tirer la couverture à eux (David Niven, Wendy Hiller et Gladys Cooper pour s’en tenir aux partenaires directs de Kerr) mais qui n’y arrivent pas tout à fait. Kerr fait donc une composition délicieuse mais très chargée : la coiffure (épouvantable) et les costumes aident évidemment, mais c’est elle qui s’est inventé la démarche et les gestes qui hurlent « attention … frustration », sans oublier des accents bêlants qui peuvent virer rapidement à la sirène de police, en particulier dans la grande scène d’hystérie où elle répète inlassablement le mot « disgusting » avec une conviction exceptionnelle. Bref … c’est, à sa manière, un aussi grand numéro que celui de Hayward, ce qui n’empêche pas, tant le talent de l’actrice est grand, d’y prendre un plaisir un peu coupable, à défaut d’être toujours ému par sa recherche désespérée d’amour : on sourit un peu du ridicule de sa personne, devant cette grande fille maigre, dominée par sa maman (une Gladys Cooper particulièrement en forme), trop âgée pour se conduire comme une enfant. L’interprétation de l’actrice accentue cette donnée infantile à force de timidité et d’hésitation. Il est difficile de faire la part des choses entre le personnage, son écriture intrinsèque et ce qu’en fait Kerr : était-il possible de lui donner une dimension plus réaliste, moins théâtrale ? Il faut cependant noter cependant que dans le registre « excessif » elle est incomparablement meilleure, plus maîtrisée et plus humaine, ici que dans Edouard mon fils presque dix ans auparavant. Je ne bouderai pas mon plaisir, finalement.

 

 

A caricature, caricature et demi. Shirley MacLaine faisait figure de « petite nouvelle » (Kerr était comme Hayward déjà à sa cinquième nomination). Comme un torrent devait d’ailleurs achever de la lancée dans la carrière que l’on sait. Après la vieille fille frustrée, un grand classique de l’Académie (songeons à Now Voyageurs, au Deuil sied à Electre, à Soupçon etc)., voilà la prostituée au grand cœur. J’ai été étonné, en revoyant le film (que je n’aime pas particulièrement) après de nombreuses années, de la relative modestie du rôle. En vérité je n’ai pas eu l’impression que le personnage de Shirley MacLaine occupait davantage l’écran que celui de Martha Hyer, son contrepoint, sage et vertueux. Elles sont toutes les deux subordonnées au seul véritable héro du film, joué Frank Sinatra. Mais MacLaine avait, c’était évident (surtout si on la compare à Hyer justement) le potentiel de la star qu’elle était appelée à devenir et elle jouait un rôle très tire-larmes dans un des films les plus importants de l’année. On ne pouvait pas passer à côté. Et d’ailleurs MacLaine s’emploie à ce que ce soit impossible avec une présence aussi irrésistible que son chaleureux cabotinage. Je ne suis pas particulièrement intéressé par le personnage, ni par la performance, parce que réellement le scénario n’en fait absolument rien. Tout joue contre elle, à deux scènes près, celle de la rencontre avec le personnage de Martha Hyer et la dernière séquence, évidemment. Dans les deux cas elle joue sur une hyperémotivité très touchante, à fleur de peau, qui contribue en grande partie à rendre sa mort si émouvante. C’est d’ailleurs la plus belle preuve de son talent que d’avoir réussi, au-delà de la caricature, à rendre le personnage sympathique. Cependant on soupçonne que ce qui affleure de la personnalité sensible de l’actrice soit en grande partie responsable de l’empathie du spectateur à ce moment là. Ginny lui échappe d’ailleurs parfois : je pense au moment où Sinatra l’interroge non sans dureté à propos de ses sentiments sur une nouvelle qu’il a écrite.  Quelque chose de fin, propre à MacLaine, nous fait attendre une réponse intelligente de sa part, réponse dont le personnage est incapable. Pour le reste c’est une panoplie complète (comme celle de Kerr dans un autre registre) de la gestuelle et des intonations propres au caractère : c’est réussi et bien fait en allant parfois jusqu’à une désarticulation corporelle assez comique, mais ça n’est pas non plus, à mon sens ,exceptionnel.

Rosalind Russell fut donc, pour la deuxième fois, la grande perdante de la soirée. Elle fit contre mauvaise fortune bon cœur et applaudit avec beaucoup de fair play à la victoire de Susan Hayward. Elle aussi, après Ma Tante, devait être ignorée de l’Académie (mais je suppose qu’elle était proche de la nomination pour Gypsy, en 1962). Elle jouait presque le rôle de sa vie, en tout cas peut-être celui pour lequel elle est le plus connue aux USA, La Dame du Vendredi excepté. Au théâtre elle avait créé le rôle et en avait fait non seulement un triomphe mais encore une figure iconique. L’auteur du roman à l’origine de la pièce, lui-même, l’avait déclaré insurpassable et en tout cas unique. Il est vrai que l’abatage phénoménal de l’actrice suffirait à impressionner le spectateur. Sa tante Mame est d’une énergie dévorante, plus mesurée cependant que celle dont l’actrice fait preuve dans Picnic ou dans Gypsy justement. Il est vrai que le personnage, quoique particulièrement extravagant, est moins ogresque. Il permet à l’interprète de faire preuve d’une élégance très « nouvelle Angleterre » qui ne nous permet jamais d’oublier que l’héroïne a reçu une éducation aristocratique et la tendresse, essentielle au rôle, est parfaitement distribuée. On ne doute pas un instant, contrairement à son entourage, de la sincérité de l’affection dont se prend Mame pour son neveu, qui parait, comme il se doit, beaucoup plus naturelle et authentique, beaucoup moins fabriqués, que les autres sentiments, y compris amoureux, exprimés par Russell. Et puis on admirera toujours chez elle à la fois un sens aigu du ridicule (la scène avec les bottes) qui atteint à une parfaite autodérision corporelle, aussi bien qu’un art d’asséner les répliques assassines avec la juste dose de méchanceté et de distance. Bref … habillée comme un arbre de Noël mais capable d’être prodigieusement chic, l’extravagance fantaisiste de l’actrice rejoint celle du personnage, sans que le caprice semble forcé : Russell surjoue évidemment, mais s’intègre parfaitement dans l’esthétisme et les thématiques du film. Certaines scènes figurent vraiment, sur le simple point de vue du timing comique, parmi les meilleures de sa riche carrière (le repas chez les futures beaux-parents de son neveu !) et plusieurs instants sont justement légendaires (la fausse natte dont elle essaye de se faire un chignon). Je crois que c’est bien à Russell que serait allée ma voix, encore une fois, parmi les cinq concurrentes « officielles ».

 

 

Mais pour beaucoup de cinéphiles c’est Elisabeth Taylor qui donne la meilleure performance de l’année, dans La Chatte sur un toit brûlant. C’est un avis que je ne partage pas (pas plus que ne l’aurait partagé Tenessee Williams lui-même, guère admirateur de cette performance et du film dans son ensemble.) C’était, certes, un grand rôle dans une adaptation prestigieuse de la MGM. Mais en revoyant le film, que j’ai d’ailleurs mieux aimé que dans mon souvenir, je me suis pris à m’ennuyer à chaque fois que Taylor était à l’écran. Un visionnage de larges extraits d’une version télévisée avec Natalie Wood (actrice qui m’attire pourtant moins) m’a encore confirmé que décidemment la Maggie de Taylor n’était pas pour moi. Wood est, comme souvent, très maniérée, et pose énormément.  Mais le pseudo-naturalisme de Taylor ne me semble pas, ici, sonner juste. Certaines répliques me semblent presque grossièrement amenées (celle où Maggie parle de son suicide, que Taylor rend pesamment ironique par exemple.) Et l’ambiguïté du personnage n’est pas exactement là, parce que l’interprète semble immédiatement renvoyer une image essentiellement positive et sympathique, presque maternelle (ce qui rend d’ailleurs les dernières séquences très vraisemblables : cette femme porte assurément la vie en elle). En revanche elle est d’une beauté et surtout d’une sensualité à laquelle on comprend que le réalisateur n’ait pas résisté. Mais ce sont les seuls éléments, avec la conviction, perceptible et attachante, de l’actrice, qui me semble justifier la réputation d’une interprétation que je juge par ailleurs peut-être plus sévèrement qu’elle ne le mérite et qui n’est, en tout cas, nullement ridicule, ouvertement fausse ou désagréable à regarder. Mais décidemment je préfère Taylor ailleurs, le rôle la dépassant peut-être encore un peu à ce stade de sa carrière.

Je suis obligé de passer cette année, par négligence de ma part, par-dessus plusieurs interprétations primées : celle de Sofia Loren dans L’Orchidée Noire (coupe Volpi à Venise) et celle de l’équipe d’Au seuil de la vie de Bergman (prix d’interprétation à Cannes). A Berlin avec un an de retard c’était Magnani pour Car sauvage est le vent qui remportait les suffrages (ainsi que ceux des critiques italiens). Hayward rafla la plupart des honneurs américains, à l’exception, évidemment du Golden Globe de la meilleure actrice de comédie qui échut à Rosalind Russell. Elles avaient aux GG des concurrentes sérieuses en les personnes d’Ingrid Bergman (nommée dans les deux catégories cette année là, pour Indiscret et surtout pour l’Auberge du Sixième bonheur où elle réussissait une très belle composition, en apparence plutôt ingrate, qui lui permit également de remporter le National Board of Review) et surtout Jean Simmons absolument sidérante de modernité et de sensibilité en épouse dépressive dans Retour à l’aube de Meryn Leroy, un des grands portraits de femmes de la décennie, en partie grâce à la performance de l’actrice. Mais, dans des registres plus légers ou du moins plus musicaux Leslie Caron était simplement inoubliable dans Gigi et Mitzy Gaynor assez étonnante de dureté (et musicalement impeccable) dans South Pacific.

Je termine avec mes propres choix, particulièrement difficiles à faire cette année là, même si ceux de l’Académie ne me convainquent qu’à moitié.

 

·         Shirley Booth pour La Meneuse de jeu/The Matchmaker (disponible en zone 1, avec STA), petite merveille de comédie bien comprise, de légèreté et de finesse, qui confirme le légendaire talent de l’actrice, hélas trop rare au cinéma.

·         Kim Novak pour Vertigo/Sueurs Froides (Hitchcock). Difficile de passer à côté d’une des interprétations qui a été capable de susciter le plus de fantasme dans l’histoire de cinéma. Que le génie vienne de l’actrice ou de la direction, c’est le résultat, hypnotique, qui compte.

