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19 octobre 2011 3 19 /10 /octobre /2011 13:22

 

 

1952 a l’honneur d’être, avec 1947, une des années que je préfère, du point de vue de mon obsession interprétative. D’abord l’heureuse élue me semble donner une interprétation définitive, une de celles que je considère comme les plus poignantes et les plus fascinantes du cinéma. Ensuite trois des nommées figurent au tout premier rang de mes préférences en tant qu’actrices. Et puis il y a, pour les amateurs de cirque, de quoi faire, ne serait-ce que par l’affrontement virtuel (pour la seule fois de leur carrière) entre Bette Davis et Joan Crawford le soir de la remise des prix, la deuxième sera en effet monstrueusement ignorée dix ans plus tard, pour Baby Jane. Nous y voilà :

 

  • Shirley Booth pour Reviens, petite Sheba (Daniel Mann)
  • Joan Crawford pour Le Masque arraché/Sudden Fear (David Miller)
  • Bette Davis pour The Star (Stuart Heisler)
  • Julie Harris pour The Member of the Wedding (Fred Zimmeman)
  • Susan Hayward pour With a Song in my Heart (Walter Lang)

 

Comme en vingt ans plus tôt (à l’époque il s’agissait d’Helen Hayes et de Lynn Fontane) deux grands noms du théâtre américain firent en 1952  leur début au cinéma. Début immédiatement récompensé par une nomination aux oscars. Shirley Booth avait, à l’époque de Sheba, dépassé depuis longtemps l’époque où elle aurait pu devenir une leading lady de l’écran (et encore … elle se rajeunissait de dix ans). Il fallait le désir avoué de l’industrie américaine pour un naturalisme souvent confondu avec les couleurs les plus sombres du quotidien pour qu’une personnalité aussi peu glamour puisse faire ses débuts à l’écran dans un rôle principal. Booth avait créé le rôle principal de la pièce d’Inge qui allait être adaptée au cinéma. Elle en avait fait un triomphe américain qui, grâce au film, allait devenir international (elle reçut le prix à Cannes cette année et pour beaucoup était considérée comme la plus grande actrice du monde). Le rôle est des plus payants, c’est certain : elle interprète une vieille petite fille, épousée pour de mauvaises raisons vingt ans auparavant par un médecin raté (Burt Lancester). Avec sa fraicheur, qui était sans doute son seul atout, l’équilibre du mariage s’en est allé, le docteur est devenu alcoolique (repenti au début du film), le mariage vivote et le couple n’a pas d’enfant. Lola (Booth) s’est passionnément attachée à sa petite chienne (la Sheba du titre) qui a disparu. En Europe le film et l’interprétation de Booth, typique de la qualité américaine, ont très mauvaise presse. Certe, dans une certaine mesure, il s’agit bien d’un rôle à cabotinage, et l’actrice peut s’en donner à cœur joie. En ce qui me concerne je suis submergé et bouleversé. Le personnage est simultanément insupportable et attendrissant, mais l’actrice suscite d’abord, chez moi, le deuxième sentiment. Immédiatement la simplicité, le vide intérieur de cette femme sans ressource intellectuelle, sont ressentis par le spectateur (au-delà de la panoplie de la femme au foyer négligée qu’elle affiche). Ses limites, cruellement soulignées par les hésitations, l’hébétude même, que fait passer l’actrice, n’empêche pas chez Lola des attachements passionnés, qui rappelle ceux d’un enfant ou d’un chien. Le désespoir qu’elle montre est transperçant et Shirley Booth parvient à rendre tragique ce qui pourrait être (ce qui est aussi d’ailleurs d’une certaine manière) les jérémiades d’une ménagère ménopausée. Quand elle appelle lentement sa petite chienne, avec lassitude, sa gestuelle est à la fois absurde et désolée, mais elle parvient aussi à nous persuader que, d’une certaine manière, Lola garde une espèce de foi enfantine. De la même manière le moment, embarrassant, où elle danse pour son mari, suscite un véritable malaise, car, pour être ridicule, le personnage peint par Booth ne demande pas à être humilié, béni par une espèce d’innocence. Je ne m’attarderai pas trop sur les morceaux de bravoure nombreux, mais beaucoup moins démonstratifs dans cette interprétation, qu’ailleurs (mémorable et glaçante scène au téléphone avec la mère), mais je redis encore une fois mon admiration pour une composition qui impose un type caricatural en parvenant à le rendre parfaitement humain et crédible tout en lui offrant une dimension cinématographique très forte, presque poétique. La cascade de Prix (elle reçut tout : prix de la critique New Yorkaise, Golden Globes de la meilleure actrice dramatique etc….) est donc, à mes yeux, amplement méritée. Ce sera cependant l’unique coup d’éclat cinématographique d’une carrière avant tout théâtrale puis télévisuelle. Disponible en zone 2 avec STF.

 

Joan Crawford reçut elle la dernière de ses trois nominations (elle fut également nommée au GG) pour son rôle dans Le Masque arraché, beau Gothic Female urbain, signé David Miller, hélas introuvable avec stf (il existe en Espagne et en Allemagne, en revanche.) Interprétation spectaculaire qui méritait bien cette distinction. C’est le modèle du tour de force dramatique qui n’est pourtant jamais une composition. Crawford joue une dramaturge à succès, elle pourrait aussi bien être une actrice. L’essentiel réside dans sa réaction aux évènements dans le film. Ce dernier, dans son dernier tiers, est presque entièrement muet. Tout repose donc sur l’extraordinaire performance de l’interprète et la puissance hors du commun de son visage et on comprend que les membres de l’Académie ait été impressionné parce que Crawford se révélait plus que jamais « grande actrice ». On ne recherchera pas ici une subtilité qui serait hors de propos (mais dans la première partie du film son attachement progressif et très tendre pour son partenaire, l’inquiétant Palance, est amené avec une grande et touchante vulnérabilité). Au contraire l’ancienne « Possédée »  est à l’aise dans le paroxysme et si on peut dire d’une interprétation qu’elle est hystérique c’est bien de celle-ci. Le spectateur a pourtant le sentiment d’un réalisme paradoxal : pas très loin affleure toujours l’idée que la femme Crawford, prise dans le même filet, réagirait avec la même violence et, partant, les mêmes expressions. Donc on halète et on soupire en même temps qu’elle (et Dieu sait que son registre est à peu près illimité dans ce domaine) et on suit avec un intérêt passionné, celui de l’amateur d’opéra mais pas seulement, ses grandes scènes (Crawford écoute un disque qui lui annonce sa mort prochaine, Crawford manigance un plan machiavélique, Crawford est coincée dans un placard pendant qu’un meurtrier se promène dans la chambre, Crawford fuit l’assassin dans les rues de San Francisco) dont elle fait un récital d’angoisse et de colère sans jamais, alors que le principe dramatique est souvent identique, ennuyer. Miracle de la technique et aussi, sans aucun doute, de la conviction et de la sincérité de l’interprète qui dut apprécier l’hommage (attendue vue le rôle, l’interprétation et le succès du film RKO) rendue par l’Académie.      

Bette Davis croise les deux précédentes nommées. D’abord elle avait refusé le rôle de Booth dans Sheba. Ensuite elle prétendit plus tard que The Star (une actrice vieillissante et alcoolique à la carrière en berne) était en fait un portrait de …. Crawford. La nomination de Davis pour ce film (disponible en zone 1 avec stf) était surprenante dans la mesure où elle n’avait été distinguée nulle part ailleurs au cours de la saison et où elle n’était pas soutenue par une campagne très active. Il faut y voir, peut-être, un clin d’œil à son glorieux passé (et puis les oscars adorent les films qui parlent aussi activement … de l’oscar lui-même) et une manière de compenser l’échec d’Eve. La critique avait d’ailleurs été plutôt élogieuse. Mais enfin il est difficile de prendre absolument au sérieux cette interprétation volontiers grandguignolesque et surtout dévorée par des tics qui ont le grand tort d’être toujours prévisibles. Pour un habituée des performances « bigger than life » de Davis The Star permet de synthétiser tout ce qui fait la manière de l’actrice mais sans que le génie interprétatif ne le transcende : cigarettes fumées avec violence, grandes enjambées, mouvements saccadés et nerveux, voix rauque et grosse colère. En ce qui me concerne je me demande précisément dans quelle mesure Davis fait un portrait d’elle-même (ce qu’elle dira à propos du soit disant portrait de Crawford me semble symptomatique de son inconfort) et j’ai toujours un sentiment de fabriqué, assez peu valorisant pour elle, sauf dans la dernière séquence, où elle ne fait plus rien visuellement, mais semble tout à coup consciente des enjeux du rôle. L’empathie se crée enfin, qui faisait cruellement défaut, en particulier dans son improbable relation amoureuse aussi bien (ou plutôt mal) que dans son portrait de la maternité.  Evidemment qu’un film avec un tel sujet et une telle charge camp (la scène où Davis se saoule avant d’être arrêtée est justement culte) me parle et me plait … mais ce n’est pas un gage de qualité. Un an plus tôt Davis livrait dans le rare Ambitieuse une interprétation beaucoup plus accomplie et nuancée, sans une fausse note (ou presque), certainement une des meilleures de sa seconde carrière.

 

 

 

 

Shirley Booth était beaucoup âgée que Julie Harris mais cette dernière devait faire une carrière finalement tout aussi prestigieuse sur les planches. Pur produit de l’Actor’s studio elle avait obtenu un important succès en jouant à plus de vingt cinq ans l’adolescente de douze ans de The Member of the Wedding. Comme pour Sheba les producteurs (dont le mythique Stanley Kramer) décidèrent de lui confier le rôle lors de la transposition de la pièce sur grand écran. Ce ne fut pas tout à fait une aussi bonne idée. Ce qui passe, physiquement, au théâtre, ne peut pas toujours être crédible au cinéma. Or l’adaptation de Zinneman est tout à fait réaliste, selon les nouveaux principes hollywoodiens. Par contraste ce qui semble extrêmement fluide dans Les Quatre filles du Docteur March version MGM devient vite gênant dans un contexte tout différent. Bref … rien ne permet de se dire sereinement que Julie Harris à douze ans. Et cette impression persistante tend à noyer les qualités d’une actrice au talent pourtant considérable dont le profil interprétatif, qui privilégie l’extrême émotivité, correspondrait parfaitement au personnage. Mais le contraste donne toujours l’impression d’un jeu, d’un « faire semblant » et d’une surexplication qui ne permet pas au spectateur de s’accorder avec le personnage. L’actrice semble nous dire perpétuellement « voilà comment agit une adolescente exaltée de douze ans, regardez bien, je vais le faire » et les moments où elle réclame désespérément de grandir peuvent même en paraître ridicules, dans leur absurdité (puisqu’elle réclame en fait d’avoir l’âge qu’elle a manifestement). Hélas Harris, qui sera si merveilleuse dans A l’Est d’Eden ou dans La Maison Hantée, ne sera plus jamais nommée aux oscars. Dans une certaine mesure je suis donc heureux que l’espèce de grâce fiévreuse qu’elle a toujours, même dans un projet comme celui-ci, ait été reconnue par les votants, au moins une fois d’autant que l’interprétation qu’elle offre reste, quelque part, marquante, par sa violence et par la beauté vocale de certains monologues (dont le tout dernier, superbe). Le film n’existe pas à l’unité, mais figure dans le coffret Columbia « Stanley Kramer » avec stf (zone 1).    

 

Parallèlement Susan Hayward devenait progressivement une habituée des prix (troisième nomination et premier Golden Globes comme actrice dans un film musical) en même temps qu’une Star de première importance à la Fox qui en avait fait son actrice dramatique, par opposition aux pulpeuses blondes (Grable, Monroe etc…) et aux ingénues (Crain, Darnell). Il semblait logique de la pousser dans cette direction d’autant qu’elle jouait dans With a Song in My Heart exemplaire biopic qui mettait une chanteuse célèbre avec un mariage malheureux et une jambe détruite lors d’un accident d’avion. Une recette idéale. Et, dans l’absolu, une composition remarquable dans la carrière de l’actrice. La plus grande partie du film est constituée de numéros musicaux pour lesquels Hayward est doublée par la voix très reconnaissable de Jane Froman elle-même. Rien dans la carrière de l’actrice ne la prédisposait à si bien jouer la vedette musicale. Le travail de synchronisation est sensationnel (et d’autant plus remarquable que le timbre personnel de Froman pourrait faire sonner faux toute interprétation placée devant) et la gestuelle l’est tout autant. On a vraiment l’impression que Susan Hayward est une star et une chanteuse, qu’elle est née pour les planches. Le positionnement des épaules, les mouvements des bras, les regards mouillés ou exaltés … moitié diva moitié crooneuse. Les moments faussement improvisés où la mécanique de la scène est censée s’assouplir sont d’un parfait naturel, assurés en professionnelle que rien n’étonne. Par comparaison les passages narratifs sont presque pâles, mais, à l’exception des toutes premières scènes où on ne la sent qu’à moitié à l’aise, impeccablement négociées et surtout d’une sobriété élégante, même dans les moments les plus dramatiques, qui n’a pas toujours été la première caractéristique de l’actrice, laquelle semble s’être fait très modeste derrière son personnage qu’elle s’applique manifestement à rendre le plus simple, le plus droit et le plus touchant possible (c’est exactement ce que réclame d’ailleurs le scénario). Froman a été impressionnée par la manière dont Hayward lui a rendu justice, moi aussi, d’autant plus que j’ai rarement eu autant l’impression que Hayward n’était absolument pas elle-même, mais bien le reflet fidèle de quelqu’un d’autre. Disponible en zone 1 avec stf, dans un beau DVD de la collection « Marquee » chez Fox.

 

 

 

 

Je vais terminer mon coup d’œil sur l’année 1952 par un rappel des autres nommées aux Golden Globes. Coté comédie on trouvait Katharine Hepburn, effectivement délicieuse dans un rôle pourtant pas très impressionnant (Mademoiselle Gagne Tout) et Ginger Rogers pour Chérie, je me sens rajeunir (un autre classique de la comédie à l’actif de l’actrice). Côté drame, outre Booth et Crawford, Olivia de Havilland fut distinguée pour Ma Cousine Rachel qui semblait un prolongement évident à ses recherches interprétatives de L’Héritière, pour le cadre et l’ambigüité du personnage. J’imagine que la nomination de Davis pour The Star couta la sienne à de De Havilland. De leurs côtés les journalistes italiens (pas de Coupe Volpi cette année, en revanche) honorèrent à nouveau la Magnani pour Bellissima de Visconti et les Anglais créèrent les BAFTA (l’équivalent des Césars) se tournant Vivien Leigh (avec un an de retard) mais remarquant aussi, entre autres, Signoret pour Casque d’or, Edwige Feuillère impériale, troublante et fascinante à la fois (bref parfaite) dans Olivia, Ann Todd, excellente d’ailleurs, dans Le Mur du Son/The Sound Barrier (de son mari David Lean) à laquelle elle apporte une puissance féminine très importante, ou Judy Holliday dans son meilleur rôle, celui de la femme un peu banale mais très attachante et peinte de manière extrêmement réaliste par elle et le réalisateur, Cukor, dans Je retourne chez Maman (The Marrying Kind). 

 

Quant à moi ça aurait donné quelque chose comme :

 

  • Shirley Booth pour Reviens, petit Sheba
  • Joan Crawford pour Le Masque arrachée
  • Susan Hayward pour With a Song in my Heart
  • Judy Holliday pour Je retourne chez Maman (existe en DVD zone 1 mais avec stf)
  • Lana Turner pour Les Ensorcelés/The Bad and the Beautiful (Minelli). Scandaleusement la MGM n’estima pas qu’elle avait besoin de faire campagne pour une actrice d’abord connue pour son sex appeal. Turner est pourtant éblouissante et si idéalement faite pour le rôle d'une actrice en mal d'être, qu’on tient là sans doute le sommet de sa carrière d'un point de vue interprétatif. Le film, un classique, a toujours été disponible un peu partout.

