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29 juin 2010 2 29 /06 /juin /2010 21:29

 

Après les victoires de Norma Shearer et de Marie Dressler les oscars 1931-1932 semblèrent confirmer la prédominance de la MGM dès qu’il était question de couronner une actrice, puisque les trois noms* en lice s’étaient illustrés dans des films de la firme au lion.

 

  • Marie Dressler pour Emma/ Mes petits (Clarence Brown)
  • Helen Hayes pour La faute de Madelon Claudet
  • Lynn Fontanne pour The Guardsman (Sidney Franklin, sorti à la fin de l'année 1931)

 

De cette sélection se dégagent d’autres caractéristiques qui vont devenir récurrents. La propension des votants à  faire revenir les mêmes noms sur leurs bulletins, puisque comme Norma Shearer avant elle, Marie Dressler est citée pour la deuxième année consécutive. L’obsession de légitimité et de prestige qui se traduit ici par le choix de nommer deux figures du théâtre américain (Hayes et Fontane) pour leurs premiers films. L’importance de la maternité illustrée, par les performances de Dressler et de Hayes. Enfin la fascination pour tout ce qui relève du transformisme, du vieillissement, du maquillage.

 

En effet Helen Hayes remporta le trophée pour ce qui était son premier vrai rôle au cinéma pour un personnage qui subissait une transformation drastique au cours d’environ 25 ans d’existence. La toute jeune Madelon Claudet (oui l’histoire se passe dans une France fantasmée), fille mère abandonnée par son amant américain termine son parcours en clocharde prématurément vieillie et passe par tous les stades de la déchéance, de la fiancée virginale à la ravissante femme entretenue, de la prisonnière désespérée à la prostituée qui ne cesse de dégringoler les marches de la dignité, soutenue par un sentiment presque unique : l’amour maternel pour un fils qui la pense morte depuis longtemps. Tour de force, donc, et tire-larmes, bien entendu, mais surtout formidable performance d’actrice. La comparaison avec la plupart de ses grandes contemporaines est souvent cruelle tant Hayes prouve brillement qu’une actrice, pourtant venue du théâtre des années 20, peut dépasser les modes et les techniques. Sans aller jusqu’à dire que son interprétation pourrait être identique si le même personnage était joué aujourd’hui, il apparait assez rapidement que l’ajustement que doit faire tout spectateur qui regarde un film antérieur aux années 70 est minime dans son cas. La fraicheur et la spontanéité dont elle fait preuve triomphent d’une intrigue rocambolesque et d’un personnage qui ne déparerait pas le pire des mélodrames victoriens. Impossible de prévoir où l’actrice va nous amener d’un plan et l’autre, sans que le jaillissement permanent du jeu ne rende jamais incohérente cette suite de vignettes. Hayes parvient même à nous faire croire aux aventures de son personnage, puisqu’elle en rend tangible le dévouement  et l’amour sans limite dont elle est capable, amour qui finit par la dévorer de l’intérieur pour la transformer en espèce de sorcière pitoyable (son ricanement dans la séquence de la poursuite, après qu’elle ait commis un vol, est glaçant).  Or il fallait bien ça pour que le spectateur puisse accepter un tel destin à l’écran. J’ai revu le film (disponible en VHS aux USA, sans stf donc) il y a peu et c’est une des meilleures surprises  que j’ai connues, ces dernières années de visionnage intensif. Evidemment la composition en elle-même est superbe et le vieillissement parfaitement assumé. Dans les dernières scènes elle est à la fois très crédible et reconnaissable (un internaute faisait remarquer avec raison qu’elle ressemble à elle-même, 40 ans plus tard, alors qu’en général les actrices qui se vieillissent évoquent plutôt un clown boursouflée ou une fée aux cheveux blanc, mais absolument pas une simple femme âgée).  On comprend l’oscar et le prix d’interprétation à Venise (le premier de l’histoire) qu’elle reçut la même année.

 

