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19 mars 2011 6 19 /03 /mars /2011 22:44

 

 

1942 fut une année sans surprise, quoique non sans charme pour l’Académie. Le phénoménal succès (presque sociétal) de Mrs Miniver était en partie construit autour du charisme de son interprète principal, Greer Garson. Dire cela ne revient pas à remettre en cause son talent et son aura, exploités ici à leur maximum. Elle avait une compétition à la fois brillante et un peu superficielle cette année là.

·         Bette Davis pour Now voyagers/Une femme cherche son destin (Rapper)

·         Greer Garson pour Mrs Miniver (Wyler)

·         Katharine Hepburn pour La Femme de l’année (Stevens)

·         Rosalind Russell pour Ma soeur est capricieuse (Alexander Hall)

·         Theresa Wright pour Vainqueur du destin/La Fierté des Yankees (Sam Wood)

C’était pour Bette Davis la cinquième nomination consécutive. Probablement pas une surprise, mais en y réfléchissant a posteriori une prise de risque. Après tout Now Voyagers s’assumait pleinement comme un soap. Le fait qu’il constitue probablement une des plus grandes réussites du genre n’enlève rien au fait que le pur mélodrame/film d’amour, plus romantique que dramatique, est toujours un peu méprisé par les votants (et jusqu’à aujourd’hui par une frange bornée de la critique). Mais Davis s’empara du rôle avec une telle conviction qu’elle sembla créer un type (la vieille fille névrosée) appelé à une belle postérité et séduisit, semble-t-il, le monde dans son entier. On a droit de l’adorer un monstresse du sud dans In this our life qu’elle tourna la même année mais on doit bien reconnaitre que quelque chose d’étonnamment puissant se dégage de son personnage positif et délicat de Now Voyagers dont la plupart des accents ont quelque chose de définitif. Elle évite toute mièvrerie et est, au contraire, d’une ardeur, d’une volonté, d’une force qui éclatent les contours du personnage. Peut-être parce que c’est un des premiers films que j’ai vus avec elle, c’est un de ceux où je sens le moins Davis la Star derrière le rôle, pourtant on ne peut plus éloigné de sa personnalité. Elle a rarement été, à l’écran ou à la ville, aussi modestement séduisante, aussi gracieusement élégante, aussi simplement jolie. Tout amateur de numéro d’actrice prendra avec plaisir ses premières scènes, hallucinantes (et où elle est méconnaissable, attifée comme l’as de pique, coiffée par son pire ennemi et rembourrée de partout). Mais la pure technicité n’explique pas l’alchimie avec Paul Henreid, la sensualité dévastatrice qu’elle parvient à faire passer derrière le corset de l’héroïne (personnellement, code ou pas code, je ne me pose absolument pas la question : Charlotte Vale a évidemment une liaison charnelle avec l’architecte marié dont elle s’éprend sur un bateau) et la poésie de certaines séquences qui auraient pu sombrer dans le ridicule mais qu’elle, ses partenaires et surtout le réalisateur (pour ne rien dire de la musique Steiner) transforment en sommet du romantisme cinématographique.

Garson était cette année, précisément avec Davis, sans aucun doute considérée comme la plus grande actrice dramatique travaillant dans les studios hollywoodiens. La même année que Mrs Miniver elle avait obtenu un autre succès mémorable avec Prisonniers du passé. Elle pouvait être crédible aussi bien en jeune femme qu’en mère de famille, affligée d’un grand fils pour lui rappeler son âge. Et tout ça avec la même grâce. On peut être un peu exaspéré par le personnage de Kay Miniver, par sa perfection, par la manière don Greer Garson donne des leçons de courtoisie, de courage et d’élégance britannique au monde, avec sa voix policée et douce et un sourire un rien supérieur sous la discrétion apparente. Mais le rôle est pensée ainsi et pour le coup Garson n’a aucune difficulté à endosser ce côté un peu prétentieux (je me demande ce que Irene Dunne aurait fait de ces passages par exemple. Peut-être qu’elle aurait pu en faire quelque chose de moins solennelle). Mais reste qu’elle réussit parfaitement les passages souriants du film avec son humour nonchalant (qualité qu’elle devait sans doute posséder elle-même). Et puis surtout toutes les scènes dramatiques sont formidables : toute la séquence avec le soldat allemand est jouée avec une sobriété parfaite qui reflète bien la quotidienneté de l’héroïsme du personnage. Le passage le plus réussi du film, de ce point de vue, est la longue scène finale avec Theresa Wright, vraiment touchante, où Garson semble perdre ses moyens et sa maitrise (elle hésite, le phrasé devient légèrement moins aisé), sans jamais verser dans l’hystérie, sauf un bref moment, d’autant plus frappant. Quant à ce qu’elle parvient à dégager de beauté sereine et de britannité (pardon pour le néologisme) glorieuse cela lui est si consubstantiel que le mérite en est moindre.    

La Femme de l’année est d’abord connue aujourd’hui pour être le lieu de rencontre à la fois réel et symbolique de Spencer Tracy et Katharine Hepburn. Cette dernière, sous contrat à la MGM après Indiscrétion devait se fondre dans la politique du studio tout en conservant ce qui faisait son succès. Une comédie intelligente dirigée par George Stevens dans laquelle elle jouait d’une certaine manière, encore une fois, son propre rôle (une jeune femme indépendante, brillante et huppée) était une opportunité de concilier talent et intérêt. Le film se laisse revoir avec beaucoup de plaisir … essentiellement grâce à Spencer Tracy, extrêmement à l’aise, follement sympathique et qui met systématiquement le spectateur de son côté. Hepburn est, à mon sens, moins brillante, mais d’abord parce que son rôle est, dans pratiquement les trois quarts du film, assez peu intéressant. Disons plutôt qu’elle est un objet plus qu’un sujet. Elle a rarement été aussi belle que dans ce film et est, de toute manière, on ne peut plus convaincante dans ce registre un peu snob et intellectuel (Laureen Bacall dans le remake de Minelli est nettement plus à la peine de ce point de vue). C’est juste qu’elle n’a pas grand-chose à faire, à part être elle-même (elle passe en courant, fait quelques discours, montre une jambe ravissante gainée de soie, s’habille pour sortir etc…), jusqu’aux scènes finales, ou plutôt jusqu’à la scène finale, justement célèbre et très représentative du registre burlesque de Stevens, où elle s’essaye à faire un petit déjeuner pour la première fois de sa vie et où elle se révèle extrêmement drôle (toute la manière dont elle est exprime la gêne puis l’humiliation est naturellement hilarante). Et puis, effectivement, la séduction qu’exerce le couple dès que les deux personnages se tournent autour, se rencontre, se caresse, se dispute explique sans doute l’impact du film.

 

 

 

1942 a cela d’original que deux prestations comiques permirent à des actrices d’être nommées, ce qui est assez rare pour être notée. Le rayonnement des deux films est cependant sans comparaison et Ma Sœur est capricieuse est le seul titre de la confrontation qui demande quelques recherches pour être visible (on le trouve en zone 1 avec sta uniquement dans le coffret Icons of the Screwball Comedy Columbia). Il s’agit, évidemment, d’une (première) nomination de compensation : Russell avait été oubliée deux fois de suite, pour Femmes en 1939 (encore que le statut du rôle était ambigu), puis pour La Dame du Vendredi en 1940. Elle quittait la MGM pour la Columbia qui poussa à la campagne (ce qu’elle n’avait pas fait pour La Dame du Vendredi parce que Russell n’était pas alors sous contrat chez eux : c’était un « prêt ») au détriment de Jean Arthur, autre actrice comique de la compagnie, pour La Justice des hommes. C’est probablement injuste : j’aime bien le film d’Alexander Hall et Rosalind Russell me plait à peu près partout, mais rien de particulier ne se dégage de Ma Sœur est capricieuse. Russell ne transcende pas ses moyens : elle fait ce qu’elle sait (bien) faire, sans plus et à moins d’être particulièrement client de sa personnalité cinématographique on est susceptible de rester en marge de son interprétation. Personnellement sa gestuelle comique me fait toujours passer un excellent moment, cette manière qu’elle a d’user de son corps et surtout de son absence de grâce comme d’un objet de moquerie, m’amuse plus souvent qu’à mon tour (je pense à la manière qu’elle a de se battre avec ses draps de lit et bien sûr à la scène de la Conga portugaise). Même chose avec les expressions de son visage (la séquence du restaurant avec Brian Aherne). Et puis plusieurs répliques, dites par elle, font vraiment mouche. D’ailleurs dans l’absolu elle est finalement juste en grande sœur au physique censément ingrat qui débarque à Greenwich Village pour réussir dans le journalisme et se retrouve confrontée à des situations plus ou moins loufoques. Mais, en dépit de ma partialité, je ne l’aurais sans doute pas nommée pour ce rôle, cette année là. 

Quatre ans après Fay Bainter Theresa Wright fut nommée dans deux catégories : meilleure actrice (pour Vainqueur du destin) et meilleure actrice dans un rôle secondaire (pour Mrs Miniver). Elle remporta le second des deux trophées qui semblait couronner une jeune carrière particulièrement prometteuse et qui ne tint pas tout à fait ses promesses. Vainqueur du destin suscita une vague d’amour (il est vrai que le récit est d’une simplicité et d’une évidence exemplaires) dont bénéficia Wright qui interprète l’épouse aimante et attentive (stéréotype particulièrement apprécié des votants mais plus souvent associé aux rôles secondaires) d’un légendaire joueur de Baseball, joué par un Gary Cooper particulièrement touchant. Le film parle assez peu de sport et beaucoup de la vie personnelle du héros et à partir du moment où Wright rentre (assez tardivement) en scène elle ne quitte plus les devants du scénario. Elle sera donc une présence adorable et tendre pendant une heure trente sans vieillir ou presque (alors que le scénario se déroule sur une dizaine d’années). La même vivacité, le même charme, le même humour bon enfant. En résumé une prestation assez monocorde, même si elle n’est pas totalement responsable de cet état de fait (les choix de montage sont assez curieux : ils donnent souvent l’impression que les mêmes scènes sont remises sur le métier.) Il est donc tout à l’honneur de l’actrice (et du réalisateur) qu’elle parvienne à rendre son personnage attachant. Dans la marge étroite dont elle dispose (ou qu’elle s’impose ?) elle est systématiquement juste et naturelle (constante de l’actrice dans toutes les prestations que j’ai vues d’elle) et réussit à rendre crédible, tout en lui donnant le surcroit de charme cinématographique nécessaire, tout le quotidien dont elle est le centre. Elle a construit un personnage assez solide pour que les dernières scènes, convenues mais doucement sentimentales, soient réellement touchantes et ses pleurs sont communicatifs. Bref, pas un tour de force passionnant, mais finalement une interprétation convaincante et solide qui mérite respect et estime à défaut d’enthousiasme.   

 

Greer Garson remporta le prix de la Critique New-Yorkaise et fut distinguée par le National Board of Review (pour Mrs Miniver et Prisonnier du passé). Cette vénérable institution remarqua beaucoup d’interprétations intéressantes cette année dont Ginger Rogers pour l’excellent Roxie Hart et The Major and The Minor (que je n’ai pas vu, mais qui a très bonne presse) et Ann Sheridan pour Crimes sans châtiment, fantastique mélodrame urbain en costumes, aux intrigues délirantes. Sheridan y est très bien, mais on remarque surtout, à mon sens, les silhouettes féminines campées par Betty Field (dans un rôle convoité par Bette Davis), Judith Anderson et surtout Nancy Coleman, remarquablement juste dans un rôle grandiloquent. Venise pour la seconde année de suite attribua la coupe Volpi à une actrice allemande, dans des films hélas difficilement visibles avec sous-titres aujourd'hui. Kristina Söderbaum (pourtant loin d'être la meilleure actrice de l'Allemagne hitlerienne) succèda donc dans Die Goldene Stadt à Luise Ullrich dans Annelie. 

De mon côté je serais allé vers là (j’ai décidé de retirer Davis parce que je la nomme presque systématiquement) :

  • Lucille Ball pour La Poupée brisée (une interprétation étonnante de dureté et très subtile. Vraiment une surprise dans la sympathique carrière de Ball.) Zone 2, stf.
  • Greer Garson pour Mrs Miniver et Prisonniers du passé (avec une préférence pour le dernier, peut-être son plus beau rôle, ne serait-ce que pour son délicieux numéro de Music Hall, mais la quintessence du charme propre à l’actrice se trouve bien là). Zone 2 stf.
  • Ginger Rogers pour Roxie Hart (le personnage est un pantin et ne demande pas grand-chose, mais il faut vraiment voir ce qu’une Rogers décontractée, assumant toute la vulgarité de son rôle, parvient à faire avec ces désopilantes répliques.) Pas d’édition DVD à ma connaissance.
  • Norma Shearer pour Her Cardboard Lover (j’ai vraiment une souvenir ébloui de son interprétation frénétique mais extrêmement touchante, même si mon visionnage remonte maintenant à plusieurs années.) Invisible aujourd’hui mais un moment fréquent sur TCM.
  • Barbara Stanwyck pour L’Inspiratrice (splendide portrait d’une femme complexe que Stanwyck, éblouissante, sert avec une ferveur étonnante et un maquillage impressionnant.) Visible dans le dernier coffret Stanwyck avec sta.

 

 

 

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20 février 2011 7 20 /02 /février /2011 12:35

 

 

Les deux décennies dont je parlerai les mois à venir sont celles dont je suis le plus familier et les actrices nommées en 1941 aux oscars (ainsi que les films pour lesquelles elles furent distinguées) sont on ne peut plus représentatives, chacune dans leur registre, de ce qu’on a appelé, à tort ou à raison « l’âge d’or du cinéma hollywoodien ».

  • Bette Davis La Vipère Wyler
  • Olivia de Havilland Par la Porte d’Or Leisen
  • Greer Garson Les Oubliés Mervyn Leroy
  • Joan Fontaine Soupçons Hitchcock
  • Barbara Stanwyck Boule de feu Hawks

Davis devenait décidemment une championne à ce petit jeu. Dirigée par Wyler dans l’adaptation d’une pièce déjà célèbre de Lilian Hellmann, avec robe à tournure, maquillage vieillissant (elle avait une dizaine d’années de moins que son personnage) et accent du sud, elle ne pouvait que faire sensation. D’autant qu’elle jouait un des caractères les plus spectaculairement mauvais de sa riche carrière. On sait les affrontements homériques du réalisateur et de l’actrice sur le plateau (leur liaison s’achevait, ce qui n’arrangeait pas les choses). Pourtant on n’a jamais le sentiment que Bette Davis perd le contrôle de son interprétation et chacun de ses choix semble méticuleusement réfléchis. Comme l’expression impénétrable et cependant impliquée qu’elle « tient » pendant l’interminable minute où son mari, Herbert Marshall, agonise sans qu’elle vienne à son aide. Peut-être le gros plan le plus justement célèbre de sa carrière. Mais la retenue haineuse de ses dialogues acérés, avec son époux ou avec ses frères est également magistrale. Aucune tendresse et aucune sexualité (elle qui n’en était pas avare) n’affleure dans son jeu, ce que Wyler lui reprocha. Même le charme dont elle est censée faire preuve n’opère pas réellement. Davis est plus monolithique peut-être que son rôle, mais dans le registre étroit qu’elle s’impose (et c’est manifestement une barrière qu’elle se met en toute conscience) elle réussit le tour de force d’être à la fois archétypale et jamais caricaturale, laissant, comme souvent, le spectateur fasciné. D’ailleurs dans ce film qui est au fond riche et choral (le pluriel du titre original The Little foxes est parlant) sa présence domine magnifiquement l’intrigue et on guette avec impatience chacune de ses apparitions. Disponible en zone 1, mais avec stf. 