 

 

 

 

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28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 16:55

 

Voici qu’arrive, dans mon album souvenirs, 1951 et son illustre lauréate, dont la performance à la fois brillante et poignante a tendance à éclipser ses concurrentes. Curieusement Vivien Leigh fut, semble-t-il, sincèrement surprise de remporter l’oscar, parce qu’elle estimait beaucoup les nommées, en particulier Katharine Hepburn. Quoiqu’il en soit l’année est très intéressante du point de vue de la politique des studios. Il restait inenvisageable de proposer la nomination d’une star ou d’une leading lady comme actrice de second plan, si court soit son rôle dans le film (la seule exception restant Olivia de Havilland pour Autant en emporte le vent). Je vais développer ce point au cours de l’analyse à venir concernant les cinq actrices en question :

·         Katharine Hepburn pour African Queen (Huston)

·         Vivien Leigh pour Un tramway nommé désir (Kazan)

·         Eleanor Parker pour Histoire de détective (Wyler)

·         Shelley Winters pour Une Place au soleil (Stevens)

·         Jane Wyman pour La Femme au voile bleu (Bernhart)

Katharine Hepburn était précisément celle que Vivien Leigh considérait comme la plus susceptible de triompher ce soir là. Hepburn n’était pas encore la star de l’Académie qu’elle allait devenir au cours des années 50 et sa dernière nomination remontait déjà à presque dix ans. Les années MGM ne lui avait pas été profitables de ce point de vue (alors qu’on imagine que les studios avaient dû faire campagne pour sa Clara Schumann en 1947). Mais le succès de l’African Queen et le personnage, tout nouveau à l’époque pour elle, de vieille fille osseuse, guindée et sympathique, tout droit sortir d’un roman de Barbara Pym, sembla exercer un très fort pouvoir de séduction sur une partie des votants. Aujourd’hui on sait qu’Hepburn devait revenir périodiquement vers ce type d’interprétation (Mademoiselle Gagne-Tout, Vacances à Venise, Le Faiseur de pluie …) Cela explique sans doute que le charme opère un peu moins. On a le sentiment d’avoir vu cent fois sa raideur compassée, son maintien impeccable, ses narines pincées, son menton tremblotant et sa voix chevrotante quand elle est émue ou en colère. Il n’empêche que l’interprétation fonctionne et qu’elle ne verse dans la caricature que ce qui est nécessaire pour faire rire le spectateur ou au contraire le toucher (je pense à ses mouvements incessants des mains pour se recoiffer, y compris dans les situations les plus improbables). Même si on a parfois (et sans doute trop souvent) l’impression de voir Katharine Hepburn elle-même à l’action (j’imagine que ses tics et maniérismes sont trop importants pour qu’on les ignore)  la manière qu’elle a de faire évoluer Rose et de la faire tomber amoureuse est réellement émouvante, entrainant même, dans son adoration manifeste, quelque chose de presque gênant, d’impudique en fait, très visible quand elle le regarde à la fin du film. Autre élément à mettre au crédit de l’actrice, évidemment, le choix d’effectuer les cascades elle-même, ce qui donne à son personnage une présence physique très réaliste, au dessus et sous l’eau. Le courage de l’héroïne ne semble pas être une fanfaronnade et l’un des moments que j’ai trouvé le plus réussi dans cette performance est celui où elle s’exalte juste après avoir franchi les rapides, l’excitation qu’elle montre n’est absolument pas ridicule parce qu’elle semble participer d’un rapport éminemment direct au sport, ou plutôt disons, à l’activité physique. Comme si Rosie se révélait à cet instant, impression que Hepburn rend avec beaucoup de sincérité.

Leigh fait partie de ses actrices « à tous les coups on gagne » (avec Helen Hayes, Luise Rainer, Sally Field et, jusqu’à aujourd’hui du moins, Hilary Swank). Deux fois nommées mais deux fois gagnantes. Aujourd’hui encore ce qu’elle fait dans Autant en emporte le vent et Un Tramway nommé désir reste à peu près inatteignable, ne serait-ce que techniquement et Blanche Dubois comme Scarlett O’Hara sont deux figures légendaires du cinéma. Il faut noter qu’à nouveau les Oscars épousaient l’air du temps. Il était venu le moment des drames psychologiques les plus sombres et les plus lyriques et Tennessee Williams allait devenir,  pour plus d’une décennie, une espèce de saint patron des grands films et des grandes performances. Jane Wyman avait été oubliée pour La Ménagerie de verre l’année précédente, Vivien Leigh exploitera avec un tel brio la dépression et la folie de son personnage qu’il eut été difficile de passer à côté, même si le succès et le prestige du film (et de la pièce) contribuera sans doute à la rendre incontournable. Ce qui est le plus impressionnant dans  cette interprétation c’est l’équilibre que Leigh obtient entre théâtralité et jeu cinématographique. On ne peut pas réellement dire que son interprétation soit réaliste, surtout dans les scènes paroxystiques (dans l’absolu les moments de folie d’Olivia de Havilland dans La Fosse aux serpents sont plus « cliniques ») mais le texte de Tennessee Williams ne l’est pas davantage. Pourtant les critères de jeu n’obéissent jamais non plus à des règles strictement hollywoodiennes (au sens traditionnel du terme) et le spectateur semble, par comparaison avec, par exemple, les interprétations de Wyman ou Parker, la même année, être projeté en pleine modernité. Vivien Leigh touche, quoiqu’il en soit, à une vérité nue, à une réalité crue, qui explique que sa performance soit aussi douloureuse à visionner. Evidemment elle était parfaite pour le rôle : qui aurait été en mesure d’incarner comme elle une beauté fragile et délicate du Sud des Etats Unis,  vieillissante et instable jusqu’à la folie ? On a souvent dit que dans Blanche Dubois il y avait beaucoup de Williams lui-même. Il y avait sûrement beaucoup de Leigh aussi (d’ailleurs l’auteur, souvent très sévère avec les interprètes des films inspirés de ses pièces – il n’épargnera pas Taylor – lui a rendu un vibrant hommage). On admirera tout, mais ce ne seront pas tant les moments les plus violents où elle devient une image bouleversante de la vulnérabilité, ni les compositions les plus appuyées (la coquette du Sud papillonante) qui impressionneront que les instants où Blanche se livre aux spectateurs sans far. Dans les scènes intimes avec Karl Malden, en particulier au cours de leur dernière confrontation, elle atteint à une espèce de sublime dans le sordide, à une force émotionnelle que j’ai rarement vu au cinéma et rend avec une beauté de diction incomparable les monologues flamboyants alloués à Blanche. Du très grand art, vraiment. 

 

 

Par comparaison Eleanor Parker, dans un autre rôle théâtral et prestigieux, semble bien plus « actrice », quoiqu’on ne puisse qu’admirer sa maîtrise dans ce registre. Dans Histoire de Détective elle joue un personnage finalement secondaire et son temps à l’écran ne doit pas excéder vingt minutes, mais après sa première nomination l’année précédente la Paramount fit le choix de faire campagne dans cette catégorie. Son personnage, après une première brève apparition, prend une force narrative de plus en plus importante au fur et à mesure que l’intrigue se déroule, jusqu’à ce qu’il apparaisse, enfin, le temps de quelques scènes qui donne toute sa chair émotionnelle au film. Parker n’a donc que peu de matière à se mettre sous la dent, d’autant que le texte n’est pas éblouissant. Elle en tire pourtant à peu près tout ce qui est possible. Ce qui m’a frappé lors de mon dernier visionnage c’est l’extrême dignité qu’elle conserve, alors que son passé est mis à mal. Jamais elle n’adopte une conduite masochiste de coupable. Son personnage d’épouse rongée par un secret craint avant tout, dans cette lecture difficile proposée par l’actrice, de faire du mal à son époux et de ruiner leur mariage. Jamais Kirk Douglas n’a réellement le dessus sur elle, même pas physiquement, car si Parker traduit à la perfection la jeunesse et la fragilité du rôle, elle est naturellement assez noble pour donner l’impression de défier sans insolence la colère du mari amoureux mais borné. Le très beau plan où elle est dans ses bras pendant qu’il la supplie de ne pas le quitter est un exemple particulièrement frappant de la maîtrise dont je parlais : son expression est réellement bouleversante à ce moment là et la larme qui coule sur sa joue est, cinématographiquement, superbe, même si évidemment trop superbe pour être authentique. On pourrait en dire autant de ses derniers mots à Douglas, tout à coup d’une dureté tranchante spectaculaire, la voix plus grave, plus rauque, servant merveilleusement la catharsis que doit ressentir le spectateur à ce moment là, clef dans l’intrigue. Un rôle modeste, une interprétation traditionnelle, mais une leçon dans son genre.

Shelley Winters rejoint Leigh dans sa modernité et Parker dans son statut ambigu.  C’était alors une starlette en vue à la Universal qui voulait en faire une « nouvelle Lana Turner ». En 1947 elle avait été remarquée pour sa performance dans Othello aux côté de Ronald Colman. Ses lauriers dramatiques sur le point d’être définitivement acquis grâce à son rôle dans Une Place au soleil il est vraisemblable que les agents et publicistes aient insisté pour qu’elle soit considérée, dans le film, comme la protagoniste (ce qui est en partie vrai, d’un point de vue étymologique). En fait Alice disparait, définitivement, au deux tiers du film environ, pour cause de noyade et son rôle, à l’exception d’une scène d’ailleurs mémorable avec un médecin, est toujours subordonné à celui de Montgomery Clift. Avoir nommé Winters était de la part des votants de l’Académie la preuve d’une sensibilité plus certaine qu’on a pu le dire, au talent. Le rôle d’Alice n’est pas, sur le papier, impressionnant, ni démonstratif. Certes la réputation que commençait à avoir Shelley Winters et l’immense retentissement du film expliquent en partie leur décision, mais il faut reconnaitre que, quoiqu’il en soit, l’interprétation de l’actrice se suffit à elle seule pour paraître remarquable et donc être remarquée. Elle campe le personnage en quelques scènes, avec un réalisme plein d’impact et sans pitié. L’étonnant d’ailleurs c’est qu’elle parvient pourtant précisément à faire d’Alice un personnage pitoyable. A la fois exaspérant et pitoyable. Winter s’applique simultanément à la montrer désespérée, et sincèrement désespérée sans aucune volonté manipulatrice, et étouffante, tentaculaire, autoritaire en fait. Les scènes où elle exige le mariage sont vraiment étonnantes de ce point de vue. En tout cas elles suggèrent bien que la gentille jeune fille était destinée à devenir une mère de famille geignarde et intrusive, quoique pleine de bonne volonté. La séquence sur la bateau corrige cette impression dérangeante (le spectateur est presque tenter de souhaiter sa mort) en ne la présentant que sous son jour le plus attachant, et la tristesse que son regard et ses inflexions dégagent sont insoutenables, de même que son cri de terreur avant qu’elle ne tombe à l’eau. Alors le cœur se serre, grâce à l’actrice, quand bien même l’attitude de Clift est explicable, toujours grâce à elle.   

 

 

Ce fut Jane Wyman qui remporta le Golden Globe dans la catégorie dramatique, curieusement devant Leigh (elle-même prix de la critique New Yorkaise et la Coupe Volpi à Venise), pour La Femme au voile bleu, le seul de nos films difficilement visible (je n’ai qu’une copie sans STF). Avec une belle constance l’Académie continuait de nommer Wyman pour ses rôles « maternels », après Jody et le Faon et Johnny Belinda. Dès son origine cette production RKO avait été considérée comme un véhicule idéal pour l’actrice qui pouvait renouer avec une figure de mère courage et en plus traverser les âges de la vie. On peut en effet parler de rôle « à oscar » à propos de Louise, « la femme au voile bleue », c'est-à-dire l’assistante maternelle (ou équivalent en 1914) du titre. Wyman est pourtant très en retrait pendant la majorité du film. Sa discrétion et son tact sont en général payants. Ici cependant  la structure du récit, constitué d’une suite de séquences sans lien les unes avec les autres, autre que Wyman elle-même, ne lui permet pas d’épanouir son personnage. Elle est constamment éclipsée par des partenaires qui semblent tous très brillants (Charles Laughton, attachant comme rarement, puis Agnes Moorehead et enfin Joan Blondell et Natalie Wood, toutes les deux excellentes). Wyman est censée être le centre de gravité du film, mais sa volonté de délicatesse systématique et son absence de démonstration finissent par l’en empêcher. D’autant plus que dans les moments les plus flatteurs son jeu est assez conventionnel dans le registre sentimental et assez peu remarquable. Il faut attendre les dernières séquences pour qu’elle montre réellement de quel bois elle se chauffe. D’abord sa transformation en vieille femme est étonnante, vraiment une des plus réussies que je connaisse, sans, là encore, d’effet de manche, mais dotée d’une véracité impressionnante. Si on ne savait que c’était elle, on pourrait être trompé, comme avec Helen Hayes en Madelon Claudet, vingt ans plus tôt.  Ensuite l’attachement viscéral qu’elle exprime vis-à-vis de son dernier protégé devient très émouvant. La scène au tribunal ressort d’autant plus que l’actrice et le réalisateur s’étaient (trop sans doute) éloignés autant que possible du pathos. La force que prend l’interprétation de Wyman brusquement explique l’effet lacrymal de sa tirade. Le personnage se fait plus chaleureux alors que jusqu’à présent le côté presque trop parfait du rôle, que soulignait l’actrice, mettait de côté l’affection du spectateur. Gaby Morlay dans le premake français était, de ce point de vue, beaucoup plus « normale » et donc attachante. Et la douceur des dernières minutes semble tout à coup plus à leur place, plus naturelle, plus émouvante. Il y a, en particulier, un très beau moment au téléphone qu’elle rend avec une tendresse extrêmement délicate, comme si l’émotion risquait de la casser en deux. Ce passage à lui seul finit par justifier l’intérêt de l’Académie.

Outre Wyman et Leigh, Winters fut également nommée aux Golden Globe. L’interprétation « comique » de l’année fut, semble-t-il, celle de June Alysson dans un film hélas extrêmement rare Too Young to Kiss de Robert Z.Leonard. C’est le seul prix américain de la Girl Next Door  MGM.  Le National Board of review, toujours original, sacrait Jan Sterling pour Le Gouffre aux chimères/Ace in the Hole (de Wilder) que je n’ai jamais vu. Cannes avait un peu de retard pour Bette Davis dans Eve et le Ruban d’Argent italien fut décerné à la fois à Pier Angeli pour une autre rareté Demain il sera trop tard et à Ingrid Bergman pour son premier essai en italien phonétique, à la force émotionnelle indéniable dans Stromboli. Même s'il suffisait sans doute à Bergman de se laisser porter par les mouvements de son personnage et les paysages il n'en reste pas moins que la beauté de son geste dramatique dans le film est considérable.

En mettant à part Winters et Parker pour les raisons invoquées je serais sans doute allé vers ce palmarès :

  • Jeanne Crain pour On murmure dans la ville/People will talk de Mankiewicz  (Une interprétation pleine de jeunesse, de fraicheur, de séduction, de tendresse et de détermination mêlées qui rend très plausible les rapports émotionnels du film.)
  • Irene Dunne pour Le Moineau sur la Tamise/The Mudlark de Negulesco (où la composition de l’actrice en reine Victoria est sensationnelle, à la fois archétypale et pleine de nuances expressives. Introuvable en DVD pour l’instant, merci Cathy pour la copie)
  • Edwige Feuillère pour Olivia
  • Vivien Leigh pour Un Tramway nommé désir
  • Thelma Ritter pour la Mère du marié/The Mating Season de Leasen (Ritter, actrice de composition, fut nommée dans la catégorie « supporting actress » mais elle tient en fait avec brio et humour un des rôles principaux, y ajoutant une belle part d’humanité sans laquelle le comique tournerait à vide.)  

 

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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 20:25

 

1950 … année … miraculeuse ? En tout cas deux des interprétations les plus célèbres de l’histoire du cinéma furent distinguées par les votants. Ce qui évite, sur internet, les habituels grincements de dents à propos des Gilda, des Laura et des Marilyn Monroe oubliées. Curieusement, alors que l’on parle donc fréquemment de « très bon cru », je ne suis que modestement sensible aux lectures et aux personnages dont je vais parler, à deux exceptions près qui ne coïncident qu’à moitié aux suffrages universelles. Notons également que les choix sont historiques puisque pour la première fois deux actrices étaient en compétition pour le même film.  Nous disions donc :

  • Anne Baxter pour Eve (Mankiewicz)
  • Bette Davis pour Eve (Mankiewicz)
  • Judy Holliday pour Born Yesterday/Comment l’esprit vient aux femmes (Cukor)
  • Eleanor Parker pour Femmes en cage/Caged (Cromwell)
  • Gloria Swanson pour Boulevard du Crépuscule (Widler)

Quatre ans auparavant Anne Baxter avait reçu l’oscar du meilleur second rôle pour Le Fil du rasoir, ce aurait pu la conduire à être considérée exclusivement comme une actrice de composition. La Fox (devenue, notons le, une championne de l’Académie) se heurta d’ailleurs à un mur quand elle chercha à la faire concourir à nouveau dans la catégorie « secondaire » pour Eve. Baxter estimait, avec raison, que son rôle était central et qu’elle était donc une « leading lady », au même titre que Davis. Cela couta d’ailleurs sans doute l’oscar à cette dernière, puisque les votants ne surent plus où porter leur choix. Il n’est pas si simple de parler de la prestation de Baxter qui est devenue, d’une certaine manière, aussi iconique que celle de Davis. Je connais d’ailleurs des cinéphiles qui la trouve plus intéressante. Ce n’est pas mon cas, même si mon admiration pour l’actrice est grande. Deux choses me dérangent, ou du moins m’interrogent : d’abord je n’ai jamais eu l’impression, paradoxalement, que son charisme et son rayonnement étaient assez grands pour éclipser une force de la nature comme Margo Channing. Je n’arrive pas à l’imaginer triompher au théâtre, éblouir une salle, renverser les critiques. Les qualités de l’actrice suggèrent autre chose, et elle n’a jamais réussi à s’imposer comme une grande figure romantique à l’écran, en dépit de son indéniable talent. Ce qu’elle dégage ne va donc pas exactement dans le sens du personnage (on peut imaginer ce qu’aurait donné une Darnell, également en contrat à la Fox ces années là).  Cela étant dit, même en appréciant ce que la prestation de l’actrice peut avoir dans le registre « hypocrite doucereuse » d’accompli et d’entrainant à la fois son phrasé systématiquement caressant, sa voix veloutée (qui fait évidemment merveille lorsqu’elle raconte « son histoire triste »), sa timidité affichée appuient un peu trop là où devrait se trouver l’ambigüité du personnage. Bref, on se demande comment les uns et les autres peuvent se laisser tromper par une menteuse trop manifestement douée. Les moments que je préfère chez elle sont donc plutôt ceux où elle laisse tomber le masque. Pas au moment, clef, où elle remonte l’escalier après avoir fait appeler un scénariste trop crédule (l’expression machiavélique qu’elle adopte est un peu trop lourde cette fois). Mais la toute dernière séance, où tout ce qu’elle peut avoir de vulgaire et de dur ressort avec une force insoupçonnée, est réellement impressionnante, de même que tout ce qui concerne ses rapports avec de Witt.   