Un bonheur n’arrivant jamais seul, j’ai également remis la main (merci Catherine) sur une copie de The Guardsman (hélas sans stf), déjà vu, comme Madelon Claudet, sur TCM. De ce film de Sidney Franklin (certainement un des meilleurs réalisateurs des années 20 et 30 à mes yeux) je gardais un souvenir très agréable et souriant que le  nouveau visionnage a confirmé. Outre que la mise en scène manie l’ellipse avec une grâce lubitschienne et que tout respire une élégance ravissante, l’excellence de l’interprétation réjouira l’amateur de comédie. Alfred Hunt et Lynn Fontane (couple fameux à la ville et créateurs, entre autres, de Design for living à la scène) étaient d’aussi grands noms dans le registre de la comédie mondaine que l’était Hayes pour le théâtre plus dramatique. L’espace d’un unique film ils se sont prêtés au jeu du grand écran et ne semblent absolument pas impressionnés par la caméra. D’ailleurs Fontane ne semble pouvoir être impressionnée par rien. Il n’y a pas un plan qu’elle ne domine entièrement de sa présence et de sa silhouette, même lorsqu’elle est silencieuse ce qui donne au spectateur au sentiment qu’elle reste maitresse du jeu pendant une intrigue dont elle est censée être la dupe, jusqu’au retournement final, attendu il est vrai (dont on peu révéler l’existence par conséquent). Pour le reste Fontane joue sans doute elle-même (son personnage n’a pas de nom autre que « The Actress ») avec une allure et un timing déroutants et dont s’inspirèrent les grandes actrices de comédie américaine. Une Colbert ou une Dunne lui doivent sans aucun doute cette manière de s’approprier une réplique spirituelle sans avoir l’air d’y toucher, sans sembler chercher à faire mouche mais en prenant son temps, ce qui a pour effet de la rendre sans doute plus drôle qu’elle ne l’est réellement. La sophistication de l’actrice se reflète très bien dans sa manière étudiée de jouer et comme son personnage ne cesse de se mettre en scène avec nonchalance la rencontre entre les deux est parfaite. Si on ajoute que l’alchimie (même, et surtout, quand ils se disputent) entre les deux acteurs principaux est parfaite (lui s’agite autour de son calme apparent à elle, mais ni l’un ne l’autre ne s’emploie à voler la vedette à son conjoint) on  tient là une des plus délicieuses performances comiques du début du parlant aux USA.

Mon souvenir de Mes petits (vu sur TCM également) est plus lointain, mais l’impression que me fit Marie Dressler est encore assez forte aujourd’hui. Comme dans Min and Bill et La Faute de Madelon Claudet c’est une figure de la maternité et du sacrifice qui est au centre du film. Dressler est a priori assez peu crédible dans le registre de la douceur et de l’effacement et  son histoire d’amour avec le père des enfants qu’elle a élevés ne fonctionne qu’à moitié. Elle dépasse cependant son matériel et, sans avoir le jeu toujours varié de Hayes, l’actrice se montre, à sa manière plus brute mais non dénuée d’impact, réellement émouvante. Le personnage, unilatéral, ne manque pas d’une certaine puissance à laquelle Dressler rend parfaitement justice. On pourrait reprocher à la comédienne cette tendance à jouer des mêmes expressions dont elle connait l’effet sur le public, mais force est de constater qu’elle nuance, affine et réussit finalement à faire exister la tendresse chaleureuse de son personnage sans verser dans la caricature.

 

Je ne sais pas cependant si je l’aurais nommée à la place des votants, d’autres performances m’ayant davantage touché et impressionné cette année là. J’ai découvert, par exemple, il y a peu de temps The Animal Kingdom (disponible pour rien, le film est dans le domaine public, en zone 2 avec stf) qui était à la base un véhicule destiné à Ann Harding, d’ailleurs excellente quoiqu’en décalage par sa théâtralité fiévreuse avec le jeu plus mesuré de ses partenaires.  Cependant il me semble que Myrna Loy donne une de ses meilleures interprétations et finit par occuper à la fois l’écran et l’esprit. Je trouve en général les interprétations de Loy un peu molles et convenues et je ne suis pas spécialement sensible à son charme. Mais, si elle semble avoir du mal à faire la connexion entre les deux parties du film (son rôle apparait comme très sympathique dans les premières minutes et elle ne fait rien pour nous faire pressentir sa complexité) elle se révèle magistrale dans toutes les séquences finales, en particulier sa dernière, très longue et très riche, scène avec Leslie Howard où ce qu’elle fait apparaitre de vulgarité foncière (sous le verni de la bonne éducation) et de maitrise calculée met même le spectateur mal à l’aise. Si on la compare à l’interprétation, pourtant plus spectaculaire, de Kay Francis qui joue un personnage similaire dans L’Autre (1939) on voit bien tout ce que Loy réussit à introduire en arrière plan (l’idée de la pièce de Barry, puis du film, est de suggérer que l’épouse légitime jouée par Loy se conduit au fond comme une prostituée, par opposition à la dignité d’Ann Harding, maîtresse abandonnée et tenante, méprisée par la société, de l’amour libre avant le mariage).

 

Mon choix se serait donc porté sur ces noms :

 

  • Marion Davies pour Blondie of The Follies (de Goulding, où est sensationnelle, à la fois dans le comique et dans la tendresse.) 
  • Lyn Fontane pour The Guardsman
  • Kay Francis pour Cynara (de King Vidor. Vu à la cinémathèque.)
  • Helen Hayes pour La Faute de Madelon Claudet
  • Myrna Loy pour The Animal Kingdom

  

Mais Joan Crawford dans Grand Hôtel  (que chante avec enthousiasme Peary dans son livre), Bette Davis dans Ombres vers le sud et Ann Harding dans The Animal Kingdom seraient des alternatives légitimes, n’était la relative brièveté de leurs rôles.