 

 

 

 

Autre actrice, autre type. La jeune Olivia de Havilland avait été nommée déjà pour sa prestation mémorable dans Autant en emporte le vent, mais son interprétation dans Par la porte d’Or lui valut sa reconnaissance en tant que leading lady « dramatique », après que le rôle de Mrs de Winter dans Rebecca lui a échappé pour des raisons matérielles. Je ne suis pas toujours sensible à la personnalité cinématographie de l’actrice (dans ses interprétations les plus tardives je trouve que quelque chose de très sec et mécanique révèle quelques limites) mais elle a toujours rendu plus que justice aux rôles pour lesquels elle se battit dans les années 40. Et même, si son personnage d’institutrice naïve dans Par la porte d’or est moins varié et riche que ceux qu’elle abordera un peu plus tard avec des résultats encore plus remarquables peut-être, c’est dans ce rôle, a priori ingrat, qu’elle me convainc et surtout m’émeut le plus absolument : le film tourne finalement autour de Charles Boyer (renversant), Paulette Goddard a un rôle plus brillant et piquant que le sien et son temps à l’écran est relativement limité (elle n’a même pas le droit à une grande scène sur son lit d’hôpital et c’est sur son partenaire que se termine le film, pas sur leurs retrouvailles). Mais elle évite tous les pièges de la mièvrerie et du sentimentalisme. Pas un alanguissement dans le regard ou le phrasé. Quelque chose de très direct et sain illumine sa prestation et pas à un instant on a le sentiment d’être confronté à un personnage niais ou falot (alors que sur le papier …). Du coup le spectateur n’est absolument pas surpris ni par l’amour que finit par éprouver le cynique Boyer, ni par son attitude courageuse et noble quand elle se sait trahie. En fait elle a réussi, avec un naturel qui en fait tout le prix et une mobilité expressive qui lui donne énormément de séduction, à construire un personnage éminemment touchant et, au premier sens du mot, aimable.  Le film, une réussite assez remarquable, vient tout juste de sortir en DVD en zone 2 avec stf.

Depuis deux ans Greer Garson poursuivait une carrière qui s’annonçait triomphale. La MGM lui fit assez confiance pour construire autour d’elle un biopic en couleurs (ce qui n’était absolument pas systématique pour le genre et très couteux) consacré à Edna Gladney, figure maternelle par excellence qui se consacra aux orphelins de son état (le Texas) pendant vingt ans, mettant de côté sa vie personnelle après les morts de ses fils et époux. Un rôle « à oscar » dans un beau film sentimental qui fera pour la première fois apparier l’actrice et Walter Pidgeon, destinés, en tant que couple à l’écran, à une immense popularité. Garson (un régal pour les yeux en technicolor) expérimente pour la première fois ce qui deviendra sa spécialité : le film dramatique souriant. Elle est aussi à l’aise dans un registre que dans l’autre, faisant preuve d’un humour et d’une distance légère très appréciables (je n’ai jamais compris qu’on lui fasse le reproche d’être une actrice « grande dame »), mais toujours convaincante et juste dans les larmes dont elle n’abuse pas. Comme souvent elle se montre si à l’aise dans son rôle qu’il semble exactement écrit pour elle (alors que ce n’était pas encore le cas en 1941 où, à l’inverse, elle s’essayait à un nouveau registre). La technique n’est jamais apparente chez elle, ce qui est à mettre absolument à son crédit, mais je ne suis pas certain qu’elle s’astreigne à une réelle composition. Dans beaucoup de films de Garson j’ai l’impression qu’elle glisse sur du velours, m’entrainant à sa suite, moi qui suis conquis d’avance par ce qu’elle dégage. Mais qu’en est-il, si on est réfractaire à sa personnalité ? C’est sans doute pour cela que je la préfère peut-être à la marge de son emploi habituel. Reste évidemment un portait sans faute et souvent irrésistible devant lequel je m’incline bien volontiers. Disponible en zone 1 avec stf.

 

 

 

Les internautes adorent parler de la rivalité Fontaine/De Havilland, deux soeurs à l'apparence douce et au caractère ferme. En 1941 elles furent pour l'unique fois de leur carrière toutes les deux candidates aux oscars. On a beaucoup dit que Joan Fontaine (sur le même modèle que Davis en 1935) avait remporté la statuette pour compenser son échec immérité en 1940, pour Rebecca. Il y avait de quoi s’embrouiller d’ailleurs puisque avec Soupçons elle jouait à nouveau, dans un film « anglais » (je parle d’atmosphère, pas de production) signé Hitchcock, l’épouse timide et mal à l’aise d’un homme séduisant et mystérieux (Cary Grant cette fois, après Laurence Olivier). J’ai beaucoup d’affection pour le film que je revoie toujours avec plaisir (et quelques séquences sont vraiment remarquablement mises en scène). Et Fontaine est vraiment délicieuse à regarder, et jamais ennuyeuse, quand elle commence à penser que son époux est un dangereux criminel. Ses expressions apeurées sont toujours justes et elle les varie suffisamment pour donner l’impression d’évoluer dans l’angoisse d’autant qu’elle est idéale pour exprimer la fragilité et l’incertitude. Reste que ça ne « marche » pas totalement à mes yeux. D’abord parce que j’ai vraiment le sentiment, à la fin du film, de n’avoir rien compris à Lina. Comment Fontaine voyait-elle son personnage exactement ? Dans toute la première partie on flotte dans l’incertitude : est-elle une jeune femme froide et intellectuelle (comme Fontaine l’interprète dans la scène du train) ? Une plutôt graine de vieille fille (c’est ce que ses parents disent d’elle, mais rien de la caractérisation et le physique de l’actrice ne suggère réellement cette idée) ? Une tête folle romanesque ? Et l’actrice n’arrive pas non plus exactement, du moins c’est mon sentiment, à nous faire comprendre ce qui la pousse dans les bras du séducteur. Le coup de foudre ? La sexualité refoulée ? Le hasard ? Bref un charme réel se dégage de l’ensemble, mais je n’arrête pas de me dire, pendant tout le film que j’assiste à un « récital » Fontaine dans ce qu’elle sait bien faire, plus que je ne suis touché par une interprétation construite et sentie. Visible depuis longtemps.   

L’adaptation d’une pièce de théâtre prestigieuse, un biopic, un film romantique, un thriller romanesque … pour équilibrer cette couleur très sérieuse les votants se tournèrent vers l’interprétation très remarquée de Barbara Stanwyck dans Boules de feux. Les cinéphiles la préfèrent souvent, la même année, dans The Lady Eve, mais personne ne peut reprocher à Stanwyck quoi que ce soit, tant l’actrice est toujours, au minimum, compétente. Elle est, comme d’habitude, d’une décourageante perfection, dans la comédie de Hawks. Admirable caméléon, elle suggère tous les aspects de son personnage, d’un geste, d’une attitude, d’une inflexion : la dureté, la débrouillardise, la vulgarité, l’assurance. Et il y a vraiment, à son actif et à celui du réalisateur, ce très beau plan dans le noir où elle semble absorber l’amour et le désir de Gary Cooper à son égard. Je dois avouer cependant que, dans la comédie, Stanwyck échoue souvent à me faire rire, même si je suis très impressionné par son timing étonnamment mesuré dans ce registre, mais sans mollesse.  Dans Boule de feu tout me plait, y compris elle, et tout me fait rire, sauf elle (sauf quand elle provoque à dessein l’austère gouvernante). Par comparaison Cooper et ses comparses sont, à la fois, attachants et hilarants. L’acteur, dans son numéro de séduisant clown blanc, me semble en fin de compte focaliser les attentes du spectateur, davantage que sa pourtant précise et efficace partenaire. Au moment où j’écris ces lignes je remarque cependant que je n’imagine pas beaucoup d’actrices de sa génération capables d’endosser un tel rôle sans se ridiculiser. Claudette Colbert peut-être. Disponible en zone 1, avec stf (hélas assez cher. Merci Catherine.)

La coupe Volpi vénitienne revint cette année là à Luise Ulrich pour Annelies et le National Board of Review distingua également Fontaine et Davis. Mais aussi la quasi-débutante Bergman pour Rages of Heaven, Garbo pour son dernier film La Femme aux deux visages (pas un chef d’œuvre, mais pas non plus un film indigne. Et je me demande si je ne la préfère finalement pas ici plutôt que dans Ninotchka) et Mary Astor pour Le Grand Mensonge (elle devait remporter l’oscar du meilleur second rôle pour cette performance) et Le Faucon Maltais. Je suis un admirateur inconditionnel d’Astor, mais je n’ai pas souvent l’occasion d’en parler ici, puisqu’elle décida volontairement de se cantonner aux rôles secondaires en dépit de sa présence époustouflante. Le Grand Mensonge est un des Goulding que je préfère, sans doute en grande partie grâce à son cabotinage et à son allure. Et sa femme fatale atypique, essoufflée (Huston la faisait courir entre chaque prise), vénéneuse, ondoyante, aux regards limpides mais pourtant faux, dans Le Faucon Maltais est un des sommets du genre, à mon sens. Six nommées cette année chez moi, je n’arrive pas à les départager totalement.

 

  • Mary Astor pour Le Faucon Maltais
  • Bette Davis pour La Vipère
  • Olivia de Havilland pour Par La Porte d’Or
  • Veronika Lake pour Les Voyages de Sullivan (j’adore la manière dont elle sous-joue, ne semble rien prendre au sérieux et en même temps dégage quelque chose de très fragile qui colle au personnage. On a vraiment l’impression qu’elle a vécu avant de rencontrer le héros.) Zone 2 stf.
  • Heddy Lamarr pour Souvenirs (de King Vidor. Peut-être le meilleur rôle de Lamarr, bien meilleure actrice qu’on a pu le dire, mais ici particulièrement juste et digne jusqu’à son déguisement de vieille dame. Sa froideur naturelle et sa diction polie ne deviennent jamais des handicaps mais servent plutôt le propos.) Uniquement visible en DVD + R.
  • Lana Turner pour La Danseuse des Ziegfeld Follies(de Robert Z.Leonard. La MGM ne prit pas la peine, comme pour Crawford, de faire campagne, mais Turner en danseuse alcoolique est éblouissante et vampirise l’écran, aidée par un physique extraordinaire et par une conviction et un engagement particulièrement émouvants. La scène où elle s’effondre dans l’escalier du théâtre est un des sommets de sa carrière.) Disponible en zone 2.  

Lana-Turner.jpg

 

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12 décembre 2010 7 12 /12 /décembre /2010 13:57

 

 

Si la mythologie critique veut que 1939 ait été la plus grande année de l’histoire du cinéma hollywoodien, 1940 est celle qui vit s’épanouir le plus d’interprétations féminines restées, justement, légendaires. On est encore surpris aujourd’hui dans les annales le nom de la lauréate de l’année, par comparaison. D’autant qu’elle joue dans un film pratiquement oublié.

  • Bette Davis pour La Lettre (William Wyler)
  • Joan Fontaine pour Rebecca (Hitchcock)
  • Katharine Hepburn pour Indiscrétion (Cukor)
  • Ginger Rogers pour Kitty Foyle (Sam Wood)
  • Martha Scott pour Une petite ville sans histoire (Sam Wood)

Et on note au passage le rayonnement de Sam Wood, réalisateur aujourd’hui perdu dans les dictionnaires spécialisés.

Il était désormais acquis que Bette Davis était la plus grande actrice dramatique  du cinéma américain. Sans conteste. Etre dirigée par William Wyler dans une adaptation de Somerset Maugham et dans un rôle qui avait permis à Jeanne Eagels dans le premake de 1929 d’être nommée aux oscars, faisait immédiatement d’elle une concurrente potentielle. Mais elle dépasse encore d’une bonne tête ce qu’on attend d’elle. A nouveau son interprétation est à mi chemin entre l’expression évidente d’une humanité et une représentation artistique du talent d’actrice. On est sans cesse basculé entre l’intérêt pour son personnage et l’admiration plus ou moins hystérique pour son jeu. Ondoyante dans les vêtements d’Ory Kelly (dont une spectaculaire cape en dentelle – puisque Leslie tisse sa toile, en universelle aragne), débordante de féminité vipérine, elle n’a plus rien de la franchise expressive de L’Insoumise ou de Victoire sur la nuit. Le visage fermé et têtu, souvent impassible, concentré, mais avec de formidables éclats de dureté dont le plus bel exemple est le regard de mort qu’elle arbore dans la célébrissime scène d’ouverture au cours de laquelle elle abat son amant, le bras tendu, glissant d’un espace à l’autre devant le spectateur conquis. Les morceaux de bravoure, magnifiés par la mise en scène inspirée de Wyler, se succèdent mais l’actrice transmet toujours à la fois le calcul et la sexualité, avec comme exception la confession à son mari, où la soudaine violence des gestes et du phrasé révèle le personnage, comme son dernier plan, inoubliable, quoiqu’exagéré sans doute pour nos critères actuels, où ses yeux exorbités expriment simultanément terreur et fascination pour la mort. Mon moment préféré reste cependant la séquence où, pour récupérer la lettre compromettante du titre, elle doit s’humilier au pied d’une veuve eurasienne jouée par Gaale Sondergard : elle se baisse lentement, douloureusement, pendant que son visage fixe montre d’un seul trait affirmé à la fois la conscience qu’elle a de la situation et le défi muet qu’elle lance à celle qui semble dominer la situation. C’est sans doute ce regard qui lui vaut de mourir à la fin du film. Décidemment quelle artiste !  

 

 

 

Contrairement à Davis, la toute jeune Joan Fontaine, était nouvelle venue dans la course (c’est sans doute cela qui lui couta cette année le trophée). Elle faisait du cinéma depuis plusieurs années mais avait dû attendre 1939 pour se faire remarquer grâce aux Femmes de Cukor. Pour les débuts américains d’Hitch et l’adaptation promise au succès d’un roman très aimé de Daphné du Maurier, Selznic et son réalisateur opérèrent une dure sélection avant d’arriver à leur interprète idéale (Selznic voulait Olivia de Havilland, Vivien Leigh, Loretta Young, Margaret Sullavan et la toute jeune Anne Baxter passèrent des essais). Mais le choix fut le bon et Fontaine est à peu près aussi définitive en Mrs de Winter que Vivien Leigh en Scarlett O’Hara. C’est sa voix off qui ouvre le film et qui frappe immédiatement par sa chaleur un peu ouatée, sa gravité aussi. Son timbre et son phrasé dans lequel passe beaucoup d’air, la manière dont sa voix se tend dans l’aigu et s’essouffle quand elle implore, enveloppent tout le film et ne contribuent pas peu à sa séduction romanesque. L’actrice est si douée qu’elle semble simplement idéalement castée, ce qui n’était pas, au fond le cas. La jeune fille était ravissante et jouera sans difficulté, toute sa carrière, des rôles de femme désirable. Et pourtant en Mrs de Winter elle arrive à nous faire croire qu’elle est une petite chose insignifiante et timide. La silhouette fragile, supportant un poids trop lourd pour elle, les épaules rentrées, la nuque légèrement courbée elle compose une figure éminemment inexpérimentée et juvénile sans jamais donner l’impression de composer. La distance qui existe entre elle et Laurence Olivier, son partenaire, semble ainsi infranchissable et d’une certaine manière l’absence d’alchimie (le tournage fut très froid) entre les deux rend leurs rapports complexes d’autant plus crédibles et la fin plus ambigue qu’il ne semble. Enfin il est difficile de commenter la justesse de cette performance, son naturel, sa grâce aussi qui rendent le personnage si sympathique. Fontaine composait (le réalisateur, qui ne sera pas trop aimable pour elle dans ses interviews plus tardives, disait qu’elle surjouait, au début du moins, la timidité) mais finalement le rôle semble avoir correspondu exactement à ses ressources expressives à ce stade de sa carrière. Une conjonction miraculeuse qui aboutit à une des meilleures interprétations féminines du cinéma américain.     

Si Fontaine trouvait le rôle de sa vie, Katharine Hepburn jouait elle un personnage spécifiquement écrit pour elle. Elle avait créé au théâtre (et triomphé) dans une pièce de Philip Barry dont elle détenait les droits. Le film ne pouvait se faire sans elle, le « poison du Box Office » éloignée des écrans depuis un an. Bien en a pris à la Métro : Hepburn put reconquérir le cœur du public, redevenir une star, être nommée pour la troisième fois aux oscars et remporter le prix de la Critique New-Yorkaise (mais ce fut entaché d’un scandale puisqu’il fut révélé que la firme fit pression sur les critiques.) A nouveau il s’agit d’une interprétation superlative, je m’excuse donc par avance auprès du lecteur égaré et promet de faire vite (je finis par me lasser moi-même de toute manière). Hepburn rayonne naturellement d’intelligence (comme son personnage – on n’est pas surpris de croiser cette mondaine à la bibliothèque municipale) et d’élégance un peu hautaine (idem) et dans les scènes qui suivent le prologue elle joue simplement elle-même. Mais pour ce qui n’est plus une screwball, elle adopte un rythme comique différent de celui de ses interprétations antérieures, beaucoup plus décontracté, mais tout aussi brillant et réussit en particulier une délicieuse scène d’ivresse (« Hello George »). Le plus remarquable dans son interprétation est la manière dont elle s’accorde à ses deux partenaires reliés à elle par une alchimie aussi forte quoique différente (mais marqué par une égale tension sexuelle). Avec Grant l’entente est quasiment chorégraphique, d’une virtuosité évidente. Alors que Stewart la rend immédiatement plus féminine, plus hésitante aussi avec quelque chose de presque maternel, de très tendre en tout cas, dans la gestuelle. Il est impossible de savoir lequel des deux lui correspond le mieux et c’est sur ce principe que le scénario nous enchante et nous intrigue, l’attente se maintenant jusqu’à la fin du film.  Reste, évidemment, le fait que le rôle soit idéalement fait pour elle, ce qui diminue, d'une certaine manière, le mérite de l'actrice.  