  

 

J’ai dit cent fois, en revanche, l’admiration que suscite chez moi Bette Davis dans le même film et je ne m’étendrais pas longtemps sur ce que je considère être, à peu près, l’interprétation cinématographique du siècle. Il me semble en tout cas qu’on a rarement atteint à cette impression déconcertante de vie jaillissant d’un caractère. On navigue constamment entre l’actrice et le rôle, qui devient une espèce de reflet idéalisé et cinématographique de ce que Bette Davis voulait être comme personne. Elle a rarement servi un rôle avec autant d’humilité et aussi peu de manière, d’abord parce qu’elle avait l’impression qu’elle se rendait hommage à elle-même. On sait que la vérité est plus compliquée que cela, mais l’essentiel réside dans le sentiment d’adéquation parfaite (il est vrai qu’elle avait exactement l’âge, l’allure, le charisme de Margo)  qui semble naître de sa performance et je pense que c’est ce qui explique, qu’aussi difficile et capricieuse soit-elle, Margo Channing  reste dans la mémoire du spectateur comme une héroïne positive et lumineuse. On appréciera la justesse et la flamboyance (cette dernière précisément juste puisque le personnage est censé être flamboyant) de chacun des gestes, de chacune des inflexions de Davis qui offre, de plus, une lisibilité parfaite  sans cesser d’être captivante et complexe. La scène de la préparation de la fête constitue une espèce de sommet dans le genre. Je pense à un moment précis où elle s’apprête à croquer une confiserie avant de s’arrêter dubitative. On la voit littéralement se dire qu’elle doit penser à sa ligne et on a l’impression d’une spontanéité très forte, comme si la séquence, très mobile, était improvisée. Plus étonnant de la part d’une actrice avant tout « mélodramatique » les pointes acides dont elle parsème son discours sont dites avec une distance ironique à laquelle il est difficile de résister et elle a certainement servi de modèle à toutes les interprètes de personnages vieillissants, brillants et vachards, que le cinéma des années à venir allaient souvent représenter dans le registre « Lève tes deux mentons ma chérie ». Pour sa performance dans Eve Davis reçut  le prix de la critique New Yorkaise ainsi que le prix d’interprétation à Cannes en 1951. Ce n’était que justice.

Et cela compensait l’oscar qu’elle ne reçut pas, l’Académie estimant peut-être qu’elle avait déjà été assez gâtée de ce point de vue. Tant mieux pour Judy Holliday qui surprit tout le monde, alors qu’elle était presque une inconnue et qu’elle interprétait pour la Columbia (Harry Cohn n’avait jamais manifesté beaucoup d’intérêt pour les prix), un rôle ouvertement comique (mais chargée de la même conscience sociale que celui de Loretta Young dans Ma Femme est un grand homme.) Je ne suis pas un admirateur éperdu de Comment l’esprit vient aux femmes que j’ai toujours trouvé un peu forcé dans son message, un peu tordu dans sa construction et joué de manière plutôt éprouvante par Broderick Crawford qui hurle deux heures durant.  Judy Holiday fait partie de ces actrices qui offrent systématiquement leurs personnes aux spectateurs. Mais c’était la première fois qu’on la voyait à l’écran dans un rôle principal et la surprise fut totale pour le spectateur. En la découvrant dans son rôle de poule faussement limitée on apprend immédiatement à reconnaitre ce qui fera sa popularité : son timbre nasillard, très personnel et qu’elle exploite brillement, son regard somnambulique, presque égaré, qui contraste avec ce que le corps de l’actrice peut avoir de foncièrement terrien, son petit rire hésitant, cette fausse naïveté affichée, idéale pour le rôle. A la manière du personnage central d’un one-woman-show Judy Holliday joue les situations que son caractère rencontre en les subordonnant à l’image comique qu’elle veut construire. Je suis assez sensible à cet humour particulier et j’ai pu hurler de rire à certaines séquences, essentiellement, grâce aux effets décapants des maniérismes et des choix de l’actrice (la dispute, pourtant attendue, autour de son âge par exemple). Le côté systématique de la chose pourrait se révéler fatiguant à la longue, mais je n’ai jamais ressenti ce sentiment, preuve de l’efficacité des recettes (Holiday avait joué le rôle à la scène des dizaines de fois.) J’ai cependant toujours eu du mal à m’intéresser au personnage proprement dit et j’ai le sentiment qu’il est entièrement occulté par les effets de manche, même réussis (je n’ai pas du tout la même impression quand je vois l’actrice dans Je retourne chez Maman deux ans plus tard.) Bref la caricature, percutante, l’emporte nettement sur l’évolution des sentiments, à mes yeux, alors qu’elle est au centre du propos. Autre point d’hésitation : Holliday n’a absolument pas l’allure ou la silhouette d’une pin up, même légèrement sur le retour et ne suggère pas vraiment le passé d’ancienne danseuse à la cuisse légère qu’elle est censée être.

 

 

 

Comme Holliday Eleanor Parker était nommée pour la première fois cette année là. Depuis le milieu des années 50 l’aspirante star à la Warner devenait une actrice confirmée. Ce fut Crawford elle-même, qui était prévue pour le rôle dans Femmes en cage mais qui s’estimait trop âgée, qui conseilla la jeune Parker aux producteurs. Devant le succès remporté par l’actrice, sa nomination aux oscars et son prix d’interprétation à Venise ils ne durent pas regretter leur choix. Parker, un des plus beaux exemples d’actrices dramatiques des années 50, devait d’ailleurs difficilement retrouver un rôle à la hauteur de celui-ci. Il lui offre tout, dessinant une progression dramatique très forte, de la très jeune fille emprisonnée injustement, absolument terrifiée par l’univers carcéral, jusqu’à la figure dur et aigrie des dernières séquences. Le hiatus est peut-être un peu trop marqué par l’actrice qui, lors de la scène clef de l’exercice de vol à l’étalage, marque un peu trop sa transformation en « bad girl ». C’est la tendance naturelle de l’actrice de fonctionner intensément, sans toujours s’embarrasser de nuance. Une fois admis ce parti pris on admirera la sincérité poignante qu’elle donne à tout, la panique incontrôlable qui  affleure dans son regard perdu et fuyant au début du film, la violence émotionnelle des séquences les plus fortes (la scène avec sa mère, l’enfermement punitif au « cachot ») et, partout ou presque, l’incroyable modernité de son jeu, encore rehaussée par un visage non maquillé. Elle demeure d’ailleurs d’une beauté à couper le souffle, y compris lorsqu’elle apparait, le crâne rasé par sa tortionnaire (formidable Hope Hemerson, justement nommée aux oscars elle aussi) mais le regard et les lèvres gonflés d’audace. Parker n’esquive pas non plus la composante lesbienne du film et, même de manière cryptée, joue, à certains moments, clairement de sa séduction auprès des possibles membres influents de sa cellule. Mais ce qui marque encore plus le spectateur ce sont sans aucun doute ces moments de cri qui ponctuent le film (le personnage passant, selon le scénario, du silence aux hurlements de colère) et qui, dans la bouche de l’actrice, sont systématiquement glaçants, jusqu’aux « Kill her » rauques, martelés lors du meurtre de Hope Hemerson.  

Il va me falloir quelques paires de gants pour parler de Gloria Swanson dans Boulevard du Crépuscule. D’abord il faut préciser que quand j’ai revu le film le mois dernier c’était en VF (je n’ai qu’une VHS, en fait. Cependant le film, comme tous les autres aujourd’hui, est facilement disponible avec STF). Ensuite je suis naturellement peu ému ou séduit par l’actrice, ce qui me disqualifie quelque peu pour juger sa prestation, certainement une des plus aimées et des plus commentées de toute l’histoire du cinéma. Swanson en Norma Desmond fascine certains autant que je suis captivé par Davis en Margo Channing. Je suis très impressionné en tout cas, par le courage qu’il lui a fallu pour jouer sans far (au sens métaphorique du terme) une femme qui n’est plus aussi désirable qu’elle l’a été et cet aspect est montré clairement par Wilder dans tout le film. Norma me semble même, c’est à l’honneur de l’actrice d’ailleurs, vaguement repoussante et je comprends très bien la gène du personnage de William Holden à certains moments, quand elle le saisit et l’enlace de ses mains qui semblent tout à coup crochues et avides. Ceci étant dit il faut bien admettre que je reste légèrement en marge du choix (mais en est-ce un ?) opéré par l’actrice de jouer toutes ses scènes avec la gestuel et le panel expressif hérités du muet le plus mélodramatique. J’entends bien la démarche (Norma est en constante représentation et sa technique dramatique n’a jamais évolué) mais je ne perçois pas de progression ou finalement d’authenticité dans ses sentiments. En ce sens le désespoir qui doit la conduire au crime ne m’effleure pas, pas plus que son basculement dans la folie Dans sa célébrissime dernière séquence je ne vois pas tant de différences avec ce qu’elle a proposé auparavant. J’ose même dire que les grandes actrices du muet n’auraient jamais, de toute manière, torturé leur visage ainsi. Bref, ce qui me plait encore dans la Norma Desmond, c’est tout l’aspect presque « camp » dans cette interprétation dont on ne sait s’il est volontaire ou pas (les mémoires de Swanson suggèrent le contraire, mais toutes ses apparitions tardives au cinéma ou à la télévision sont outrancières dans ce registre).

 

Quoiqu’il en soit elle remporta le National Board of Review, ainsi que le Golden Globe. L’institut commençait à faire certaine distinction. Il s’agit donc du Golden Globes « dramatique ». C’est Judy Holiday qui récupéra celui destiné à la meilleure actrice comique. Ses deux concurrentes, non nommées aux oscars, étaient la délicieuse Spring Byington pour l’invisible Louisa et Betty Hutton, littéralement extraordinaire dans  Annie, reine de cirque de Georges Sidney, épuisante, survoltée, insupportable et fascinante à la fois, faisant un sort à chacune des chansons avec une énergie dévorante et sans comparaison dans l’histoire de la comédie musicale.

Voilà mes choix, assez différents de ceux des votants ou même de la plupart des cinéphiles :

·         Bette Davis pour Eve

·         Betty Hutton pour Annie, reine du cirque (existe en zone 1, sous-titré en anglais et en français si vous êtes plus malins que moi)

·         Eleanor Parker pour Femmes en cage

·         Barbara Stanwyck pour Chaines du destin/No man of her Own (de Michel Leisen). Une des interprétations que je préfère de l’actrice, absolument bouleversante et dotée d’une présence particulièrement attachante qu’elle n’a pas toujours eue. Je n’ai pu voir le film qu’à la cinémathèque.

·         Jane Wyman pour La Ménagerie de Verre/The Glass Menagery (d’Irving Rapper). Merveilleuse vision, pleine de délicatesse et de poésie, du personnage fde Tenessee Williams que Jane Wyman transforme en papillon diaphane et adorable. Trahison peut-être, mais belle réussite interprétative. Je ne dispose que d’une copie privée, sans sous-titre, hélas.  

 

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25 juillet 2011 1 25 /07 /juillet /2011 11:14

 

 

Le deuxième oscar d’Olivia de Havilland en 1949 est traditionnellement considéré comme un des plus mérités de toute l’histoire de l’Académie (en tout cas aux USA. En France la critique est traditionnellement opposée à ce cinéma dit « académique ».) Parallèlement on tient l’année pour particulièrement faible, en ce qui concerne les autres nommées. Je précise immédiatement que mon sentiment est plus nuancé. Peut-être parce que les films m’ont souvent demandé des recherches minutieuses (à part L’Héritière aucun n’est sorti en DVD à l’unité et avec des sous-titres) Voilà ce qu’il en est.

 

  • Jeanne Crain pour Pinky/L’Héritage de la chair (Kazan)
  • Olivia de Havilland pour L’Héritière (Wyler)
  • Susan Hayward pour My Foolish heart/Tête folle (Robson)
  • Deborah Kerr pour Edouard mon fils (Cukor)
  • Loretta Young pour Come to the stable/Les Sœurs Casse-cou (Koster)

 

Première et unique nomination pour Jeanne Crain et qui récompensait, au fond, son succès montant, sa participation aux deux films les plus importants de la Fox cette année là (puisqu’à L’héritage de la chair il faut adjoindre Chaines Conjugales) et sa tentative courageuse de jouer un rôle a contre-emploi dans un film de Kazan, bien aimé des critiques et de l’Académie. Ce n’est pourtant pas la meilleure interprétation qu’elle a donnée et cette année là je préfère largement ce qu’elle fait dans The Fan. Crain n’est pas une mauvaise actrice et je suis content qu’elle ait été nommée une fois dans sa carrière au moins. Elle est simplement desservie par son physique (par ailleurs ravissant.) Le haut de son visage est naturellement lisse et peu expressif et elle en a conscience, ce qui l’entraine à essayer très dur de « montrer » ses sentiments (en accentuant plutôt ce qui se passe du côté de la bouche). L’effort est parfois très visible avec des résultats curieux, comme s’ils lui échappaient. A certains moments je suis absolument désarçonné, parce que je suis incapable de comprendre ce qu’elle veut dire (le dernier plan, quand elle sonne la cloche de l’école, où tout le visage semble être agité de soubresauts.) En bref je pense qu’elle manquait un peu d’expérience encore pour être à l’aise dans un tel registre, d’autant que le rôle est vraiment ahurissant. Elle joue, sans aucune tentative de composition, mais c’eut été peine perdue et probablement ridicule, une jeune femme noire (!!!) MAIS à la peau blanche.  Ne cherchez pas quoique ce soit dans son accent (elle est censée être évidemment du Sud) ou dans sa silhouette qui puisse suggérer cette idée. Jeanne Crain est simplement  une des actrices les plus WASP du monde, tout ce qu’elle dégage hurle « Boston, quartiers chics » et on s’interroge encore sur cette idée de casting. Tout n’est pas mauvais dans sa prestation, du moins dans les moments les plus apaisés, et elle est parfois touchante, mais rien n’est vraiment convaincant et l’artificialité du propos même du film est vraiment lourdement soulignée par ce personnage central auquel elle ne peut apporter que sa beauté (mais ce n’avait rien d’indispensable pour le rôle) et son charisme de star qui lui permet, au moins, d’exister face à des voleuses de scène comme Ethel Barrymore, Ethel Waters et Evelyne Varden.  

 

 

 

Deuxième oscar donc, trois ans après le premier pour Olivia de Havilland. Dernière nomination (en 1952 elle tentera un come back, non transformé, avec Ma Cousine Rachel, mais l’année était saturée de vieilles gloires.) Son interprétation dans L’Héritière avait pour elle la présence de Wyler, déjà une légende, derrière la caméra, le prestige de l’adaptation du roman de Henry James et le « déglam » si typique qui consiste à « enlaidir » une actrice très belle pour faire ressortir ses qualités d’actrice, quand elles existent. Quoiqu’il en soit si on a vu, objectivement, le film, on peut difficilement passer à côté du tour de force de l’actrice, sans doute pas réellement surprenant ou novateur (moins que ses prises de risque dans La Fosse aux serpents l’année précédente), mais à l’impact considérable. Il suffit de dire que, comme dans L’Insoumise, le réalisateur est au service des frémissements de l’actrice et sa performance est merveilleusement filmée, nous permettant de sentir la minutie du portrait, extrêmement contrôlé et réfléchi je pense (la scène où elle danse avec Clift est parfaitement dosée : sa lourdeur et son absence de grâce ne sont jamais soulignée, mais toujours très explicitement exprimées), et son exactitude, avec en plus une espèce de flamboyance dans le discours expressif qui rend les très bonnes interprétations vraiment excitantes. Même si Catherine est censée être une graine de vieille fille, ni très jolie, ni très brillante, on ne la quitte pas des yeux et on est toujours  intéressé, avant tout, par ses réactions et ses sentiments. La fin du film est, à mes yeux,  un chef d’œuvre interprétatif sans trop d’équivalent parce que l’interprétation de la comédienne nous a permis d’accepter et de comprendre son évolution et son désir de vengeance et qu’il y a dans la dureté lisse qu’elle offre au spectateur à ce moment là quelque chose de vraiment magnétique. L’ombre du sourire qui flotte sur son visage à la toute fin est une des choses les plus fascinantes que j’ai pu voir à l’écran et je me demande encore comment est-ce que Wyler a réussi à expliquer, lui qui était muet en terme de direction d’acteurs, si bien ce qui était nécessaire ici. Peut-on imaginer un directeur dire à son actrice « Il faut que vous soyez énigmatique comme un sphinx et qu’on puisse ressentir sans que vous le montriez votre plaisir sadique » ?