 

*L’Académie après des années d’incertitude s’était décidée à limiter à trois les nominations pour les prix d’interprétation.

         

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8 juin 2010 2 08 /06 /juin /2010 16:18

 

La saison 1930-1931 (il devient de plus en plus simple de se retrouver, en raison de la date de la cérémonie, fin 1931 semble-t-il la plupart des films en lice sont bien sortis cette année) est décevante, eu égard au grand nom concerné et à la réputation particulièrement flatteuse de certains films. Qu’on en juge :

 

  • Marlène Dietrich pour Cœurs brûlés/Morocco (Sternberg)
  • Marie Dressler pour Min and Bill
  • Irene Dunne pour La ruée vers l’ouest/Cimarron
  • Ann Harding pour Holiday
  • Norma Shearer pour Free soul/Ames libres (Clarence Brown)

 

Les trois premiers films cites sont donc, respectivement, la première association américaine du tandem Dietrich/Sternberg, un des plus gros succès commercial de l’année et le vainqueur de l’année dans la catégorie « Best Picture ». Holiday et surtout Ames libres relèvent d’un cinéma de prestige plus spécifiquement féminin et de moindre réputation de notre côté de l’Atlantique. On notera que le hasard fait que pour la première fois cinq actrices sont nommées, chacune pour une seule performance, ce qui deviendra, quelques années plus tard, le chiffre référent. C’est aussi la dernière fois que les oscars constituent la seule récompense cinématographique de l’industrie. Venise équilibrera les choses l’année suivante.

Je dois immédiatement confesser une chose qui risque fortement d’influer sur mon opinion : je suis parfaitement indifférent à Marlene Dietrich, dont la beauté m’impressionne autant que l’art avec lequel elle a su trouver des réalisateurs et des chefs operateurs à son service, mais qui n’a jamais su me convaincre qu’elle était une actrice talentueuse. J’entends bien que sa sensualité et sa sophistication, son personnage enfin, puissent séduire. Et je sais que pour certains l’aura de star prime sur d’autres talents. Malheureusement non seulement je ne suis pas impressionné par son jeu (que je trouve franchement maladroit dès qu’il s’agit d’exprimer une émotion autre que le désabusement), mais en plus le charisme qu’elle dégage n’est pas de ceux qui me touchent. Dietrich et Sternberg débarquaient à Hollywood après le succès international de l’Ange bleu. L’Académie ne récompensait pas encore les films étrangers, la performance de Marlène ne put pas être prise en compte. Il fallut attendre un an, ce premier film américain et son succès, pour qu’une nomination couronne celle qui semblait destiner à l’adoration du public et de la critique. C’est un cas typique de compensation. Au demeurant Dietrich n’est pas problématique dans ce merveilleux mélodrame qu’est Morocco (disponible depuis toujours en VHS puis DVD avec stf).  Sternberg lui demande presque exclusivement de faire ce qu’elle réussit toujours : être belle, déshabillée comme habillée, androgyne l’espace d’un baiser, chanteuse de cabaret l’espace d’une scène. Conscient sans doute de ses limites il obtient d’elle un underplayment efficace, qui laisse une marge de manœuvre immense à l’imagination du spectateur. Une chose demeure à son crédit : en ne prenant aucun risque, en ne faisant pratiquement rien, l’actrice évite au moins toute faute et, paradoxalement, son interprétation paraitra beaucoup moins datée que d’autres, l’absence de distance entre le personnage et sa personnalité cinématographique la servant particulièrement. C’est Dietrich qu’on vient voir évoluer à l’écran, inutile de chercher autre chose.       

 

A l’inverse Marie Dressler est à mes yeux une très grande actrice. Mais elle donne dans Min and Bill une de ses interprétations les moins intéressantes. Le film est attachant et tire visiblement sur la corde sensible, sans jamais dépasser le niveau d’un roman édifiant du début du siècle dernier.  Ce fut une des productions les plus populaires produits par la MGM et Dressler associée à Wallace Berry constitua le couple le plus aimé du public du début des années 30.  Et puis dans la logique qui voulut bientôt que le personnage soit confondu avec l’actrice, la mère courage des quartiers miséreux incarnée par Dressler rencontra l’estime critique que l’héroïne semblait mériter. Ce fut donc elle, en toute logique qui obtint la récompense. Malheureusement, et quand bien même l’actrice tire tout le jus de cette maigre substance, la pauvreté psychologique de Min n’est pas un terreau très satisfaisant. L’interprétation de Dressler repose sur deux registres opposés : le clown et le piéta du vieux port. Elle utilise avec brio son étonnant visage de bouledogue (manifestement elle n’estime n’avoir rien à perdre et ne recule devant aucun procédé visuel quitte à s’enlaidir encore), mais force le trait jusqu’à l’épuisement du spectateur (le montage du film n’est sans doute pas étranger à cette impression). De la même manière la dureté apparente, qui cache un cœur d’or, se traduit de manière assez impressionnante, par le geste comme par le visage, mais assez peu subtile. Dressler comprend la rusticité de son personnage et ne cherche pas à raffiner des sentiments manifestement sauvages (qui se traduisent, lors d’une scène de jalousie, par un moment cartoonesque au cours duquel elle défonce une porte à coups de hache, se révélant beaucoup plus effrayante que Jack Nicholson dans Shinning). Mais cette violence expressive primaire nous fait trop souvent oublier que Min est ennoblie par son amour maternel pour une orpheline et aboutit à un personnage schématique, dont les motivations sont rappelées par le scénario, mais jamais par le biais du jeu de l’actrice, trop occupée à impressionner le spectateur.  