·         Rosalind Russell pour Tante Mame (le film est facilement trouvable, comme toutes les nommées de l’année.)

·         Maria Schell pour Une vie (Astruc). Malgré le petit problème de l’accent allemand (pour une Normande), Schell a un talent si parfait pour la grâce et la bonté qu’elle est une Jeanne idéale.

·         Jean Simmons pour Retour à l’aube (passé récemment sur TCM). Rosalind Russell a longtemps été ma gagnante de l’année, mais la révélation que fut pour moi l’interprétation incandescente de Jean Simmons et le film dans son ensemble m’a finalement conduit à changer mon avis sur la question.

 

 

 

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15 mai 2012 2 15 /05 /mai /2012 18:27

 

Joanne Woodward in her Oscar-winning role as a woman with multiple personality disorder in The Three Faces of Eve (1957, dir. Nunnally Johnson) (photo by Ralph Crane)

 

Quelque chose a bougé à la Fox dans les années 1950. Il semble que, tout à coup, après l’indifférence célèbre, autre que pour la bagatelle, dont Zanuck avait fait preuve vis-à-vis des actrices, quelqu’un se doit décidé à produire des films dans lesquels les femmes avaient des rôles plus substantiels. Ce n’est pas un hasard si, en 1957, trois des actrices nommées à l’Oscar de la meilleure actrice l’étaient pour un film du studio. Pas un hasard non plus, cependant, si une seule d’entre elles, la moins connue d’ailleurs à l’époque, faisait partie du sérail d’un studio qui avait longtemps  privilégié la « forme » (ou plutôt, si on me pardonne ce mauvais jeu de mots, « les formes ») sur le fond.

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait (Huston) Fox (disponible en DVD)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent (Cukor)

·         Elisabeth Taylor pour L’Arbre de vie/The Raintree country (Dmytrick)

·         Lana Turner pour Les Plaisirs de l’enfer/Peyton Place (M.Robson) Fox (disponible en DVD)

·         Joanne Woodward pour Les Trois visages d’Eve (N.Johnson) Fox (disponible en DVD)

Sans doute Deborah Kerr, et d’ailleurs tout le projet, étaient-ils peu représentatifs du studio qui les avait adoptés. Kerr était avant tout une actrice britannique qui, pendant longtemps, avait été la propriété de la firme au lion. Elle était depuis devenue indépendante. Bien lui en avait pris : c’était déjà sa déjà sa troisième nomination sous l’égide d’un autre studio. Mais chaque année (1953, 1956 et maintenant 1957) se suivait et se ressemblait : elle était destinée à être trop souvent étreinte et jamais totalement embrassée. Six nominations mais aucun oscar. Pourtant de nos nommées c’est peut-être elle qui donne la performance la plus équilibrée et la plus réussie et on peut supposer que, sans l’attrait de la nouveauté, elle aurait remporté la partie cette année. Elle interprétait, pour la deuxième fois de sa carrière, une religieuse (après l’admirable Narcisse Noir, dix ans auparavant.) Perdue sur île du Pacifique, engagée dans un face-à-face avec un merveilleux Robert Mitchum. Dieu seul le sait est une réussite à peu près unique : c’est à la fois un film de guerre et un film d’amour, aussi réussie et passionnant dans ses deux aspects. Kerr n’est pas pour rien dans cette réussite. En premier lieu on saluera l’alchimie qu’elle entretient avec son partenaire. C’est davantage une inspiration de casting que le résultat d’un travail des acteurs, mais enfin, la tendresse que les deux partenaires s’inspirent visiblement à l’écran contribue grandement au charme de l’ensemble. Inspiration de casting aussi l’idée de confier à Deborah Kerr un rôle de religieuse alors que son visage supporte magnifiquement la cornette. Voudrait-on peindre la nonne idéale, celle qui inspire le plus l’idée de la paix, du courage, de la foi, que c’est encore à Kerr que l’on demanderait de poser. Ce qui relève entièrement du jeu de l’actrice, à qui jamais on ne trouvera une expression trop manifeste ou appuyée, preuve qu’à nouveau elle avait parfaitement compris le registre naturaliste qu’elle abordait ici (et la technique spécifique à l’époque de Mitchum dont l’underplayement pouvait rendre par contraste n’importe quelle actrice expressive naturellement grimaçante et sursignifiante par comparaison), c’est la manière proprement admirable dont elle construit le regard sur le monde de Sœur Angela. C’est la foi, l’espérance et la charité qui la guide et c’est manifeste dans chacun de ses gestes. L’espérance surtout qui la protège de la peur. Dès sa première apparition elle ne suggère jamais qu’un homme soit en mesure de lui faire du mal et le calme de sa réaction devant l’apparition de Mitchum est symptomatique. Plus encore, dans la difficile scène où elle se dispute avec lui pas un instant le spectateur ne peut douter de sa confiance absolue en lui. Si elle le fuit, comme le dit plus tard, c’est à cause de ses mots, pas de ses gestes. Superbe compréhension du personnage qu’il faut saluer.

 

J’ai déjà beaucoup écrit sur Deborah Kerr, mais une telle interprétation appelle d’amples commentaires. Magnani dans un film de Cukor que je n’ai révu hélas que sur youtube, Car sauvage est le vent,  reste relativement dans la lignée de ce qu’elle proposait déjà dans La Rose Tatouée. Pour son deuxième film en langue anglaise elle reçut le prix d’interprétation à Berlin et cette nouvelle nomination, deux ans après sa victoire était bien dans la tradition de l’Académie qui adore confirmer un essai. Le rôle est un peu moins construit directement pour la faire briller et elle est probablement un peu trop âgée (encore que la photographie la serve admirablement de ce point de vue) pour jouer une jeune mariée. Mais enfin le film, superbe mélodrame rural, repose en grande partie sur ses solides épaules. Elle fait un sort à chaque scène, se tirant parfaitement des moments les plus gênants et les plus complexes (sa liaison avec le tout jeune Tony Franciosa, les scènes avec les chevaux) sans jamais devenir ridicule. Encore une fois une paradoxale sincérité fabriquée suinte par tous les pores de sa peau et nous donne le sentiment qu’elle réagit visuellement, face aux situations, exactement de la même manière qu’elle l’aurait fait en réalité. D’où une impression d’improvisation (à laquelle je ne crois guère, rationnellement, surtout dans une langue qu’elle ne maitrisait pas parfaitement) qui annonce un jeu moderne. C’est ce qui, sans aucun doute, fait toujours passer, les excès a priori expressionnistes et finalement complètement naturalistes qui sont les siens partout et ici, parce qu’elle est peut-être bien tenue peut-être par Cukor, plutôt moins qu’ailleurs. On s’étonnera qu’une telle force de la nature si à l’aise dans la vigueur visuelle, suggère avec une troublante réalité, une vulnérabilité à fleur de peau, qui est la première caractéristique de son personnage, dès son arrivée aux USA (elle vient d’épouser le veuf de sa sœur) où sa gêne est presque douloureuse. Par la suite l’incertitude la rongera, comme le manque de confiance en elle, comme éprouvé l’amour passion éprouvé pour un époux absent au moins en esprit. Magnani n’adopte pas un phrasé hésitant ou une attitude contrainte pour dessiner un portrait de Gioa : elle lui offre la violence brusque des vrais timides et des grandes amoureuses.    

La MGM se rendit compte assez brutalement, probablement après le succès critique de Géant, que la future légendaire Elisabeth Taylor pouvait être un bon substitut aux machines à Oscar de jadis, aux Norma Shearer et Greer Garson. Aussi la firme l’accompagna-elle jusqu’à une nomination qui aurait semblée de toute manière logique si L’Arbre de vie avait été un succès, ce que, tronçonné par des producteurs peu scrupuleux, il ne fut pas. Vingt ans après Bette Davis et Vivien Leigh Taylor, s’essayait à un personnage que l’Académique semblait avoir aimé : celui de la « Belle du Sud » en crinolines, capricieuse et malheureuse à la fois. Les années 40 étaient passées par là : on en ferait donc également une folle en proie à la paranoïa. Accent et névrose étaient donc encore des formules qui marchaient.  L’Arbre de vie, qui est un film que j’aime beaucoup, est difficile à voir dans de bonnes conditions. Je n’ai encore jamais réussi à en trouver une version en VO. Je me contente donc d’une version française ce qui m’empêche de profiter de l’imitation du parler du sud de l’actrice, notoirement désastreux. Je ne sais pas si ça explique mon indulgence pour une performance généralement considérée comme exécrable et mélodramatique. Cela dit ce dernier reproche, au vu de la construction traditionnelle du film et du personnage, me semble injuste. Si on ne peut pas être mélodramatique en interprétant une schizophrène suicidaire … Autre chose qui sans doute me soutient dans mon affection pour l’héroïne de L’Arbre de vie : l’extraordinaire de beauté de l’actrice, dont le visage évoque tour à tour, en fonction de ses expressions, du maquillage et de la lumière, la madone et la putain, ce qui est tout à fait approprié pour le rôle.  Et puis surtout il y a dans le jeu de Taylor quelque chose qui est, pour moi, toujours absolument touchant, jusqu’à dans ses maladresses les plus manifestes. La conviction l’habite, elle ne sait pas systématiquement comment l’exprimer. D’où les moments plus gênants de folie du personnage, joués franchement comme à l’opéra, ce qui n’est réellement approprié au media cinématographique. Mais les scènes avec Clift, celles où elle s’inquiète, pleure, souffre et montre sans pudeur son amour et son désespoir, sont réellement prenantes, même la manière dont on la voit haleter a quelque chose de troublant et d’émouvant à mes yeux. C’est déjà une force de la nature qui est à l’action devant nous.