Après la Fox et la Paramount nous rencontrons une production Goldwyn, ce qui était devenue assez rare. Tête folle est un très beau film romantique, curieusement lent et presque ennuyeux à certains moments, mais dont le charme est pourtant très prenant. Susan Hayward n’y est pas pour rien. Le film, de loin, a toutes les caractéristiques du produit lacrymal et de la bête à prix d’interprétation (une femme aigrie et alcoolique – flash back- une jeune fille tombe enceinte et perd son amant à la guerre) mais rien dans la réalisation, ni dans l’interprétation ne vient vraiment confirmer cette impression. Hayward et ses maniérismes ne se font absolument pas sentir et disparaissent totalement derrière le personnage (ce qui rend d’ailleurs son interprétation moins fascinante que d’autres qu’elle a pu offrir) avec bonne grâce. Sa première séquence, très attendue puisqu’elle est dans son registre « alcoolique ayant vécu », est étonnamment sobre, suggérant simplement l’amertume du personnage, avec un zest, parfaitement négocié, de rosserie. Ce qui vient ensuite est encore une fois plutôt surprenant, même si Hayward n’a jamais été une actrice à même d’être naturellement « jeune et candide ». Elle s’applique, avec une réserve très louable, à dessiner à traits fins sa gentille fille amoureuse et lui offre quelque chose de vraiment très chaleureux et attachant (ce qui ne lui était pas non plus congénital) avec parfois, une espèce de lyrisme délicat qui affleure, comme dans la scène où elle feint de s’être tordu la cheville. Sa meilleure scène est peut-être celle où elle manœuvre pour se faire épouser, très subtilement faite, sans aucune redondance expressive (puisque le spectateur, grâce au superbe scénario, est parfaitement en mesure de comprendre tous les enjeux de ce moment). Mais en fait tout le tracé est vraiment parfait, dans ce registre quasi naturaliste.  Il est presque étonnant que l’Académie ait remarqué cette prestation peu spectaculaire au premier abord, mais le film avait été un succès et les votants aimaient voir revenir certains noms sur leur liste. Et un revisionnage attentif permet de constater à quel point la performance de Hayward est admirable. De manière caractéristique ce rôle est souvent cité par les détracteurs de l’actrice comme son  meilleur.

Je ne pourrai pas en dire autant de Deborah Kerr dans Edouard mon fils. LA MGM cherchait manifestement une remplaçante à Garson, l’actrice dramatique maison. On était loin des 30’s aux cours desquels Shearer, Dressler, Hayes etc. récupéraient tous les lauriers chaque année. Dix ans après Adieu Mr Chips la firme casa sa nouvelle jeune promesse dans un film « anglais », lui offrant un rôle de « supporting wife », à l’ombre du personnage principal joué par Spencer Tracy. Le personnage semble un peu plus important que celui de Mrs Chips, sans doute parce qu’il apparait surtout dans la deuxième partie du film. La MGM fit, comme d’habitude, campagne pour elle en tant que rôle principal, pour éviter qu’elle soit cataloguée comme une actrice de composition. Le risque était d’autant plus important qu’elle compose, justement, et assez lourdement encore. Elle joue une femme candide que l’égoïsme forcené de son mari conduit à l’alcoolisme (confirmant ainsi l’affection des Oscars pour les dépendants de toute espèce.) Son interprétation est divisée schématiquement en trois : la toute jeune femme un peu naïve et bêlante, que Kerr rend touchante et fragile, comme il se doit, pendant deux scènes. La femme du monde devenue élégante et plus consciente qui doit affronter son époux au cours d’une séquence très dramatique, efficacement interprétée (même s’il est assez étonnant de voir que l’actrice anglaise a adopté les critères interprétatifs, assez démonstratifs, hollywoodiens.) L’épave qui noie son chagrin dans l’alcool et l’amertume. Le gimmick est très accentué par les costumes, les coiffures, le maquillage (dont on a beaucoup parlé) et la composition de l’actrice, épaules très rentrées, démarche vacillante et voix geignarde et cassée, qui crie sa souffrance jusqu’à briser son timbre. Le personnage semble dégouliner de partout, jusqu’à vraiment dépasser les bornes du raisonnable dans ce registre. Je me demande ce que Cukor et elle avaient décidé pour le rôle, mais je reste vraiment en marge de cette lecture caricaturale, même si jamais ennuyeuse. Et cela alors que j’aime beaucoup le film, son principe intriguant et l’interprétation de Spencer Tracy.   

 

 

 

 

Deux ans après sa victoire, comme pour, en quelque sorte, l’entériner, Loretta Young était à nommée à nouveau (principe que l’on a déjà rencontré : une actrice lauréate sera, sauf rare exception, au moins nommée une seconde fois dans la dizaine qui suivra). De toute manière, si cela ne suffisait pas, elle interprétait dans Come to the Stable (gardons le titre anglais pour une fois) une religieuse, autre personnage très aimé des votants (on se rappelle de Jones et de Bergman). Le film, Fox, avait été un succès et fut nommé sept fois aux oscars, preuve qu’il avait été particulièrement apprécié. Pour ma part c’est mon film favori dans le registre catholique sentimental et je pleure après une édition DVD sous-titrée.) Young est simplement idéale pour le rôle. D’abord son beau visage est très bien mis en valeur par la cornette et sa voix est simplement merveilleuse pour les discours caritatifs et fervents (ses quelques phrases en français sont magnifiques). Ensuite ses choix d’interprétation sont très sûrs, très éloignés de ceux de Bergman dans Les Cloches de Sainte-Marie, moins émouvants, mais cohérents. Sister Margaret sera immédiatement à la fois très ferme et courtoise. Quelque chose dans son allure et son ton légèrement autoritaire nous indique toujours qu’elle prend les décisions importantes et qu’elle n’est pas de celles qui s’avouent vaincues facilement. L’interprétation est visiblement très mesurée, presque sèche, mais c’est sans aucun doute le reflet idéal pour les règles que s’impose le personnage. La maîtrise de soi qu’elle apporte contraste intelligemment avec la vision, également très efficace mais beaucoup plus sentimentale et apparemment plus spontanée que propose Celeste Holm en sœur française inséparable de son amie américaine (il suffit de voir le moment du « pseudo miracle » ou encore la scène du cours de tennis pour s’en rendre compte). Young offre en plus au personnage, et sans le mesurer cette fois, tout son charme et tout son charisme, qui sont censés être très importants. Ce qui empêche sans aucun doute cette interprétation d’être vraiment grande c’est, finalement, la relative modestie de moyens que le rôle demande. Une fois que le personnage est posé dans les premières scènes il variera peu et n’évoluera guère. Mais enfin je suis, pour ma part, absolument conquis.

Olivia de Havilland remporta le Golden Globes (Deborah Kerr fut également nommée) et le prix de la critique New-Yorkaise. La même année elle recevait la coupe Volpi pour la Fosse aux serpents. Curieusement le National Board of review ne désigna aucune actrice. Isa Miranda fut primée à Cannes pour Au-delà des grilles de René Clément et Anna Magnani par les journalistes italiens pour Amore, ce curieux film de Rossellini divisé en deux, où elle interprète, entre autres, La Voix Humaine de Cocteau, dans un registre plus magnanesque jamais. (Visible dans une mauvaise copie en zone 2 avec stf.)

L’un des écueils de l’année c’est l’existence de Chaines conjugales. En effet Ann Sothern et surtout Linda Darnell y sont sensationnelles. Mais, au vue de la construction du film, s’agit-il de rôles principaux ? Je pense que ce sont ces ambiguïtés qui ont écarté les votes des votants. Du coup je placerais au moins Darnell en rôle « secondaire » pour me tourner sereinement vers six autres interprétations :

·         June Allyson pour Les Quatre filles du docteur March/Little Women (Leroy). J’ai toujours regretté le manque d’ambition de la MGM tant je trouve la composition d’Allyson remarquable, bien meilleure en fait que celle de Kate Hepburn, suggérant à la fois la féminité et la brusquerie du personnage avec la dose exacte de sentimentalisme sans mièvrerie. Disponible en zone 2 avec stf.

·         Joan Bennett pour Les Désemparés/The Reckless Moment  (Ophuls). Une interprétation modeste pourtant, mais que je trouve d’une justesse, d’une précision, d’un naturel exceptionnels et le tout pour un rôle très difficile. Vraiment, quand on pense à la date du film, je suis toujours impressionné par la modernité de Bennett dans ce film, qu’elle-même n’estimait même pas particulièrement. Belle édition chez Carlotta.

·         Madeleine Carroll pour L’éventail de Lady Windermer/The Fan (Preminger). J’essaye, en général, d’éviter les grandes réussites de casting, préférant les contre-emplois, mais à ce stade … Carroll en Mrs Erlynne est merveilleuse d’élégance et d’ironie légère et profondément émouvante, parce que l’âge gagnait aussi bien le personnage que l’actrice. Rien que ses rides d’expression sur le front sont des chefs d’œuvre. Pas de DVD, mais une VHS avec stf existe.

·         Olivia de Havilland pour L’Héritière

·         Susan Hayward pour Tête folle

·         Loretta Young pour Les Sœurs casse-cou

 

 

 

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20 juillet 2011 3 20 /07 /juillet /2011 12:53

 

 

Une folle, une hystérique paralysée, une sourde-muette, une mère-courage et Jeanne d’Arc sont dans un bateau. Qui gagne l’oscar ? La sourde-muette, du moins en 1948, une année fascinante par son exemplarité. La seule originalité, relative, venait de l’absence de l’habituelle candidate MGM, comme si la firme au Lion ne parvenait pas à trouver une remplaçante à la déclinante (en terme de popularité) Greer Garson. Pour le reste, même les candidates étaient déjà des multiples nommées, bien connues de votants. En effet cela donne :

  • Ingrid Bergman pour Jeanne d’Arc (Fleming)
  • Irene Dunne pour Tendresse/I remember Mama (Stevens)
  • Olivia de Havilland pour La Fosse aux serpents (Litvak)
  • Barbara Stanwyck pour Raccrochez, c’est une erreur (Litvak)
  • Jane Wyman pour Johnny Belinda (Negulesco)

Le dernier exemple de la popularité de Bergman avant son scandaleux départ d’Hollywood. J’ai revu Jeanne d’Arc dans une version française (le DVD ne parut que de manière fugitive) et mon souvenir du film en VO est un peu lointain. Je l’ai trouvé plus beau et moins ennuyeux que dans mon souvenir, mais assez peu émouvant. Est-ce que l’interprétation de l’actrice est directement en cause ? De toute manière l’Académie ne se posa probablement pas de question : Bergman dans un biopic, religieux et médiéval en plus, ne pouvait pas passer inaperçue. Elle est, au demeurant, plutôt fort bien castée, avec son physique héroïque et lumineux. Ce qu’elle dégage de radieux et de positif, sa grande beauté également, expliquent le respect dont elle est immédiatement entourée et le charme « prodigieux » qu’elle est censée exercer sur tous ceux qui l’écoute. Elle ne ressemble probablement pas à une Lorraine de dix-huit ou dix neuf ans, mais assez exactement à l’image d’Epinal qu’on pouvait se faire durant tout le XIXème de la Sainte (c’est pour cela que le visage de Bergman est celui de la Jeanne d’Arc du Musée Grévin sans doute.)  Comme toujours avec l’actrice je suis impressionné par la manière très plastique dont elle arrive à exprimer des sentiments denses. Fleming multiplie avec raison les gros plans sur son visage (les derniers sont sublimes) merveilleusement expressif. Pourtant, et alors que la conviction est toujours perceptible, il y a une espèce de distance qui s’instaure entre nous et l’héroïne, comme si on regardait surtout Bergman (bien) jouer Jeanne d’Arc et jamais le personnage lui-même. Ca peut parfois très bien marcher, mais pour un tel rôle le calcul n’est pas réellement payant. A son passif également une certaine maladresse physique, ou du moins une lourdeur, dans les scènes de bataille (le costume ? Ou la volonté de nous montrer l’inexpérience de la jeune fille ?) et des scènes de vision qui pâtissent beaucoup de la comparaison avec celle de Jennifer Jones dans Le Chant de Bernadette. Cependant, encore une fois, il faut prendre en compte l’écriture du rôle, guère transcendante, et sans doute la VF (mais je n’avais pas été bouleversée outre mesure par la VO non plus, si ma mémoire est exacte.)

 

Après Russell et Young Dunne était l’élue de la RKO. Tendresse bénéficiait de toute manière d’un réalisateur déjà prestigieux et fut un film très aimé des votants (en comptant Dunne quatre acteurs furent nommés cette année là.) Comme pour Stanwyck il s’agissait de la dernière des nominations de l’actrice et comme elle Dunne resta une éternelle fiancée du vieil Oscar sans jamais l’épouser. C’est d’autant plus regrettable qu’il s’agit, sous son apparence modeste, d’un de ses meilleurs rôles. Elle joue une mère de famille norvégienne, pauvre mais honnête, installée à San Francisco : même si elle est manifestement rembourrée pour paraitre plus forte et trop jolie pour le rôle, l’actrice parvient, à nouveau, à être absolument crédible. Son accent norvégien (un an après l’accent suédois de Young dans Ma femme est un grand homme) est un délice, sans doute hollywoodien, mais merveilleusement chantant et tout ce qui relève de la composition est fantastique : elle fait comprendre instantanément pourquoi tous les membres de la famille compte sur elle, si solide, stable, droite, dans sa silhouette (c’est très frappant dans la scène où elle marche à San Francisco en parlant de sa jeunesse à Barbara Bel Geddes), si bienveillante et ferme à la fois dans son visage. Dunne réussit également à se montrer très drôle, sans jamais devenir ridicule, alors qu’elle est, d’une certaine manière, un peu décalée par rapport à certaines situations. Mais tout est à louer dans cette performance, y compris des détails extrêmement parlants, comme son expression gênée et distante au moment où son oncle mourant lui parle de son testament. Tout ce qui tourne autour de son amour maternel est si juste (la manière dont elle se réconcilie d’un mot avec sa fille cadette) et si émouvant à certains moments qu’on ne peut qu’être touché. En fait Dunne renvoie à une image de la maternité extrêmement forte qu’elle réussit à rendre à la fois très réaliste (quand elle gronde elle ne fait pas semblant) et quasiment symbolique. On comprend que ses enfants craignent par-dessus tout de la décevoir.  Merveilleux derniers plans, sur son visage ému et réservé à la fois, transcendé par la fierté. Disponible en zone 1 avec stf.

 

  

  

Un an après Joan Crawford dans La Possédée, Olivia de Havilland, prisonnière de La Fosse aux serpents confirmait la fascination des votants et aussi du public d’après guerre pour l’expression de la folie, cette fois dans un registre moins mélodramatique, plus clinique. Havilland remporta au passage la coupe Volpi au festival de Venise (mais l’année suivante), le Ruban d’Argent des critiques Italiens, le prix de la critique New-Yorkaise et le National Board of Review. Elle faisait figure de favorite aux Oscars et l’aurait sans doute remporté si elle n’avait pas été une toute fraiche lauréate d’autant que la Fox semblait désormais décidée à encourager ses actrices. De Havilland a sans doute interprété là un des rôles les plus difficiles de la décennie et on se demande ce qu’une actrice moins douée ou moins nuancée en aurait fait. Elle-même n’est pas absolument parfaite, si on l’examine avec nos critères modernes. Quelques dérapages vocaux interviennent quand les changements d’humeur sont très brusques et le visage calé sur la voix off n’est pas toujours d’une subtilité renversante. Mais ça reste une très courageuse et périlleuse entreprise dont elle se tire avec tous les honneurs, surtout dans ce registre réaliste, très différent de celui de Crawford. Son interprétation frappe d’abord par sa cohérence : elle explore deux arches également bien suggérées. D’une part la perte de repère progressive qui aboutit aux scènes d’hystérie, certaines vraiment extraordinaires et très émouvantes (celle du bain). D’autre part elle s’applique à toujours nous indiquer la logique de son personnage et à la faire réagir en fonction de cette logique. Virginia n’est pas simplement une folle furieuse entre les mains de De Havilland : c’est aussi une femme intelligente et attachante dont les réactions sont souvent prévisibles, rendant d’ailleurs les erreurs des médecins et infirmières d’autant plus stupides. D’où un humour qui affleure de l’interprétation parfois et que je pense volontaire. Une des plus belles scènes de La Fosse aux serpents est celle qui donne son titre au film. Le personnage de Havilland bascule dans une certaine normalité en réalisant qu’elle a pleinement conscience de ce qui lui arrive. Le visage de l’actrice exprime alors une conscience extrêmement aigüe, et émouvante, du monde qui l’entoure qui la montre bien sur la voie de la guérison.  A noter que l’interprétation est étonnement peu spectaculaire et n’impressionne qu’après réflexion et revisionnage du film, heureusement disponible en DVD (zone 2) avec stf.    

  

 

 

Litvak portait chance à ses actrices semble-t-il : il dirigeait non seulement La Fosse aux serpents, mais aussi Raccrochez c’est une erreur. Stanwyck interprète une malade imaginaire, faussement paralytique, mais vraiment hystérique qui découvre progressivement que son mari s’est placé dans une situation délicate. Le film est donc à la fois « noir » et « psychanalytique », tout à fait représentatif du cinéma américain de la fin des années 1940. Stanwyck passe la plupart du temps clouée au lit, seule dans sa chambre, en train de téléphoner, si l’on excepte les flash-back. C’était donc un tour de force puisque l’actrice doit soutenir l’intérêt avec ce matériel assez peu varié. Stanwyck, en actrice talentueuse et magnétique qu’elle est, y parvient sans difficulté. Cependant je pense que même elle n’a pas grand-chose à tirer du personnage. Une fois qu’elle a posé les règles qui lui permettent de construire son personnage, il lui suffit de les exploiter. Elle interprète une riche héritière dominatrice. Stanwyck la rend donc dure et sèche, parfaitement antipathique à force d’exigence. Son allure, aussi bien que son timbre de voix, lui sont pour cela d’un grand secours. En revanche à aucun moment elle ne choisit de suggérer chez elle une fragilité ou une tendresse quelconques alors que le scénario nous indique précisément le contraire. D’une certaine manière c’est plus reposant pour le spectateur qui aurait pu être éprouvé par une interprétation plus plaintive ou geignarde (imaginez Shelley Winters dans le même rôle). Mais je perçois cela également comme une certaine limite d’horizon. Les scènes dans la chambre ne génère jamais l’ennui, c’est là où repose une grande partie du talent de Stanwyck, mais, à y regarder de plus près, elles sont finalement assez limitées (à la base la pièce radiophonique qu’adapte le film durait un quart d’heure) dans le temps et au niveau des réactions de l’actrice à qui on demande surtout de devenir de plus hystérique, à chaque fois qu’elle est montrée à l’écran. C’est de la bel ouvrage, mais pour une comédienne du niveau de Stanwyck, ce n’est sans doute pas le plus intéressant, d’autant qu’elle n’a pas tout à fait la qualité « poétique» qui rendrait ces moments asphyxiants (si on la compare à Crawford dans Le Masque arraché en 1952.)      