Alors que Dressler était une vétérante du muet et de théâtre qui renaissait à la vie et devenait tout à coup une star, Irene Dunne faisait presque ses débuts au cinéma, dans un autre film à succès et à oscars : Cimarron, d’après un roman de la très populaire Edna Ferber. J’ai vu le film il y a déjà trop longtemps (pourtant contrairement à Min and Bill,  Cimarron est très facilement visible et a été publié en DVD zone 1, avec stf) pour m’étendre réellement sur l’interprétation de l’actrice principale qui occupe l’écran pendant les interminables deux bonnes heures que durent l’intrigue. J’en garde le souvenir habituel qu’on peut avoir de Dunne, à savoir celui d’une interprète exceptionnelle, capable de faire feu de tout bois, aussi juste et mesurée que toujours, pleine de grâce et de dignité à la fois dans son jeu, jamais excessive mais d’une émotivité qui affleure jusqu’aux larmes, et vieillissant pour les dernières séquences avec beaucoup de vraisemblance.  C’est la première fois que nous la retrouvons. Tuons le suspens immédiatement : nommée cinq fois elle ne remporta jamais la statuette.

 

 

A l’inverse c’est la seule fois où nous croiserons Ann Harding, venue du théâtre et alors au sommet de sa popularité qui n’allait pas tarder à décliner et à entrainer son retrait du monde du cinéma. Le cinéphile connait bien l’intrigue d’Holiday, car le film de Cukor au même titre est une adaptation de la même pièce de Philip Barry, d’ailleurs très belle. Si la réalisation légère et élégante de Cukor est un régal pour les yeux, le premake est assez platement filmé, mais permet de comparer l’interprétation d’Hepburn avec celle d’Harding. Cette dernière, belle actrice sensible et nuancée, au jeu nerveux et parfois très théâtral, est à l’opposé de la personnalité énergique de Kate Hepburn. Pour exprimer la fragilité de son personnage, Hepburn avait tendance à l’hystériser, exacerbant ses sentiments jusqu’à la rupture. Harding est immédiatement plus délicate, plus inquiète. Elle a une voix tendre et expressive, qui abuse parfois des trémolos (jamais au point de Garbo cependant) et peut parfaitement rendre justice aux dialogues heureux de Barry.  Avec elle le malaise de l’héroïne perce immédiatement sous l’assurance des premières scènes, quand Hepburn pouvait surprendre en s’effondrant sans jamais préparer le spectateur. Ce que les deux actrices ont en commun évidemment, c’est l’immédiate crédibilité en jeune femme du grand monde, Hepburn dans son snobisme éclatant, Harding dans son élégance sans tapage. En revanche il est très simple de croire aux rapports protecteurs qu’Hepburn entretient avec sa sœur, tandis qu’Harding est presque trop en retrait, y compris physiquement, pour imposer quoi que ce soit, même en apparence, à la superbe Mary Astor, géniale à son habitude, mais trop sûre d’elle et trop solide physiquement pour avoir besoin d’être protégée.