 

 

File:Peyton Place 000.JPG

 

 

Taylor avait un rôle relativement modeste sur la durée du film (qui concerne d’abord le protagoniste masculin). On peut en dire autant de Lana Turner qui est pratiquement un personnage secondaire des Plaisirs de l’Enfer, prototype du soap citadin, à peu près indépassable (et un de mes films préférés). On sait que Turner dût cette unique nomination à des éléments contestables : l’abandon de la MGM et le choix courageux d’interpréter une mère de famille, ce qui, pour un « glamour queen » était évidemment très risqué. D’autant que sa fille ainée, jouée par Diane Varsi, était une adolescente au début de l’intrigue, une jeune adulte à la fin. Aucun flash back ne venait rajeunir Lana, plus brune, plus mure et moins superbement habillée qu’à l’accoutumé. J’ai toujours trouvé que c’était, par ailleurs, une actrice sous-estimée, bien  meilleure et bien plus anxieuse d’émouvoir que beaucoup d’autres, malgré la naturelle froideur de son visage. Le rôle qu’elle tient dans Les Plaisirs de l’Enfer n’est pas son plus remarquable, tout simplement parce qu’il est relativement peu développé. On trouve par ailleurs, comme toujours chez elle, un certain nombre d’habitudes, de postures, de gestes, presque mécaniques (son regard implorant dans les scènes les plus dramatiques, sa manière de pleurer) et qui reflètent en grande partie des pratiques de jeu bien ancrés dans les années 1940, déjà obsolète en 1957. Mais elle s’astreint à un contrôle, à une réserve, à une modestie tout à fait appropriés pour le personnage, auquel elle est très fidèle. Elle lui donne simplement, en sus, une certaine allure, un standing naturel, qui peut expliquer l’espèce d’orgueil de Constance. Quoiqu’il en soit, aux moments où on exige le plus d’elle, elle est exacte au rendez-vous. Ses deux meilleures scènes sont les mieux écrites, à chaque fois il s’agit d’une dispute avec sa fille. On admirera particulièrement la séquence où Diane Varsi lui apprend qu’elle désire quitter son foyer : là  le jeu de Turner devient à la fois très évident et très retenu et perd toute trace de banalité. On admire le métier une actrice parvenue à intégrer les codes du jeu cinématographique et on est plein d’empathie pour elle. On regrette que le film ne lui laisse pas plus de champ d’interprétation, mais la dimension chorale est essentielle ici.

A l’inverse Joanne Woodward occupe l’écran pendant l’heure trente qui dure Les Trois Visages d’Eve. Si pour Turner il y avait un côté «récompense d’une longue carrière » l’oscar qui vint couronner la performance de la jeune actrice était plutôt un hommage à un talent qu’on considéra comme écrasant immédiatement. Elle était quasiment une inconnue, au mieux une starlette Fox parmi beaucoup d’autres. Elle hérita du rôle principal d’un film prestigieux qui adaptait un quasi best-seller, documentaire, à propos d’une schizophrène dotée de trois personnalités distinctes. La même année donc que Taylor qui elle, entendait des voix. Décidemment les principes de l’Académie sont assez bien établis. Au demeurant Woodward rendit parfaitement justice à un personnage à peu près incroyable, dont les multiples personnalités surgissent aussi rapidement qu’un claquement de doigt. Aujourd’hui on a tendance à grincer un peu des dents quand on la voit tomber en transes avant de faire émerger un de ses « trois visages ». Ce n’est pas la faute de l’actrice qui suivait simplement un script. Tout est dans la dimension technique et elle est parfaitement à l’aise de ce point de vue. Ainsi ce sont bien trois personnes très distinctes qu’elle interprète et on ne trouve, ni dans les expressions, ni dans l’attitude, ni dans les gestes, ni dans la voix, jamais aucun point de convergence. Une ménagère terne et dépressive, une jeune femme frivole, égoïste et potentiellement dangereuse, un modèle d’équilibre et d’élégance. Même quand la coiffure ou les vêtements ne nous aide pas, comme les médecins qui assistent à ses transformations, on devine instantanément à quelle Eve on a affaire. Réussir à insuffler une empathie ou un rapport entre l’héroïne et le spectateur, dans ses conditions, devient compliqué et, à certains moments, il surgit de tout cela quelque chose qui tient un peu trop du cirque pour parvenir à nous émouvoir ou à nous intéresser réellement. Cependant Woodward réussit vraiment à nous tenir en halène au moment de la mort successive de deux de ses personnalités. Sans nous faire verser des larmes elle devient vraiment touchante. Mon enthousiasme vis-à-vis de cette interprétation est relativement modérée, on l’aura compris, mais je ne mésestime pas la qualité très réelle de ce qui est, pour le meilleur et pour le pire, un tour de force.

 

 

Magnani recueillit les palmes à Berlin et en Italie, Kerr fit le bonheur des critiques new-yorkais (elle fut trois fois lauréate), Woodward reçut comme de juste un des golden globes. Simone Signoret (pour le rare Les Sorcières de Salem que je rêve de voir) et Heather Sears pour son rôle sidérant d’aveugle victime d’un voir dans The Story of Esther Costello furent victorieuses aux BAFTA. Leurs rivales à toutes étaient, entre autres, deux légendes : Marlene Dietrich, nommée aux Golden Globe pour une interprétation intrigante et même passionnante dans Témoin à charge de Wilder (elle fut très affectée d’être snobée par les oscars : l’Académie aurait suspecté une fraude dans son double personnage) et Marilyn Monroe (nommée elle aux BAFTA) pour sa délicieuse Danseuse du Prince et la Danseuse. Côté comédie les Golden Globes sacraient Kay Kendall pour une des performances comiques du siècle dans Les Girls de Cukor, un sommet d’élégance et de drôlerie qu’on a rarement atteint et qui a contribué à faire de l’actrice une espèce d’impératrice de l’humour anglais.   

 

Voilà mes choix :

·         Marlene Dietrich pour Témoin à charge

·         Audrey Hepburn pour Ariane/Love in the Afternoon (Wilder). Elle fut nommée aux Golden Globes pour ce que je considère être sa plus belle et inventive performance dans ce registre léger.

·         Kay Kendall pour Les Girls

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait/Elle et lui (curieusement ce dernier film, énorme succès, fut oublié par tous les donneurs de prix)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent    

 

Kay Kendall (Golden Globe), Mitzy Gaynor, Taina Elg (nommée aux GG et dont ce fut le seul rôle important) dans Les Girls.

 

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 13:12

 

La fascination que le cinéma américain semble éprouver pour les adaptations théâtrales comme caution de légitimité interprétative n’a jamais été aussi manifeste qu’en 1956. Les cinq nommées pour l’oscar de la meilleure actrice le furent pour avoir repris des rôles qui avaient déjà été interprétés sur scène (et la sixième actrice la plus proche, probablement, d’une nomination, Monroe, n’aurait pas déparé l’ensemble).

 

  • Carroll Baker pour Baby Doll/Poupée de chair (Kazan)
  • Ingrid Bergman pour Anastasia (Litvak)
  • Katharine Hepburn pour Le Faiseur de pluie/The Rainmaker (J.Anthony)
  • Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine/The Bad Seed (Leroy)
  • Deborah Kerr pour Le Roi et moi (Walter Lang)

 

A Carroll Baker revenait l’honneur (qui allait devenir systématique pour les actrices dans les années à venir) de l’adaptation de Tenessee Williams. Elle jouait d’ailleurs, cinq après la Vivien Leigh du   Tramway, dans un film de Kazan qui avait toujours porté chance à ses interprètes.  Bref, quasi inconnue pourtant, elle s’imposa pour un rôle qui aurait pu être simplement perçu comme une démonstration de charme. C’était un peu l’impression que j’en avais gardé, impression confirmé par les photos affriolantes qu’on trouve d’elle sur le net. J’aurais pu, néanmoins, lui faire immédiatement crédit d’avoir imposé des images à peu près inoubliables et devenues mythique (comme celle où elle dort dans son berceau). En revoyant le film j’ai très largement réévalué son interprétation. Le rôle n’est pas simple et elle lui rend parfaitement justice : Baby Doll n’est pas une Lolita inconsciente, c’est une « Belle du Sud » égarée, aussi capricieuse, séduisante et immature que Scarlett O’Hara dans la première partie d’Autant en emporte le vent. Baker rend justice à tous les aspects du personnage avec une dimension naturellement très étudiée, très réfléchie du moins, dans le jeu. A aucun moment elle ne se base sur son physique ou sa photogénie et semble à l’inverse très anxieuse de composer. Les scènes d’ouverture où elle interagit avec  Karl Malden, le flirt avec le dentiste qui suit sont autant de moments joués au cordeau, et pas simplement dans le registre de la provocation sensuelle. Le rire, les gloussements, les cris de petites filles, la façon très visible qu’elle a de chercher à manipuler l’entourage masculin sont systématiquement intriguants et parviennent à disparaitre ou à s’effacer avant l’exaspération du spectateur. Qu’on ne se trompe pas, c’est aussi une très grande performance érotique. Plus que l’exhibition c’est le trouble qu’on retient, les scènes où elle bascule de l’innocence au désir sont extraordinaires, pleines de tension, d’ambiguïté et miraculeusement dénuées de vulgarité. La richesse du rôle permet de multiplier les morceaux de bravoure (le moment dans le grenier où son hystérie effrayée est saisissante) mais on appréciera particulièrement l’alliage de séduction, d’humour (parce que Baby Doll est souvent près d’être aussi ridicule que son mari) et d’émotion (sa dernière réplique dite avec le mélange de résignation et d’espoir indispensable est très émouvante) qui nimbe l’interprétation dans son ensemble.

 

 

Mais ce fut Bergman qui gagna cette année là, son second oscar pour des raisons complexes auxquelles participait certainement son retour triomphal dans un Hollywood qui l’avait vilipendée après son passage scandaleux en Italie. Quoiqu’il en soit le rôle s’y prêtait tout à fait, littéralement théâtral, torturé comme les votants aiment et relevant, presque, du biopic. Je n’ai revu le film qu’en VF (en VHS, mais le DVD Fox se trouve sans difficulté), ce qui rend mon appréciation plus difficile, même si une part non négligeable du rôle est basé sur le visage et les expressions de l’actrice. C’est une victoire qu’on critique beaucoup (en surestimant peut-être la part affective qu’elle comprenait). Pour ma part je suis partagé, et ce n’est pas dû réellement à l’actrice. La dernière partie du film, celle qui se passe à Copenhague, et qui est relativement longue, ne lui appartient plus. C’est Helen Hayes (remarquable et qui aurait dû gagner l’oscar du meilleur second rôle, si la Fox n’avait pas décidé de faire une campagne aberrante la plaçant leading et non pas supporting actress) qui domine la fin du film et qui suscite l’intérêt du spectateur. « Anastasia » s’efface progressivement et Bergman ne parvient plus vraiment à nous intéresser à ses tourments amoureux. J’ai déjà d’ailleurs oublié la plupart de ses dernières scènes. Mais quel début ! Et d’abord quelle entrée. L’actrice peut être immédiatement fascinante (c’est une de ses qualités de « star ») dans son mystère. Mais surtout sa peinture de la confusion qu’elle expérimente est à la fois spectaculaire (grande scène du « rire-pleurs » dont Bergman s’était faite une spécialité) et profondément émouvante. Jusqu’au bout, mais c’est surtout dans la première moitié du film qu’on le ressent, Bergman nous fait percevoir que son personnage n’est jamais certain d’être Anastasia, même quand tout semble le lui indiquer. Ses craintes et ses retours en arrière semblent parfaitement justifiés et la véritable personnalité (si l’on suit la thèse du film que l’actrice avec énormément de talent et sans paraître y toucher parvient à mettre en doute) de la grande-duchesse ne surgit que de manière sporadique, sans aucune coupure, très spontanément avec quelque chose qui n’est pas loin d’évoquer, dans sa fluidité entre les allés retour, une quasi schizophrénie. De toute manière Bergman a toujours eu un don pour la souffrance maladive, matinée d’une certaine dose de masochisme, tout aspect du rôle qu’elle rend à merveille sans avoir à le forcer. Un bon casting en somme, même si le rôle n’est pas tout à fait à la hauteur de l’actrice.