 

Jane Wyman, pour sa deuxième nomination, obtint donc l’oscar, après le Golden Globe. La Warner n’avait guère confiance dans Johnny Belinda, en raison de son thème assez sordide (ça raconte au fond le viol d’une sourde-muette sans défense), mais le traitement délicat de Negulesco et l’interprétation superlative des acteurs en fit un immense succès. Le film fut nommé douze fois aux oscars et présenté, comme La Fosse aux serpents, au Festival de Venise l’année suivante. Wyman, dans un rôle finalement assez simple, est prodigieuse et montre bien qu’une actrice peut s’élever au dessus de son matériel. Le fait qu’elle interprète, c’est tout nouveau pour Hollywood, de manière réaliste une sourde-muette (Loretta Young n’a pas réussi à le faire) était déjà une carte de visite pour les prix d’interprétation. Mais elle décide de sous-jouer la plupart des scènes, en jugeant sans aucun doute que, traitée comme un animal depuis la naissance, Belinda n’est pas en mesure de s’exprimer avec un panel expressif étendu. Le résultat est souvent extraordinairement touchant, sans doute aussi parce que le visage de l’actrice est parfaitement adapté à ce type d’interprétation : il y a quelque chose chez elle de naturellement fragile, triste et tendre qui reflète bien ce qu’est Belinda. On a envie, comme le docteur joué par Lew Ayres, de la connaître et de la protéger. Il est également impressionnant de voir à quel point elle exprime sans difficulté la jeunesse et l’innocence de son personnage. Même si le noir et blanc a un fort pouvoir rajeunissant il est difficile d’être aussi crédible que Wyman, alors trentenaire, en très jeune fille. L’actrice réussit toujours à nous indiquer la candeur et la simplicité de Belinda sans jamais devenir sentimentale ou même mièvre, grâce d’abord à la réserve qu’elle s’impose, laquelle vieillit extrêmement bien (c’est souvent le cas, y compris avec des interprètes moins doués). Les moments les plus intenses deviennent particulièrement forts, avec, comme sommet, la scène du Notre Père, laquelle est une des plus lacrymale que j’ai pu voir. Les larmes et l’hésitation de l’actrice avec lesquels elles expriment simplement son chagrin sont difficiles à analyser, mais leur impact est vraiment émouvant. Disponible en zone 1 avec STF.

 

 

Si Havilland remportera la Coupe Volpi en 1949, c’est Jean Simmons pour son Ophélie dans l’Hamlet de Laurence Olivier (le film a été édité chez Carlotta) qui sera la lauréate de Venise en 1948 (elle fut nommée aux oscars, mais comme best supporting actress, ce qui est plus approprié). Une interprétation poétique, très théâtrale et iconique qui profitait sans doute des leçons de celles qui l’avaient précédée dans le rôle, avec, prime, une vraie jeunesse.  

Pour moi je serais dans ces directions :

 

  • Jean Arthur pour La Scandaleuse de Berlin/A Foreign Affair  (Billy Wilder). Une interprétation irrésistible de tendresse et d’humour, qui réussit à s’imposer, au-delà de caricature, à force d’humanité alors que le personnage n’est pas le plus flatté par le réalisateur et le scénario. Visible très facilement.  
  • Irene Dunne pour Tendresse
  • Joan Fontaine pour Lettre d’une inconnue (Ophuls). Une des performances les plus appréciées des internautes et des critiques contemporains, alors qu’elle fut plutôt ignorée en 1948. Extraordinairement subtile, gracieuse et émouvante et certainement un des plus beaux rôles de l’histoire du cinéma.
  • Olivia de Havilland pour La Fosse aux serpents
  • Jane Wyman pour Johnny Belinda
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16 juillet 2011 6 16 /07 /juillet /2011 22:11

 

 

 

La victoire de Loretta Young en 1947 est des plus controversées de l’histoire de l’Académie. Ce fut immédiatement une surprise, y compris pour la principale intéressée puisque Rosalind Russell, dont c’était la troisième nomination était considérée comme la favorite, de manière quasiment inconditionnelle. Qui plus est, alors que ses concurrentes jouaient dans de sombres drames, Young s’était illustrée dans une comédie légère et « capraesque », a priori guère destinée à être primée.  Accessoirement c’est aussi une des années que je préfère. De plus près ça donne :

 

  • Joan Crawford pour La Possédée (Bernhart)
  • Susan Hayward pour Une vie perdue/Smash Up (Heisler)
  • Dorothy McGuire pour Le Mur invisible/Gentlemen’s agreement (Kazan)
  • Rosalind Russell pour Le Deuil sied à Electre (D.Nichols)
  • Loretta Young pour Ma Femme est un grand homme/The Farmer’s daughter (Potter)

 

Crawford, deux ans après son oscar pour Mildred Pierce confirmait que la Warner avait eu raison de miser sur elle, au dépend de Bette Davis, qui avait connu avec la Voleuse l’année précédente son dernier grand succès. Auréolée d’une réputation, toute nouvelle pour elle, de puissante actrice dramatique, Crawford, guère flattée physiquement dans le film, se vit confier, après l’amnésique Jennifer Jones et la paranoïaque Gene Tierney, un superbe rôle de « schizophrène » à la sauce hollywoodienne. Qu’importe les explications peu cohérentes données par les médecins : l’actrice se révèle, sous nos yeux ébahis (et enthousiastes), folle à lier et hallucine vigoureusement. Le défie était grand et le choix de l’actrice d’ouvertement le « surjouer » risqué. Comme c’est Crawford et qu’il est impossible d’être davantage cinégénique ce refus de réalisme passe le plus souvent. Son interprétation est, à certains moments, d’une puissance inégalable. Je pense à la scène où elle imagine avoir tué sa belle-fille dans un accès de jalousie : les gros plans sur son visage transpirant et haineux, la bouche crispée, sont extraordinaires. Comme toutes les premières séquences où elle erre dans la rue à la recherche de son amant. S’il faut remercier le talent du réalisateur l’actrice, hébétée et somnambulique, contribue fortement à la beauté de la scène. Ce que le visage suffit parfois à offrir, la voix le redonne au centuple comme dans le hurlement final « David … David », glacial, qui montre les progrès accomplis en la matière depuis le film de Curtiz. Si l’intensité de ce que Crawford propose est systématiquement impressionnante, même quand elle bascule dans l’hystérie, on peut imaginer une interprétation plus mesurée et plus progressive, moins spectaculaire et démonstratives (comme celle qu’offrira l’année suivante Olivia de Havilland dans La Fosse aux serpents). Les moments apaisés pourraient sembler plus justes et les expressions de folie plus nuancées à certains moments, mais on tient là un très belle exemple de jeu intégré à l’esthétisme du film et des studios en général. Avec une superbe et une majesté naturelles qui sont les atouts premiers de l’actrice et qu’elle utilise pour rendre le personnage inquiétant et dangereux, comme il se doit. La Possédée, superbe mélodrame noir, est disponible dans le coffret « Métal » Warner consacré à l’actrice.

La subtilité c’est précisément ce que Susan Hayward apporte, de manière assez étonnante quand on sait ce dont elle est capable, de plus beau et de plus émouvant à son portrait d’une alcoolique dans Une vie perdue où elle s’applique manifestement à graduer les situations et à laisser venir les sentiments sans aller les chercher. Ray Milland avait remporté l’oscar pour le Poison en 1945, Anne Baxter celui du meilleur second rôle pour Le fil du rasoir en 1946. Bref jouer une épave portée sur la bouteille semblait valoir des lauriers aux interprètes. Hayward y gagna donc sa première nomination, de manière extrêmement justifiée d’ailleurs. Peut-être encore trop expérimentée pour jouer justement le quotidien avec le naturel requis (l’annonce de sa grossesse) elle est le plus souvent sensationnelle. Immédiatement les hésitations, les craintes, les inquiétudes de son personnage sont perceptibles, sans jamais être soulignées, grâce à son phrasé et à la réserve qu’elle s’impose. Elle trace ainsi avec beaucoup de sureté l’arc qui la mènera jusqu’à l’alcoolisme. Toutes les scènes d’ivresse, nombreuses, sont formidables et extrêmement cohérentes : l’alcool désinhibe l’héroïne, la rend un peu plus provocante, un peu plus sûre d’elle et finalement l’abat parce que Hayward fait du personnage un être avant tout caractérisée par sa faiblesse et sa fragilité (physiquement sa démarche devient vite peu assurée et elle tangue rapidement, avec grâce au début, lourdeur à la fin), même quand elle devient agressive. Le manque de stabilité du personnage est parfaitement rendu par cette image physique, de la même manière que le timbre très chaleureux de l’actrice renvoie à l’amour conjugale et maternelle qu’elle exprime avec talent. Elle réussit ainsi à  toujours susciter la sympathie du spectateur et ses moments de nausée et de douleur appellent davantage la pitié que le mépris. Or c’est tout le propos du film et du réalisateur que de nous faire adopter le point de vue de la protagoniste. Grâce à l’interprétation extrêmement compréhensive et compréhensible de Hayward le message de ce film « à thèse » passe avec beaucoup de netteté et de chaleur. Trouvable très facilement et pour une bouchée de pain, puisqu’Une vie perdue est dans le domaine public.

 

 

 

 

De même qu’Hayward Dorothy McGuire recevait cette année sa première nomination pour Le Mur Invisible (d’Elia Kazan qui révélait ainsi sa tendance à porter chance aux actrices qui jouaient dans ses films).  A la différence d’Hayward cependant ce serait l’unique d’une riche carrière. Et surtout elle la devait sans doute plus au prestige du film qu’à sa performance à proprement parler. McGuire est une excellente actrice sentimentale, dotée, en plus, d’un humour remarquable. Ses meilleures performances seront systématiquement ignorées par l’Académie qui salua cependant en 1947 son statut de star montante jouant un rôle principal dans un film important. Le rôle de Kathy, la fiancée de Gregory Peck, censée représenter l’américaine cultivée et moyenne à la fois, est mal écrit et très démonstratif. C’est une héroïne didactique, à fonction « contre-exemplaire ». Les meilleurs moments de McGuire sont les plus intimes, comme celui où elle parle de son rêve de retrouver un foyer, où elle est juste et touchante. Pour le reste, en dépit d’un visage et d’une voix extrêmement expressifs (elle « pleure » magnifiquement), c’est la confusion la plus totale dès son entrée où elle est censée à la fois être une new-yorkaise mondaine et une gentille institutrice. Le registre « chic et mondain » est le seul qui échappe totalement à McGuire qui manque du brillant qu’il exige. Le spectateur est rapidement perdu quant à sa personnalité et à ses motivations réelles. L’actrice aussi qui semble parfois dire ses répliques un peu au hasard (la scène où Peck lui explique qu’il a décidé de se faire passer pour un juif afin d’écrire son article sur l’antisémitisme est particulièrement hagarde.) Bref, un essai non transformé, en dépit de mon affection pour la comédienne, qui rend même les instants les plus dramatiques du film incapables de nous toucher, alors qu’elle ne s’épargne pas, expressivement parlant, dans ces séquences. Mais le mélange de « naturel » et « d’émotion à fleur de peau » qu’elle essaye ici ne fonctionne pas vraiment et passe plutôt pour de l’overacting pas très réussi. Cela dit, encore une fois, je crois que c’est surtout dû à l’écriture du rôle, vraiment maladroite.  Disponible en zone 2 et facile à trouver.

Rosalind Russell remporta son deuxième Golden Globe pour son interprétation de Lavinia dans l’adaptation de la fascinante et excessive pièce d’O’Neil, Le Deuil sied à Electre, dont j’ai déjà longuement parlé.  Un visionnage récent m’a fait réévaluer ma vision de l’interprétation de Russell, très discutée évidemment. Elle-même ne semble pas très fière du film, en dépit des compliments d’O’Neil en personne. Le fait qu’elle soit trop âgée pour le rôle est évidemment compensé par le couple vénérable des parents formé par Robert Massey et Katina Paxinou. Son absence de grâce en crinoline m’avait gêné également, puisque si Lavinia est censée être revêche et peu séduisante elle doit pourtant savoir se conduire en dame et porter correctement une robe. Mais le fond, évidemment, du problème repose sur le choix opéré par elle et sans doute le réalisateur de donner une interprétation extrêmement violente et théâtrale, en particulier vocalement, du rôle. Il est parfaitement acceptable, me semble-t-il, de rejeter un tel jeu. En ce qui me concerne j’ai été extrêmement impressionné par la puissance qu’il se dégageait de l’actrice, laquelle n’a pas pu toujours exploiter à bon escient le fond de dureté et de froideur qu’elle est parfois en mesure de suggérer, même dans ses interprétations plus aimables. Ses accents rauques, son immobilisme hautain, ses chuchotements obscènes peuvent devenir terrifiants et c’est exactement une des lectures que l’on peut faire du personnage. Rarement on a vu à l’écran un personnage aussi haineux, amer et incapable d’inspirer une once de sympathie : or l’interprétation de Russell souligne ses excès en caractères majuscules, jusqu’à l’épuisement, mais sans, me semble-t-il,  jamais faire fausse route. Même quand le personnage semble s’adoucir, au troisième acte de cette Orestie domestique, on ressent davantage de mépris que de peine pour ses malheurs, dont elle est, et Russell, toute de rétention et de maîtrise, morte à la spontanéité, nous le rappelle constamment, la principale instigatrice. A son crédit elle réussit, paradoxalement, parfaitement à nous faire croire à son chagrin à la mort de son père et ses pleurs sont très impressionnants. Mais même ainsi on ne peut pas avoir de peine avec elle. Rien que pour ce bel exercice dramatique la nomination me semble amplement méritée. Disponible en Zone 1, sans stf.      

Surprise de et par Lorette Young donc. Mais au moins le film, Ma femme est un grand homme, avait été un des grand succès de l’année (contrairement au flop monumental du Deuil, également une production RKO). Young travaillait depuis vingt ans et allait se retirer du grand écran, quelques années plus tard, pour se réfugier et triompher à la télévision. Le rôle n’est pas techniquement difficile, si ce n’est qu’on lui demande de prendre un joli accent suédois (qu’elle n’oublie jamais). D’ailleurs l’interprétation de l’actrice est tout, sauf virtuose et elle est souvent prête de se faire voler la vedette par ses partenaires. Mais, si l’on applique simplement un principe de base qui veut qu’une bonne interprétation soit une interprétation à laquelle il est possible de croire, alors celle de Young est probablement l’une des plus réussies de l’année. L’actrice nous suggère immédiatement le bon sens et la fermeté de son personnage. La manière très pausée et lente qu’elle a de réfléchir avant de répondre est délicieuse et efficace et l’humour provient souvent de la manière dont elle applique et exprime visuellement son sens pratique (les serviettes !) On la voit presque penser, sans que, pour autant l’actrice soit surexpressive. Elle endosse sans l’ombre d’une difficulté le rôle de la fille du fermier avant de porter l’habit de soubrette avec un naturel confondant, sans avoir jamais l’air de composer une petite servante (comme le faisait Greer Garson dans La Vallée du jugement). De la même manière l’expression de ses sentiments amoureux est explicite et très directe. En fait son interprétation m’évoque, dans un autre registre, celle de Jane Wyman dans Jody et le Faon. Young s’impose avec la même évidente au moyen de la même simplicité. Elle finit d’ailleurs par faire ressentir une sympathie très forte, qui peut expliquer sa victoire, conjointement aux deux très belles scènes de discours politique où le réalisateur exploite au maximum sa très belle voix, chaude et discrète. Le film, que j’aime beaucoup, n’existe qu’en VHS (mais avec stf) curieusement. Trouvable au Videosphère pour les curieux.

 

 

 

 

Les autres « décerneurs » de prix l’oublièrent. Ils semblaient tourner davantage vers les Britanniques que vers les Américaines en 1947. La critique new-yorkaise récompensa la jeune et inconnue Deborah Kerr pour L’Etrange Aventurière et  Le Narcisse noir. Ce dernier film est si fantastique que j’ai beaucoup de mal, pour ma part, à différencier ce qui, dans le tracé du personnage, découle directement des choix interprétatifs de l’actrice. Le National Board of Review, fit un choix assez curieux, quoique tout à fait justifié. Après avoir oublié Celia Johnson l’année précédente pour Brève Rencontre les critiques nationaux la distinguèrent pour une interprétation antérieure, celle qu’elle donna dans Heureux Mortels, une belle chronique familiale en couleurs de David Lean de 1944 qui arriva sur les écrans américains qu’en 1947. C’est d’ailleurs, à mon sens, une plus intéressante et plus cohérente interprétation, entièrement réaliste cette fois, que celle qu’elle donna dans son film le plus célèbre.