Harding donne, à mes yeux, la plus belle interprétation parmi celle nommées et si son jeu est théâtral il n’apparaitra jamais faux, contrairement à celui de Norma Shearer dans Ames libres (visible dans le coffret Forbidden Hollywood, volume II).  Cette dernière trouvait un rôle plus exigeant que celui de The Divorcée qui lui avait valu l’oscar l’année précédente. S’il semblait normal que l’Académie récompense derechef ses efforts, il est permis d’être plus circonspect. Le film est, comme toujours avec Brown, superbement mis en scène et certains plans et raccords tranchent, par leurs inventivités, avec le tout venant des productions du début du parlant. Malheureusement le réalisateur n’a pas su diriger ses acteurs, visiblement dépassé par le cabotinage éhonté mais prodigieusement inventif et prenant de Lionel Barrymore. C’est finalement la performance de l’actrice principale qui en souffre le plus, alternant l’excellent et l’exécrable.  L’excellent on le trouve dans ses scènes avec Leslie Howard et surtout dans celles avec Clark Gable, où elle se montre à la hauteur des enjeux, décontractée, ouvertement sensuelle tout en restant élégante, ciselant certaines répliques avec un talent parfait pour le timing spécifique de la comédie mondaine, sans jamais cesser d’incarner un personnage. En revanche, à part la scène du tribunal où elle se montre très convaincante si on admet les canons de l’époque, dès qu’elle est confrontée à Barrymore c’est catastrophique. Elle fait tout ce qu’elle peut pour récupérer la vedette que lui vole, l’air de rien, l’acteur diabolique et beaucoup plus expérimenté qu’elle. Son surjeu mélodramatique parait du coup sans limite et surtout d’une fausseté difficilement supportable. Dans ces moments là, occupée à combattre l’égo de son partenaire,  elle ne nous épargne aucun cliché, ni vocal (la voix peut d’ailleurs méchamment déraper), ni gestuel.  En fait Shearer ne sait pas encore vraiment jouer dans le registre dramatique (ça viendra, qu’on se rassure).

On le sent d’autant mieux si on la compare avec elle-même, la même année, dans Vies privées, adaptation chic et glamour d’une pièce glamour et chic de Noël Coward.  Quelques maladresses sont encore perceptibles, surtout face à l’élégance impeccable du jeu de Robert Montgomery, mais l’actrice maitrise de mieux en mieux le parlant (son phrasé est superbe) et sa performance, d’une précision quasi chorégraphique, est d’un très haut niveau. Voilà à propos, dans la mesure de mes visionnages quelles seraient mes propositions pour l’année :

  • Mae Clark pour Waterloo Bridge (de James Whale, le réalisateur de Frankenstein.) Disponible dans le coffret Forbidden Hollywood vol. I et certainement une des interprétations les plus modernes, les plus intelligentes, les plus émouvantes que j’ai pu voir.
  • Irene Dunne pour Cimarron
  • Ann Harding pour Holiday
  • Miriam Hopkins pour Le Lieutenant souriant (Lubitsch)/Docteur Jeckyll et Mister Hyde (Mamoulian). Le second film existe en Z1 avec stf. L’actrice n’y a pas un rôle essentiel mais sa composition est d’une acidité exemplaire et Hopkins, courageuse à son habitude, ne recule pas devant la vulgarité et à la médiocrité de son personnage de victime qu’elle traduit à merveille, quand Bergman en fera une bouleversante et sympathique héroïne romantique, dans le remake de Fleming.
  • Norma Shearer pour Vies privées 

 

 

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 07:37

 

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La saison 1929-1930 est particulièrement frustrante : les performances des actrices nommées sont aujourd’hui invisibles, littéralement, puisque les films sont, pour la plupart, introuvables. Problèmes de droit, de copies, de prestige … Pourtant la matière est, a priori, passionnante :

 

  • Nancy Carroll pour The Devil’s holiday (Goulding)
  • Ruth Chatterton pour Sarah and son
  • Greta Garbo pour Anna Christie (Brown)
  • Greta Garbo pour Romance (Brown)
  • Norma Shearer pour La Divorcée
  • Norma Shearer pour Their own desires /Désirs
  • Gloria Swanson pour The Trespasser

 

Il était encore possible, pour la dernière fois, de nommer une actrice pour plusieurs interprétations. En revanche il ne s’agissait pas de récompenser le travail de l’année, mais bien une performance. Aussi l’actrice ne pouvait être récompensée que pour un seul film. Cette formalité administrative explicitée, rêvons un peu : Nancy Carroll, avant tout une star, très populaire aux USA, pour ses films comiques et musicaux s’essayait à un rôle dramatique sous la baguette experte de ce génie de la direction qu’était Goulding. Le même réalisateur faisait faire ses premiers pas parlant à déjà légendaire Gloria Swanson (le film disparut très vite de la circulation, peut-être parce que la Warner en racheta les droits pour un des premiers films importants de Bette Davis) et Ruth Chatterton, autre très grand nom du début des années 30, trouvait un nouveau mélodrame à sa mesure.  Et puis c’était aussi le moment où Garbo, comme Swanson, se mit à parler. Mythe oblige, les deux films qui permirent à l’actrice suédoise d’être nommée sont les plus aisément visibles. Ils font partie du catalogue MGM et donc TCM et Anna Christie fut pratiquement toujours disponible en DVD, zone 1 à l’unité, zone 2, dans le coffret Garbo publié par Warner.