C’est un peu l’inverse en ce qui concerne Katharine Hepburn (7ème nomination déjà et en passe de devenir l’institution qu’on connait). Dans le Faiseur de pluie (beau film par ailleurs et surtout beau scénario, mais toujours introuvable autrement que par des voies privées. Merci Catherine comme toujours) elle joue certes, encore une fois, une vieille fille (après African Queen et Vacances à Venise) rôle dans lequel l’Académie semble particulièrement l’apprécier. Mais pour cette vieille fille là Hepburn quasi quinquagénaire n’a plus l’âge. Le scénario nous présente Lizzie comme une fille à marier (donc sans doute à peine âgée de plus de trente ans) au physique ingrat ou du moins très commun qui va être révélée par l’admiration que lui porte deux hommes. On révère le beau talent de l’actrice qui n’hésite pas à en rajouter dans le ridicule et à s’enlaidir par des tenues passablement grotesques (et évidemment peu adaptées à son âge). Mais ce problème d’âge rend certains moments du film difficiles à digérer. Beaucoup passe par-dessus cette erreur de casting, réaction plutôt intelligente parce que le jeu de l’actrice est d’une vitalité et d’un charme souvent captivants. Elle fait preuve d’une vie, d’une énergie dévorante et on ne s’étonne pas qu’autour d’elle chacun soit finalement conquis. Je la préfère toujours cependant, dans le registre franchement dramatique que dans celui du sentimental où son surjeu peut vite épuiser voire agacer. Mais dès qu’elle apparaît et surtout dès qu’elle parle l’écran est comme vampirisé et les partenaires deviennent minuscules. Surtout elle fait plus qu’honneur (et il ne faut jamais oublier ça chez elle) aux passages comiques, relativement nombreux, qu’elle rend souvent hilarants et qu’elle aborde sans aucune limite ni peur du ridicule, encore une fois (le moment où elle essaye de séduire son prétendant en flirtant comme une dinde est à hurler de rire dans ses excès parfaitement assumés.) On gade en mémoire le personnage longtemps après la fin du film et on partage en tout cas sa peine et ses espoirs avec une force que le charisme et la puissance de l’actrice expliquent en partie, par delà l’écriture, très réussie, du rôle.  

 

 

Nancy Kelly, ancienne vedette de western de série B, est la seule à reprendre un rôle qu’elle avait déjà fait triompher sur scène. Dans l’ahurissant Bad Seed de Mervyn Leroy (disponible en zone 2 avec stf) elle ne pouvait que se faire remarquer, au-delà de ce que retour à l’écran pouvait dégager, lui aussi, d’affectif. Elle avait déjà, de toute manière, été salué par des prix spécifiques pour son interprétation d’une mère aimante qui découvre que sa fille unique (âgée de 8 ans et jouée par la fascinante Patty McCornack) est une dangereuse psychopathe. Par définition il s’agit d’une « morceau » très théâtral et Leroy a fait le choix de proposer une adaptation confinée, très fidèle à l’original. Les interprétations des uns et des autres sont donc relativement peu adaptées à l’écran et celle de Kelly ne fait pas exception. A quelques moments elle se tort dans tous les sens avec une énergie centrifuge trop manifeste pour être honnête (et pour paraître naturel) … mais dans 95 % des scènes elle est d’une redoutable efficacité. La manière dont progressivement les tics envahissent le visage d’abord simplement inquiet de l’actrice est fascinante (et sans doute très étudiée). Elle devient pratiquement méconnaissable, sans que le maquillage y soit pour grand-chose. Les monologues ponctuent le film avec une régularité d’horloge, et d’un point de vue presque lyrique, Nancy Kelly leur rend justice avec une conviction jamais prise en défaut, grâce à une voix naturellement plaintive et tendre, légèrement voilée mais qui bascule assez vite dans l’hystérie (et elle a, la pauvre femme, toutes les raisons de devenir hystérique). Elle est particulièrement prenante au dernier acte, avant l’apaisement final, où on n’est pas près d’oublier sa crise de nerfs pendant que la terrifiante petite fille joue du piano, enfermée dans sa chambre. Ce qui, enfin, donne le plus d’impact à cette interprétation, c’est la vision particulièrement sympathique qu’elle donne de la mère, qui semble toujours sur le point de se briser et dont la tendresse et la délicatesse sont manifestes dans toutes ses interactions avec les autres personnages qu’elle semble toujours craindre de blesser.

Le cas de figure de Deborah Kerr est un peu particulier dans cette galerie. Elle reprenait la gouvernante du Roi et moi à la légendaire Gertrude Lawrence, mais, sans que cela ait été expliqué clairement de la part de la production, en étant doublé pour un rôle constitué pour moitié de chansons. La nomination est donc curieuse et peut être due à l’ignorance des votants (qui écartèrent Natalie Wood dans WSS ou Audrey Hepburn pour My Fair Lady, autres « doublées » célèbres). Le film était cependant un succès important et une vedette, Yul Brynner, était révélé au monde (et couronné par un oscar). La Fox dut faire une campagne sans faille (avec deux nommées importantes, Kerr et Bergman, on comprend l’impasse faite sur Monroe qui était représentée par le même studio). Quoiqu’il en soit, même si une partie de la difficulté du rôle est escamoté il faut reconnaitre que, comme son partenaire (et comme Carroll Baker la même année) Kerr a atteint à sa petite parcelle d’immortalité : elle est devenue aussi iconique, à sa manière, que le flamboyant Brynner. Chaque scène où elle apparait brille par son charme et la manière parfaite dont elle s’approprie (avec un naturel exceptionnel) les gestes et les habitudes d’une gouvernante anglaise (et elle porte la crinoline comme personne). C’est un genre par essence artificiel que celui de la comédie musicale. Or le jeu de Kerr apparait aujourd’hui comme particulièrement peu daté et d’une grâce toujours exquise, absolument appropriée au rôle. Elle contribue grandement (et finalement davantage que le protagoniste) à permettre aujourd’hui aux spectateurs de s’intéresser à ce qui arrive à l’écran. Il faut souligner, pour terminer que l’alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec Brynner est exceptionnelle et l’érotisme qu’ils diffusent au cours de la scène de la polka est délicieux (Kerr qui halète comme si elle était au bord de l’orgasme … voilà une trouvaille de génie de sa part et plutôt osée pour 1956.) On a envie, nous aussi, de passer outre la question du doublage …

Je ne m’attarderai pas trop sur les autres prix (ils sont déjà devenus si nombreux que je m’y perdrais). Notons cependant le National Board of Review décerné à une fantastique Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur/Friendly Persuasion (Wyler) très apprêtée et un peu trop manifestement occupée à jouer, mais délicieuse, drôle et toujours captivante. Et signalons que les Golden Globes commençaient à multiplier les nommées ce qui leur permis d’inclure Audrey Hepburn pour sa mythique Natacha dans Guerre et paix ainsi que Marilyn Monroe, également remarquable dans Arrêt d’Autobus de Joshua Logan, le rôle dont elle était le plus fier, à juste titre selon moi et celui où elle semble la plus concernée, la plus maitrisée aussi, dramatiquement parlant. On croisera aux BAFTA Virginia McKenna dans le superbe Ma vie commence en Malaisie, la merveilleuse, si profondément émouvante (et étonnante du point de vue du bilinguisme) Maria Schell pour Gervaise (elle avait aussi remporté le prix à Venise) et même Ava Gardner pour La Croisée des destins dans lequel elle n’était effectivement pas ridicule. Les Italiens se tournèrent vers l’énorme succès (avant tout industriel) d’une Gina Lollobrigida à son plus splendide dans La Belle des belles (qui date de 1955 cependant).  

Voilà où j’en suis pour ma part, après beaucoup d’hésitations :

·         Carroll Baker pour Baby Doll

·         Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine

·         Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur

·         Marilyn Monroe pour Arrêt d’Autobus

·         Maria Schell pour Gervaise

 

 

 

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17 mars 2012 6 17 /03 /mars /2012 17:22

En 1955 il y eu une abondance presque indécente de grands rôles féminins. Les actrices purent s’ébattre dans des crises de larmes, se trainer par terre, hurler leur peine et leur souffrance, faire pleure, faire rire, faire peur aussi sans doute. En tout cas faire peur à tous les allergiques aux diverses expressions de l’hystérie féminine. Les nominations aux oscars furent particulièrement représentatives de cet état, ce qui explique la préférence que je donne à cette année sur presque toutes les autres. Voilà ce qu’il en était, plus précisément.