Cannes, tout neuf, ne proposa pas de prix d’interprétation (l’année précédente c’était Michelle Morgan qui avait été primée pour La Symphonie pastorale) mais Venise, qui renaissait, sacra Anna Magnani pour l’hélas rare L’Honorable Angelina. Je reste, quant à moi, chez les Anglo-saxons pour mes choix :

 

  • Joan Bennett pour L’affaire Macomber (hélas introuvable en dvd mais passé sur le cable). Un rôle passionnant et complexe à laquelle l’actrice rend pleinement justice. Le plan où elle découvre la lâcheté de son mari est un de plus grands de la carrière de l’actrice.
  • Jane Greer pour Out of the Past / La Griffe du passé de Tourneur. Pour moi la plus grande « femme fatale » de l’histoire du cinéma. A moins qu’il ne s’agisse d’une ingénue perverse ? Bref, dans le balancement entre les deux se trouve tout le génie de Jane Greer.
  • Susan Hayward pour Une vie perdue
  • Celia Jonhson pour Happy Greed/ Heureux Mortels qui devrait sortir en DVD chez Carlotta cet automne. Je prends le même partie que le National Board of Review et je passe outre la date véritable de production du film.
  • Rosalind Russell pour Le Deuil sied à Electre
  • Loretta Young pour Ma femme est un grand homme

 

 

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1 juillet 2011 5 01 /07 /juillet /2011 07:10

 

 

 

En 1946 Olivia de Havilland rattrapa enfin Joan Fontaine : elle fut nommée pour la troisième fois aux oscars (encore qu’une des nominations concernait un rôle secondaire) et remporta le prix. Beaucoup de légendes, alimentées en partie par les deux sœurs, tournent autour des rapports qu’elles ont entretenus aux moments de la remise de leurs trophées respectifs. Aujourd’hui encore on ne sait pas exactement laquelle se fâcha la première, détourna la tête, finit par vexer l’autre et j’en passe. De toute manière l’anecdote est moins intéressante que l’analyse de la compétition en elle-même qui voyait se confronter :

 

  • Olivia de Havilland pour A chacun son destin (M.Leisen)
  • Celia Johnson pour Brève Rencontre (D.Lean)
  • Jennifer Jones pour Duel au soleil  (K.Vidor)
  • Rosalind Russell pour Sister Kenny (D.Nichols)
  • Jane Wyman pour Jody et le faon (C.Brown)

 

La victoire d’Olivia de Havilland était, aussi méritée qu’elle semble aujourd’hui, une relative surprise. Le prix de la critique new-yorkaise, le Golden Globes et le National Board of Review étaient revenus à d’autres. Pourtant, dès le tournage, Michel Leisen s’était enthousiasmé pour sa peinture du personnage et lui prédisait une victoire assurée. Le réalisateur était un formidable directeur d’actrices qui avait obtenu de Jean Arthur, Claudette Colbert et déjà Havilland (pour Par la porte d’Or) des interprétations qui figuraient parmi les meilleures de leurs riches carrières. A Chacun son destin, merveilleux mélodrame romantique, est une confirmation du talent du réalisateur et de son actrice principale. « Jody Norris » constituait certes ce qu’on appellerait « un rôle en or » : après Joan Crawford c’était à nouveau un personnage maternel et sacrificiel, c’était même, comme Helen Hayes quatorze ans auparavant une fille-mère sauvée du péché par l’amour et le travail. Et comme pour tant d’autres nommées (Bette Davis, Greer Garson entre autres) Havilland devait la personnifier à différentes époques de sa vie. Bref … un tour de force. Havilland relève avec brio (et un bon maquillage) le défi : sa Jody mure est d’abord marquante par une gestuel abrupte et une attitude qui suggère naturellement quelqu’un de mal aimable. A l’inverse, la toute jeune fille qui illumine le premier flash back est radieuse et spontanée dans ses mouvements comme dans ses phrasés. Le plus intéressant reste cependant la connexion très forte que l’actrice parvient à suggérer entre les deux extrêmes de cette chaine chronologique. Très vite elle indique que son personnage est d’une entièreté qui confine à la violence. Cette jeune fille exaltée n’est jamais mièvre, ni même sentimentale. Elle fait sentir à plusieurs reprises (quand elle apprend que son enfant va lui être retiré ou lors de sa confrontation avec la mère adoptive de Grégory) qu’elle est potentiellement une femme dangereuse, minée par une idée fixe, à laquelle elle renonce parce qu’elle n’a pas d’autre choix. On ne s’étonne donc jamais de son courage, de sa force de volonté, de sa réussite sociale (où Havilland est très impressionnante dans son autoritarisme), de son amertume tardive. Telle quelle, avec ce grand et ferme arche interprétatif, la caractérisation serait déjà magnifique, mais il y a en plus une telle beauté dans la représentation de l’amour maternel, dans l’euphorie comme dans la douleur, chez l’actrice qu’on dépasse absolument ce que l’histoire peut avoir de simplement sensible pour toucher à quelque chose de profondément humain, presque primaire à certains moments.  « Heartbreaking » (littéralement « à briser le cœur ») diraient les Américains.

Celia Johnson remporta le prix de la critique new-yorkaise en plus de sa nomination aux oscars pour ce classique instantané qu’était Brève Rencontre. Depuis Wendy Hiller dans Pygmalion c’était la première qu’une actrice était nommée pour un film anglais. C’est dire la popularité du chef d’œuvre de David Lean. J’ai consciencieusement revu le film pour cet article et j’ai un sentiment mitigé (à ma grande gêne tant l’adoration pour cette performance semble universelle) quant à l’interprétation de Johnson. C’est paradoxal en ce sens que j’aime beaucoup le film et qu’une grande partie de sa séduction repose sur le traitement des deux personnages principaux. Pourtant le mélange très particulier de réalisme et d’hyper sensibilité que propose Celia Johnson m’empêche parfois d’adhérer absolument à son portrait. Sa voix off, essentielle dans la dynamique du film, me semble, par exemple, d’une rapidité presque mécanique, absolument dénuée de charme cinématographique. Johnson ne pose pas, c’est certain et parle comme s’exprimerait sans doute le personnage qu’elle incarne (elle en a, parfaitement, le physique et l’allure entre le banal et le joli). Mais à d’autres moments, dans les scènes de pleurs par exemple, je la trouve curieusement affectée et peu fluide. Je suis certain que dans un autre contexte ça ne m’aurait pas frappé, ni dérangé, mais ici le contraste avec la réserve qu’elle affiche en général me perturbe quelque peu. Elle ouvre en quelque sorte la porte à toutes les grandes actrices britanniques, qui, de Virginie MacKenna à Helen Mirren en passant par Maggie Smith, ont illuminé l’écran non pas en sous-jouant mais en contrôlant parfaitement leur jeu. Chez Celia Johnson, en 1946, la méthode n’est pas encore totalement maîtrisée donc, flirtant parfois avec des réactions un peu fausses (qui, encore une fois, par une actrice typiquement hollywoodienne, sembleraient extrêmement naturelles) et s’installant à d’autres moments poliment dans l’ennui. Mais l’actrice est sans aucun doute extrêmement douée : elle exprime la tristesse calme, la résignation de son personnage, avec un talent indéniable et son regard mouillé fait partie de ceux qui ont le plus marqué l’histoire du cinéma. Et on ne peut qu’admirer les risques qu’elle a pris et la modernité de certaines de ses réactions, preuve qu’elle était dans la bonne direction.

Le cas de Jennifer Jones est nettement moins problématique. Je vénère l’actrice et Duel au soleil fait toujours son petit effet. Les votants ne semblaient plus pouvoir se passer de Jones dont c’est la quatrième nomination consécutive et le prosélytisme de Selznick semblait avoir produit ce qu'il en attendait. Et puis voir l’héroïne romantique et la petite sainte préférée de l’Amérique se transformer en furie métis était déjà, en soi, suffisamment spectaculaire pour attirer l’attention. Il n’en reste pas moins une cruelle vérité : le personnage de Pearl Chavez est un des moins intéressants qu’on puisse faire jouer à une actrice et Jones a beau se donner absolument au rôle elle n’est pas en mesure d’en faire quelque chose de convainquant. On ne s’ennuie pas une seconde en la voyant (hélas, dans mon cas, dans un VF, disponible en zone 2) certes : son visage semble être incapable de se poser un instant et semble hésiter entre dix-sept expression à la seconde, avant de choisir la plus « intense ». Rarement l’idée d’histrionisme, de maniérisme et de jeu « over the top » m’a semblé mieux illustré. On a vraiment le sentiment que l’actrice a absolument perdu tout contrôle sur elle-même. Même ses scènes de séduction sont cartoonesques et la manière dont elle se tord de désir ou de désespoir est hallucinante, mais pas dans le bon sens du terme. Bref, c’est un festival. Ce n’est pas pour autant d’ailleurs que Jones construit quelque chose : son personnage est d’une absurdité à couper le souffle et aucune de ses réactions ne peut se justifier, ce qui rend atrocement compliqué l’intention qu’aurait dû avoir l’interprète de l’expliquer et de lui donner un peu de profondeur. A son crédit cependant deux choses (à part son époustouflante beauté) : sa crédibilité en toute jeune fille et la scène finale où la manière dont elle semble posséder prend tout à coup un sens et où son engagement physique impressionnant est utilisé à bon escient par Vidor.

 

 

Comme Havilland Rosalind Russell (dont c’était la deuxième nomination et qui devait remporter pour ce rôle le premier de ses cinq Golden Globes) jouait un personnage à plusieurs stades de son existence. Elle intervenait en plus dans un superbe exemple de biopic hollywoodien et interprétait une sainte femme scientifique, toute dévouée à la cause infantile. Et elle était, elle aussi, à contre emploi puisqu’on la connaissait d’abord comme une actrice comique. Aussi n’était-il pas étonnant qu’elle soit considérée un temps comme favorite pour l’Oscar, alors que Sister Kenny avait été un spectaculaire fiasco financier. L’actrice avait fait du film un projet personnel et son investissement est patent. Je n’ai pas pu revoir le film (un moment disponible sur youtube) mais l’interprétation de l’actrice fonctionnait : l’autorité de Russell, cette manière extrêmement cinématographique de s’emparer de l’espace (je pense qu’avec un physique encore plus avenant sa carrière aurait été beaucoup plus importante) la rendent légitime à peu près partout, à partir du moment où elle s’en donne la peine. Son vieillissement progressif est bien traduit, sans rien de caricatural, avec une façon très subtile de rouiller légèrement la voix et la démarche. Elle s’est interdit, peut-être est-ce dommage, toute échappée trop manifeste vers le comique ou la fantaisie et son interprétation peut sembler, d’une certaine manière, figée, en tout cas très majestueuse voire, pour reprendre le mot de Tavernier et Coursodon « hautaine ». Mais j’ai un bon souvenir de son entrée dans le film, à un moment où le personnage est encore jeune et enthousiaste. Et l’ironie mordante dont elle fait parfois preuve est parfaite pour ce personnage coriace. Manque sans doute une alchimie plus profonde avec ses partenaires pour qu’on se soucie réellement de ses rapports humains (il y a bien un fiancé, et un ami docteur mais ce ne sont pas leur scène dont on se souvient.)

La première nomination de Jane Wyman illustre à merveille le mécanisme de l’Académie. L’année précédente l’actrice, jusqu’à présent une assez commune ingénue de série B, avait été très remarquée pour son rôle et son interprétation dans le dramatique et prestigieux Poison de Billy Wilder. En 1946 elle confirmait les espoirs précédemment misés sur elle en révélant des talents de composition presque inespérés dans Jody et le faon. Ce passage de la starlette à l’actrice dramatique, sanctionné par une nomination puis un oscar, est un grand classique, que Susan Hayward, par exemple, illustrera également. Dans le très beau film de Clarence Brown (un des mes préférés même s’il est redoutablement lacrymal en ce qui me concerne) Jane Wyman se présente donc à contre-emploi, sans maquillage et sans aucune trace de glamour. Elle joue un rôle de pionnière (prévu à la base pour Anne Revere) particulièrement austère et revêche, le cœur brisé par les morts successives de ses enfants. L’approche très directe de l’actrice m’a beaucoup impressionné au cours de mon revisionnage. Son interprétation est d’une transparente parfaite (comme l’est le personnage au fond) en même temps qu’extrêmement naturelle (je parle cette fois de critères hollywoodiens). Chaque moment, chaque geste, chaque expression, est lisible et simple et on a le sentiment instantané de pénétrer à l’intérieur de l’esprit du personnage, même quand il se dissimule derrière sa rancœur. Pourtant l’interprétation n’est pas absolument pas insistante ou redondante. Le rôle peut sembler très simple (il est par ailleurs beaucoup moins développé que celui de Jody ou du père, joué de manière très touchante par le cependant trop sexy Gregory Peck remplaçant Spencer Tracy !) mais il faut rendre justice à l’actrice : il n’y a pas un faux pas dans ce qui est aussi une composition et on croit dur comme fer à cette mère tourmentée, à cette femme épuisée, à ce caractère à la fois aimant et amer.  Elle est, de plus, parvenue si bien à faire comprendre son personnage qu’il n’est jamais entièrement antipathique sans pour autant avoir été adoucie par l’actrice. De la belle ouvrage.

 

 

 

C’est pour cela qu’ignorant le choix du National Board of Review (Anna Magnani pour Rome, ville ouverte, mais c’est évidemment un rôle secondaire … et si Magnani est remarquable comme d’habitude c’est aussi parce que le personnage est cousu main) j’aurais fait les choix suivants : 

 

  • Olivia de Havilland pour A chacun son destin (un moment visible sur TCM)
  • Hedy Lamarr pour Le Démon de la chair  (existe en DVD zone 2. Une interprétation que je trouve absolument fascinante, mêlant très  habilement éclats spectaculaire de la mante religieuse et la fascination mystérieuse du sphinx. Avec quelque chose de presque dément, en tout cas absolument pervers, qui montre que l’actrice avait tout compris du personnage.)
  • Merle Oberon pour Tentation (I.Pechel). Un portrait très mesuré et subtil d'une femme fatale devenue amoureuse. Certainement le rôle où Merle Oberon est la plus impressionnante. A une courte scène près c'est vraiment un sans faute, d'une grande complexité visuelle et expressive. Et elle est physiquement sublissime.
  • Dorothy MacGuire pour Deux mains, la nuit (existe en zone 1 avec stf. Tour de force également pour Dorothy MacGuire qui, deux ans avant Jane Wyman dans Johnny Belinda joue, avec énormément de talent, une muette terrifiée avec une force d’empathie exceptionnelle.)
  • Gene Tierney pour Le Fil du rasoir (existe en zone 2. A mes yeux il s’agit de l’interprétation la plus subtile de Tierney, aidé par ce grand directeur d’actrices qu’était Goulding, dans un rôle extrêmement difficile. Certains plans sont vraiment remarquables.)  

 

Cela dit les interprétations que je préfère cette année là sont peut-être à chercher du côté des « supporting actresses » : Judith Anderson spectaculaire dans Le Journal d’une femme de chambre, Anne Baxter dans Le Fil du rasoir et surtout Lizabeth Scott, merveilleuse fausse femme fatale mais vraie fille paumée dans L’Emprise du crime.

 

 

 

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24 juin 2011 5 24 /06 /juin /2011 21:11

 

 

1945 sera en quelque sorte l’année d’un couronnement tardif, celui de Joan Crawford, qui après des années de bons et loyaux services à la MGM et deux ans d’humiliant chômage forcé retrouvera la gloire, plus belle et plus impressionnante que jamais. C’était une espèce de passage de sceptre puisqu’elle succédait à Bette Davis comme reine du mélodrame Warner. Davis d’ailleurs ne fut symboliquement pas nommée pour son « véhicule annuel » Le Blé est vert qui s’était révélé en four.  De manière aussi significative la nomination de Greer Garson était la dernière des cinq successives qui en avait fait une des favorites déclarées de l’Académie. Au women’s pictures et au screwball comedies semblait succéder, comme l’avait annoncé la nomination de Barbara Stanwyck l’année précédente, les eaux plus troubles du Film Noir.

 

·         Ingrid Bergman pour Les Cloches de Sainte-Marie (Mac Carray)

·         Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce (Curtiz)

·         Greer Garson pour La Vallée du jugement (Tay Garnett)

·         Jennifer Jones pour Le Poids du Mensonge/Love Letters (Dieterle)

·         Gene Tierney  pour Péché Mortel (Stalh)

 

Bergman avait remporté l’oscar l’année précédente et était nommée pour la troisième fois consécutive, dans la logique des séries si prégnante dans cette histoire du cinéma que tracent les récompenses de l’Académie. Il était facile de deviner qu’elle ne remporterait pas la statuette.  Les votants des Golden Globes la primèrent cependant (pour la deuxième fois de suite), ainsi que les critiques New-Yorkais (pour Les Cloches de Sainte-Marie et aussi pour La Maison du Docteur Edwards où elle m’avait laissé un sentiment mitigé dans un rôle un peu ridicule de psychiatre.) Les Cloches de Sainte-Marie est un délicieux film sentimental, sans intrigue ou si peu qui offrait à Bergman la possibilité d’apparaître habillée en religieuse, deux ans après Jennifer Jones dans Le Chant de Bernadette. Si l’habit ne fait pas le moine, il faut reconnaitre qu’on a rarement vu une nonne aussi avenante que Bergman, plus lumineuse et positive que jamais en guimpe. Sa performance proprement dite est plus difficile à juger. Ce qu’elle dégage est a priori formidable pour un tel rôle. Mais comment définir précisément ce rôle ? L’actrice ne nous aide pas précisément à le comprendre. Il est toujours merveilleux de la voir jouer : les gros plans sur son visage sont miraculeux de poésie et je ne parle pas que de photogénie. Il y a dans cette mobilité inquiète ou souriante une évidente histoire d’amour avec la caméra qui fait que le spectateur partage toujours les sentiments de son personnage : tristesse mouillée (une de ses grandes réussites), ferveur tendue jusqu’à l’hystérie (son rire), bonté compatissante. Tout cela est bon et beau pour Hantise ou Les Enchainés où l’empathie vous emporte comme une vague.  Mais en nonne ? En mère supérieure même ? Le personnage ultra sentimental et féminin que nous décrit Bergman  est-il celui qui est censé avoir une volonté de fer dont il est parfois question dans le scénario ? Un garçon manqué vraiment ? Quelqu’un capable de refuser le passage dans la classe supérieur d’une adorable petite fille à cause de ses principes moraux ?  Pas vraiment. En quémandant sans cesse l’amour du public Bergman, aussi juste et touchante soit-elle oublie de nuancer ou même de tracer un portrait cohérent. C’est en repensant au film que ces réflexions me viennent. Pendant le visionnage j’étais, honnêtement, sous le charme très grand de cette performance radieuse dont je comprends très bien la popularité. Le film est très facilement visible.