La victoire de Ginger Rogers constitue donc aujourd’hui une surprise, l’histoire du cinéma semblant avoir fait son choix. A l’époque cependant elle semblait évidente. Les membres de l’Académie récompensaient une vétérane qui se lançait avec succès dans un registre nouveau. Scott et Fontaine étaient nouvelles sur le marché, au moins symboliquement, Davis et Hepburn avait déjà été oscarisées (deux fois pour la première). Mais Rogers était populaire et son ambition affichée de ne plus se cantonner aux comédies musicales considérée comme particulièrement louable. Et puis en revoyant le film, même si rien dans son interprétation n’atteint à la dimension presque iconique des performances analysées au dessus, j’ai été frappé par son excellence. Voilà un rôle servi avec une honnêteté constante et sans aucun excès ni sentimentalisme. Rogers interprète une jeune femme malheureuse mais pragmatique. Plutôt que de céder aux sirènes des larmes dans la voix et de l’amour plein les yeux elle coupe court à cette veine et, avec la bénédiction du réalisateur, appui plutôt sur l’humour et le détachement dont Kitty Foyle sait faire preuve. On se rapproche assez souvent d’un underplayment assez plaisant, qui fait que son interprétation a beaucoup mieux vieilli que la moyenne des performances dramatiques du temps. Il est difficile de savoir s’il s’agit d’un choix ou d’un empêchement (Rogers avait des difficultés à pleurer sur commande alors qu’elle est naturellement excellente dans le sarcasme) mais le résultat est intriguant par la sécheresse intelligente qui s’en dégage. Comme si le mélodrame rencontrait les personnages de chercheuses d’or qui avait fait la célébrité de l’actrice. Du coup les scènes les plus émouvantes (celle où elle rencontre la nouvelle femme et le petit garçon de son ex-mari, par exemple) sont particulièrement réussies. Cependant rien n’est non plus réellement brillant ou marquant dans cette interprétation et l’actrice ne fait pas vibrer dans ce registre alors que, sans parler de ses talents de danseuse, dès qu’elle s’attaquait à un personnage franchement comique, elle pouvait être insurpassable (Roxie Hart en 1942 est peut-être le sommet de sa carrière d’actrice, à mon sens.)

Il faut noter qu’elle faisait partie des actrices favorites du groupe critique « National Board of review » qui ces années là (40 et 41) la distingue pour Kitty Foyle, Primrose Path de La Cava (dans un registre proche de celui du film de Wood, même si le  film est plus marquant) et Tom, Dick et Harry (que je n’ai pas vu). Les autres actrices nommée en 1940, outre Fontaine et Scott, étaient Vivien Leigh (pour Autant en emporte le vent, vu avec retard et le très beau Waterloo Bridge curieusement passé sous silence par l’Académie), Greer Garson pour Orgueil et Préjugé (dont je dis quelques mots plus bas), Betty Field pour Des souris et des hommes et enfin Flora Robson et Jane Bryan pour un Goulding rare que j’aimerais bien voir We are not alone. 

 

 

Martha Scott est la plus méconnue des actrices de l’année. Elle tiendra cependant avec un certain succès plusieurs rôles importants, mais sa nomination pour Une petite ville sans histoire est vraiment surprenante, même si le film lui-même est plutôt réussi, dans un registre curieux, celui d’une chronique rurale à la fois hyper réaliste et volontairement artificielle et théâtrale. La pièce avait reçu le prix Pulitzer et continue d’être assez populaire aux USA. Mais Scott n’a qu’un des nombreux rôles d’une intrigue chorale, même si la longue séquence du rêve tourne autour d’elle, le personnage principal du film restant la ville elle-même. C’est sans doute cette scène du rêve, où elle dialogue avec les fantômes du passé alors qu’elle est sur son lit de mort et sa place à la fin du film qui permirent aux votants de rester marqués par son interprétation, au demeurant irréprochable quoique très sentimentale et marquée par les conventions du temps. A mon sens c’est plutôt la qualité poétique du texte qui fait la force de la séquence et n’importe quelle actrice normalement douée aurait été en mesure d’émouvoir les spectateurs à ce moment. Les premières scènes, où le personnage est censé être encore au lycée, sont tout à fait crédibles (William Holden, son partenaire, est d’ailleurs excellent et tout à fait crédible également) sans être d’une force ou d’un intérêt renversant, à l’exception d’une scène que j’ai beaucoup aimé et où Scott demande à sa mère (Beula Bondhi, formidable) de lui dire si, oui ou non, elle est jolie. Elle y met une angoisse, à nouveau ultra sentimentale, dans les inflexions, une hystérie presque, qui reflète parfaitement les inquiétudes de l’adolescence et qui m’a beaucoup touché. Un film à revoir sans doute, je l’ai davantage apprécié, Scott comprise, lors du deuxième visionnage. Mais une telle année vraiment … 

Une année si riche que je m’accorde une exception et multiplie mes nommées :     

  • Joan Crawford pour Susan et ses idées (Cukor. Un morceau de bravoure de deux heures, et une des compositions les moins connues mais les plus impressionnantes de Crawford, préoccupé comme jamais de composer et de soigner son personnage dans un registre qui n’avait pas souvent été le sien. )
  • Bette Davis pour La Lettre
  • Alice Faye pour Lillian Russell/Little Old New-York (Deux interprétations à la sensibilité renversante, qui confirment le talent d'actrice d'Alice Faye. Certains plans de Lillian Russell figurent parmis les plus beaux de sa carrière, mais le pouvoir d'empathie qu'elle apporte à son personnage de jeune fille un peu simplette dans Little Old New-York est exceptionnel.) 
  • Joan Fontaine pour Rebecca
  • Greer Garson pour Orgueil et préjugé (Leonard. Encore aujourd’hui l’interprétation que je préfère d’un personnage de Jane Austen. Le chic, l’intelligence et l’humour. Elizabeth Bennett comme aucune autre)
  • Rosalind Russell pour La Dame du vendredi (Hawks. Une interprétation justement légendaire à propos de laquelle on a peu près tout dit. Russell arrive encore à s’imposer face à un Grant déchainé et même à le dépasser au niveau de la pure virtuosité. Ils improvisent comme des déments, sans jamais perdre de vue les personnages ou en faire des pantins. Du grand art comique.)
  • Margaret Sullavan pour Rendez-vous (Lubitsch. Quelqu’un a dit que si Hepburn avait joué le rôle il aurait été trop dur –enfin on n’imagine gère Hepburn en petite vendeuse de toute manière-, alors que si cela avait été Jean Arthur il aurait été trop tendre. Sullavan trouve l’équilibre parfait et son charme est irrésistible.)                

Deux remarques complémentaires. D’abord les films cités sont visibles sans problème au moins en zone 1 mais toujours avec des STF, à l’exception de Susan et ses idées. Enfin Ginger Rogers est une des rares actrices à avoir remporté un oscar pour la seule nomination de sa carrière*.

 

 

 

 

* Les autres étant, sauf erreur de ma part,  Mary Pickford (1929), Judy Holliday (1950), Shirley Booth (1952), Louise Fletcher (1975) et Marlee Matlin (1986). Les carrières des autres lauréates dans ce cas n’étant pas encore terminées il est difficile de prévoir l’avenir évidemment.)     

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9 novembre 2010 2 09 /11 /novembre /2010 17:33

 

Je profite de cette fin de dimanche pluvieux pour continuer mon parcours. 1939 est, selon la légende, la plus grande année du cinéma hollywoodien (d’ailleurs de manière symptomatique tous les films dont je vais parler existe en zone 2 avec stf). Notre regard européen est assez différent et, par exemple, jamais Les Hauts du Hurlevent, version Wyler, n’ont été aux yeux des critiques français un classique. On sait cependant que les années qui allaient devenir celles de la seconde guerre mondiale allaient être particulièrement riches pour les actrices, la plupart des vedettes masculines ayant disparu du circuit. Il suffit de lire le nom des nommées, encore une fois.

 

  • Bette Davis pour Victoire sur la nuit (Goulding)
  • Irene Dunne pour Elle et lui (Mc Carey)
  • Greta Garbo pour Ninotchka (Lubitsch)
  • Greer Garson pour Au revoir, Mister Chips (Wood)
  • Vivien Leigh pour Autant en emporte le vent (Fleming)

 

N’importe quelle autre année il est probable que Bette Davis aurait remporté un troisième oscar. Il fallut le triomphe d’Autant en emporte le vent (alors que, comme chacun le sait, elle avait ardemment aspiré à jouer le rôle de Scarlett) pour que les votants ne la consacre pas pour ce qui était probablement sa plus belle performance (elle-même l’estima toute sa vie comme son meilleur rôle, même après avoir tourné Eve et Baby Jane) et un succès public et critique considérable. Le succès public fut une relative surprise : le tout puissant Jack Warner avait d’ailleurs demandé, en achetant les droits d’une pièce déprimante, qui pourrait payer pour voir deux heures durant une femme agoniser. Le succès critique fut assuré par la machine Warner et relayé par l’interprétation de l’actrice, par ailleurs bien entourée par Georges Brent qui sous-joue de manière très appropriée et Géraldine Fitzgerald, excellente. Sans compter que Goulding équilibrait avec la grâce la morbidité du sujet et réussissait une inoubliable séquence finale qui fit hurler de chagrin les spectateurs (et moi-même.) Je risque encore une fois de tourner en rond et d’épuiser mon vocabulaire laudatif. Maudite actrice qui m’entraine toujours dans la même direction (et ce n’est pas fini : il faudra encore que je parle de La Lettre et de La Vipère les prochaines semaines). Son interprétation est doublement merveilleuse : d’un côté elle s’exprime avec une espèce de flamboyance qui rend un grand nombre de séquences particulièrement entrainantes. Elle joue une jeune héritière, sympathique mais un brin capricieuse, avec une liberté et presque une violence, captivante : il faut la voir marcher, s’exprimer, sourire, traiter une robe de bal comme une guenille pour comprendre la séduction qu’elle peut exercer. Ce sur-jeu, qui correspond parfaitement à la part légèrement exhibitionniste du personnage,  devient encore plus manifeste quand elle se lance dans une vie épuisante à seule fin de s’étourdir et s’oppose totalement aux séquences plus apaisées qui la voit réellement mariée et heureuse et non plus prétendant l’être.  Mais partout où le rôle le demande elle devient d’une justesse, d’une dignité et d’une précision qui donnent tous leur poids au tragique de la situation. On a longtemps parlé, avec raison, du moment où elle découvre, par hasard, que son état est désespéré et plus encore de la bouleversante humanité, de l’absence de pathos, de l’indéfinissable émotion qu’elle arrive à transmettre lors du dernier quart d’heure du film (sans compter l’impressionnante réussite technique que constitue le fait de jouer une femme qui devient aveugle et le dissimule. Il lui faut l'indiquer aux spectateurs et le cacher à son partenaire). On comprend le délire de la critique puisqu’elle arrive à la fois à tirer des larmes et à enthousiasmer, par la simple beauté de son jeu, le public.  

 

 

 

A Davis les éclats du mélodrame, à Dunne, autre habituée de la cérémonie, la douceur du film romantique. Comme la première devenait aveugle avant de mourir dans Victoire sur la nuit, la seconde était renversée par une voiture et avait les jambes broyées avant de retrouver l’amour dans Elle et lui.  On peut difficilement imaginer deux techniques interprétatives aussi différentes. Dunne, à l’image de son personnage, tourne le dos au tragique et endosse avec une presque légèreté ses malheurs sur lesquels elle refuse de s’appesantir. Il est vrai que le ton du film oscille systématiquement entre comédie et drame (on m’excusera pour cette formule facile) et que l’actrice fait son entrée sur un ton résolument amusée (alors que Deborah Kerr dans le remake n’a pas tout à fait cette capacité immédiate à briller et à faire rire). La quasi sécheresse, la maladresse aussi (dans la séquence avec la grand-mère, brillamment interprétée par Maria Ouspenskaya, elle ne semble jamais à l’aise, ce qui, au vue du contexte, est finalement logique) qu’elle donne à son personnage, la fierté un peu roide qu’elle parvient à faire passer dans une caractérisation pourtant totalement sympathique la rendent parfaitement crédible et cohérente, même dans la situation finale, dont l’absurdité n’empêche pas le charme. En bref, à partir de peu de choses (car au fond, même si Elle et lui est le film préféré de l’actrice, elle y interprète une silhouette aperçue de loin par le spectateur qui reste en marge, à l’écart, des protagonistes) Dunne crée, à son habitude, un personnage absolument humain dont on perçoit immédiatement les qualités, le charme et la profondeur. La délicatesse du traitement, au vu du sujet, assura à Elle et lui  une réputation très flatteuse que l’Académie relaya en nommant le film à plusieurs reprises. Dans le cas de Dunne,  plus précisément, le handicap affiché et le mélange de sourire et de tristesse durent compter pour quelque chose dans cette nomination, la dernière de celles qu’elle devait recevoir avant presque dix ans.

 

 

Déjà presque mythique en 1939, Greta Garbo ne pouvait pas être ignorée pour sa première (sauf erreur) interprétation comique (« Garbo rit »). Le film de Lubistch lui offrait l’occasion d’un changement de registre bienvenu que le public bénit par un franc succès. Le rôle était d’or : payant et facile (même une Cyd Charisse, pourtant la médiocre actrice que l’on sait, y fut convaincante dans le remake musical de Mamoulian). Je dois donc confesser une franche déception. Car une évidence s’impose à mes yeux : Garbo n’est jamais drôle par elle-même. Ce sont ses partenaires, la situation, la mise en scène qui font rire et sourire, jamais l’actrice qui se contente de nous faire bénéficier de sa fabuleuse présence et de son impeccable plastique. Un exemple m’a particulièrement frappé : au cours d’un échange avec Melvyn Douglas, elle explique qu’elle a tué un Polonais, en guerre évidemme. Avant son départ et quand il veut l’enlacer, elle lui réplique quelque chose comme « le Polonais aussi avait voulu m’embrasser ». De la violence de la phrase doit naitre l’humour mais Garbo la prononce comme l’ange de la mort en personne et fait passer sur le spectateur un frisson d’épouvante ou, pour mieux dire, le sentiment aigu de la dépression. Pour le reste elle s’essaye bien à une composition (même si les « r » roulés à la russe sont aléatoires) mais qui consiste essentiellement à exhiber une figure de bois et Ninotchka amoureuse lui donnera surtout l’occasion de faire preuve de la profondeur de sa voix et des habituels maniérismes un peu trop appuyés et premier degré (la comparaison avec Dunne est édifiante, toute question de charisme mise à part). Je me demande ce qu’elle-même pensait de son interprétation. Le réalisateur, devenu parti prenante dans le projet Un scandale à la cour n’insistera pas pour conserver Garbo (qui était prête à faire son retour au cinéma dans le rôle de Catherine II) et laissera Preminger convaincre les producteurs de conserver Talulah Bankead, la première pressentie, en tête d’affiche. En un sens, cela en dit long sur la confiance de Lubitsch en Garbo en tant qu’actrice comique. 