Je ne suis pas un admirateur éperdu de l’art de la dame, mais quelques unes de ses interprétations (Mata Hari, Le voile des illusions et évidemment Le Roman de Marguerite Gautier) atteignent, à mon sens, des sommets  de sensibilité et d’intelligence, bien au-delà de la fascination plastique et de la photogénie. Ses premières incursions dans le parlant, qui pourtant assurèrent triomphalement sa popularité dans les années 30, ne m’ont pas convaincu outre mesure. Certes la voix est spectaculaire : le timbre profond, le phrasé prenant qui donne à ses répliques des allures de lamentos baroques, l’accent, bien exploité puisqu’elle joue toujours des étrangères, séduisant (« Giveuh mi e vis’ky baiebi »). Mais dans Anna Christie  elle joue jusqu’à satiété des harmoniques de ce puissant contralto  et si les premières scènes augurent bien du film, avec une distance savoureuse et terre à terre bienvenue, l’actrice vire de plus en plus à la tragédienne de mélodrame au fur et à mesure que le film avance. Elle ne nous épargne aucun geste ampoulé, aucune inflexion grandiloquente. Chassez le naturel … Garbo n’était sans doute pas faite pour le rôle d’une poule à marin, fut-elle suédoise, et compense son peu d’empathie avec le personnage par une rhétorique faussement noble qui fut toujours la sienne quand elle ne trouvait pas un caractère à sa mesure. A aucun moment elle ne nous permet d’oublier qu’elle a parfaitement conscience des enjeux, qu’elle est Garbo, que Garbo parle et que Garbo joue et même qu’elle joue du Eugène O’Neil, autrement dit un dramaturge exigeant et prestigieux. On serait moins sévère avec elle si on ne le comparait pas avec ses contemporaines, par exemple Mae Clark, qui, dans un personnage très semblable de prostituée tout à coup touchée par l’amour (dans le très beau Waterloo Bridge, sorti l’année suivante), était d’une modernité et d’une émotion confondantes. Et même la regarder jouer face à ses partenaires joue en sa défaveur, Marie Dressler parvenant à lui voler chacune des scènes (trop rares) dans lesquelles elle apparait.  

 

 

Romance n’a pas le statut « historique » d’Anna Christie (« Garbo talks ») et c’est sans doute un moins bon film (la mise en scène est incroyablement statique et le scénario encore plus daté). Pourtant je préfère ce que fait l’actrice, une fois passées les invraisemblances qu’elle ne fait rien pour corriger (jouer le rôle d’une soprano italienne avec un timbre parlé aussi grave et surtout un accent aussi scandinave et prononcé …). C’est une répétition générale pour sa sublime dame aux camélias et elle rend déjà justice à tous les aspects d’un tel rôle. Elle reste Garbo, avant d’incarner un personnage, quoiqu’il en soit, et on peut deviner à l’avance sa gestuelle, son phrasé, ses choix expressifs. Cependant, outre qu’elle touche au sublime en costume d’époque et que la voir évoluer avec sa démarche aristocratique est une source d’émerveillement en soi, sa cantatrice amoureuse croise assez souvent son personnage cinématographique (qu’elle a créé de toutes pièces, sur sophistiquant sa propre personne) pour que le spectateur soit séduit puis touché. Elle a une manière d’apparaitre expérimentée et un peu distante à la fois qui est totalement exempte de vulgarité et parait paradoxalement très naturelle (comme si l’artifice était sa nature). On ne doute pas un instant qu’elle soit captivante, mystérieuse et très célèbre. L’actrice sait dégager cela, comme elle n’a aucun mal à suggérer que son personnage est mondain et sûr de lui en société et l’ironie tendre chez Garbo est toujours délicieusement jouée. Elle ne tirera plus de larmes aujourd’hui dans les dernières scènes, mais il est difficile de savoir si elle en est entièrement responsable tant le scénario comme la réalisation sont conventionnels. Le plaisir de la voir jouer le drame et le sacrifice est intact, mais il relève plus du bonheur esthétique de voir son visage et sa silhouette exprimer gracieusement ces sentiments que de l’impact émotionnel.