Joan Crawford est un autre cas de génie cinégénique, qui s’exprime différemment cependant. Cukor disait qu’il lui suffisait de marcher pour qu’il se passe quelque chose. Mildred Pierce le confirme. Elle marche, elle court, elle gifle, elle monte et elle tombe. C’est toujours parfaitement « ça ». Comme si, instinctivement, ses mouvements étaient ceux exigés par la caméra pour être le plus spectaculaire possible sans devenir ridicule. Pensez à la scène où Anne Blyth la frappe et où Crawford s’effondre amplement contre la rambarde de l’escalier, le regard incrédule. Je défie quiconque d’aussi bien tomber, de manière aussi dramatique et gracieuse à la fois. Le film (disponible depuis toujours) est un plaisir dont je ne me lasse pas. Et Crawford n’est pas pour rien dans cette jubilation passionné qu’il provoque chez moi. Kate Winslet vient de triompher en reprenant le rôle pour la télévision américaine. C’est sans doute une actrice plus subtile et plus fine que l’égérie de la Warner, mais je ne peux pas imaginer une entrée en matière plus majestueuse que celle de Crawford dans son manteau de fourrure, une expression plus superbement « cinéma » que celle affichée à ce moment là sur le visage de l’actrice, les yeux mouillés de larmes, à la fois biche et maîtresse femme. Après les succès de Greer Garson, de Bette Davis et de Claudette Colbert qui avaient réussi à jouer des mères de famille (et à être nommées aux oscars pour cela) sans devenir des actrices de composition pour autant, Crawford acceptait à son tour la possibilité d’être à la fois au cinéma mure et séduisante. Cette prise de risque, le succès du film qui transformait le roman de James MacCain en scénario de film pour noir pour épouser les névroses et les modes de la fin de la guerre, la résistance de l’actrice qui démontrait qu’elle comptait encore après 20 ans de carrière (et ce n’était pas fini !) furent pour beaucoup dans cet oscar dont l’aspect « sentimental » n’est pas à négliger. Il n’empêche que cette première nomination officialise une réussite dont la dimension iconique ne doit pas empêcher de mesurer la qualité intrinsèque : Crawford est aussi crédible (imaginez Bette Davis deux minutes dans le même emploi), aussi naturellement à sa place, en serveuse et en mère au foyer qu’en directrice de restaurant, aussi sexy en maillot de bain qu’impressionnante en tailleur. La seule faille viendra de certains moments purement lyriques dont elle n’assume pas encore (ça viendra dès l’année suivante avec Humoresque quand elle aura pris confiance en elle) la force et qu’elle désamorce du coup (la mort de sa fille cadette par exemple) par une réserve qui sonne un peu banalement sans être très juste pour autant.    

L’interprétation de Greer Garson dans La Vallée du Jugement n’appelle pas tout à fait d’aussi amples commentaires et je dois avouer qu’elle m’échappe souvent. D’une certaine manière j’ai été plus impressionné par son rôle impossible dans l’Aventure, la même année. Enfin l’Académie était manifestement à un stade où elle l’aurait nommée pour n’importe quoi d’un peu prestigieux (c’était un film en costumes qui adaptaient un best seller). Après la réussite de Mrs Parkington l’année précédente j’ai du mal à expliquer ma relative indifférence à cette performance qui présente les mêmes caractéristiques que d’habitude : la même beauté sereine, le sourire et l’humour, la bonté exposée de bonne grâce, la dignité. Une année a passé depuis la première collaboration entre l’actrice et Tay Garnett  et je trouve pourtant qu’elle a suffi à rendre Garson moins crédible en jeune fille un peu empruntée telle qu’elle apparait au début du film. Peut-être aussi est-ce une question d’alchimie : je n’arrive pas vraiment à croire au couple qu’elle est censée former avec Gregory Peck tout jeune dont la fraicheur contraste avec la maturité de l’actrice (jouant pourtant une très jeune femme, littéralement une soubrette). De la même manière sa comportement et son port sont immédiatement aristocratiques, très élégants en tout cas, ce qui, là encore ne va pas dans le sens du scénario. Le personnage de Garson est une fille de mineur qui a acquis une maturité exceptionnelle. L’âge et les tics de l’actrice ne peuvent pas laisser s’exprimer librement cette composante : quand elle réprimande les jeunes gens de la maison dans laquelle elle travaille on dirait surtout une bonne tante autoritaire mais pleine de charmes.  Précisément le charme reste bien présent et c’est ce qui sauvera toujours la comédienne, même dans les entreprises les plus périlleuses. A quoi on ajoutera ici un très joli accent irlandais, naturel et absolument pas caricatural (et pour cause). Mais ici et quelle que soit la qualité du film (ravissant à voir et très bien joué par Lionel Barrymore, Marsha Hunt, Jessica Tandy) il était manifeste qu’il devenait urgent pour l’actrice de se renouveler. Elle et surtout les studios n’y arriveront qu’à moitié mais la suite de sa carrière comporte encore des interprétations très intéressantes comme celle qu’elle offre dans Mrs Forsythe, quatre ans plus tard.

 

 

Comme Bergman Jennifer Jones était nommée pour la troisième fois (en 1944 en tant que « supporting actress » pour Depuis ton départ) nouvelle preuve de la constance des votants et aussi, sans doute, du rayonnement du couple Selznick. Il est vrai qu’avec la mère sacrificielle (Crawford), l’héroïne en costume (Garson), la religieuse (Bergman) la figure de l’amnésique ou de la schizophrénique, bref de la demi-folle a toujours remporté un franc succès aux Oscars. Dans ce très beau film romantique de Dieterle (hélas introuvable avec stf) Jennifer Jones a plusieurs moments de « bravura » puisqu’elle sombre dans la folie ou en tout cas l’amnésie (voire le dédoublement de personnalité) après, semble-t-il, le meurtre de son époux. L’actrice est parfaite pour le rôle qu’elle joue quasiment avec neutralité, en tout cas beaucoup de délicatesse : elle n’a pas besoin d’insister ou d’alourdir son propos puisqu’elle dégage naturellement un aura de romantisme et de mystère et qu’elle suggère toute entière (le timbre un peu étouffé de la voix et les expressions fuyantes, ici jamais appuyées) comme une absence. Elle est tout à fait à l’aise également pour rendre justice à la poignante juvénilité du personnage dont elle fait presque une enfant, sans la rendre non plus mièvre ou geignarde. Bref nous sommes à l’opposé des grandes furies vidoriennes qui rendront l’actrice immortelles auprès des cinéphiles. C’est, cependant, Joseph Cotten, qui porte Le Poids du Mensonge sur les épaules avec énormément de charme et de conviction. Le personnage de Jones autour duquel se cristallise l’intrigue est d’abord une silhouette, un nom, une présence et on songe d’ailleurs parfois à Laura. Et finalement, avec toutes ses qualités naturelles, l’interprétation de l’actrice est moins impressionnante, plus simple, moins variée, en raison de la nature du personnage a proprement parlé, que d’autres dans la moitié du film dans laquelle elle intervient réellement. Mais, comme pour, par exemple, Greer Garson dans Au revoir Mr Chips ou Theresa Wright dans La Fierté des Yankees il faut vraiment souligner l’inspiration de casting des producteurs.    

Pour la première fois depuis des lustres la Fox fit campagne pour une de ses vedettes féminines (Jones dans Bernadette c’était évidemment une trouvaille Selznick) alors que Zanuck considérait en général les actrices comme quantité négligeable. C’était Gene Tierney qu’on exploitait surtout comme vedette exotique ou créature chimérique qui fut récompensée de son succès grandissant  par une nomination pour Péché Mortel.  Femme fatale de Film noir (que l’Académie semblait cette année là particulièrement apprécié) et héroïne psychiquement dérangée, Tierney était le reflet idéal des obsessions de son temps. Comme dans Laura quelques scènes de Péché mortel sont devenues légendaires et contribuent encore aujourd’hui à l’adoration quasi universelle que suscite l’actrice. Pourtant, si extraordinairement charismatique et photogénique soit-elle, et inconditionnel du film que je sois, je reste persuadé que l’interprétation de Tierney se tient avant tout par la réalisation et par son absence de prises de risques. J’en ai déjà parlé ici et là, aussi ne vais-je pas m’attarder sur cette question mais les scènes les plus impressionnantes de l’actrice sont toujours celles où on lui en demande le moins possible (la séquence célèbre de la mort par noyade de son beau-frère par exemple). C’est l’immobilité du corps et du visage qui semblent conditionner chez elle le pouvoir de fascination et cela me semble a contrario d’une interprétation réellement sentie et construite. Sa dernière scène est, au contraire, presque maladroite, sans fluidité, montrant bien les limites de l’interprète. Et puis, si on la compare par exemple à Barbara Stanwyck l’année précédente ou encore à Hedy Lamarr dans Le Démon de la chair (adaptation d’un roman du même écrivain) Tierney peine à renvoyer une image réellement dangereuse d’elle-même.  Essai non transformé, en ce qui me concerne, même si l’interprétation de la star Fox reste toujours « entertaining » comme disent les critiques anglais. Film existant en zone 2 avec stf.  

 

 

 

A la place de Zanuck j’aurais plutôt supporté Alice Faye, dans son formidable contre-emploi de Crimes Passionnels (visible partout) où elle est parfaitement juste et finalement très émouvante. Mes choix se serait articulés ainsi, faisant la part belle au film noir.

 

  • Tallulah Bankhead pour Scandale à la cour (Otto Preminger.  Un numéro spectaculaire et sans limite, ni de jeu, ni de moralité de Bankhead, très à l’aise évidemment en Catherine II nymphomane et autoritaire. Le film existe en zone 2 avec stf.)
  • Joan Bennett dans La Rue Rouge. (Fritz Lang. Danny Peary considère que c’est la meilleure interprétation de 1945. Difficile de faire mieux en tout cas dans ce registre sordide. La vulgarité canaille, les sentiments au rabais, la sexualité dévorante … bel exemple de prise de risque réussie. Zone 2 avec stf, depuis peu dans une bonne copie.)
  • Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce
  • Alice Faye pour Crimes passionnels (Otto Preminger)
  • Wendy Hiller pour Je sais où je vais. (Powell. Très impressionnante et sensible interprétation qui l’est d’autant plus qu’aucun gimmick, aucun trucage n’est demandé par le rôle. Beau DVD aux Editions Lumières. )

 

 

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18 mai 2011 3 18 /05 /mai /2011 12:38

 

1944 n’est pas, du point de vue de mes obsessions, l’année la plus discutée sur le net. Peut-être parce que l’heureuse lauréate semble une gagnante on ne peut plus honorable (et avec raison). Pourtant c’est jusqu’à présent l’ensemble de performances le plus harmonieux et intéressant que je me suis mis en tête de chroniquer. Qu’on en juge plutôt :

 

·         Ingrid Bergman pour Hantise (Cukor)

·         Claudette Colbert pour Depuis ton départ (Cromwell)

·         Bette Davis pour Mr Skeffington/Femme aimée et toujours jolie (V.Shermann)

·         Greer Garson pour Mrs Parkington (Tay Garnett)

·         Barbara Stanwyck pour Assurance sur la mort  (Wilder)

 

Bergman avait été nommée l’année précédente et semblait représenter le renouveau dramatique hollywoodien. Elle affrontait en quelque sorte la vieille garde, constituée d’actrices déjà primés ou bien souvent nommée (Stanwyck). Et avec Colbert et Jennifer Jones (nommée cette année là de manière plutôt frauduleuse dans la catégorie « best supporting actress ») elle consacrait l’importance de Selznick, encore lui, dans ces histoires de prix,  puisqu’elle était sous contrat avec le déjà légendaire producteur. La victoire semblait acquise pour des raisons de circonstance autant que de talent. D’abord le rôle était formidablement payant : une jeune femme fragile qui s’enfonce progressivement (mais de manière encore très romantique) vers la dépression nerveuse et finit par se croire folle. Le tout en costumes et sous la direction experte de Georges Cukor. Mais Hedy Lamarr, pourtant très bonne, ne sera pas aussi frappante que Bergman dans un rôle très similaire la même année dans Angoisse de Tourneur. La Suédoise touche en effet au sublime dans le rôle. Rayonnante comme elle l’était naturellement (on le sent un bref instant au tout début du film) elle suggère pourtant avec un naturel désarmant les failles masochistes de son personnage, qui sont la seule explication rationnelle aux tortures infligées par son cruel mari (un Charles Boyer phénoménal). Elle est si soignée dans son jeu que même son apparition en adolescente au début du film étonne par sa crédibilité. Evidemment ce qu’on retient avant tout c’est le tour de force presque permanent des dernières bobines, entre cris (« Elisabeth … Elisabeth…. ») et chuchotements, spectaculaire sans jamais être outré et qui laisseront la gorge nouée. Toute la construction dramatique qui précède est également remarquable, parvenant à susciter une empathie très forte pour un personnage qui pourrait être agaçant s’il était moins bien joué. Bergman dégage une telle puissance émotionnelle (par le corps, par la voix et surtout par le visage dont la souplesse expressive est exceptionnelle) qu’elle met systématiquement le spectateur dans son camp, tournant le dos à la mièvrerie ou au sentimentalisme. Bref une réussite dont les nouveaux visionnages n’épuisent pas la séduction (alors que le film lui-même peut ennuyer un peu dans sa première partie).

Comme la plupart des actrices spécialisées dans le registre comique Colbert, lauréate en 1934, sera finalement assez peu distinguée par l’Académie (au vue de son génie interprétatif) au cours de sa carrière. Après 1935 il lui faudra attendre de jouer un rôle nettement plus dramatique qu’à l’accoutumé dans un des films les plus importants de l’année pour être à nouveau nommée aux oscars. C’était donc presque prévisible, le contre-emploi faisant partie des gimmick favori des critiques et des votants. Au demeurant on ne pourra pas s’en plaindre : Colbert est remarquable dans Depuis ton départ, très beau film aux allures de saga familiale (3 heures !) nimbée d’un aura quasi expressionniste grâce à la réalisation souvent inspirée de John Cromwell. Ayant compris la leçon prodiguée par Greer Garson l’actrice accepta de jouer une mère de famille à la quarantaine épanouie, ce qui ne l’empêchera pas de reprendre avec succès des rôles de plus jeunes femmes dans les films qui suivront. Son personnage n’est pas exactement central (c’est plutôt à Jennifer Jones, sa fille ainée, que les choses arrivent) mais il ouvre et ferme le film dans des scènes auxquelles elle apporte une chaleur communicative très touchante. La séquence de Noël en particulier est bouleversante : Colbert arrive parfaitement à être à la fois cinématographique et naturelle dans ses réactions et permet aux spectateurs d’approcher son personnage avec une véritable et paradoxale intimité. L’annonce de la mort de Robert Walker est un autre exemple de la qualité de son interprétation : elle est d’une justesse et d’un équilibre remarquables (pas de pleurs par exemple, ce qui me semble le plus logique, la douleur étant d’abord celle de sa fille). Elle se sort mieux que Garson dans Mrs Miniver des moments les plus solennels du film, grâce à un style nettement moins démonstratif dans ce registre. Et puis tous les (nombreux) moments quotidiens la trouvent à nouveau en phase avec l’exercice, sans affectation ni pause, ce qui fait d’autant plus ressortir le jeu beaucoup plus construit de Jennifer Jones (laquelle s’améliore nettement au fur et à mesure que les bobines passent) et surtout de Shirley Temple, assez épouvantable.  

 

 

Pour Davis Mr Skeffington marquait, en quelque sorte, la fin de son histoire d’amour avec l’Académie (elle allait être encore nommée trois fois cependant) qui l’avait mentionnée 6 fois en 7 ans. La critique n’avait pas été unanimement bonne à la sortie du film et reste mitigée. En ce qui me concerne je crois, au contraire, que c’est un des meilleurs rôles de l’actrice, a priori à côté de ses emplois habituels : c’est une des rares fois de sa carrière où elle interprète une femme non seulement très jolie (au sens le plus banal du terme) mais en plus à peu près profonde comme une assiette creuse. Peut-être fut-elle nommée pour de mauvaises raisons : le masque de vieille femme qu’elle porte dans la dernière partie, le côté très démonstratif de son jeu dans les dernières séquences … mais il n’en reste pas moins qu’elle est si douée qu’elle parvient parfaitement à nous faire croire, dans la première partie, qu’elle est le centre d’attention mondain le plus sucré et le plus futile de la haute société américaine des années 20. Toute la panoplie de gestes, tous les maniérismes et jusqu’à la diction pointue de petite fille qu’elle s’est inventé pour le rôle vont à l’encontre de ses procédés habituels et triomphent de ses facilités éventuels (toujours payantes en ce qui me concerne). Et, miracle, elle parvient même à être drôle par la grâce de ses expressions. Je veux dire vraiment drôle, visuellement, en cherchant à l’être (la manière dont elle prend un air attentif et interrogateur en penchant un peu la tête de côté quand son nouveau et jeune prétendant, rencontrant sa fille s’exclame « Maintenant il y aura deux Fanny … la jeune Fanny et …. Je trouverai … ») comme une Rosalind Russell ou une Miriam Hopkins. Enfin, mais peut-être est-ce subjectif, elle est si convaincante dans son personnage que celui-ci en devient d’autant plus intéressant et presque sympathique (ce que le scénario, à la lecture seule, ne laissait pas présager, je suppose) et qu’on s’attache avec un intérêt plus complexe que d’habitude aux aventures au fond pourtant assez banales de l’héroïne du film.