·         Susan Hayward pour Une femme en Enfer/I’ll Cry Tomorow (Daniel Mann)

·         Katharine Hepburn pour Vacances à Venise/Summertimes (D.Lean)

·         Jennifer Jones pour La Colline de l’adieu/Love is a many Splendored Thing (H.King)

·         Anna Magnani pour La Rose Tatouée (Daniel Mann)

·         Eleanor Parker pour La Mélodie interrompue (C.Bernhart)

Susan Hayward devait gagner pour Une femme en enfer : c’était évident. Elle avait remporté le prix d’interprétation à Cannes et la MGM s’était investie dans sa campagne, au point d’oublier Doris Day (pour Les Pièges de la passion) et de négliger Eleanor Parker. C’était sa quatrième nomination et le rôle était plus que doré : une chanteuse en proie au démon de l’alcoolisme (et Hayward chantait et dansait elle-même). Elle avait été précédemment nommée pour With a song in my heart (elle jouait, encore, une chanteuse qui perdait l’usage de ses jambes) et Une vie perdue (où il s’agissait déjà d’une chanteuse portée sur la boisson). La surprise fut extrême quand elle perdit et sa déception, dit-on, immense. Enfin il reste toujours pour le spectateur le plaisir d’assister à un des récitals interprétatifs les plus dévorants et les plus spectaculaires de l’histoire du cinéma (matchée, parfois à son désavantage, par une Jo Van Fleet sensationnelle et qui aurait dû gagner son propre oscar pour ce rôle, plutôt que pour sa silhouette dans A l’est d’Eden). Hayward est dans ses œuvres et parfois, je dis bien parfois, on a le sentiment que le registre « fortissimo » est un peu trop emprunté, littéralement (elle crie, elle hurle, elle tempête). La plupart du temps, Dieu merci, je suis toujours captivé par sa flamboyance un peu plus grande que la vie. Ses chansons, où elle s’essaye à un style un peu rauque, un peu blues, ne sont pas impressionnantes, mais elle s’acquitte très bien de sa charge, y compris dans son premier numéro, en partie dansé. Curieusement on est particulièrement frappé par la vulnérabilité et surtout l’incertitude dont elle fait preuve dans la première partie du film, quelque chose de presque enfantin affleure alors et ce sont finalement les moments les plus naturellement émouvant, parce que l’actrice, contrairement à son habitude, nous laisse chercher la souffrance, au lieu de nous l’imposer, ce qui paradoxalement empêche parfois le spectateur de l’accepter. On ne pleure pas beaucoup devant ce mélodrame. Hayward cherche d’ailleurs manifestement avant tout à nous impressionner et ses « grands moments »  dans ce registre (sa scène de suicide) laisse surtout estomaqué. C’est presque peccadille : la substance du rôle évidemment repose sur le voyage « en enfer » de son personnage et la peinture passionnante et éminemment cinématographique qu’elle fait de l’alcoolisme, de la légèreté mondaine à ce que la maladie peut avoir de plus abject et de plus désespérant. Les morceaux de bravoure se succèdent, reposant sur une technique infaillible et un charisme qui donne même une certaine allure au sordide (la scène où elle chante « A Guy named Joe »). Certainement le sommet, en tout cas le passage le plus virtuose, de la carrière, si spécifique, de l’actrice. Visible en Zone 1 avec stf.

 

 

Aussi caractéristique, d’une certaine manière, quoique dans un registre opposée, la performance de Katharine Hepburn dans le superbe travelogue de l’encore jeune David Lean, Vacances à Venise. Elle reprenait son rôle de vieille fille (en tout cas de fille plus toute jeune) d’African Queen et présentait jusqu’à la caricature les maniérismes de son personnage hyper américain. Mais le rôle était lui-même bien mieux qu’une caricature, ce que l’actrice a très bien perçu. Elle surprend d’abord par la rudesse, le prosaïsme, quelque chose de yankee jusqu’à la vulgarité (le rôle avait été créé au théâtre par Shirley Booth ce qui indique que Hebpurn est dans le vrai), mais très vite ce qui ressort de son interprétation c’est un mélange surprenant de profond romantisme et de ridicule, parfois au cours de la même scène qui font qu’on n’est pas toujours séduit, mais, à moins d’être vraiment allergique à l’actrice, profondément touché. D’ailleurs il me semble que c’est un des rôles où l’actrice a su dépasser sa stature et son statut pour offrir une fragilité, très surprenante de sa part, au personnage. Cet aspect complexe de son interprétation (qu’elle fait surgir derrière son énergie apparente) fait beaucoup pour le film et explique d’ailleurs ce qu’il peut avoir de pénible à certains moments. L’empathie qu’elle réussit, par ce biais, à susciter chez nous fait ressentir avec beaucoup de vivacité sa solitude et ses déceptions même quand, encore une fois, elle n’hésite pas à se ridiculiser. Je ne pense pas à la scène célèbre où elle tombe dans le Grand Canal (quoiqu’il faille saluer son courage qui donne toute son authenticité au passage) mais plutôt au moment où elle fait semblant d’être accompagnée à la terrasse d’un café. Après la composante hystérique qui marque la première partie du film, elle parvient ensuite à suggérer un magnifique épanouissement (le basculement se fait au moment, très beau, où elle se confie à Brazzi à propos des fleurs et des bals de promotion) qui fait d’elle, tout à coup, une véritable héroïne romanesque. Même son renoncement à l’amour est emprunt avant tout de tendresse et de mélancolie et même d’une douceur qu’elle a manifestement appris en Italie (c’est toute l’histoire du film). Bref … le parcours initiatique est superbement rendu et ce rôle, presque modeste, est probablement une des plus belles preuves du talent, éblouissant mais parfois trop manifeste, de Katharine Hepburn.  Récente édition Zone 2 chez Carlotta.

L’Académie aime les « come back » (on en reparlera pour 1956). Celui de Jennifer Jones célébrait sa composition en docteur eurasienne et aussi l’énorme succès public du merveilleux La Colline de l’adieu, apothéose du cinéma romantique. Presque dix ans après sa dernière nomination et sous la direction du réalisateur qui l’avait rendue célèbre et oscarisée elle réapparaît donc dans la précieuse liste. On a vu et connu Jones plus remarquables dans des rôles plus exigeants (deux ans auparavant elle était époustouflante dans Plus fort que le diable un film tout sauf oscarisable). Non qu’elle soit mauvaise et certains aspects de son interprétation (tous en fait) sont parfaitement négociés : avec très peu de maquillage elle parvient à être parfaitement crédible en métis « occidentalisé » et elle s’est appliquée à faire plus « chinoise » que nature, surtout pour une actrice aussi expansive et américaine qu’elle l’était : la voix se cantonne assez heureusement à un mezzo forte chaleureux, la retenue expressive est systématique, même dans les moments les plus lyriques ou les plus émouvants du film (les dernières scènes), même la démarche est soigneusement travaillée, très loin de son allure flamboyante habituelle. Les pas sont petits, rapides, resserrés. Heureusement il ne s’agit non plus jamais d’une caricature, ou, en tout cas, elle n’en donne jamais l’impression : le rôle est plus riche que cela. Même les brises de chinois m’ont semblé (moi qui n’y connais rien) sonner avec suffisamment de naturel  pour qu’on l’imagine bilingue. J’ai aussi trouvé qu’elle réussissait très bien à suggérer la femme médecin (il suffit qu’elle mette les mains dans les poches de sa blouse et on y croit), ce qui n’est pas si simple qu’on veut bien le penser, sans avoir l’air déguisé. Dernier point à souligner, parce qu’il est essentiel, la formidable alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec William Holden, un des plus évidents du cinéma hollywoodien d’après guerre et un des plus romantiques aussi. Pour le reste, cette médaille ci a son revers : une fois ces éléments mis en place les choix de l’actrice (courageux intrinsèquement) la dispensent d’en faire plus et la manière de filmer de King ne nous permet guère de suivre la complexité de ses expressions et de ce qu’elles pourraient révéler de ses sentiments. L’interprétation pourrait donc devenir assez rapidement monotone, ou du moins guère surprenante, n’était, encore une fois, le rapport fusionnel que Jones semble entretenir avec son partenaire. Un très beau rôle et une très belle interprétation, mais peut-être pas ni un grand rôle, ni une grande performance. 

Tout l’inverse chez Anna Magnani dans ce grand numéro à sa gloire qu’est La Rose Tatouée. On aimait décidemment les adaptations de pièces dramatiques à Hollywood rencontraient le succès et plus encore quand elles étaient signés Tennessee Williams (on le verra dans les années à venir, on l’a déjà pressenti avec Vivien Leigh Le Tramway nommé désir). Daniel Mann, trois ans après l’oscar de Shirley Booth, montrait qu’il savait conduire ses vedettes à la gloire puisqu’il signait la même année à la fois La Rose Tatouée et Une femme en enfer. La victoire de Magnani était relativement attendue et montre bien, en tout cas, le plaisir qu’on toujours montré les votants de l’Académie à récompenser une actrice étrangère faisant l’effort de parler dans leur belle langue. Je n’ai pas pu juger ce point, puisque je n’ai vu qu’une VF (merci Catherine) même si un VO avec sta existe en zone 1. Cela dit c’est Magnani qui se double elle-même en français, donc ma perception de l’interprétation est peu près complète. L’interprétation de l’actrice est si envahissante, si obsessionnelle, si démonstrative, si … « magnanesque »  qu’il est impossible de passer à côté. Je trouve difficile de mesurer la part exacte de composition dans son rôle : elle est à la fois incroyablement excessive (qui agirait, bougerait, se conduirait comme cela pour de vrai) et paradoxalement naturelle. L’actrice réussit toujours à nous persuader que c’est sa propre vie qu’elle nous expose et on a souvent l’impression d’assister à une espèce de docu fiction sur une immense star de cinéma qui, par hasard, se retrouverait dans la peau d’une couturière veuve, colérique et dépressive à la fois. Cet aspect accentue formidablement l’impact de son interprétation et l’empathie que le public éprouve pour un personnage pourtant, sous bien des aspects, exaspérant. Magnani domine absolument l’écran (et ses partenaires, pourtant très bons, en particulier Marisa Pavan) de sa présence écrasante et de son charisme auquel il est difficile d’échapper. Le film entier pourrait être la simple démonstration de ce que peut donner un rôle écrit précisément pour une actrice : dans l’absolu le principe est irritant (d’autant qu’on sait l’Italienne capable d’autre chose) mais j’ai été pour ma part absolument conquis par ce que « Serafina delle Rose » dégage, par l’humour formidable qu’elle introduit à certains moments sans aucune peur du ridicule (la scène où elle cherche à s’habiller dans un robe devenue trop serrée), par l’espèce de bienveillance qui ressort toujours chez elle, par la sincérité dont elle fait une démonstration continue et puis aussi, et surtout, par la puissance dramatique exceptionnelle de certains moments, à bout de souffle, à bout de voix et à bout de nerf (l’inoubliable crise d’hystérie dans l’Eglise) qui laisse le spectateur épuisé et ému à la fois.