En dépit du prestige et des fans ce ne fut pas Garbo qui obtint le prix cette année là, mais une autre concurrente MGM : Norma Shearer, épouse très aimée et admirée du tout puissant Thalberg qui avait franchi l’année précédente et avec un certain succès le cap du parlant. Le rôle de son mari dans l’industrie du cinéma fut assez considérable pour qu’on puisse supposer qu’une partie des votes étaient influencés par son statut. Par ailleurs Shearer créait un type ces années là (après s’être essayée à beaucoup de choses pendant le muet), y réussissait et était aussi une star de première grandeur. La Divorcée  (disponible en zone 1, avec stf, dans le coffret Forbidden Hollywood volume II) était particulièrement représentatif de ce qu’elle savait très bien faire, même si elle se révèle aujourd’hui souvent datée comme technicienne (elle ne cessera d’ailleurs jamais de s’améliorer et ses meilleures interprétations parlantes sont les dernières). Si l’excès propre au personnage de cinématographique de Garbo peut faire passer parfois son jeu comme le résultat d’une personnalité hors du commun, les expressions, grimaces et mimiques de Shearer peuvent nous sembler simplement surjouées et terriblement forcées, en particulier dans l’angoisse et l’interrogation. D’autant qu’elles se heurtent souvent entre elle. En 1930, Norma Shearer n’a pas encore acquis l’art du legato au cinéma. Pourtant son personnage est bien dessiné, à grands traits, par elle : issu du meilleur monde, mondain à l’excès, mais entier, passionné, amoureux, spontané et encore très jeune (autant Garbo suggère un passé, autant Shearer a souvent quelque chose de presque ingénu dans son jeu et en particulier dans sa gestuelle.) Le problème de La Divorcée  réside sans doute dans son ambition (comme pour Anna Christie) qui exige un peu trop souvent de l’actrice principale qu’elle souffre noblement et donc en posant visiblement, ce dont Shearer ne se prive pas, d’autant que son profil est très beau quand elle est triste et qu’elle le sait manifestement.  En dépit de toutes ces réserves on peut prendre beaucoup de plaisir pourtant à la voir parfaitement distribuée, avec la dose idéale de sophistication et de charme pour un tel personnage et des réussites évidentes dans les scènes les plus détendues. Le film, de plus, est dans son registre étroit de dramédie mondaine, une œuvre séduisante.

Même si c’est pour La Divorcée que Shearer remporta l’oscar c’est sans doute dans l’autre film pour lequel elle fut nommée la même année, Désirs (que j’ai pu dénicher sur youtube) qu’elle donna sa meilleure interprétation. Dans l’absolu les qualités et les défauts sont les mêmes mais le format du film, son rythme rapide surexpose les premières au détriment des seconds et c’est tant mieux. Ne reste donc presque plus que la Shearer chic et choc, qui nous fait croire sans l’ombre d’une difficulté à son personnage de jeune fille gâtée, avec un naturel frappant (et qu’on suppose pourtant (re)construit au vu de l’âge qu’elle avait atteint en 1929, date du film) dans les premières scènes et une bonne dose d’humour. L’entente avec Montgomery (aussi ultra civilisé qu’elle) est patente (et se confirmera dans Vies privées trois ans plus tard) et leur rapport moqueurs et amoureux, très pudiques en fait dans le jeu de l’un comme de l’autre, rendent réellement touchantes les dernières séquences. On n’échappera pas totalement, dans les moments qu’elle partage avec sa mère, à la Shearer la plus attendue et donc légèrement outrée, mais sa performance chaleureuse m’est particulièrement sympathique.

 

Faute de pouvoir voir les autres films, on rappellera, une fois encore en passant par Peary que la fin de l’année 1929 sera celle d’une des interprétations les plus célèbres du cinéma : la lecture que fera Louise Brooks, sous la direction de Pabst, de Lulu dans La Boite de Pandore. Il est difficile de juger objectivement d’une performance aussi iconique. Faire la part des choses entre la réalisation de Pabst, l’interprétation de Brooks et surtout la force du personnage relève de l’impossible, du moins en ce qui me concerne. D’autant que la première chose qui m’a frappé a été la phénoménale beauté de l’actrice : si on peut trouver le physique de Shearer, de Clara Bow, de Jean Harlow etc … franchement typique de leur temps, il ne fait aucun doute, à mes yeux, que Louise Brooks pourrait aujourd’hui s’imposer dans n’importe quel métier reposant sur l’image. Ainsi regarder Lulu c’est d’abord voir Brooks qui a indéniablement l’allure, la silhouette, le visage d’une femme, et d’une danseuse, capable d’amener n’importe quel homme (ou n’importe quelle autre femme) à peu près n’importe où. Comme corps à l’écran, ce que les photographies d’ailleurs ne parviennent pas totalement à suggérer, l’actrice me semble difficilement égalable. Pour le reste l’impeccable fluidité de son jeu, son naturalisme presque, l’absence de pauses, le rythme enfin qu’elle confère à son personnage montrent assez son intelligence et son talent pour que la naïveté, l’immaturité presque sauvage de sa Lulu, qui ne me semble en rien être une prédatrice consciente, résultent d’un choix et non pas d’une impossibilité.   