Qu’aurait fait Davis justement de Mrs Parkington qu’elle désirait interpréter ? Pas certain qu’elle aurait été aussi convaincante que Garson que je trouve particulièrement à son aise ici (curieusement son remarquable biographe, M. Troyan, la trouve « miscasted ») dans un rôle délicieux, presque totalement léger (les parties dramatiques du scénario sont traitées, très intelligemment, de manière systématiquement elliptiques par Garnett) ou plutôt souriant. Peut-on imaginer Davis en très jeune fille de la campagne, portant des robes trop courtes ? Et bien Garson n’est jamais ridicule dans cette partie du film. Et c’est là son moindre mérite. Non seulement elle porte superbement les costumes début du siècle, non seulement elle est une vieille dame charmante avec la juste dose de théâtralité pour la rendre intéressante dans les parties contemporaines de Mrs Parkington, mais en plus elle dégage un humour naturel qui rendent chacune de ses interventions irrésistibles. Comme son personnage elle ne semble jamais se prendre au sérieux. Tout juste pourrait on lui reprocher d’être trop rapidement séduisante et grande dame après son mariage, mais au fond Suzie Parkington est censée être un prodige mondain. Il n’y a pas énormément à dire, l’interprétation comme le film, doté d’un scénario très efficace, sont relativement simples à analyser. Garson rencontre un rôle à la mesure exacte de ses capacités qu’elle sert avec un parfum d’évidence, un peu comme pour sa Mrs Chips, cinq ans auparavant, mais avec des exigences techniques plus poussées et dont l’actrice s’acquitte avec un brio et une facilité qui accentue encore notre plaisir. Mrs Parkington  est le seul film dont je parle aujourd’hui qui n’a pas été édité en DVD. J’ai donc dû me contenter d’une VF (merci encore à Cathy qui m’a pourvu abondamment en films de Garson). J’imagine les délices que recèle la VO.

Autant Bergman en demi-folle, Colbert en mère au foyer victime de la guerre, Davis et Garson dans des rôles au long cours étaient des choix assez faciles pour l’Académie autant il est nécessaire de saluer, dans une certaine mesure, l’audace des votants quand ils se décidèrent à nommer également Barbara Stanwyck pour un film devenu un classique, Assurance sur la mort, mais qui n’avait absolument pas le profil du « prestige movie » habituel. C’était dans l’air du temps, sans doute, comme le triomphe de New York-Miami dix ans plus tôt. A la Screwball succédait le film noir. Et puis Stanwyck était aimée de tous, c’était un nom immense, elle avait déjà été deux fois nommée et elle jouait dans une certaine mesure un contre-emploi absolu pour toutes les actrices de série A du temps (même les ogresses de Bette Davis semblaient moins sordides que sa perverse femme fatale). On a beaucoup parlé du film et du rôle : beaucoup sont gênés par l’absence de séduction primaire de l’actrice qui joue une femme censée déchainer les passions sexuelles. De la même manière il fallait bien une perruque blonde et des bijoux énormes pour réussir à la rendre réellement vulgaire. Je fais avec. Stanwyck me semble si extraordinairement mauvaise et sans pitié, sans jamais le montrer expressément que toutes les discussions n’ont pas vraiment lieu d’être. L’incroyable subtilité de son visage, la maitrise absolue de ses expressions faciales rendent, à force de variété intelligente, le personnage insondable, abyssal et captivant à regarder. Certains moments sont simplement inouïs comme le plaisir qui passe, en silence, au moment du meurtre du mari, sans oublier le regard qu’elle lance quand elle hésite une fraction de seconde à tirer sur Fred McMurray à la fin du film. D’une mante religieuse occupée à tuer et dévorer Stanwcyck, sans chercher à l’humaniser, ce qui est tout à son honneur, fait un être infiniment plus profond et complexe. Ou plutôt elle parvient à nous le faire croire (rien dans le scénario ne va dans ce sens). C’est un autre tour de force, en quelque sorte.

 

 

 

Les tous nouveaux Golden Globes et le National Board of Review annoncèrent les Oscars en faisant triompher Bergman. Seul le prix de la Critique New-Yorkaise fit un choix plus original (en 1942  Agnes Mooreheard, effectivement extraordinaire mais pour un rôle presque secondaire avait reçu le prix pour La Splendeur des Amberson et en 1943 la toute jeune Ida Lupino pour The Hard Way de Vincent Sherman, hélas invisible) et sympathique : Tallulah Bankhead dont le retour au cinéma, dans Lifeboat, avait été salué par la critique et le public. J’aime beaucoup le numéro ravageur de l’actrice dans le film, mais j’ai toujours eu le sentiment qu’elle avait du mal à s’intégrer à un groupe ou à échanger avec un partenaire. D’où ma relative incrédulité quand elle tombe amoureuse d’un jeune prolétaire. Pour ma part s’il y avait une alternative aux oscars (au fond je suis sinon absolument d’accord avec les votants, y compris pour la victoire de Bergman) je l’aurais cherché du côté d’Irene Dunne dans Together Again modeste petit film, à la fois drôle et sentimental, où elle est, sans avoir l’air d’y toucher, d’une perfection de timing et d’une grâce comique simplement prodigieuses.

 

 

 

 

 

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1 mai 2011 7 01 /05 /mai /2011 07:36

 

En 1943 David O’Selznick, l’artisan de la réussite d’Autant en Emporte le Vent, a réussi ce qui n’a jamais été aussi simple que ce que certains semblent penser : fabriquer une star. Au passage Jennifer Jones, révélée par Le Chant de Bernadette,  remporta un oscar pour ce qui était, pratiquement et en tout cas symboliquement, son premier rôle. Elle remporta également au passage le prix de la critique New-Yorkaise et le tout premier Golden Globe de la meilleure actrice.

  • Jean Arthur pour Plus ou est de fous (G.Stevens)
  • Ingrid Bergman pour Pour qui sonne le glas (Sam Wood)
  • Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle (E.Goulding)
  • Greer Garson pour Madame Curie (M.Leroy)
  • Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette (H.King)

De Jean Arthur je dirai un peu plus en revoyant Plus on est de fous merveilleuse comédie romantique de George Stevens, menée à un rythme presque tendre et pourtant burlesque par le réalisateur et un trio éblouissant puisqu’à Jean Arthur il faut adjoindre l’irrésistible Joel MacCrea et Charles Coburn qui méritera bien le sien d’oscar. Assez curieusement Arthur n’avait jamais été nommée encore (ce sera d’ailleurs son unique nomination) alors que sa très belle participation l’année précédente à La Justice des hommes, dramédie très populaire auprès du public, des critiques, et des votants, aurait suffi à justifier une distinction. Mais Arthur, l’actrice la plus mystérieuse d’Hollywood, avec Garbo, était surtout aimée des cinéphiles et des cinéastes. L’industrie s’en méfiait. Hélas, trois fois hélas. Elle était certainement une des actrices les plus douées de sa génération et ses interprétations dans les films de Capra, Leisen, Wilder et de Stevens sont autant de joyaux comiques et amoureux. Le souvenir que j’ai de ses choix interprétatifs dans Plus on est de fous est simplement merveilleux : Arthur m’y semble toujours formidablement juste : elle n’est jamais absurde, même quand la situation l’est, jamais trop démonstrative, bref jamais prévisible en tant qu’actrice comique. Et son charme est éblouissant, sans devenir celui d’une vedette glamour. Girl Nex Door, mais Girl Next Door de rêve dont on comprend parfaitement que tout le monde tombe amoureux. Dans La Justice des hommes (du même Georges Stevens) elle dispensait les mêmes qualités, mais avec un rôle légèrement moins développé et moteur alors qu’aucun de ses partenaires n’est en mesure de l’éclipser dans Plus on est de fous, même pas Coburn qui s’applique pourtant à voler tout ce qu’il peut à ses partenaires. Bref, c’est la grâce sans la pesanteur et certainement un de ses plus grands rôles. L’Académie ne pouvait pas passer à côté de ce qui semblait être l’apothéose de sa personnalité cinématographique. Pas de DVD pour l’instant, en dehors d’un support All Zone, sans aucuns sous-titres. Scandale, scandale …

 

 

 

 

Ingrid Bergman était une autre protégée de Selznic et avait désormais à Hollywood la réputation d’être une nouvelle étoile dramatique. Curieusement elle avait été oubliée pour Intermezzo et Casablanca. Mais l’essai semblait transformé et Hollywood lui ouvrait les bras en lui offrant un rôle de « composition », sans maquillage apparent et relevant d’autant plus, en principe, sa beauté et son talent. Dans le pesant et interminable Pour qui sonne le glas (encore Sam Wood qui semblait toujours conduire ses actrices à la gloire et aux honneurs) elle jouait, aberration hollywoodienne, une résistante espagnole. Impossible de dire que Bergman est mauvaise dans le rôle, ce serait trop simple : elle est au contraire d’un naturel remarquable, qui n’a comme défaut que de friser à plusieurs reprises la niaiserie, mais c’est peut-être le personnage qui veut ça, plutôt grandiloquent dans le registre rousseauiste. D’ailleurs Bergman en devient fiévreuse, lyrique presque, un peu trop sentimental sans doute pour le texte qu’on imagine plus sec, plus courageux, plus sauvage … mais le traitement du personnage qu’elle propose est à la fois hollywoodien et démonstrativement simple (en tout cas selon les critères de jeu de 1943) sauf si on la compare à Gary Cooper, maître de l’underplayment. Ce n’est d’ailleurs pas un empêchement à l’alchimie qui se dégage du couple (il faut dire qu’ils sont tous les deux physiquement sublimes et que Bergman avec ses cheveux courts est particulièrement radieuse.) On mettra de côté, avec les producteurs sans doute, l’accent, la nationalité, le physique et même l’âge du personnage que l’actrice n’a simplement pas, ce qui dans ce contexte en principe réaliste est très curieux, voire même dérangeant. Disponible depuis toujours, soit en VHS, soit en DVD, zone 2, avec STF, Pour qui sonne le glas faisant partie, grâce à Hemingway sans doute, de ces classiques dont le nom survit à la réputation effective.

La question de la crédibilité se pose tout autant avec Joan Fontaine qui joue une adolescente fragile dans Tessa, la nymphe au cœur fidèle, très beau film d’amour (le terme me semble particulièrement adéquat ici) alors qu’elle était une jeune femme mariée au moment du tournage. Le noir et blanc et la flamboyance romantique du sujet et de son traitement rendent le contraste beaucoup moins important. A moins que ce ne soit entièrement dû à l’interprétation exceptionnelle de l’actrice, qui renouvèlera l’exploit cinq ans plus tard dans Lettre d’une inconnue. Fontaine est crédible de bout en bout et n’est, dans ce rôle impossible a priori, à aucun moment ridicule ou même mal à l’aise. Au-delà de l’exploit et de la composition (qui ne se ressentent jamais comme tels mais qui en sont bien : les gestes, le positionnement, le timbre de la voix … tout est étudié) ce qui frappe dans l’interprétation de l’actrice c’est réellement une poésie, une délicatesse, une douceur sans mièvrerie que j’ai rarement vues à ce stade d’accomplissement à l’écran. Sa dernière scène est un miracle de ce point de vue, avec une grâce d’expression exceptionnelle et une espèce de légèreté dramatique, sans pathos aucun, qui donne tout son sens à la scène. C’est, à tous les niveaux (technique et intelligence du personnage) une bien meilleure performance qui celle qui lui avait valu le prix, deux ans plus tôt. Si l’exploit et le prestige de l’actrice (c’est sa troisième nomination en quatre ans et la dernière d’ailleurs, faute de politique de studio pour appuyer une carrière devenue moins accomplie) suffiraient à expliquer la nomination, le talent qui éclate à chaque scène la justifie amplement. Le film a longtemps été invisible, hors circuit privé (dans une assez mauvaise copie qui ne pouvait pourtant totalement masquer la performance de l’actrice), pour des questions de droit. Il semble que Warner ait réglé les problèmes juridiques et prépare une édition DVD.   

A côté de Jennifer Jones, Jean Arthur et Ingrid Bergman, Fontaine et Greer Garson semblaient des favorites de l’Académie, cette dernière remportant sa troisième nomination consécutive pour Madame Curie.  Une fois de plus la MGM avait vu grand en ce qui le concernait, lui confiant un rôle épique et terriblement sérieux dans l’une des productions les plus importantes de l’année. A nouveau, après Les Oubliés, un personnage admirable de l’histoire récente confronté à une série d’épreuves. Même si le film, que j’aime beaucoup, est une vraie réussite formelle et que Walter Pidgeon est remarquable en Pierre Curie on perçoit que la formule, en ce qui concerne l’actrice, commence à s’épuiser. Le rôle est distendu entre sourire, courage et larmes, à l’habitude. Dans les passages les plus aimables du film, Garson dispose toujours d’un charme et d’un abatage exceptionnels et elle illumine l’écran de son charisme et de son humour détaché. Pour ma part je suis en revanche plus réservé dès qu’elle aborde le registre héroïque : les scènes scientifiques, en particulier, insiste un peu trop sur son profil tendu et son regard fixe pour nous faire partager son angoisse. Finalement on finit par être davantage fasciné par ses tics et ses maniérismes « de grande actrice dramatique » qu’ému par eux. Le discours final (où elle est grimée en vieille dame) est tout vibrant et « inspiré », mais pas au meilleur sens du terme. Bref la « pose » qu’elle soit vocale ou expressive se fait encore bien plus sentir que dans Mrs Miniver ou elle était déjà perceptible. A son crédit cependant la très belle scène qui suit la mort de son époux : ses sanglots communicatifs sont réellement déchirants et illuminent brutalement sa prestation. Au demeurant les fans de Garson, dont je suis, trouveront toujours à la présence de l’actrice à l’écran une séduction singulière, même en en percevant les limites.   Disponible en Z1 avec sta mais un moment visible sur TCM.

Jennifer Jones interprétait également, comme Bergman et Fontaine, une très jeune fille, presque une enfant dans la première partie du film. Et comme Garson elle jouait un personnage populaire et admirable, rien moins que Sainte Bernadette.  Le public et les votants ne la connaissant pas en 1943 il ne s’agissait pas, en la récompensant, de distinguer un contre-emploi ou une composition, mais de saluer une réussite éclatante, qui semble encore aujourd’hui d’une fraicheur irrésistible, alors que nous sommes désormais familiers avec les maniérismes bien connus de l’actrice. Jennifer Jones équilibre parfaitement quelque chose d’extrêmement juvénile et fragile qui nimbe toute sa prestation et une mobilité faciale (caractéristique de l’actrice) qui reflète les tourments intérieurs  de la future Sainte. La simplicité apparente de son jeu, sa retenue, sont sans aucun doute murement réfléchie et étudiée, mais le spectateur qui les découvre a le sentiment d’une sincérité qui l’amène à la vérité du personnage. Alors qu’avec le recul on remarque pourtant, en germe, tout ce qui fera le génie de Jones en tant que personnalité cinématographique, en particulier cette manière de tourmenter sans cesse son corps, sa voix et son visage, on reste frappé par la manière dont elle s’efforce de totalement disparaitre derrière son personnage. Je suis d’ailleurs sûr qu’en 1943 l’Académie a dû avoir le sentiment de récompenser Sainte Bernadette elle-même, plus que la jeune inconnue qui tenait son rôle. Difficile de distinguer, dans la juste et fluide uniformité que l’actrice cherche à donner au caractère, une ou plusieurs scènes, mais j’ai été particulièrement impressionné et ému par sa mort où elle donne le sentiment d’être brisée par ses souffrances, pratiquement sans une geste. Bref : une star était née et ce n’était que justice.  Disponible en Zone 2 avec stf.     

 

 

Jones remporta tout ce qui était possible à l’exception d’une mention de la part du National Board of Review, qui lui préféra, entre autres, Theresa Wright pour L’Ombre d’un doute, encore aujourd’hui une des interprétations les mieux aimées des cinéphiles, mais que je n’ai pour l’instant vu qu’en VF, sans la trouver plus remarquable que d’habitude (ce qui est déjà assez). Je me demande si ce n’est pas la fascination qu’exerce ce film d’Hitchcock qui fait la popularité de cette interprétation.  

Pour ma part voilà où seraient allés mes choix :

  • Jean Arthur pour Plus on est de fous
  • Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle (je suis incapable de les départager)
  • Marianne Hoppe pour Lumière dans la nuit (dans cette merveilleuse adaptation allemande de Maupassant Marianne Hoppe dépasse, avec un talent vraiment remarquable, toutes les conventions et le poids de culpabilité que l’idéologie nazie voudrait faire peser sur son personnage de femme adultère pour en faire un être humain complexe et attachant.)
  • Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette
  • Dorothy McGuire pour Claudia (Encore un film Goulding, et encore une étoile Selznick qui la négligea quelque peu au profit de Jones dont il était déjà amoureux. Pourtant l’interprétation de MacGuire présente les mêmes qualités de fraicheur, les mêmes intuitions interprétatives, avec en plus une fantaisie délicieuse.)  
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