 

 

Même problème en ce qui concerne le rare et merveilleux Mélodie interrompue (il vient de sortir un DVD américain en Warner Archive sans sous-titres, j’en suis resté à ma copie VF). C’est également relatif parce qu’une partie de ce qui rend remarquable la performance d’Eleanor Parker repose précisément sur le doublage : elle interprète la soprano australienne Marjorie Lawrence et pour les (nombreuses) scènes de chant Eileen Farrell lui prête sa voix. En Carmen, en Dalila, en Isolde … Parker effectue un travail très impressionnant qui rend chacune de ses interventions lyriques absolument crédibles du point de vue vocal (avec des détails très fins, comme celui où elle passe discrètement sa langue sur le coin de ces lèvres lorsqu’elle est en difficulté juste avant le climax du film). Sa gestuelle peut franchement étonnée aujourd’hui, parce qu’elle a de très voyant et de très démonstratif, mais en revoyant les opéras filmés des années 40 et 50, on réalise que les cantatrices considérées comme des actrices talentueuses jouaient ainsi avec force mouvements et expressions. L’imitation est, finalement, parfaite. Il aurait d’ailleurs été moins habile de se montrer plus réaliste, car Parker réussit de cette manière à mettre en valeur tous les moments réellement dramatiques du film (et ils sont nombreux) qu’elle aborde différemment (on n’ose parler de réalisme, tout de même, quoique la manière dont elle parvient à jouer sans tenir compte de ses jambes soit, de ce point de vue, assez remarquable), tout en restant l’actrice très dramatique, voire maniérée, que l’on connait. Le rôle consiste en une succession de bravoure que l’Académie ne pouvait pas ignorer (une cantatrice célèbre se retrouve en fauteuil roulant mais décide de reprendre sa carrière, soutenue par un mari aiman : un biopic à propos d’une handicapée ! Bingo !) Parker, même en VF, fait honneur à la virtuosité demandée, dégage un charme et une énergie assez peu policés au début (ce qui est tout à fait cohérent avec le personnage) et porte ensuite les toilettes avec une superbe effectivement digne d’une prima donna. L’amertume très dure qu’elle montre par la suite est superbement rendue physiquement, mais surtout on reste à la fois très impressionné et très ému (en cela elle surpasse Susan Hayward mais l’écriture du rôle et le rapport très équilibré et aimant qui nait avec son partenaire, un excellent Glenn Ford, expliquent sans doute aussi cela) par ses moments de révolte et de désespoir et elle rend inoubliable la scène où elle se traine par terre dans sa chambre. C’est incontestablement surjoué, mais l’actrice s’inscrit avec évidence dans les codes hollywoodiens qu’elle maîtrise comme peu d’autres, et malgré ce qu’un tel jeu peut avoir de stylisé elle parvient encore à se connecter avec notre sensibilité moderne et finit par nous bouleverser. Ce sera la dernière nomination et en quelque sorte le moment le plus important de la carrière de l’actrice, qui, une autre année, aurait probablement remporté la statuette.    

Superbe année donc où une actrice italienne pour la première fois remportait la statuette, mais aussi le prix de la critique new-yorkaise, le National Board of review et le Golden Globe pour une interprétation dramatique. Côté « comédie musicale » ce fut Jean Simmons, effectivement enchanteresse, drôle et particulièrement attachante dans Guys and Dolls qui récupéra le prix. Les Baftas récompensèrent la performance iconique de Katie Johnson dans Tueurs de Dames et Betsy Blair, effectivement bouleversante, pour Marty. Elles triomphèrent, entre autres, de Deborah Kerr dans ses œuvres (Vivre un grand amour), de Margaret Lockwood pour un de ses derniers grands rôles où elle est d’ailleurs remarquable de réalisme (Cast a dark Shadow) et de Marilyn Monroe hilarante en caricature de dumb blond (il s’agit évidemment de 7 ans de réflexion).

Quant à moi j’aurais recoupé les choix des Oscars (y compris pour la victoire, je crois) à l’exception, sans doute, de Jennifer Jones. Pour la remplacer j’hésite entre la mélancolie poignante de Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet (mais elle nous a déjà fait le coup très souvent !) et le contre-emploi remarqué de Doris Day dans Les Pièges de la Passion/Leave Me or Love Me : elle chante  superbement mais surtout elle se révèle vraiment une interprète dramatique de premier plan. On est impressionné par la dureté de diamant qu’elle donne à son héroïne, par la colère et la frustration qu’elle nous fait sentir et par la sobriété intelligente d’un jeu précis, mais peu démonstratif. Bon alors on va dire Doris Day, dont on reparlera, de toute manière.  

 

 

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 19:32

1954 est une année historique, probablement la plus célèbre, du point de vue qui nous occupe. Pour la première fois une actrice noire était nommée comme meilleure actrice. Et puis, surtout, une légende noire s’est formée sur le net (déjà relayée par la télévision) à propos de la gagnante, Grace Kelly, qui non seulement aurait ignoblement vaincu non seulement Dandridge, mais surtout Judy Garland, contribuant ainsi à la lente décadence de l’actrice chanteuse. Alors pour mémoire, voilà la liste des nommées (tous les films existent en DVD, zone 2, avec stf) :

 

·         Dorothy Dandridge pour Carmen Jones (Preminger)

·         Judy Gardland pour Une Etoile est née (Cukor)

·         Audrey Hepburn pour Sabrina (Wilder)

·         Grace Kelly pour Une fille de la province (Seaton)

·         Jane Wyman pour Le Secret Magnifique (Sirk)

 

Dandridge fait l’histoire, certes, dans un rôle qui ne pouvait admettre qu’une actrice de couleur, même si le grimage était toujours possible. Carmen Jones était un vrai rôle, comme il s’en présentait peu, du moins dans les productions de prestige (Preminger récidivera avec elle, pour un Porgy and Bess, hélas invisible) pour une actrice noire au milieu des années 50. On ressent donc, évidemment, du respect pour toute l’entreprise. On le ressent d’autant plus que la Carmen de la comédienne est formidable. Doublée, certes, évidemment même (et par Marilyn Horne, absolument méconnaissable pour ceux qui l’on découverte plus tard) et quelque fois l’alternance entre chant et mots est un peu maladroitement rendue (d’autant que les timbres sont assez dissemblables). Mais la part de chant est presque limitée, sans les récitatifs, sans la chanson bohème et évidemment changé et arrangé pour cette version « noire et comédie musicale » de l’opéra de Bizet. Ce n’est pas éliminatoire donc, à mon sens. Pour le reste l’interprétation est presque sauvagement authentique, très loin de lisser ou d’adoucir le personnage. On mesure la prise de risque : Dandridge joue une Carmen de ghetto avec toute la dureté et la sexualité qu’elle aurait pu être tentée de gommer pour ne pas verser dans la caricature. Elle n’est caricaturale que dans la mesure où depuis la moindre actrice américaine censée jouer une femme sortie des quartiers brûlants joue comme Dorothy Dandridge en 1954. Autrement dit ses postures, ses regards, son allure ont été copiés jusqu’à faire oublier le modèle. Sans parvenir cependant à sa spontanéité sans concession. Elle réussit à ne pas même être jolie (mais Carmen l’est-elle ? Certainement pas nous dit Mérimée). Elle est pire, comme le dit l’adage. Seul certains gestes, voulus par la mise en scène, sont trop grands (le premier baiser avec le beau brigadier). Pour le reste elle transpire la provocation, l’énergie, la force avec une espèce de distance grandiose qui la rend irrésistible et fatale au premier sens du terme. Le temps du trio des cartes elle dépasse même ce stéréotype (parce qu’on ne peut pas oublier qu’il s’agit d’un stéréotype) pour atteindre à une espèce de hauteur opératique que j’ai trouvé particulièrement prenante. Si sa peinture manque peut-être un peu de variété c’est d’abord du livret qu’il faut se plaindre : elle en tire tout ce qu’il est possible d’en tirer avec un talent qu’il faut saluer.

 

Cela étant Judy Gardland dans ce qu’on considère souvent comme le rôle de sa vie (celui d’Une étoile est née est évidemment elle aussi exceptionnelle. J’aime aller contre les lieus communs, mais je n’en ai pas la possibilité ici. Les premières scènes me dérangent un peu, oui. Elle n’a plus l’âge et surtout plus le physique pour passer pour une apprentie actrice et le visage est devenu si particulier que dans le monde glacé qu’on nous présente n’importe quel producteur serait parti en courant. Du moins s’il ne lui avait pas laissé le temps de chanter, parce que oui, on ne peut être que littéralement impressionné aux numéros de chant, dont au moins un est resté mythique : par la voix, par le phrasé, par le charisme, par la gestuelle, par la passion aussi, évidemment, qui sourde de l’ensemble. Une grande chanteuse ne fait pas une grande actrice mais le rôle exige les deux, de toute manière. Pour le reste j’ai été particulièrement sensible à la manière dont Gardland intègre sa gaucherie et sa maladresse au personnage, qui devient particulièrement souvent particulièrement comique, presque ridicule, malgré son glamour et son statut de star. Janet Gaynor était, dans la première version, une ingénue. Judy Gardland sera plutôt une actrice de quasi-composition. Autre merveille à mettre au crédit de l’interprétation dans le film : la merveilleuse entente qu’elle crée avec James Mason. On a rarement vu tant d’amour, tant de complicité à l’écran (merveilleuse et virtuose séquence où elle reconstitue un morceau de film pour lui). La sensualité n’est pas particulièrement exploitée dans le jeu des acteurs, mais la tendresse est immense. Question d’alchimie, vraiment étonnante aussi (et Mason est aussi bon que Garland). L’actrice est un bel exemple d’hystérie constructive au cinéma : le hoquet permanent qu’elle peut donner à sa diction, les hésitations, les sanglots, les balbutiements, les grimaces aussi (il faut dire les choses comme elles sont) sont à la fois épuisants à cause d’une intensité en lettres majuscules et réellement poignants. Alors on pleure, beaucoup, à la fin, parce qu’on retrouve toujours, dans cette souffrance, quelque chose d’un peu enfantin qui émeut. C’est à cette immédiateté expressive autant qu’au côté « cinderella story » que Garland a dû sa première nomination. Difficile, pour les votants, de résister au come back d’une actrice autrefois considérée comme « non sérieuse » et qui revenait (alors qu’on la pensait perdue) avec un succès critique et public très important.