 

Avec Greer Garson on passait en quelque sorte à une nouvelle génération (Garbo ne serait plus jamais nommée et ferait ses adieux au cinéma trois ans plus tard) même si son âge, soigneusement dissimulé, la rapprochait en fait des glorieuses stars des années 30. Sa nomination pour Au revoir, Mister Chips, semble dans une certaine mesure surprenante. Elle n’a dans le film que quelques scènes et occupe encore un espace bien moindre que celui de Luise Rainer dans le Grand Ziegfield, autre personnage d’épouse aimante. La MGM, devant la couronne de lauriers que l’on tressait pour le film, Robert Donat (effectivement merveilleux) et une Greer Garson débutante, décida de mener une campagne vigoureuse et offensive et de placer le personnage incarnée par l’actrice, seule présence féminine de l’intrigue, dans la cour des grandes. Si Mrs Chips avait été considérée comme un rôle secondaire Garson aurait pu remporter l’oscar mais risquait d’être vue comme une actrice de composition ou de caractère, ce qui, en ce qui concernait une débutante était toujours dangereux. Au demeurant son rôle de femme dévouée et charmante, trop tôt arrachée à ses proches, était éminemment oscarisable. Mais la prestation de Garson semble si facile, si simple, si fluide qu’on a dû mal à percevoir la moindre ambition dans son jeu (le fait qu’elle meurt hors champ n’est pas pour rien dans cette impression). Il s’agit essentiellement, pendant plus ou moins vingt minutes ou une demi-heure d’être charmante et charismatique, gracieuse et distinguée et évidemment britannique. Or Garson possédait naturellement toutes ces qualités, à quoi s’ajoutait une trace d’humour, qu’on sent dans son absence d’affectation (je suis toujours étonné quand je lis, généralement en France, qu’elle joue de manière solennelle et glacée. Bel exemple d’aveuglement des critiques). On lui demandait d’incarner aux yeux du public avec suffisamment de conviction une femme capable d’expliquer par son seul rayonnement le changement (positif) du héros. Le public en question tomba simplement amoureux d’elle. On le comprend mais on ne peut s’empêcher de se dire que c’est surtout le directeur du casting qui doit être remercié pour avoir trouvé une actrice qui corresponde parfaitement à un rôle peu exigeant.   

  

 

Comme Garson, Leigh était une (presque) débutante. On ne reviendra pas sur les circonstances de son arrivée à Hollywood, sur la manière dont elle s’investit pour jouer Scarlett O’Hara, elle l’Anglaise expatriée, sur les essais, la course (Davis, Hepburn, Hopkins, Shearer, Goddard, Arthur, Joan Bennett et j’en passe briguèrent le rôle) et le triomphe final avant la gloire définitive. Qu’importe presque, tant Leigh offre une interprétation qui n’a pas pris une ride, porte un film de quatre heures sur ses belles épaules sans jamais faillir, embrasse à peu près tous les aspects d’un personnage archétypal mais flamboyant et réussit à provoquer de l’empathie pour une héroïne monstrueusement dure et égoïste. Evidemment, contrairement à la Scarlett du roman, Vivien Leigh est d’une beauté renversante. Caractéristique secondaire presque, tant c’est son charme puissant qui attire le spectateur et rend absolument crédible l’emprise qu’elle exerce sur les autres. La force qu’elle dégage, son énergie dévorante, la manière particulièrement percutante qu’elle a de mener les dialogues (Tavernier et Coursodon ont fait remarquer qu’elle est beaucoup plus caressante dans les essais avec Cukor que dans le film lui-même) lui donne une puissance rarement égalée par une actrice et sont probablement au centre du personnage de Scarlett tel que l’imaginaire collectif l’a fixé, grâce à l’actrice autant qu’à la mise en scène, au scénario ou même au roman. Je me demande d’ailleurs si cette façon de s’imposer par la séduction autant que par la dureté en évitant de donner le choix au spectateur n’est pas à l’origine du sentiment qu’à le spectateur de toujours adopter le point de vue de Scarlett, pourtant systématiquement la moins noble et la moins altruiste de tous les protagonistes. Ce qui est certain c’est que l’actrice a su intégrer cette donnée dès son entrée en scène et que sous la coquetterie et les manœuvres de la jeune fille de seize ans percent immédiatement la colère et l’inflexibilité de l’adulte. C’est sans doute pour cela que j’aime les séquences d’ouverture, où Leigh est particulièrement brillante et assez peu attendue. A ce stade d’excellence la partie purement technique du rôle, parfaitement maîtrisée (l’accent du sud des Etats Unis, le port de la crinoline comme une seconde peau, l’évolution physique du personnage, de la jeune débutante à la femme d’affaires) vont presque de soi.

 

 

Donc je ne serai pas particulièrement original en consacrant à nouveau, et comme tout le monde, Vivien Leigh, qui remporta le prix de la critique New Yorkaise en plus de l’oscar. Voilà mes choix qui furent difficiles (et encore : quelques unes des interprétations que je préfère cette année là – Rosalind Russell et Joan Fontaine dans Femmes, Olivia de Havilland dans GTTW et Bette Davis dans Juarez- sont plutôt secondaires, donc je n’ai pas eu à les prendre en compte.)

  

  • Bette Davis pour Victoire sur la nuit (disponible dans le coffret Warner consacré à l’actrice)
  • Claudette Colbert pour La Baronne de Minuit de Leisen. (Je ne suis pas certain, dans un registre finalement assez proche de comédie romantique qu’elle soit meilleure que Dunne dans Elle et lui mais le rôle exige en plus une virtuosité et un abattage qu’elle impose avec une facilité déconcertante. Disponible en zone 1, mais avec stf.) 
  • Marianne Hoppe pour La Chair est faible (Le film, hélas introuvable pour le public non germanophone dont je fais partie même si une copie avec des sous titres anglais circule, est une adaptation particulièrement réussie d’Effie Briest et confirme que Marianne Hoppe est une des plus grandes actrices des années 30 et 40. Elle interprète le rôle avec un abandon et une conviction remarquables, se permettant de faire affleurer une hystérie tendue presque effrayante sans jamais perdre le contrôle de son jeu.)
  • Vivien Leigh pour Autant en Emporte le vent.
  • Merle Oberon pour Les Hauts du Hurlevent. (On peut rêver meilleure et surtout plus sauvage Cathy. N'en reste pas moins que la performance d'Oberon est, dans le moule hollywoodien, une merveille de poésie. Sa vision éthérée du personnage le transforme de tout en tout, mais le romantisme flamboyant de son interprétation lui donne une force vraiment surprenante et, je crois, très sous-estimé aujourd'hui.)

 

  Der Schritt vom Wege

 

 



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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 21:44

 

 

Le deuxième oscar de Bette Davis apparut à la fois comme sa consécration en tant que « grande actrice dramatique américaine » et comme la confirmation de son statut de star principale de la Warner (par tradition un studio plutôt masculin qui créa pour Kay Francis, puis Davis, un genre de mélodrame mondain et trépidant à la photographie sombre). Aujourd’hui 1938 est donc une année assez peu commentée en ce sens que la plupart des cinéphiles s’inclinent devant la performance glorieuse de la lauréate. On jugera pourtant la qualité des autres interprétations nommées cette année au simple énoncé des performances en question :

 

  • Fay Bainter pour White Banners/La Femme errante (Goulding)
  • Bette Davis pour L’Insoumise (Wyler)
  • Wendy Hiller pour Pygmalion (Asquith)
  • Norma Shearer pour Marie-Antoinette (Van Dyke)
  • Margaret Sullavan pour Trois camarades (Borzage)

Bainter dans White Banners est la seule qui n’ait pas laissé de marques notables dans l’histoire du cinéma et le film est difficilement visible. Je l’ai croisé par hasard un soir sur TCM et je regrette beaucoup de ne pas l’avoir enregistré, ne serait-ce que pour pouvoir en parler un peu plus longuement ici. Fay Bainter fut la première actrice à être nommée dans deux catégories la même année : meilleure actrice dans un rôle principal et meilleure actrice dans un rôle secondaire pour L’Insoumise. Son interprétation dans le film de Wyler est tout à fait honorable sans être inoubliable (son personnage de tante affectueuse offre de toute manière peu de matière) mais lui vaudra cependant le prix (elle est bien plus impressionnante dans L’Enchanteresse, la même année).  Il ne fait pas de doute que l’Académie lui vouait ces années là une affection particulière.  Le fait qu’elle joue dans Whiter Banners  une figure maternelle (comme les années précédentes Stanwykc, May Robson ou Gladys Georges) contribua sans doute à la nomination. Jouer dans une oeuvre de Goulding dont le cinéma était déjà connu pour mettre en valeur les personnalités de ses interprètes féminines  était un atout de plus. Je ne garde qu’un souvenir très flou du scénario : Bainter joue une femme qui a dû abandonner la ville de sa jeunesse en même temps que son fils. Au début du film elle revient pour prendre une place de gouvernante dans une famille débordée par le quotidien. Tout le monde ignore son lourd passé et elle peut veiller de loin sur son enfant qui se croit orphelin. Je me rappelle de la force et de la douceur très maternelle de la présence de l’actrice, extrêmement bien distribuée dans mon souvenir, à la fois noble, terrienne et d’une grande délicatesse. Ses dernières scènes, volontairement sentimentales (c’est tout le propos du film) m’avaient frappé par leur sobriété et leur retenue. Après le visionnage j’étais tout à fait disposer à offrir tous les prix  à l’actrice pour son rôle. Mais il n’en reste pas moins vrai que j’ai presque tout oublié d’elle, ce qui n'est pas très bon signe. 

 

A l’opposé l’interprétation de Davis fait partie de celles qui ont toujours été très facilement disponible en VHS puis en DVD (L’Insoumise figure ainsi dans le beau coffret que la Warner française a consacré à l’actrice). Ce film qui a fait de moi un cinéphile acharné et un davisolâtre de première force, aussi ne suis-je peut-être pas totalement objectif. Mais après l’avoir revu deux choses me viennent à l’esprit. D’abord : quel jeu ! Ensuite : comme il est bien filmé ! Wyler semble tenir à, non pas souligner, mais plutôt encadrer, accompagner, saisir, le moindre fremissement de l’actrice. Tous les gros plans (et ils sont nombreux) sont autant de tributs à son talent inépuisable. Qu’importe que l’histoire soit, au fond, totalement absurde, les héros complètement incohérents. Une aura de qualité  et de conviction transforme le plomb en or et Davis, comme Fonda son partenaire, semble tellement croire aux tourments de son personnage que le spectateur a sans cesse l’impression de partager des sentiments qui n’ont en réalité rien d’humain. Toutes les séquences semblent faire passer des dizaines de réactions contradictoires qu’on peut suivre sur le visage de l’actrice avec une fluidité exemplaire. La scène des retrouvailles, où Davis apprend que son ancien soupirant s’est marié, est particulièrement magistrale : la fixité du regard et du visage, l’incrédulité, le saisissement, la maîtrise de soi-même … tout est exprimé comme un livre ouvert sans que l’on ait jamais l’impression de voir une actrice en situation. Physiquement éblouissante (elle n’a jamais été aussi belle qu’en 1938-1939) Davis avait à peu près tout pour jouer le rôle : depuis l’accent du sud qu’elle prend à merveille jusqu’au charisme naturel qui explique naturellement, que partout où elle passe, on ne voit que Julie « l’Insoumise ». La force de sa voix et de son phrasé est également extraordinaire et sa tentative de séduction (au son de « Tristesse » de Chopin) est, grâce à cela, d’une densité à peine croyable (littéralement : on ne comprend pas qu’Henri Fonda puisse y résister). J’épuise les superlatifs mais réellement je ne vois pas quoi repprocher à la flamboyance qu’elle offre à son rôle et à sa maîtrise remarquable des expressions de son visage comme de son corps (tour à tour têtu, gracieux et vipérin). Tout est parfaitement mis en place pour créer un personnage vivant au lieu du pantin qu’il aurait pu être (la pièce, créé par Miriam Hopkins, avait été un four monumental). Voir Davis dans ce film donne la même satisfaction qu’écouter Rameau par Marcelle Meyer. De l’interprétation dramatique comme œuvre d’art … On ne pleure pas : on admire. 

 

 

Oui mais … on pourrait presque en dire autant de Wendy Hiller dans un registre totalement différent. A un scénario assez médiocre sauvé (ô combien) par ses artisans succède une des pièces les plus célèbres de Shaw à laquelle ses deux interprètes principaux rendent parfaitement justice. Difficile de ne pas penser à l’adaptation beaucoup plus célèbre de la comédie musicale My Fair Lady. Pour que les choses soient claires immédiatement je vais écarter toute ambiguïté : sans avoir le mépris d’Emma Thompson pour Audrey Hepburn  (voir ici ) qui est à mes yeux une actrice limitée mais talentueuse dans son registre, je déteste son Eliza Doolittle doublée, ravissante et si aristocratique  mais j’en parlerai sans doute plus tard. Les critiques furent suffisemment dythirambiques avec la jeune inconnue qu’était alors Wendy Hiller pour que les bruits d’une nomination aux oscars (la première pour une actrice dans un film non américain) courent rapidement avant d’être confirmés. Il est vrai que Pygmalion fut un succés outre Atlantique et que le rôle était particulièrement valorisant : prouesses de transformisme et virtuosité du dialogue … Il suffisait d’un peu de talent. Or Hiller en avait à revendre. Il faut entendre la manière dont elle exploite le moindre mot, avec cette diction extraordinaire si caractéristique de sa manière. Evidemment son accent cockney est grandiose. Suffisemment crédible pour sonner réaliste. Suffisemment théâtral pour être hilarant. Mais surtout son évolution pendant tout le film est amenée avec une intelligence confondante. Prenez le moment où Elisa fait ses débuts dans la société. Hiller ne joue pas successivement une jeune fille bien elevée puis une petite vendeuse des rues. Elle est les deux simultanément, comme Shaw le prévoit dans le texte. L’actrice débite les pires horreurs avec un ton sucré de petite fille et une raideur presque effrayante. C’est une espèce de monstre de Frankenstein au féminin et c’est de là que procède l’humour. Ce n’est que plus tard qu’Elisa sort réellement de sa chrysalide, devient un être intelligent. Lors de la scène du bal on perçoit derrière la facade que le personnage est comme vidé, qu’il n’est plus qu’apparence et c’est que de cette manière qu’il fait illusion (le regard est vide, la silhouette tendue – je suis très sensible au corps élancé de l’actrice et j’aime beaucoup son entrée, gantée de blancs). Mais la femme du peuple qu’elle interprète avec tant de maestria au début du film est toujours perceptible et c’est de là que provient l’humanité du personnage. Ses derniers échanges avec Howard (ce dernier d’une dureté étonnante, un peu malsaine, mais très juste) sont presque joués comme sans réflexion, en jaillissement, avec la simple expression de la maturité que son éducation tardive a réussi à faire surgir.

 

 

Alors ? … Ce serait sans compter sans Shearer qui trouve en Marie-Antoinette le rôle de sa vie peut-être, dans une extravanza hollywoodienne qui tourne le dos à la réalité historique mais qui a toujours exercé une grande séduction sur mon esprit. Shearer joue la reine non pas telle qu’elle était (même si elle s’est prêtée à la transformation d’usage, à la perruque blonde pour faire viennoise, aux corsets et aux robes à panier) mais telle que notre imagination romanesque voudrait qu’elle ait été. Bien entendu le film arriva dans l’industrie avec force publicité. C’était un biopic, comme des années plus tôt The Divine Lady, produit le plus somptueusement possible par la MGM (c’était un projet posthume de Thalberg en personne)  et Shearer devait d’ailleurs remporter la Coupe Volpi à Venise. Il était impensable qu’elle ne soit pas nommée. Mais son seul talent suffit largement à expliquer ce succés auprés des votants (le dernier de sa carrière, puisqu’elle sera oubliée l’année suivante pour Femmes et que ses autres rôles seront des productions beaucoup plus modestes). L’actrice n’a pas pour elle la modernité de jeu de Davis ou de Hiller. De ce fait ses moins bons moments se situeront dans ses scènes maternelles où elle surjoue la tendresse et dans certaines séquences avec Tyrone Power (ce dernier beau à tomber par terre) où ses mimiques énamourées peuvent agacer. Pour le reste c’est de la très belle ouvrage. Techniquement c’est admirable : elle est devenue paradoxalement plus vraie en très jeune fille au début du film que deux ans plus tôt dans la première scène de Romeo et Juliette. Gestes et expressions sont infiniment plus crédibles. Sa composition en jeune dauphine est éblouissante : elle porte les robes à panier avec une simplicité et une superbe (Adrian s’est déchainé sur les costumes) qui la font reconnaitre au milieu de toute la cour, comme la reine elle-même. Le charme, l’abattage dont elle fait preuve dans la première partie du film sont ainsi irresistibles, comme si l’actrice avait fait de l’esprit de cour le sien propre. La maturité, est de la même manière, négociée dans le mouvement et dans l’attitude plus encore que dans le maquillage, anticipant ainsi sur le travail de Kirsten Dunst dans le film de Sofia Coppola. Mais au-delà de la séduction qu’elle exerce l’actrice réussit dans ses dernières scènes à être bouleversante. C’est assez difficile à analyser mais j’ai rarement eu autant l’impression que les pleurs d’une actrice étaient à ce point « réels » (et, partant, communicatifs). Le dernier repas avec Louis XVI, la séparation d’avec le duc de Normandie sont interprétés avec un lyrisme poignant qui rend d’autant plus douloureux les dernieres séquences où la reine est successivement dévastée (on dirait que Shearer a étudié les derniers portraits de la reine par Kucharsky) puis hagarde. On pourra facilement se convaincre (ou au contraire discuter) de tout cela : le film est visible en DVD (zone 1. Il me semble qu’il y a des sous-titres français).