 

Audrey Hepburn était dans une situation très différente : elle était la nouvelle fiancée de l’Amérique et tout le monde semblait amoureux d’elle. Pour confirmer son triomphe de l’année précédente l’Académie lui offrait sur un plateau une deuxième nomination. Sabrina n’exigeait de sa part que le minimum syndical mais confirmait ce que sa personnalité cinématographique avait d’irrésistible : la beauté, la grâce romantique, la délicatesse du teint, les yeux de biche, la silhouette de rêve … et puis transformée par la garde robe de Givenchy qu’elle portait comme le mannequin qu’elle était presque. Je cherche ce que je pourrais rajouter, mais je vais tourner rapidement en rond. Evidemment qu’elle est délicieuse et on comprend que Bogart tombe sous son charme (on comprend moins que Holden ne la remarque pas immédiatement). La plus exquise des Cendrillon possible, capable de susciter de l’empathie chez à peu près n’importe qui. Mais le fait est qu’elle n’a pas grand-chose à dire où à faire, à part battre des cils. Pas vraiment de scène comique reposant sur ses épaules, pas non plus de moments où elle peut faire preuve de l’ombre d’une composition (je n’ai jamais vraiment vu de différence, entre Sabrina avant et après son départ à Paris, sauf si on prend en compte le prix de ses robes.) Je dois cependant reconnaitre que je n’aime pas particulièrement cette histoire (c’est aussi le cas d’ailleurs, quand j’y pense, de celles de Carmen et d’une Etoile est née …) et que l’ennui que je ressens toujours un peu en revoyant le film explique peut-être mon relatif manque d’intérêt devant cette performance, dont, encore une fois, je ne méconnais cependant pas le charme gracile mais manquant beaucoup d’arrière-plans. Aussi ne vais-je pas m’attarder davantage à chercher des mots à plaquer sur mon sentiment.

 

 

L’autre altesse hollywoodienne ces années là était nommée aussi cette année (et sera pour tous les fans de Garland, toujours maudite pour sa victoire.) Mais à l’inverse de Hepburn qui n’a pas grand-chose à tirer de Sabrina, Grace Kelly a presque trop à faire avec sa Fille de la province. Trop parce qu’on lui a beaucoup reproché d’en avoir fait un rôle très démonstratif et de s’être enlaidie pour le rôle. Reproche peu pertinent : rien n’exige que Georgia soit laide et Kelly ne l’est d’ailleurs absolument jamais (ce n’est pas parce qu’elle porte des lunettes pour faire de la couture et qu’elle n’est pas parée de toilettes fabuleuses qu’elle joue à être moins belle. Elle se présente simplement au naturel.) Le fait qu’elle ait été nommée pour ce film et non pas pour les Hitchcock ne me choque pas non plus : elle reçut le prix de la critique New Yorkaise pour les trois films qu’elle avait tournés cette année, dont Fenêtre sur cour et Le Crime était presque parfait  mais force est de reconnaitre que dans le premier elle fait surtout office de modèle de haute couture. Je crois que si Jennifer Jones avait fait, comme prévu, Une Fille de la province, Kelly aurait probablement été nommée pour Le Crime (qui lui vaudra d’ailleurs une distinction méritée aux Bafta l’année suivante). Elle était trop manifestement devenue la « It Girl » des années 50 pour qu’on puisse l’ignorer à partir du moment où le rôle était raisonnablement exigeant. Bref … moi qui aime les actrices « qui jouent » disons le tout de go : je suis servi ! Toute attentive à faire démonstration de ses aptitudes dramatiques elle se sert manifestement du rôle comme un tremplin. Sa silhouette de femme aigrie vaut tous les honneurs : d’abord il faut admirer la peinture sans mièvrerie ni douceur qu’elle offre du personnage. Georgia se caractérise d’abord par une absence d’aménité que l’actrice compose avec un soucis presque naturaliste du détail. Ce ne sera donc ni un monstre ni un ange, mais une créature sèche et dure, malgré sa beauté et il faut noter que jamais son histoire d’amour avec Holden ne parait probable, tant l’actrice refuse la séduction ou simplement l’extériorisation. Minée par les regrets et par l’angoisse son personnage est constamment bousculé par des démons extérieurs. C’est ce qui permet à Kelly de composer, de jouer ou, selon certains, de surjouer, les scènes particulièrement payante étant très nombreuses, de ce point de vue. Au demeurant elle connaît déjà techniquement les meilleurs moyens de ne pas  être ridicule dans l’intensité et le drame. Quoiqu’il en soit, on ne s’ennuie jamais quand elle est à l’écran et on guette toujours ce qu’elle va faire de sa prochaine scène … preuve que la réussite est bien au bout du chemin, malgré le soupçon de distance que ce type de jeu, chez ce type d’actrice, peut toujours faire naître.  

 

Jane Wyman, qui n’a plus rien à prouver (c’est sa quatrième et dernière nomination), donne une performance aussi mesurée que celle de Kelly est démonstrative. Les excès d’un mélodrame comme Le Secret magnifique exigent d’ailleurs cette réserve de bon ton, d’autant que l’actrice a toute lattitude pour faire preuve de sa virtuosité technique en jouant (de manière tout à fait convaincante) une aveugle. Le succès du film et cette composante expliquent en partie cette nomination (Sirk n’était pas, alors, un réalisateur très respecté). Le romantisme de son interprétation, très fort (la délicatesse des inflexions vocales est une merveille en soi …) surgit de sa poésie, beaucoup plus que de sa flamboyance. Dans le registre de la tendresse Wyman n’a, à peu près, aucune rivale sérieuse capable d’utiliser comme elle sa vulnérabilité cinématographique à plein régime sans devenir mièvre ou ridicule (c’était, on le sait, une fragilité de surface, d’autant plus admirable, d’une certaine manière.) Evidemment le rôle, ne lui demande pas grand-chose, ou plutôt elle n’en fait pas grand-chose de plus ou de différent par rapport à ce qu’on attend d’une actrice dotée de ces qualités : son charme n’a pas l’humour que dispense toujours Irene Dunne, première interprète du rôle et sa séduction est trop fortement orientée du côté de la figure maternelle pour justifier l’assurance d’un Rock Hudson au sommet de sa séduction. On admirera cependant sans réserve certaines séquences (admirablement filmées par le réalisateur) comme celle où elle se livre, enfin au désespoir (veuve, pauvre, aveugle …) en Suisse, juste avant l’arrivée de son amant-sauveur et surtout on reste impressionné par certains choix, très pertinents, de ne jamais insister sur le fait dramatique (le moment où elle réalise que l’homme qu’elle aime est aussi celui qu’elle pensait mépriser.)  C’est tout à fait personnel mais j’ai aussi une affection particulière pour cette réplique délicieuse qu’elle rend plus adorable que souriante : « j’ai toujours dansé les yeux fermés ». On l’aura deviné le talent de Wyman continue de trouver chez moi un fan ardent.

 

L’année ne fut pas celle des actrices dans le monde : personne à Cannes, à Berlin ou à Venise. Le National Board of review fit le même choix que le prix de la critique New-Yorkaise (Kelly pour trois rôles). Les Golden Globes se répartirent entre Kelly, encore, et Garland. Les Bafta saluaient avec retard Audrey Hepburn pour Vacances Romaines et Leslie Caron pour Lili et ne multipliaient pas les nommées, même si j’apprécie la distinction pour Maria Schell dans Le Fond du problème (que je n’ai pas vu, hélas). Seul le Nastro d’Argento proposait une alternative sympathique avec le grand numéro burlesque, à la fois touchant et parodique, de Gina Lollobrigida dans Pain, amour et fantaisie.

 

De mon côté j’aurais fait le même choix que l’Académie peut-être, mais en remplaçant Hepburn, par, une fois n’est pas coutume, une actrice française : Danielle Darrieux, pour sa Madame de en vol plané au dessus de la notion même de jeu, tellement sublime (même, et surtout quand, elle ne fait rien) qu’elle donne corps aux rêves et aux fantasmes avec un chic absolument inatteignable.

 

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15 décembre 2011 4 15 /12 /décembre /2011 19:48

 

 

 

 

 

1953 a vaguement tendance à m’ennuyer, d’où ma lenteur à poster ces commentaires. Elle est pourtant, sur le papier, plutôt intéressante de par sa grande cohérence, son originalité et la présence de deux personnages devenus iconiques dans l’histoire du cinéma romantique. C’était, en tout cas, la triomphe de la chair fraiche. Deux actrices étaient des débutantes, ou assimilées, quatre étaient nommées pour la première fois, aucune n’avait plus de trente ans. Il suffit de confronter les noms et la date.

 

·         Leslie Caron pour Lili (Charles Waters)

·         Ava Gardner pour Mogambo (Ford)

·         Audrey Heburn pour Vacances Romaines (Wyler)

·         Deborah Kerr pour Tant qu’il y aura des hommes/From Here to the Eternity (Zinnemann)

·         Maggie McNamara pour La Lune était bleue (Preminger)

 

Première ingénue, alphabétiquement, à concourir, Leslie Caron avait débuté l’année précédente et ne savait, de son propre aveux, pas grand-chose en matière de jeu jusqu’alors. Sa performance dans le rôle difficile de Lili dut sembler d’autant plus remarquable. Il est vrai aussi que le film avait été un succès surprise. Caron joue une adolescente naïve jusqu’à l’innocence, gauche et timide. Elle a évidemment la physique adéquat pour ce personnage finalement peu attractif au regard des canons hollywoodiens et n’est pas flattée ni par le chef opérateur, ni par le costumier, ni par elle-même, qui ne s’épargne pas dans le registre « dents en avant et ongles rongés », sans pour autant exagéré cette dimension. Il est vrai que le film demandait une approche à la fois non réaliste et très délicate. Caron est donc parfaite, jouant selon les principes de la vieille école hollywoodienne (Audrey Hepburn parait bien plus naturelle la même année) mais réussissant à accrocher les cœurs et l’attention du public. Elle ne se moque pas de son personnage, ne l’épargne pas non plus et réussit à ne pas nous faire rire de sa candeur qui pourrait confiner jusqu’à la bêtise. Les moments les plus amusants sont finalement ceux où elle s’imagine en séduisante glamour girl, son sourire tout à coup figé et sa pause agressive contrastant avec sa mobilité et sa maladresse habituelle. Certains instants sont vraiment très beaux : celui où elle pense au suicide, joué avec une espèce de romantisme héroïque, sans appitoiement et absolument pas ridicule. Et puis les dernières minutes du film, où Lili semble tout à coup grandir. Caron joue le rôle en danseuse, fait surtout passer le sentiment par la tenue du corps, se redresse, s’affirme et devient une femme amoureuse. Ce qui passe très bien, en particulier, c’est la façon dont elle différencie ainsi le béguin d’adolescente qu’elle éprouve pour Jean-Pierre Aumont et le véritable amour qu’il va être celui qu’elle va partager avec Mel Ferrer, à laquelle la relie, par ailleurs, une très forte alchimie, de celle qui font les grands couples à l’écran. On admirera donc la lecture du rôle de l’actrice, qui avait, disait-elle, focalisé sur ses genoux, pour pouvoir jouer le personnage avec la silhouette et l’allure qui convenaient. A noter que c’est le seul des films dont je parle aujourd’hui qui soit difficile à dénicher (merci Cathy).