 

Quant à la dernière de nos nommées c’est peut-être celle dont le nom et l’interprétation sont aujourd’hui les plus admirés. Ce fut pourtant la seule nomination de Margaret Sullavan (lauréate cette année là du prix de la Critique New-Yorkaise) peut-être parce que l’actrice, très respectée des critiques et des réalisateurs, avait toujours clamé sa préférence pour le théâtre. Sullavan joue dans Trois camarades un des drames romantiques MGM de Borzage, réalisateur qui semblait depuis l’ère du muet, être régulièrement oublié par les votants. Mais l’interprétation de Sullavan était tellement impressionnante qu’il était difficile de passer outre (et le film était une adaptation de Remarque par Fitzgerald … excusez du peu.) Par une abération presque risible, pratiquement aucun des films de Borzage ne sont disponibles au catalogue (depuis peu Warner les édite en DVD+R, à la demande). Je n’ai donc pas revu Trois camarades, même si mon souvenir est plus fort que pour White Banners. Difficile d’oublier la grâce sans miévrerie que met Sullavan dans le rôle, son énergie, sa force (dans ses essais pour Rebecca elle est d’ailleurs trop puissante) qui contraste avec son corps menu et son visage fin. La scène finale est si magnifiquement jouée (et réalisée) qu’aujourd’hui encore je m’en rappelle avec précision le déroulement : l’ironie tendre dans la voix de l’actrice (qui joue de son timbre et de sa couleur chaleureuse), l’épuisement et la douce tristesse qui sourdent de ses gestes. Et évidemment son adieu plein de lumière avant l’effondrement qu’elle réussit encore à transformer en envolée, comme si la mort d’Isolde était mise en image. Gorge sèche et yeux humides garantis, même quand on connait ou qu’on devine la scène, justement célèbre.

 

Qui choisir … ? Davis semblait en effet la femme de l’année, si l’on veut, la plus star des actrices et la plus actrice des stars comme disaient les slogans de l’époque. J’avoue que pour moi le casse-tête aurait été douloureux. Aussi fais-je un autre choix pour ma gagnante.

           

  • Bette Davis pour L’Insoumise
  • Katharine Hepburn pour l’Impossible Monsieur Bébé (Hawks). La screwball était passée de mode auprés des votants semble-t-il (après Dunne le genre n’allait plus apporter de nommées). Et Hepburn était catégorisée « poison du box office ». Elle n’avait donc aucune chance. Mais reste une actrice qui est capable de vous faire hurler de rire deux heures durant et qui peut s’accomoder de toutes les situations comiques avec fantaisie et virtuosité ... alors à la réflexion …  
  • Wendy Hiller pour Pygmalion (le film fait partie du domaine public, les DVDs sont donc nombreux mais d’assez mauvaise qualité)
  • Norma Shearer pour Marie-Antoinette
  • Margaret Sullavan pour Trois camarades

 

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10 octobre 2010 7 10 /10 /octobre /2010 11:43

  

1937 est une année scandaleuse. Aujourd’hui encore une grande partie de la communauté des collectionneurs d’oscars sur internet s’affronte avec une énergie considérable, d’accord sur un point : Luise Rainer n’était pas le bon choix pour remporter, pour la deuxième année de suite, le trophée. Reste à savoir qui était mieux placée pour être couronnée quand on pense à la prestigieuse liste que j’énonce immédiatement :

 

·         Irene Dunne pour Cette sacrée vérité (MacCarey)

·         Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautier (Cukor)

·         Janet Gaynor pour Une étoile est née (Wellmann)

·         Luise Rainer pour Visages d’Orient (Franklin)

·         Barbara Stanwyck pour Stella Dallas (Vidor)

 

Excusez du peu. Les performances remarquables étaient si nombreuses que Bette Davis qui venait de remporter le prix d’interprétation à Venise pour Femmes marquées  ne fut même pas nommée. Et moi-même, après avoir revu tous les films, je suis perplexe.

 

Qu’on prenne Dunne dans ce qui était un des plus beaux succès de l’année (le film fut inondé de nominations aux oscars, même si Cary Grant fut injustement oublié) : à côté de son éblouissante Théodora, l’année précédente, son interprétation dans Cette Sacrée vérité (disponible en DVD pour une bouchée de pain) ne pâlit pas et se révèle une des meilleures de sa carrière dans le registre comique. La dernière séquence est extraordinaire de tendresse et surtout d’un érotisme délicat qu’elle semble inventer pour les besoins du rôle (celui d’une jeune femme de la bonne société. Et on sait ce qu’Hitchcock pensait des « vraies grandes dames »).  Tout est dans l’attente et le regard. Son interprétation est d’un dynamisme et d’un charme délicieux qui entrainent systématiquement chez le spectateur à la fois sourire et sympathie. Le petit rire doucement moqueur (je dois avouer que le rire d’Irene Dunne est un des sons que je préfère au cinéma) qu’elle place à la fin de son numéro de chant, pendant que Grant se bat avec une chaise, est un des premiers exemples qui me viennent en tête.  Elle-même estimait que jouer ce type de rôle n’était pas très exigeant. C’est peut-être ce qui explique son naturel désarmant dans les passages les plus virtuoses, comme son imitation d’une chanteuse un vulgaire et simplette le soir des fiançailles de son ex-mari. Les gestes comme les mots frappent juste et cette manière de s’encanailler est irrésistible, à la fois par elle-même et par contraste (le moment où elle est raccompagnée par les policiers en moto est désopilant alors qu’elle en fait très peu). Impossible de trouver une faille et encore aujourd’hui on comprend la popularité de l’actrice (Peary lui offre d’ailleurs son oscar alternatif) même si les votants ne se décidèrent pas pour elle, peut-être parce qu’ils avaient déjà récompensé une héroïne de Screwball deux ans auparavant.

 

Oui mais 1937 c’est aussi l’année du triomphe de Garbo dans un rôle classique, appuyée en principe par la grande machine de la MGM et déjà lauréate  du Prix de la critique New Yorkaise pour sa Camille (on peut voir le film dans le coffret Garbo édité par la Warner). Dans un personnage attendu, laissant a priori peu de place à l’improvisation et à la nouveauté (même dans les années 30) elle est au sommet de sa gloire, de sa beauté (à couper le souffle ici) et de son talent. Rien de forcé, de théâtral, de posé, de typique de Garbo enfin, dans cette interprétation d’une merveilleuse fluidité. Comme portée par la réalisation noblement romantique de Cukor, elle ne se heurte à aucune facilité et sans écraser ses partenaires (Robert Taylor est un fantastique Armand, on ne l’a pas assez dit, ) attire les hommages des spectateurs avec autant de facilité que les propositions galantes à l’écran. Pour être fascinante elle n’a qu’à être elle-même et jouer les courtisanes grandioses et exotiques, au passé trouble, ne lui pose évidemment aucun problème. Mais les tours de force, les grands moments lyriques, ne la trouve jamais démunie. Je n’ai jamais aussi bien compris ce que la cabalette du grand air de Violetta dans la Traviata avait de tragique qu’en voyant la scène équivalente dans le film, où Marguerite répond à son protecteur, en s’étourdissant d’un rire  désespéré et incrédule, que les coups frappés à la porte sont peut-être ceux du «grand amour de [sa] vie ».  Et je n’ai jamais aussi bien perçu l’abyssale souffrance du personnage qu’en voyant Garbo embrasser Taylor, aspirant la vie par ses lèvres. La scène après la visite de Germont père est atroce jusqu’à dans la manière que l’actrice a de s’écraser la main de son visage, sans plus aucun soucis de son apparence. Et la mort absolument poétique mais discrète finalement (elle ne tousse presque jamais) est chorégraphiée avec une précision mathématique qui n’empêche pas l’émotion : le regard qui se perd dans le vide, filmé avec génie par Cukor en plan américain pour qu’on la voit dans les bras de Taylor alors qu’on attend le gros plan, est saisissant dans sa retenue. Une des plus belles morts de l’histoire du cinéma.

 

 

Plus modeste apparait Janet Gaynor dix ans presque après ses succès muets à la Fox et son oscar. Elle joue cependant dans une production importante de l’année, filmée en couleurs et avec Selznik en producteur tout puissant. Une étoile est née (qui fait désormais partie du domaine public) a un peu souffert du prestige de son remake en 1954 (avec Judy Garland qui sera nommée aux oscars pour le même rôle, mais c’est une autre histoire) et en ce qui me concerne je ne suis pas globalement très sensible au scénario. Mais je dois reconnaitre aussi la qualité de la réalisation et de la direction d’acteurs (tout le monde est excellent et Frederic March franchement brillant). Gaynor donne une interprétation techniquement accomplie dont la justesse est permanente. Quand on la compare avec les rôles qui l’ont rendue célèbre (tous basé sur le même modèle) on est même surpris de l’ampleur de son registre. Tout au plus peut-on la trouver assez peu crédible en toute jeune fille au début du film, mais quelque chose de très modeste dans son physique et son jeu aide le spectateur à comprendre les difficultés qu’elle rencontre à percer. A l’inverse on est presque étonné qu’elle puisse rencontrer le succès (d’autant que la séquence censée faire d’elle une star n’est pas très convaincante) tant elle semble effacée et ses poses de stars de cinéma volontairement caricaturales (menton relevé, regard mi-clos) sont plus amusantes que réalistes (à l’exception du plan où elle pose pour des photos chez elle. On a vraiment l’impression d’assister à un shooting « Vogue 1937 ».) D’ailleurs l’humour dont elle fait preuve dans le film (la scène où elle cherche à se faire remarquer en imitant Garbo, puis Hepburn, puis Mae West est très réussie) équilibre bien l’émotion à fleur de peau des dernières séquences. Bref pas l’interprétation que je préfère cette année (j’ai tendance à l’oublier en fait) mais de la belle ouvrage.

 

 

Luise Rainer est donc une des actrices le plus détestées de la toile. Passe encore qu’elle remporte la victoire sur Lombard pour un rôle presque secondaire. Mais qu’elle double Dunne, Garbo et Stanwyck en jouant une paysanne chinoise … Sa nomination n’était pas une suprise. Norma Shearer, Marie Dressler, Claudette Colbert furent nommées les années les suivirent leurs oscars, comme si l’Académie voulait en quelque sorte confirmer son choix. Qui plus est Rainer jouait dans un film monumental, estampillé MGM et considéré comme le testament de Thalberg, le fils bien aimé d’Hollywood, en tant que producteur. Si l’on ajoute qu’elle était dépouillée de tout glamour (ce que l’on a souvent confondu avec la talent d’actrice) et qu’elle était maquillée en asiatique, son succès critique ne faisait guère de doute. Qu’en est-il aujourd’hui, en mettant de côté la question de la crédibilité en Chinoise ? On ne peut pas dire qu’elle parcourt précisément une palette interprétative très large. Son rôle est pratiquement muet (ce qui n’est pas un empêchement en soi à la qualité, au contraire même) mais surtout très peu varié, sauf en ce qui concerne le temps qui passe, qu’on sent d’ailleurs assez peu. Il lui faut faire preuve avant tout d’humilité craintive et de timide réserve. L’actrice s’est inventée pour cela toute une panoplie de gestes, de regards de côté, de phrasé carressant, à l’opposé de sa prestation flamboyante du Grand Ziegfield. Sa manière de marcher en retrait, sa silhouette aux épaules toujours baissées, sa façon de pencher la tête comme si elle craignait les coups composent déjà une figure frappante. Elle se livre donc à une espèce de tour de force permanent (Paul Muni, son partenaire, n’est pas en reste d’ailleurs), à une véritable composition en somme, auquel on comprend que le public et les votants aient été sensibles. Quelques séquences sont particulièrement réussies (celle du vol des joyaux, où elle suinte la peur)  et même si les moments les plus mélodramatiques ont moins bien vieilli (sa mort ne tirera pas de larmes) elle parvient parfaitement à transmettre l’essence maternelle, solide et mélancolique de son personnage « terrien », sans chercher non plus à mendier une empathie hors de propos par des entreprises de séduction vis-à-vis du spectateur (dans ses sacrifices systématiques, elle est même régulièrement exaspérante).

 

Barbara Stanwyck a clairement dit sa déception cette année là. Elle pensait que Garbo était sa principale rivale et la victoire de Rainer fut une (mauvaise) surprise. Pour Stella Dallas (disponible en DVD zone 1. Je ne l’ai pour ma part vu qu’en VHS et en VF, grâce au Videosphère) elle avait reçu les meilleures critiques d’une carrière déjà très riche et sa première nomination aux oscars. Remake d’un « soap » bien connu de l’époque du muet le rôle lui offrait à la fois une composition à faire et l’émotion maternelle à exprimer. Le film de Vidor est une réussite du mélodrame et une des plus belles peintures d’une relation mère-fille que j’ai vue à l’écran. L’alchimie tendre qui nait des rapports entre Stanwyck et Ann Shirley (nommée dans la catégorie « supporting actress) rend certaines séquences (celle du train par exemple) absolument bouleversantes. C’est sans doute à mettre au crédit à la fois du réalisateur et des actrices. Le jeu de Stranwyck est d’une modernité remarquable et seule une actrice aussi peu larmoyante pouvait être à ce point crédible dans les larmes. Jamais un moment, ni une expression, appuyé, mais une constante rigueur interprétative, une sobriété nerveuse, qui rendent justice au lyrisme de la réalisation. Le plan sur son visage baigné par la pluie à la toute fin, dévoré d’amour et de fierté, est inoubliable. La composition proprement dite m’a semble moins éblouissante (mais le doublage me rend peut-être mauvais juge). Pendant tout le film j’ai eu l’impression que Stanwyck était déguisée. Non pas femme vulgaire qui singe les habitudes et les tenues de la bonne société, comme cela devrait être, mais au contraire femme intelligente et élégante qui joue à la boutiquière. Certaines tenues et attitudes sont même carnavalesques (quand elle arrive chez Barbara O’Neil on dirait une clocharde). Du coup on a du mal à saisir comment la jeune fille en blanc du début, devient la matrone ridicule de la seconde partie du film parce qu’absolument rien ne permet de deviner ou de comprendre qu’il puisse y avoir cette composante dans la personnalité de l’actrice telle qu’elle transparait à l’écran. On exceptera la séquence intime où Stanwyck est devant son miroir, dévastée par l’inquiétude, et où Stella Dallas s’offre au spectateur avec une crédibilité qu’elle n’a pas toujours eu.

 

 

 

On comprend que les votants n’aient pas su où donner de la tête. Pour ma part mes choix auraient été légèrement différents, en tout état de cause et j’assume leur subjectivité. Davis m’a toujours semblé trop nerveuse, presque hystérique, histrionique en tout cas, pour me convaincre complètement dans son rôle de fille de mauvaise vie de Femmes marquées.  Aussi me serais-je plutôt penché sur :

 

  • Irene Dunne pour Cette sacrée vérité
  • Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautier
  • Zarah Leander pour La Habanera/Paramatta, bagne de femmes (Douglas Sirk) pour ses expressions de pieta (dixit Catherine), son contralto renversant et l’aura tragique qu’elle dégage mi-star, mi-sirène. Visibles dans le coffret « Sirk les mélodrames allemands » chez Carlotta.
  • Anna Neagle pour Victoria the great (un des grands succès anglais des années 30. Le jeu précis et exubérant de Neagle fonctionne à merveille et donne une image à la fois attachante et un peu moqueuse de la reine qu'elle imite délicieusement bien. Visible en zone 2, mais sans aucun sous-titrage dans le coffret Anna Neagle)
  • Luise Rainer pour Visages d’Orient (le film existe en DVD zone 1 mais avec des stf)

 

 

 

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4 septembre 2010 6 04 /09 /septembre /2010 09:16

 

En 1935 il y avait eu quelques confusions à l’Académie. Le succès des Mutinés du Bounty avait été tel que les votants avaient été incapables d’écarter aucun des acteurs : aussi Gable, Laughton et Franchot Tone furent tous les trois nommés, alors que leurs rôles étaient d’importance et de statut variables. L’administration des oscars décida d’éclaircir définitivement (en tout cas jusqu’à présent) la question des nominations. Désormais cinq interprétations masculines et autant de féminine seraient nommées dans les catégories « meilleur acteur dans un rôle principal » et « meilleure actrice dans un rôle principal ». Et parallèlement à cela naissaient les prix destinés aux « meilleurs acteurs/actrices  dans un rôle secondaire ». Dans la réalité des faits il ne s’agissait pas de différencier un temps de pellicule mais bien une place sur l’affiche et une catégorie de rôle. (Schématiquement Leading man vs acteur de caractère). La preuve en est que la lauréate de 1936, également prix de la critique new-yorkaise ce qui confirme que sa prestation impressionna une grande partie des critiques, est celle, des cinq nommées, qui occupe, proportionnellement, le moins de temps à l’écran. C’est bien, si l’on se fie au pourcentage, un rôle secondaire même si, dans un film moins long et moins chargé en numéros musicaux il y aurait assez de matériel avec la prestation de Luisa Rainer pour en faire le centre d’un propos.