 

 

 

Comme Caron, Ava Gardner était épaulée par la MGM qui semblait revenue dans la course.  Son rôle dans Mogambo lui avait valu d’excellentes critiques, de celles du genre « quoi ? mais elle peut jouer aussi ? » Un révélation qu’adorait souligner les votants. Pour être honnête j’abomine ouvertement Ava Gardner, qui est par essence une « grande présence » à laquelle je suis absolument indifférent. Et j’ai toujours détesté les actrices qui se contentent de présenter leur beau visage et leur silhouette magnétique à l’écran.  Ce n’est, cependant, absolument pas le cas ici. Gardner semble s’être investie au maximum dans l’incarnation de son personnage. Cela dit elle joue une fille aux mœurs légers et au grand cœur, un registre qu’elle parait affectionner. D’ailleurs ça fonctionne : je dois avouer qu’elle arrive même à être, dans sa vulgarité, sympathique. Elle joue beaucoup, ce qui est plutôt intelligent de sa part. Son visage devient, dès qu’il est figé, particulièrement inexpressif (ou mystérieux, ça dépend de votre point de vue sur l’actrice). Là elle s’applique donc à tourner la tête, changer son regard de direction, rire très fort, se déplacer avec plus de vivacité qu’elle n’en montre de coutume, jeter de la vaisselle par terre. Tout est bon, au cours d’une scène, pour la faire réagir expressivement, sans pause, ni trève (il est intéressant de la comparer de ce point de vue à Grace Kelly, dont le visage soutient merveilleusement l’immobilité). Techniquement tout n’est pas au point : son hurlement de peur devant le serpent, la première fois qu’elle le voit, n’est pas particulièrement crédible et certains passages la montrent un peu indécise sur la décision à prendre (« est-elle vraiment si brave fille que ça » semble-t-elle se demander parfois). Bref … le personnage est intéressant en ce qu’il indique clairement la direction que prendra sa nouvelle carrière, avec déjà quelque chose d’un peu abimé physiquement, de très blasé dans le regard, celui de la femme qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sans doute pas une interprétation passionnante mais, incontestablement, quelque chose fonctionne. La conjonction entre le rôle et l’actrice, sans doute.

 

Tant que je suis aux confidences, je ne partage pas non plus l’adoration universelle pour Audrey Hepburn, une actrice que je ne trouve jamais mauvaise, en ce qui me concerne, mais qui me surprend assez peu. Il est remarquable de constater à quel point elle a réussi à faire de ses maniérismes systématiques quelque chose qui semble très naturel à l’écran. En 1953 la question ne se posait pas, elle était pratiquement inconnue avant son triomphe dans Vacances Romaines. Le monde entier tomba amoureux et il est vrai qu’il est impossible de ne pas être impressionné, au premier coup d’œil, par sa beauté et sa grâce, si justement vantées. Adorable elle est, adorable elle restera. Dès la première image du film où, en représentation princière, elle arrive à ne pas être guindée, mais très digne, tout est dit. A nouveau, comme pour Gardner quelque part, on peut imaginer que le rôle ne lui était pas étranger. Petit oiseau princier parfait elle est aussi idéalement une image romantique et je comprends que le public qui ne la connaissait pas ait été absolument conquis par sa romance avec Gregory Peck, ses regards mouillés et lyriques à la fois, toute les dernières séquences qu’elle joue avec une émotivité à fleur de peau, très convaincante et des plus touchante même, peut-être se tournant déjà beaucoup vers un registre sentimental qui confine à la miévrerie. Mais enfin, dans l’absolu c’est exactement ce que demandait le rôle. Avec Audrey Hepburn c’est comme si on avait une princesse de dessin animée qui devenait vivante sous nos yeux. Evidemment avec de tels atouts naturels (et celui d’un jeu libéré des codes américains, finalement très sobre, très simple) ce n’était pas un chalenge et il y a fort à parier que n’importe quelle actrice un peu douée, du point de vue strictement interprétatif. Peut-être que Jean Simmons, un moment pressentie aurait mis plus d’amertume ou au contraire de drôlerie (ici la princesse ne suscite pas vraiment le rire, même si elle rit très bien). Toujours est-il qu’Hepburn s’empara du rôle, triompha, imposa sa personnalité cinématographique dès son premier film, et remporta, en plus de l’oscar, le Golden Globeb de la meilleure actrice dramatique, le Bafta et le prix de la critique new-yorkaise. C’était assez surprenant, quand on y pense, même si cela pouvait rappeler le parcours de Jennifer Jones, dix ans auparavant.

Deborah Kerr était la seule actrive à avoir déjà été nommée. Pour le coup, à une chose près (la brièveté du rôle, qui est plutôt secondaire en fait), la distinction pour ce rôle était à peu près assurée. C’était une actrice au talent impressionnant, jouant dans le film considéré comme le plus important de l’année (il remporta l’oscar d’ailleurs et une multitude de nominations) et qui plus est absolument à contre-emploi, du moins aux yeux des américains qui la voyait surtout comme une rose anglaise bonne à décorer des films d’aventure MGM. Là elle interprétait le rôle très dramatique d’une femme adultère et malheureuse. Je n’ai revu Tant qu’il y aura des hommes qu’en VF dans une mauvaise copie. Même ainsi j’ai été impressionné par l’interprétation de Kerr, infiniment meilleure que dans le rôle qui lui avait valu sa première nomination. Son temps à l’écran est relativement court (mais elle devait garder sans doute son statut de leading lady, d’où le choix de placement pour la compagnie) et le montage du film empêche souvent de poser les interprétations. Malgré cela elle est si parfaitement convaincante qu’on regrette de ne pas la voir davantage. Ses premiers pas posent le cadre de son interprétation immédiatement. Elle est d’une sensualité dévorante sans que sa distinction naturelle soit atteinte. Son flirt avec Lancester est d’une finesse remarquable, sans appuyer là où ça pourrait faire mal. Elle est intéressée, a vécu, s’interroge. Ce n’est jamais une grue, c’est une femme qui n’a pas froid aux yeux. Autrement dit elle a parfaitement compris ce qu’elle jouait.  La maîtrise de ses expressions est fantastique, aussi bien pour exprimer le désir (impossible d’oublier son visage sur la plage) que la tristesse. Son monologue (je ne parle que du visuel) est d’une grande sobriété ou plutôt d’une grande retenue, mais aussi d’une profondeur bouleversante. Alors que dans Le Narcisse Noir elle n’avait qu’à se laisser porter par la mise en scène et que dans Edouard, mon fils elle surjouait sans nécessairement être inspirée, ici elle trouve une juste mesure pour faire de sa Karen une création d’actrice proprement magnifique. Quelle comédienne ...

 

Audrey Hepburn avait, cette année là, une concurrente directe en la personne de Maggie MacNamara qui présentait un physique de jolie brune diaphane assez comparable. J’avais un assez bon souvenir de son rôle dans La Lune était bleue. En revoyant le film j’avoue une certaine déception. Le personnage féminin principal est assez caricatural, dans sa naïveté revendiquée et ne présente pas le même charme de la Lili de Leslie Caron. Les premières minutes font illusion parce que le spectateur est d’abord surpris de cette façon de dire des énormités sans avoir l’air d’y toucher, avec un air évaporé, des intonations enfantines, des regards surpris et toute la panoplie de la fausse vierge. Cependant l’actrice est très vite confronter aux limites de l’écriture du rôle, qui ne bouge pas et auquel on ne permet jamais d’évoluer. Aussi joue-t-elle sa dernière scène avec les mêmes traits disctinctifs que la première. Mais au bout d’une heure et demi des mêmes charmants maniérismes le spectateur est un peu fatigué et regrette, par exemple, le charme vrai et la profondeur que Dorothy MacGuire apportait à Claudia (1946), personnage en fait assez comparable. Là c’est une impression de fabriqué (fabriqué pour surprendre … la pire combinaison possible) qui frappe et je comprends qu’on puisse d’ailleurs trouver cette interprétation exaspérante. Je n’irai pas juqu’à là, ce qui, par ailleurs, n’est pas nécessairement plus positif, car la détester c’est au moins lui reconnaître une forte personnalité cinématographique. A la relecture je me rends compte de ma sévérité. Au fond je ne pense pas de mal de l’actrice qui s’acquitte tout à fait honorablement de ce qu’on lui demande. Mais elle n’a pas le talent nécessaire pour aller au-delà du personnage à proprement parlé et c’est là où le bas blesse. Elle fera rire, en tout cas la première fois ou au début du film, mais aujourd’hui elle n’intéresse plus vraiment et touche encore moins. On a trop vu d’interprétations similaires, y compris dans les séries télévisées.

 

En tout cas elle ne remporta pas le Golden Globe de la meilleure actrice comique. Ce fut Ethel Merman dans un grand numéro « alla Merman » (avec évidemment chansons tonitruantes incorporées) qui fut récompensée pour Appelez-moi Madame de Walter Lang. Le National Board of Review allait à une autre ingénue brune, Jean Simmons, pour trois films : La Tunique (où elle était un peu effacée, quoique très noble), The Actress (où elle était évidemment miscastée) et La Reine Vierge (où elle étonnamment bonne et pleine d’imagination dans un rôle à clichés). Cannes récompensait en retard Shirley Booth et les journalistes italiens Ingrid Bergman pour Europa 51.

 

Voilà mes propres choix :

 

  • Leslie Carron pour Lili*
  • Jennifer Jones pour Plus fort que le diable/Beat The Devil (Houston). Certainement une des interprétations féminines que je préfère : presque surréaliste et vraiment intriguante mais avec aussi un charme fou. Existe en DVD Zone 2 avec stf.
  • Barbara Stanwyck pour All I desire (Sirk). Stanwyck est absolument bouleversante et fragile comme on l’a rarement vue. Le film est dans coffret Sirk paru chez Carlotta, mais existe aussi à l’unité.
  • Gloria Grahame pour Règlement de comptes (Lang). Autre interprétation légendaire, ce qui me semble être pour le coup tout à fait justifié, avec ce curieux talent de Grahame pour être à la fois vulgaire et pleine de superbe. Je ne sais pas où en sont les éditions DVD.   
  • Jean Simmons pour La Reine vierge/Young Bess (G.Sidney). Vu sur TCM.

 

 

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