  • Irene Dunne pour Theodora devient folle
  • Gladys George pour Valiant is the word for Carrie
  • Carole Lombard pour Mon homme Godfrey (La Cava)
  • Luise Rainer pour Le Grand Ziegfeld
  • Norma Shearer pour Romeo et Juliette (Cukor)

Rainer joue, comme avant elle Corine Griffith, une figure historique. Mais contrairement à Griffith elle compose son personnage, l’actrice polonaise (et non pas française contrairement à ce que le film nous raconte) Anna Held, en fonction de ce que le public attend. Anna Held fut suffisamment célèbre et populaire (elle fut très aimée, participa à des efforts de guerre et la manière dont Ziegfeld la traita – il ne se rendit pas à son enterrement au grand scandale des foules – lui acquit encore davantage de sympathie) pour que son souvenir ait perduré jusqu’en 1936. Dès sa première scène hors stage (elle a dans le film deux numéros musicaux dont elle s’acquitte sans génie particulier) Rainer impose les caractéristiques du rôle : elle sera donc légère, sentimentale, un peu bête sans doute, en tout cas frivole, mais très douce et « bonne fille » au fond. Tout cela transparait immédiatement dans l’attitude et particulièrement la voix de l’actrice, au phrasé caressant et au timbre un peu enfantin. Le français ne passe pas à nos oreilles évidemment, mais l’accent en anglais est assez convainquant sans être caricatural. A yeux du spectateur contemporain on frôle sans doute l’excès de glucose -même sa colère et son chagrin sont doux- mais en 1936 il ne fait pas de doute que de telles femmes-enfants existaient encore, au moins en souvenir. De ce point de vue je trouve la performance de Rainer réellement réussie et si elle nous agace avec cette féminité froufroutante, ses tendres gémissements et ses larmes faciles, c’est sans doute d’abord parce que nos sensibilités ont évolué et qu’une telle figure aujourd’hui serait considérée comme vaguement ridicule. En tout cas elle a incontestablement le parfum européen recherché par la production et est parfaitement à l’aise en robes à tournure, déshabillés de mousseline et bibis à plumes. Sa dernière scène est la plus célèbre de sa courte carrière : elle félicite au téléphone son ex-mari pour son remariage. Les yeux voilés, des sanglots dans la gorge, mais en même temps un sourire forcé aux lèvres. Son regard de biche acheva de convaincre les votants, mais j’ai été encore sensible, même si son jeu a sans doute vieilli ici, à l’espèce d’abattement très fort qui nimbe la séquence et son interprétation. C’est une vaincue qui se montre à nous et il ne lui reste plus qu’à mourir. La scène du téléphone, la réussite de la composition, les numéraux musicaux, l’exotisme (c’est la première actrice étrangère a être nommée) et le fait de jouer dans le film le plus prestigieux de l’année (et celui qui précisément remporta l’oscar) expliquent sans aucune difficulté la victoire de la Viennoise, hier encore presque inconnue (elle avait simplement joué dans Escapade, un remake américain du célèbre Masquarade autrichien et c’est William Powell son partenaire qui l’avait recommandée pour Anna Held).

 

Pourtant avec Irene Dunne dans Theodora devient folle (visible en zone 1, avec sous-titrages anglais dans le coffret Coumbia « Icons of the Screwball ») on tient probablement une interprétation encore meilleure, une des plus brillantes de la carrière de l’actrice (pourtant pas avare en réussites). Après la victoire deux ans auparavant de Claudette Colbert dans New York-Miami l’Académie suivait l’air du temps : c’était alors le triomphe de la comédie et le public et la critique s’amusaient et réfléchissaient devant des Screwball. Theodora est un fleuron du genre. Dunne faisait ses débuts dans ce registre. Le choc fut grand (mais elle pensait que c’était plus simple que de jouer le drame, contrairement à ce qu’on dit souvent) et l’éblouissement certain. Difficile d’explique exactement à quelqu’un qui ne l’a pas vu jouer comment l’actrice arrive toujours à un équilibre parfait entre la tendresse et l’humour, la grâce et l’abattage et sa qualité de comédienne repose aussi bien sur le ton et le timing que sur un comique visuel, merveilleusement expressif, ce qui la rend uniquement comparable aux talents de Claudette Colbert et de Jean Arthur. Sa graine de vieille fille timide est extrêmement chaleureuse (son rire est proprement irrésistible), ce qui rend parfaitement crédible la séduction dont elle finit par faire preuve et sa transformation en femme du monde un peu scandaleuse. Mais, au-delà de l’aisance, du charme et de la simplicité directe de son jeu, c’est dans ses scènes virtuoses qu’elle est le plus étonnante. Sa première soirée avec Melvyn Douglas est fantastique de drôlerie, avec une scène d’ivresse hilarante sans jamais être forcée, et en conclusion la visite nocturne de l’appartement de son compagnon, qui atteint des sommets (son expression et sa gestuelle quand elle aperçoit le lit du célibataire sont aussi drôles que celle de Jean Arthur découvrant la salle de bain de la suite qu’elle va occuper dans Easy leaving).  

Preuve décidemment que la Screwball comédie était à la mode en 1936, une des concurrentes de Dunne était rien moins que Carole Lombard pour un film considéré comme exemplaire du genre, et à ce titre très facilement disponible en DVD : Mon homme Godfrey. L’interprétation survoltée de Lombard est légendaire et, en tous les cas, extrêmement efficace, même si, par comparaison avec celle de Dunne, je la trouve finalement légèrement limitée. La Cava et elle semblent partis du principe que son personnage devait réagir à chaque situation comme le ferait une enfant mal élevée de cinq ans ou 6 ans. Il est d’ailleurs impressionnant de voir la cohérence de l’interprétation et la maîtrise de Lombard de ce point de vue. Qu'elle soit teigneuse, jalouse, capricieuse, heureuse, l’actrice trouve toujours l’attitude qu’on attend de cette fausse petite fille. Le principe comique (qui nait d’un double contraste : entre la personne adulte et l’attitude enfantine d’une part et entre cette immaturité affichée et la sagesse et la mesure de son partenaire), est presque toujours hilarant, ne devenant trop insistant que dans la scène où on la retrouve hystérique en train de sauter à pieds joints sur un lit en hurlant « Godfrey m’aime ! Godfrey m’aime ! ». On cherchera en vain, en revanche, de l’humanité dans le personnage qu’elle joue et elle échoue (mais encore une fois c’est un choix, reste à savoir s’il était pertinent) à entrainer la sympathie ou même exercer le moindre charme. Un comble d’ailleurs quand on songe à la séduction physique de la future Mrs Gable à la ville. Mais réellement il est difficile de comprendre comment Godfrey peut tomber amoureux d’elle, à moins d’avoir une faiblesse pour les esprits très simples. Quoiqu’il en soit pour la précision verbale comme pour la virtuosité c’est évidemment spectaculaire. Je serais curieux de voir ce que donne June Allyson dans le remake signé Koster, de très mauvaise réputation.    

 

Comme Mon homme Godfrey pour Lombard, Valiant is the word for Carrie, littéralement “Vaillant est le mot exact pour definir Carrie”, fut la seule occasion pour Gladys George d’être nommée aux oscars. Si sa réputation était moindre, son rôle lui est pratiquement un catalogue des clichés qui permettent de se faire une réputation d’actrice dramatique : prostituée sur le retour, mère adoptive de deux orphelins qu’elle protège envers et contre tout, puis femme âgée (et grimée pour le paraitre) qui se sacrifie noblement pour l’amour de ses petits. C’est un film rare que j’ai réussi à voir exclusivement sur youtube, mais qui ne manque pas d’un certain charme. Les premières scènes sont assez franches à propos de la condition de Carrie et l’ambiance malsaine du village est bien rendue. Le reste est nettement plus attendu, à l’image, au moins en partie, de l’interprétation de Georges. Elle joue un stéréotype de femme-cynique-mais-tendre-au-fond avec les expressions et la diction qu’on espère précisément d’elle. D’ailleurs c’est assez réjouissant et l’actrice a suffisamment de panache pour s’en acquitter sans être ridicule. On appréciera du reste la distance qu’elle impose et qui sert bien le personnage, sans le faire tomber dans le pathétique larmoyant qu’il semble appeler. Mais au final l’interprétation, qui préserve toujours une certaine dignité, est assez peu variée, légèrement figée même et sans trop d’arrière-plans. L’année suivante Georges jouera dans une nouvelle version de Madame X dans laquelle elle est, dit-on, remarquable, mais pour laquelle, curieusement, elle ne sera pas nommée. Peut-être parce que la figure maternelle de l’année était déjà incarnée par Barbara Stanwyck qui n’avait pas encore eu les honneurs d’une nomination.

 

Face à Gladys Georges en mère courage, Norma Shearer incarnait une autre forme de tradition du registre tragique. D’abord, arrivée à sa cinquième nomination, elle était en passe de devenir une institution. Ensuite elle interprétait un rôle terriblement prestigieux, Juliette, rien de moins. Juliette à trente-six ans. On en rit encore et c’est à nouveau une interprétation qui divise avec passion. A mes yeux c’est un de ses meilleurs rôles (avec Marie-Antoinette et Her Carboard Lover, autre film de Cukor) et même une des interprétations que je préfère des années 30. Dommage que les premières séquences soient impossibles : gênée par l’âge et plus encore par l’innocence de son personnage Shearer contrefait les chastes Suzanne et minaude jusqu’à l’insupportable. Au balcon on la voit déjà libérée (et sa lecture du texte de Shakespeare est superbement phrasée) mais c’est à partir de son mariage qu’elle investit absolument le personnage avec un lyrisme brûlant. Son jeu parvient à se situer à la frontière exacte entre cinéma (pour la pudeur) et théâtre (car elle n’oublie pas ce que la pièce doit avoir de visiblement incandescent et artificiel) et elle réussit, en dégageant une énergie et une volonté qui sont bien celles de l'héroïne shakespearienne, toutes ses grandes scènes, menées comme des airs d’opéra par Cukor : l’annonce de la mort de Tybalt est éblouissante, le monologue du poison carrément grandiose et elle et Howard (qui lui est bien assorti en âge) atteignent à une véritable stature tragique qui rend leur mort poignante mais sans apitoiement. Je n’imagine pas, passées les premières scènes, meilleure Juliette et je ne regrette pas qu’elle ait attendu si tard pour le jouer (elle interpréta en 1929, sur un mode parodique, la scène du Balcon avec John Gilbert dans un film collectif de la MGM) car je doute qu’elle aurait été en mesure de le faire si bien, ne serait-ce que deux ans auparavant. 

C’est Annabella qui remporta la coupe Volpi à Venise pour Sacrifice d’honneur/Veillée d’arme (que je n’ai pas vu, il n’existe pas en DVD, contrairement à Romeo et Juliette) et Danny Peary offre son prix virtuel à Jean Harlow pour Une fine mouche où elle est, en effet, terriblement drôle et efficace, comme souvent d’ailleurs. Voilà mes choix (j'aurais nommé Rainer dans la catégorie "meilleure actrice dans un rôle secondaire") :

 

  • Ruth Chatterton pour Dodsworth (En fin de carrière presque alors. Un choix courageux : jouer une femme vieillissante et antipathique, sans l’adoucir, mais en la rendant très représentative d’une certaine frange de l’humanité.) 
  • Irene Dunne pour Théodora devient folle
  • Katharine Hepburn pour Sylvia Scarlett
  • Rosalind Russell pour L’Obsession de Mrs Craig (Une interprétation saisissante, d’une froideur qui confine à la folie alors que Crawford jouera le même personnage beaucoup plus lourdement dans le remake des années 50. Le dernier plan est un des plus réussis de la carrière de Russell)
  • Norma Shearer pour Romeo et Juliette

 

 

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27 août 2010 5 27 /08 /août /2010 14:19

 

 

1935 est une année notable de notre point de vue en ce que l’oscar attribué à Bette Davis constitue le premier exemple de « prix de compensation » de l’histoire du cinéma, quelque chose qui deviendra récurrent les années à venir. L’actrice, devenue entre temps une des stars majeures de la Warner, ayant été snobée l’année précédente, il semblait nécessaire aux votants de l’académie de réparer cette erreur. Davis elle-même raconte dans ces mémoires que cette victoire avait un goût doux-amer et était en réalité une preuve flagrante de plus de l’injustice du système, puisque, toujours selon elle, à c’est à Katharine Hepburn qu’aurait dû revenir le prix. C’est peut être en signe de protestation qu’elle ne vint à la remise des prix que vêtue d’une robe très simple, comme s’il ne s’agissait absolument pas d’un gala ni d’un évènement. Parmi les autres déçues figurait Miriam Hopkins qui commença à cultiver à partir de ce moment une haine féroce vis-à-vis de la gagnante.

 

·         Elisabeth Bergner pour Escape me never

·         Claudette Colbert pour Mondes privés (La Cava)

·         Bette Davis pour L’Intruse

·         Katharine Hepburn pour Désirs Secrets (Alice Adams) de George Stevens

·         Miriam Hopkins pour Becky Sharp  (Mamoulian)

·         Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres (Franklin)

 

Aujourd’hui il est toujours extrêmement difficile de visionner Escape me never (une adaptation de Margaret Kennedy) qui valut à l’actrice allemande Elisabeth Bergner (alors célèbre) sa seule nomination, pour un film anglais. Et je n’ai pas non plus réussi à trouver une copie de Mondes privés* qui permit aux votants de confirmer leur admiration, après New York-Miami, pour Claudette Colbert, cette fois-ci dans un rôle dramatique. Encore une habitude de l’Académie : rappeler périodiquement que les victoires des années précédentes ne sont pas les conséquences du hasard ou de la chance et que les actrices primées confirment par la suite leur talent. Il est donc relativement rare qu’une interprète couronnée ne soit nommée qu’une fois dans sa carrière et dans ce cas là c’est souvent parce qu’elle s’est retirée peu après (Mary Pickford), que sa carrière cinématographique a tourné court (Shirley Booth) ou qu’elle est décédée prématurément (Judy Holliday).

 

Edition : j'ai pu découvrir, sur youtube, Escape Me Never ainsi que son remake des années 40, où Ida Lupino reprenait le rôle de Bergner. Le double visionnage permet de saluer le caractére exceptionnel de l'interprétation de l'actrice allemande. Lupino est, toujours et c'est sa marque de fabrique, bonne, juste et intéressante. Mais Bergner, dans un rôle difficile, est bien plus en phase avec un rôle difficile : celui d'une femme-enfant, transporté par des amours dévorants pour son amant et pour son fils. L'actrice parvient à une légereté féérique dès son entrée (étonnante) mais, et c'était plus compliqué, elle parvient à conserver une espèce de naïveté enfantine pendant tout le film, même dans le drame. Du coup la violence de ses réactions à la fin du film apparaissent non pas comme une maturité difficilement acquise (ce n'est pas le cas car son personnage n'est pas, en réalité, immature au début du film) mais comme l'expression d'une force presque primitive. Sa silhouette et sa grâce d'elfe, la vicacité de ses gestes, la précision de sa diction et de son timbre la font quasiment sortir des pages du livre (où le personnage semblait particulièrement peu réaliste) et on admire vraiment sa composition, d'autant plus qu'aujourd'hui, en ignorant presque tout du personnage cinématographique de l'actrice, on se laisse simplement porter par son interprétation. L'âge réel de l'actrice n'est d'ailleurs absolument pas un problème et, de ce point de vue, c'est aussi une performance, au même titre que la Tessa de Joan Fontaine, un personnage parent dans son adolescence et sa ferveur.

  

L’Intruse n’est pas disponible en DVD, mais comme la plupart des films de Davis il est passé assez souvent sur TCM pour que je puisse le récupérer (merci Catherine, comme d’habitude). J’avais un souvenir assez lointain du film, qui se révèle être un mélo typique de la Warner, mené tambour battant et construit autour de la personnalité récemment découverte de Davis. Un critique faisait remarquer qu’on l’aurait probablement récompensée même si elle avait simplement récité l’annuaire. Ce n’est pas tout à fait le cas ici : elle joue en effet une actrice (comme avant elle Lyn Fontane, Kate Hepburn, Bessie Love etc …) et en plus une actrice alcoolique et autodestructrice (son personnage est censé être inspiré de Jeanne Eagels) ce qui lui offre une palette expressive riche et variée dont les interprètes de tout sexe vont d’ailleurs abuser pour faire preuve de leur talent. J’ai ressenti à la voir un sentiment assez proche de celui que j’ai eu devant Morning Glory.  Comme Katharine Hepburn, Davis est une personnalité cinématographique si fascinante, riche et séduisante et dégage une telle énergie et un tel aura qu’il est à peu près impossible de s’ennuyer à partir du moment où elle est à l’écran. Mais je ne pense pas qu’on puisse dire que cette interprétation figure parmi les meilleures de sa carrière. Elle rate de manière spectaculaire sa grande scène hystérique, où elle passe du rire aux larmes. Le fou-rire sonne, techniquement, atrocement faux et les pleurs sont tout aussi peu convaincants. Son monologue précédent, copié visiblement sur la séquence célèbre de L’Emprise, est loin d’être aussi imaginatif et incarné que ce qu’on pourrait attendre d’elle (c’est juste Davis qui hurle des méchancetés pendant trois minutes en gros plans … même si cela suffit quand même à donner du plaisir aux spectateurs).  Pire encore : la plupart des scènes où son personnage (assez mal écrit et peu vraisemblable il est vrai) doit faire montre d’une ambiguïté déconcertent par leur absence de subtilité. Ainsi la séquence où elle convainc son mari de monter avec elle en voiture (avec l’intention de précipiter le véhicule sur un arbre) est-il lourdement souligné par le faciès de l’actrice (on se demande pourquoi il ne fuit pas). Les moments de séduction, avec petit rire de gorge forcé, ne sont pas beaucoup plus convaincants, sauf le passage où elle fait semblant de lire une pièce de théâtre alors qu’elle improvise pour faire une déclaration à son protecteur : rien n’est forcé et son jeu a soudain une fluidité et une élégance jusqu’à présent indétectables. Le reste est basé sur la recette du film de Cromwell, sans atteindre jamais à son  pouvoir de conviction : agressivité, déchéance apparente, physique volontairement déglamourisé et flamboyance dramatique insistante.

 

 

Donc on est à peu près d’accord avec Davis elle-même (et avec  Danny Peary) : c’est sans doute Hepburn, qui aurait dû recevoir le prix. Son interprétation dans Désirs Secrets (facilement disponible en DVD zone 2 avec stf) est devenue légendaire, mais les critiques étaient déjà unanimes en 35 (ce n’est d’ailleurs que l’année suivante qu’elle se transformera en « poison du box office"). Hepburn adorait le roman, son personnage et le réalisateur George Stevens. Aujourd’hui encore, passé l’ajustement nécessaire, on est frappé par la justesse de sa caractérisation et, plus encore, par l’espèce de flamme qu’elle dégage et qui transforme Alice Adams en un personnage humain et attachant. Le rôle est, du moins dans l’interprétation d’Hepburn, basé sur une dualité qu’elle rend à merveille. D’une part Alice Adams chez elle, dont l’intelligence, le courage, la tendresse transparaissent dans chaque mouvement, chaque regard, chaque mot qu’elle adresse à ses parents, avec un naturel frappant. D’autre part Alice Adams « en représentation » c’est dire confrontée au monde extérieur, celui où elle passe son temps à mentir et à se mettre en scène pour cacher aux autres sa condition relativement modeste. Hepburn s’est inventée (parfois de manière trop démonstrative pour nos critères actuels) ici une gestuelle affectée, extrêmement artificielle, un sourire béat et crispé qu’Alice imagine aristocratique et une diction précieuse comme les paroles qu’elle prononce. Malgré cela quelque  chose de sa personne réelle transparait toujours, qui rend ses poses involontairement ridicules, très douloureuses pour le spectateur qui supporte mal de la voir méprisée par les autres. La longue séquence du bal, ou celle du dîner où sa famille reçoit Fred MacMurray, sont de l’ordre de la torture pour un spectateur un peu sensible (moi par exemple). Hepburn ne cesse donc de nous rendre mal à l’aise, à force d’être à la fois risible et touchante. Impossible de ne pas être ému par le plan, magnifique, où elle pleure à la fenêtre, ou bien par sa tirade à Fred MacMurray, à la fin du souper, où les deux facettes d’Alice se rejoignent, l’actrice se montrant totalement convaincue et convaincante, gracieuse et tourmentée, avec une superbe complexité dramatique et expressive.   

 

 

Cela dit je ne suis pas loin de penser que Miriam Hopkins atteint les mêmes sommets interprétatifs dans Becky Sharp, d’après Thackeray, un film d’abord connu pour être la première production tournée en technicolor. Avec un personnage d’ailleurs moins gratifiant et sans pitié, dont elle n’avait pas, pour commencer, l’âge. Hopkins attaque le rôle, dès sa première scène, avec une férocité, un brio, une énergie considérables et ne laisse à aucun moment se perdre l’attention ou la tension. Comme Hepburn elle sait parfaitement différencier Becky jouant la comédie et les rares moments où son personnage est sincère, ce qui rend son interprétation d’une très grande lisibilité. La scène de la rupture avec son mari est jouée avec une conviction renversante (oui je sais, je vais épuiser les superlatifs, encore une fois) : il faut entendre le ton déchirant et vrai qu’elle adopte, totalement différent de tout ce qu’elle a fait jusqu’à présent, en pleurant sur la phrase « Comme ils vont rire de moi ». Mais la plupart du temps elle étincelle comme un diamant, et avec la même dureté. Elle joue son rôle sans état d’âme et sans jamais chercher à l’adoucir ou à le rendre plus sympathique qu’il n’est. Toutes les exactions de Becky paraissent parfaitement naturelles et ne surprennent jamais, d’abord parce qu’Hopkins les joue sans honte, ni gène, ni réserve, comme des solutions de bon sens pour survivre. Les derniers moments de la séquence du bal de Waterloo (par ailleurs visuellement éblouissante, même dans la mauvaise copie commercialisée) sont étonnants de franchise : « Tous ces gens qui vont mourir pour leur patrie » dit-elle après avoir monté les marches d'un grand escalier avec calme, au milieu de la panique, et rangé l’argent qu’elle vient d’extorquer à un ancien soupirant … « moi je meurs d’envie d’avoir mon petit déjeuner » ajoute-elle, avec une expression désabusée que l’actrice rend à la fois comique et insultante. Le « numéro » cabotin auquel se livre souvent la comédienne est bien présent mais parfaitement en situation, puisque Becky Sharp est une séductrice et une manipulatrice qui compte d’abord  sur sa puissance verbale et son papillonnage étourdissant pour franchir les obstacles.  Théâtralité bien employée, en somme.

Ce sera la seule nomination de Miriam Hopkins, probablement parce que son caractère impossible et son snobisme à l’égard du cinéma lui ont valu trop d’ennemis pour que l’excellence de certaines de ses interprétations ultérieures lui permette de s’imposer totalement, quand la concurrence était rude. Mais on ne pouvait pas ignorer la maestria dont elle faisait preuve ici, alors qu’elle portait le film sur ses épaules et que la production était une des plus importantes de l’année.

 

 

La situation de Merle Oberon est un peu différente. Les critiques et les votants s’enthousiasmèrent pour sa prestation dans sa première production américaine, L’Ange des Ténèbres et proclamèrent qu’il fallait récompenser une actrice anglaise de cette qualité capable de s’adapter au cinéma hollywoodien. Même si elle avait déjà plusieurs années de carrière derrière elle, c’est un peu une nomination du type « Une étoile est née ». Ce sera un feu de pailles et on cessera (à tort à mon sens) rapidement de la considérer comme une comédienne capable. L’Ange des ténèbres (qui était sorti en VHS française, disponible au Videosphère parisien) lui vaudra donc à elle aussi son unique distinction de la part de l'Académie. Le film est typique du faux style anglais hollywoodien, mais dégage le charme et l’élégance propre à tous les films du réalisateur, Sidney Franklin. On pourrait en dire autant de Merle Oberon dont j’aime d’ailleurs beaucoup l’interprétation. Elle joue un rôle assez simple et unidimensionnel d’une jeune fille de bonne famille toute entière à sa proie amoureuse attachée et passe la plupart de son temps d’écran à montrer son amour, à s’inquiéter, à souffrir et à pleurer. Mais elle fait cela de manière si idéalement cinégénique (et Franklin intelligemment ne ménage pas ses gros plans) qu’on comprend l’engouement du public.  En réalité la force motrice du film est l’acteur principal, Frédéric March et plusieurs séquences sont plaquées de manière à étoffer le rôle d’Oberon. Cependant l’actrice, au sommet de sa beauté alors, n’a aucun mal à être crédible en très jeune femme anglaise, issue du meilleur monde et ses premières scènes sont simplement évidentes. La suite lui permet de faire montre d’un don certain pour les larmes et on aurait du mal à détacher un moment d’un autre, même si une séquence brève avec Herbert Marshall est particulièrement réussie. Elle a le regard perdue dans le vide pendant qu’il l’appelle et, plongée dans ses pensées ne réagit pas à ses remarques, avant de reprendre brusquement ses esprits. La scène, centrée de très près sur la silhouette puis le visage de l’actrice, est un hommage à la fois à la délicatesse de ses traits et à sa conviction romantique d’Oberon. Il m’est difficile de juger absolument d’une interprétation alors que je n’ai pas entendu la voix de l'actrice dans cette version française, mais il me semble, en me tenant à ce que je vois, que la nomination était amplement méritée.

 

Curieusement la MGM ne sembla faire compagne pour aucune actrice cette année là ou alors échoua. On sait que les dirigeants estimaient que ni Joan Crawford, ni Jean Harlow, ni Jeanette MacDonald n’avaient à être primées, puisqu’elles attiraient les spectateurs pour autre chose que pour leurs talents. Et des débutantes de l’année comme Luise Rainer ou Rosalind Russell n’avaient pas encore fait suffisamment leurs preuves. En revanche on s’étonne de l’absence de reconnaissance de Greta Garbo pour Anna Karenina.  Le film avait reçu le prix du meilleur film étranger à Venise (la coupe Volpi était revenue cette année là par Paula Wessely pour Episode qui doubla à la fois Garbo et Hopkins puisque Becky Sharp faisait partie également de la sélection) et Garbo elle-même remporté le premier prix de la critique new-yorkaise qui devait longtemps être la réponse intellectuelle des critiques aux oscars hollywoodiens. J’ai revu le film, que je persiste penser valoir mieux que sa réputation (je suis parfois fatigué de ces auteurs qui estiment que parce qu’un film est beau à voir il est nécessairement mauvais) et j’ai été impressionné … par Basil Rathbone. Garbo est superbe à voir (la robe qu’elle porte pour jouer au croquet vaut son pesant de dentelle) et interprète sans faiblesse un rôle plus complexe que ce que le film nous sous-entend avec de beaux moments (toutes les scènes à la fois fiévreuses et naturelles avec son fils) mais aussi un ton tragique généralisé et des attitudes et phrasés un peu convenus et très « Garbo ». Autant j’ai été vraiment ému par la manière dont elle transcendait Le Voile des illusions et son intrigue attendue, autant je crois qu’on peut apporter davantage à Anna Karenina   

 

Donc pour 1935 voilà quels auraient été mes choix :

 

·         Ann Harding pour Peter Ibetson (admirable interprétation toute en retenue, à l’opposé du pathos et de la miévrerie qu’on aurait pu craindre dans un tel rôle.)

·         Katharine Hepburn pour Désirs secrets

·         Miriam Hopkins pour Becky Sharp

·         Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres

·         Françoise Rosay pour La Kermesse héroïque (« Ah Venise et sa tour … ». Rosay réussit l’exploit d’être successivement burlesque et tragi-comique avec la même démesure)

 

 

*Pour information c’est la dernière fois où certains films sont invisibles.

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20 août 2010 5 20 /08 /août /2010 13:46

 

 

1934 est une année historique à plusieurs points de vue : d’abord parce que pour la première fois l’Académie récompensèrent les films sortis lors d’une année et non pas au cours d’une « saison ». Ensuite parce qu’un film remporta un succès public et critique qui eut des répercussions évidentes sur les prix, puisqu’il remporta tous les oscars d’importance. Enfin parce que se découvrit nettement le poids des producteurs et des studios. Bette Davis, à peu près inconnue encore, venait de remporter un triomphe foudroyant dans L’Emprise. Il semblait acquis que personne ne pouvait lui dérober la couronne. Or, quand les nominations furent annoncées elle ne fut même pas mentionnée. En effet Davis, aspirante Warner qui se battait comme une forcenée pour obtenir des rôles plus intéressants que ceux qu’on lui proposait, avait réussi à être prêtée à la RKO pour jouer le rôle de Mildred dans L’Emprise. Vexés de la voir prête à s’envoler sans leur aide les dirigeants de la Warner s’employèrent auprès des votants les plus influençables à saper sa nomination. Le scandale fut si grand, les déclarations des grands noms de l’Académie (dont celle de Norma Shearer, pourtant nommée elle aussi cette année là) si virulentes qu’il fut décidé que Davis pourrait quand même concourir pour le prix. Elle perdit au profit de Claudette Colbert, ce qui permit à l'institution de récompenser pour la première fois de sa courte histoire une comédienne dans un rôle de comédie.

 

·         Claudette Colbert pour New York-Miami (Capra)

·         Bette Davis pour L’Emprise (Cromwell)

·         Grace Moore pour A love night

·         Norma Shearer pour Miss Barrett (Franklin)

 

J’ai quelques difficultés à parler objectivement de New York-Miami, qui fait partie de ces chefs-d’œuvre qui m’ennuient et me déçoivent un peu, sans que je puisse réellement argumenter ce sentiment. Il en est de même de la performance de Claudette Colbert, que je considère pourtant comme l’une des actrices les plus remarquables de l’histoire du cinéma. Non je ne peux pas réellement y redire quelque chose : c’est une interprétation efficace, parfaitement en place, juste et sans rien de daté. De l’excellent travail en somme. Mais j’ai toujours eu le sentiment que Colbert aurait pu jouer le rôle les yeux fermés et que les coutures du personnage était un peu trop parfaitement ajustées. Colbert ne le tend pas dans une direction, quitte à durcir son interprétation par exemple et à la rendre moins sympathique. J’ai toujours regretté que Miriam Hopkins ait refusé de jouer l’héritière capricieuse que Colbert est censée être, parce que c’est justement un aspect que je ne sens pas chez l’actrice. Rien d’exaspérant ne transparait. A dire vrai je n’ai jamais l’impression qu’il y ait un décalage entre elle et l’entourage momentanément prolétaire avec lequel elle devrait jurer. Son déguisement est trop parfait finalement et elle passe complètement inaperçue. De la même manière je reste sur ma faim en ce qui concerne ses rapports avec Gable : je n’y trouve ni tension, ni sensualité, ni alchimie. Evidemment ce n’est, encore une fois, en rien, un empêchement à la qualité de sa prestation, qui est parfois très drôle, sans encore la virtuosité typique d'une certaine école américaine et dont Colbert deviendra une championne, et à d’autres moments très touchante (j’aime beaucoup la manière qu’elle, la dernière nuit qu’elle passe avec Gable dans un motel de s’assoir sur le lit les épaules baissées et d’esquisser un petit mouvement pour l’aider à installer la couverture tendue sur un drap qui séparer les deux lits). Mais pour moi le piquant et l’originalité sont à chercher ailleurs, du côté par exemple de sa délicieuse Cléopâtre de la même année.

 

 

A l’opposé Bette Davis dans l’Emprise est, en un sens, moins bonne et surtout a davantage vieilli. Et pourtant, en fonction de mon humeur, je peux la trouver absolument saisissante et en tout cas toujours intéressante. Le rôle est à la fois ingrat (au fond ce n’est guère qu’une silhouette, la projection des fantasmes du protagoniste, sans consistance ni humanité) et payant : agressif, vulgaire, méchant, pitoyable, maladif. Il se prête bien à la composition et Davis, en avance sur son temps de ce point de vue ce qui explique l’émoi des critiques, l’a très bien compris. Son interprétation est entièrement destinée à impressionner le spectateur. Les premières scènes, basées sur des tics et des maniérismes insupportables (regard fuyant, sourcil relevé, mou boudeuse, grossièreté affichée), deviennent ainsi prodigieusement efficaces mais ne laisse aucune place à la séduction ou à la sensualité de la part de l’actrice, ce qui rend le comportement amoureux du personnage de Leslie Howard encore plus curieux qu’il ne l’est dans le roman de Maugham qui est à la source du film. Quand Kim Novak reprendra le rôle dans les années 60 les rapports entre la serveuse et l’étudiant en médecine seront totalement différents et sans doute plus crédibles.  Il n’en reste pas moins que chaque mouvement, chaque mot (dit avec un accent cockney caricatural) de Davis ont quelque chose de captivant dans leur outrance assumée et que toutes ces scènes sont électrisantes. Qu’il soit réfractaire à ce surjeu ou impressionné par cette interprétationk, le spectateur est incapable de l’oublier. La séquence, au cours de laquelle, Davis semble envahir tout l’espace dramatique et visuel (la caméra, placée à la place de Leslie Howard qu’elle est censée invectiver, la fixe directement) pour hurler sa haine sans aucune mesure, avec des trouvailles de phrasé et de diction frappantes et une gestuelle économe mais spectaculaire (la main passée sur la bouche), est justement célèbre.

 

 

On ne peut pas en dire autant des scènes de Grace Moore dans One night of love qui fut pourtant le second succès surprise de l’année, avec New York-Miami, autre film Columbia. Le film a depuis disparu de la circulation, et si New York-Miami et L’Emprise ont presque immédiatement été disponibles en France en DVD, il a fallu que je passer par une VHS américaine pour voir le film le plus important de la soprano américaine avec Louise. Il n’a d’ailleurs rien de remarquable, à part un certain charme, un rythme enlevée et des séquences musicales pas trop tronquées, encore que guère originales. Le plus joli moment est sans doute celui où les personnages pour éviter de payer leur loyer en retard improvisent le sextuor de Lucia de Lammermoor pour détourner l’attention de leur propriétaire, elle-même exécrable chanteuse. Pour le reste Moore est ravissante et sait jouer la comédie, sans avoir le talent d’une Jeanette MacDonald, mais avec plus de naturel, en particulier dans les moments plus émotifs, voire dramatiques. Finalement son jeu est à l’image du film : plus que correct et parfois réellement attachant, mais sans doute convenu et au final légèrement anodin. Ses moments musicaux sont plutôt réussis parce que Moore a eu une vraie carrière sur scène et disposait d’une voix solide, ample, lumineuse avec des aigus un peu fixes mais rayonnants. Du coup, musicalement et scéniquement, sa Butterfly ou sa Carmen sont de bons exemples ce qui pouvait se faire sur les scènes lyriques des années 30 et l’actrice peut différencier dramatiquement théâtre lyrique et interprétation cinématographiques, anticipent sur ce que fera Eleanor Parker dans Mélodie Interrompue, vingt ans plus tard. On notera, par ailleurs, que sur les trois performances officiellement retenues par l'Académie, deux ressortaient donc du registre de la comédie, ce qui est plutôt rare dans un pays où qualité expressive est souvent synonyme de larmes abondantes, aux yeux des critiques et des votants. C'est était aussi la première fois où une actrice était nommée pour un film musical, ce qui semble bien indiquer que la période noire de la comédie musicale (le genre avait fini par lasser vers 1932-33) était passée.

 

 

J’ai rarement vu une interprétation qui divise autant que celle de Norma Shearer dans Miss Barrett. Pour ses détracteurs c’est un sommet de mièvrerie maladroite et peu inspirée. Pour ses admirateurs (dont je suis) c’est une merveille de délicatesse. J’admire profondément Shearer, même si j’ai montré un enthousiasme mesuré vis-à-vis de ses premières interprétations dramatiques.  Or ici à mes yeux, elle s’est débarrassée, non pas des excès propres au début du parlant (mais d’ici à la fin de sa carrière même eux auront presque complètement disparu), mais bien de ses propres mauvaises habitudes qui lui faisaient parfois confondre émotion et gesticulation. En Elisabeth Barrett (future Browning) elle est d’abord idéalement distribuée, avec sa beauté de poupée de porcelaine, sa peau laiteuse, ses anglaises noires et même son léger strabisme qu’elle s’oblige toujours à contrôler ce qui lui donne parfois ce regard absent et rêveur caractéristique et parfait pour une poétesse perdue. John Kobal disait que dans les années 30 aucune actrice ne pouvait porter une crinoline avec autant de vraisemblance.  Mais surtout elle a le don de se mettre en scène et de placer idéalement par rapport à la caméra. La séquence où elle se lève enfin de son lit pour réussir à marcher jusqu’à la fenêtre n’a rien de naturel : elle est mieux que cela. Shearer joue la souffrance avec grâce et même la manière dont elle dispose sa robe autour d’elle est calculée pour flatter l’œil.  Fragile physiquement, retenue (la voix ne s’élève jamais au-delà d’un mezzo piano chaleureux qui oblige à tendre l’oreille), son Elisabeth Barrett bénéficie aussi de la maturité douce de l’actrice qui était celle de la poétesse au moment de sa rencontre avec Browning.  Bref dans le registre romantique quoique factice (c’est quand même du romantisme revu par la Reine Victoria puis par Hollywood) elle est devenue pour moi difficilement dépassable, même par Jennifer Jones qui joue le même rôle dans un film du même réalisateur vingt ans plus tard avec autant de talent mais moins d’évidence.

 

Voilà, comme d’habitude et pour information, quels auraient été mes choix pour l’année 1934 :

Bette Davis pour L’Emprise

Jeanette MacDonald pour La Veuve Joyeuse (sous la direction de Lubitsch, MacDonald se révèle d’un brio, d’un chic, d’un abattage et d’un humour si délicieux qu’on lui pardonne bien volontiers son massacre en règle de «la chanson de Vilja ». La grande performance dans un film musical de 1934, la voilà.

Greta Garbo pour Le Voile des illusions

Norma Shearer pour Miss Barrett

Margaret Sullavan pour Et Demain ? (de Borzage. Vu à la cinémathèque. Sullavan, comme Dunne, est si constamment remarquable qu’elle épuise les superlatifs)

 

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4 août 2010 3 04 /08 /août /2010 21:17

 

La saison 1932-1933 fut la plus longue de l’histoire de l’Académie (des films purent être sélectionnés sur 17 mois pour permettre de reprendre directement en 1934). A contempler le palmarès, côté actrices, on est d’autant plus déçu par le relatif manque d’intérêt des prestations en lice.

 

·         Katherine Hepburn pour Morning Glory

·         May Robson pour Lady for a day/Grande dame pour un jour (Capra)

·         Diana Wynyard pour Cavalcade (Lloyd)

 

C’est avec la moins célébrée des trois que j’ai passé le meilleur moment. Diana Wyniard, une actrice anglaise qui n’eut jamais réellement de rayonnement international fut nommée pour la seule fois de sa carrière pour un rôle prestigieux dans l’adaptation de la pièce de Coward : Cavalcade. Le film américain (il a été produit par le Fox) mais se voulant anglais remporta un succès critique certain, sanctionné par une pluie de nominations et, finalement, par l’oscar pour lui et pour son réalisateur. Il ne fait pas de doute que les votants furent impressionnés à la fois par la participation de l’actrice à un film aussi important, par son profil britannique et par la transformation physique que, comme Helen Hayes dans Madelon Claudet, Wynyard dû subir, le scénario se déroulant sur plus de 30 ans.  Cavalcade est disponible en VHS aux USA, mais n’est jamais paru en DVD, fait rarissime pour un film ayant remporté un oscar. C’est dire la relative obscurité dans lequel il est tombé, même s’il ne manque pas de charmes et que quelques séquences (celle du paquebot, avec sa chute) sont vraiment réussies. Dès son entrée Wynyard est dans son élément, et on peut difficilement imaginer une caractérisation plus juste que ce soit au niveau de la silhouette, de la gestuelle ou de la diction, d’une dame de la bonne société édouardienne. D’ailleurs ses meilleures scènes sont sans doute celles où elle a le moins à faire et beaucoup à être. Elle réussit parfaitement, avec un instinct très sûr pour la conduite physique d’une femme du monde, ses séquences avec son ancienne femme de chambre (en particulier celle où elle croise le mari, ivre, de cette dernière : la façon qu’elle a de détourner le regard est d’une idéale correction.) Dès lors on lui pardonne sans trop de difficulté cette manière emphatique de jouer les scènes émotives (trop nombreuses dans le film et assez convenues), d’autant que le surjeu est d’abord vocale. Quand la caméra saisit simplement son visage bouleversé le résultat peut être très prenant et sa contre-célébration désespérée de l’armistice de 1918 est véritablement émouvante. Mais à d’autres moments la prestation de l’actrice (trémolos dans la voix et regards inspirés) porte son âge et rend difficile la pleine adhésion pour le spectateur contemporain. Cependant c’est surtout par comparaison avec certaines actrices particulièrement modernes de sensibilité qu’on peut lui faire grief de cette technique d’interprétation. On arrive à éprouver tendresse et admiration pour son personnage, qui vieillit avec beaucoup de dignité, en dépit des conventions, et c’est à mettre au crédit de l’actrice.

 

May Robson n’est pas un nom beaucoup plus important aujourd’hui dans la mémoire cinéphilique que Diana Wynyard. Déjà âgée et s’étant fait une réputation au théâtre elle remplaça Marie Dressler initialement prévue pour Lady for a day  dans un rôle où l’on sent à tous les instants qu’il avait été pensé pour la star de la MGM et l’héroïne de l’ultra populaire Min and Bill autre histoire de figure maternelle à la fois comique et émouvante. Le film (visible en DVD, zone 2) est évidemment délicieux et on ne peut qu’être impressionné par la composition de Robson, vraiment crédible en vieille semi clocharde (certains gestes, comme le tic qu’elle a de vouloir rattacher en arrière sa chevelure négligée, sont criants de vérité), comme en fausse lady (ce que le scénariste rend plus ou moins réaliste en glissant qu’Annie la pomme a connu des revers de fortune). Cependant il faut bien reconnaitre que May Robson s’applique surtout à faire une excellente imitation de Marie Dressler en Min avec la même frénésie faciale, un peu lassante à mon goût. La différence principale réside dans le fait que le visage de Robson rend les maniérismes expressifs plus réalistes, moins cartoonesques, et partant plus touchants. Une empathie est possible donc, même si on sent bien que ce sont les mêmes gestes et les mêmes expressions qui se répètent. Personnage unidimensionnel Annie est surtout une nouvelle incarnation de l’amour maternelle, même si une certaine dureté dont le spectateur sent qu’elle est due à la misère, pointe à plusieurs reprises dans son interprétation. Capra raconte dans ses mémoires qu’il a dirigé l’actrice scène par scène avec des indications précises. On perçoit d’ailleurs que Robson ne se pose pas de question sur les directions à prendre. Annie est un personnage finalement mystérieux, et rien n’est fait pour réellement expliquer son passé et son présent. Dans l’interprétation de l’actrice, il est impossible de percevoir la moindre explication à son état. L’alcoolisme ? La misère ? L’abandon après une grossesse adultérine ? Mon jugement peut paraitre sévère, au vue de la réussite paradoxale de cette interprétation qui n’est jamais ridicule, ni hors de propos. Mais il me semble que, dans le même rôle et quoique moins naturelle, Bette Davis suggérait infiniment plus de choses et offrait des éléments de réponse.

 

Quoiqu’il en soit Robson donne sans aucun doute une interprétation qui a bien mieux vieilli, techniquement, que celle de l’oscarisée de cette année, Katharine Hepburn pour Morning Glory, troisième film de l’actrice. Elle joue une aspirante comédienne qui accède au succès. Le genre de rôle qui permet ce que les américains appellent « A star is born performance », parce qu’il donne l'occasion à une quasi débutante de faire montre de toutes ses qualités. Hepburn joue donc la carte du mélodrame au maximum et tombe systématiquement à côté du sentiment qu’elle est censée suggérer. On ne s’ennuiera jamais en voyant Kate Hepburn à l’écran et le film ne fait pas exception. D’ailleurs fiévreuse et hystérique pendant l’heure dix que dure le film elle peut faire illusion à la première vision mais ne résiste guère à une étude un peu plus approfondie. Le script est floue, confus, assez mal construit, mais surtout la manière dont l’actrice s’empare du rôle fausse totalement son personnage. On finit par comprendre, en suivant attentivement les dialogues (le film dans le coffret –z1- Katharine Hepburn de la Universal est sous-titré en français) Eva Lovelace est un jeune poussin humide, sincère et attendrissant qui se révèlera avoir les qualités d’une grande actrice. Hepburn interprète un bulldozer excentrique, extrêmement chic d’ailleurs. Quand cette jeune fille arrive à une réception à laquelle elle n’a pas été invitée, dans une robe à trois sous, au lieu d’être gauche et humiliée elle a toujours plus d’allure et est plus sûre d’elle que toutes les femmes présentes. De la même manière elle semble incapable de jouer la naïveté tendre de son personnage et la scène où elle lit la lettre de Shaw est extrêmement confuse elle aussi : on est incapable de déterminer si c’est du snobisme, un mensonge éhonté ou bien des sentiments vrais. En plus de ne pas parvenir à faire passer le caractère de son personnage elle a les mêmes défauts qu’on peut reprocher à Wyniard c'est-à-dire une exaltation parfois maladroite et des sentiments surexposés. La dernière séquence (« I’m nooooooot afraaiiiiiiid » hurle-t-elle à son habilleuse) est même risible. Bref la personnalité, le charisme (déjà extraordinaire) sont bien là, mais pour le reste … Cela dit Hollywood la découvrait depuis peu, admirait son extraordinaire personnalité et elle interprétait un rôle a priori très séduisant qui lui permettait même de réciter du Shakespeare.

 

Dans la foulée elle obtint le prix d’interprétation à Venise pour un film sorti la même année et qui aurait pu lui valoir également un oscar. Il s’agissait de son interprétation,  désormais légendaire, de Jo March dans Little Women de Cukor.  Difficile à évaluer parce que toutes celles qui sont venues après dans ce rôle célèbre l’ont imitée (avec parfois plus de bonheur que le modèle : je pense à June Allyson dans la version de 1949) et que tous les maniérismes de Hepburn en garçon manqué sont devenus pour la postérité ceux du personnage même. Pourtant je ne suis pas certain que la composition de la première partie du film fonctionne réellement. Encore une fois je ne trouve chez elle aucune réelle naïveté et la manière dont elle joue l’innocence, la brusquerie et la sympathie me semble un peu chargée. Ce qui n’empêche pas que toutes les séquences où elle est adulte d’être inspirées, incandescentes même. D’autant que Cukor la filme très bien et que son visage triste et ses larmes sont remarquablement cinégéniques. De plus elle fait preuve à d’autres moments d’une réelle drôlerie et sait quoi faire d’une réplique amusante. Peut-être pas l’interprétation idéale dont on nous a parlé longtemps, mais incontestablement une date importante dans sa carrière et un film pour lequel elle aurait mérité la distinction qu’on lui a accordée pour quelque chose de bien moins jouée. Trois ans après, pour Désirs secrets, elle montrerait que quand un rôle lui convenait il était difficile de la surpasser, sur aucun plan.    

 

Notre ami Peary sacre cette année Garbo pour La Reine Christine mais, curieusement, si le film est extraordinaire, j’ai assez peu de souvenir de l’interprétation de la Divine proprement dite. Mes choix se seraient ainsi portés :

 

·         Kay Francis pour Haute Pègre de Lubitsch (une des interprétations les plus éblouissantes que j’ai vues, une des plus drôles, des plus séduisantes, des plus  subtiles aussi. Un miracle d’élégance et d’alchimie avec son partenaire et quelques scènes anthologiques.)  

·         Helen Hayes pour L’Adieu aux armes de Borzage

·         Katharine Hepburn pour Les Quatre filles du Docteur Marsh

·         Miriam Hopkins pour The Story of Temple Drake (où une fois de plus Hopkins joue absolument sans concession un personnage atrocement complexe, vulgaire, lâche mais aussi victime de ses propres démons)    

·         Mary Pickford pour Secrets de Borzage

 

En dehors de Kay Francis les performances féminines que je préfère cette année là sont également comiques sans atteindre nécessairement à son brillant, mais ne sont pas des rôles de leading ladies : Marie Dressler et Jean Harlow dans Les Invités de 8h (dont je dirais un mot dans quelques temps. Patience) comme Elsa Lanchester dans La Vie Privée d’Henri VIII valent bien toutes les larmes du monde.   

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