 

 

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12 mai 2010 3 12 /05 /mai /2010 18:46

 

Les trois déesses de la légende n’aurait jamais songé à concourir pour quoi que ce soit si Eris n’avait pas lancé la pomme d’or. Mary Pickford, l’actrice la plus célèbre de son temps, ne s’intéressa que de très loin à la première remise des prix, dont elle était pourtant une des instigatrices. Mais dès après la victoire de Janet Gaynor elle sembla réaliser qu’elle ne désirait plus seulement les suffrages du public mais aussi la reconnaissance officielle de ses pairs. Pour la saison 1928-1929 elle s’investit activement dans ce qui était une véritable campagne électorale, à coup de tasses de thé (avec un fond de cognac pour elle) et de petits gâteaux. Elle avait pour elle la popularité et la longévité. Il n’y eut pas de surprise quand on sut les noms des favorites :

 

  • Ruth Chatterton pour Madame X
  • Betty Compton pour The Barker
  • Jeanne Eagels pour The Letter
  • Corinne Griffith pour The Divine Lady/Lady Hamilton (de Frank Lloyd)
  • Bessie Love pour The Broadway Melody 1929
  • Mary Pickford pour Coquette

 

La moisson n’a pas été absolument heureuse en ce qui me concerne. Aucune trace, nulle part de The Barker. En revanche The Divine Lady et Madame X sont disponibles depuis quelques mois en DVD-R Warner avec intertitres en anglais pour le premier.

 

On prédisait la victoire à Ruth Chatterton pour Madame X, un des versions de ce vénérable mélodrame. Avec ce personnage de femme adultère séparée de son enfant naissait un des prototypes les plus chers au coeur des votants : celui de la mère sacrificielle, faisant passer le bonheur et l'honneur de la chair de sa chair avant tout le reste. Chatterton enrichira ce personnage dans l'excellent Frisco Jenny en 1932. Madame X est incontestablement moins réussi, à tous les niveaux et paraitra en conséquence beaucoup plus daté, plus lourd dans sa mise en scène, moins audacieux dans son approche scénaristique. L'approche de Chatterton dans les deux cas est assez similaires, l'amertume passe chez elle par une dureté presque impassible dans les séquences les plus sombres du film : elle évoque moins une épave que Helen Hayes dans Madelon Claudet ou Lana Turner dans le remake de 1966 de Madame X. Son refus de sentimentalisme, qui semble caractéristique chez elle, rend d'autant plus frappants les moments d'abandon dont elle fait preuve et trace distinctement l'évolution du personnage, dont l'entrée est au contraire extrêmement lacrymale. Elle annonce finalement le travail d'Olivia de Havilland dans A chacun son destin. Malheureusement ce sont précisément les moments les plus ouvertement sensibles qui semblent parfois lui échapper : dans ces instants elle peut être simplement mélodramatiques au mauvais sens du terme, ou plutôt  "over the top" mais sans être pour autant assez passionnante pour faire passer la pilule. Cependant comme Ruth Chatterton est une actrice talentieuse elle ne devient jamais pour autant ridicule. En fait c'est même elle la seule raison, autre que sociologique, de voir le film aujourd'hui : elle parvient systématiquement à, a minima, attirer l'intérêt et la curiosité du spectateur pour le personnage. Son visage naturellement expressif et dramatique, sa belle voix bien timbrée, son étude réel du rôle, même s'il ne lui convient sans doute pas, suscitent le respect et l'estime à défaut de la passion et d'une empathie totale.

J'ai obtenu par des voies mystérieuses une copie de La Lettre, première adaptation de la pièce de Maugham et un des rares films de la légendaire Jeanne Eagels, qui devait recevoir la première nomination posthume de l'histoire des oscars. Les différences entre cette version et le film de Wyler évite les comparaisons systématiques entre Eagels et Davis, mais je dois dire que l'interprétation de la première ne pâtit en rien de l'éclat de la seconde. On voit immédiatement en quoi l'actrice a pu devenir une des personnalités les plus célébrées de son temps. Elle brûle l'écran, donnant une vision transcendante de l'hystérie féminine. Extrêmement maigre et anguleuse, les yeux ardents, les gestes sacadés (je l'ai vue dans un autre film, plus tôt dans sa carrière qui montre bien que son rôle dans la Lettre est une composition, de ce point de vue), elle donne le sentiment d'être presque sauvagement habitée par le drame. Du coup ce ne sont pas tant les moments de calcul, si bien rendus par Davis, qui impressionnent que ceux où elle explose. La scène finale est absolument extraordinaire, filmée en plan fixe sur son visage (on songe à Davis, certe, mais pour L'Emprise) d'une vivacité extraordinaire, sans devenir pour autant rongé par les tics (elle se contrôle ou du moins pratique avec talent le dérapage controlé), exprimant avec fièvre l'amour et la haine. L'espèce de poids du tragique qu'elle fait surgir dans ses derniers mots (célèbres : "je continue d'aimer l'homme que j'ai tué") montre bien qu'elle était une actrice de théâtre à qui les ressources vocales ne manquaient pas. Certainement un grand portrait de personnage amoureux et désespéré et certainement une nomination méritée (alors qu'on aurait pu la craindre uniquement sentimentale, sorte d'hommage à un mythe trop vite disparu.)   

The Divine Lady est un des films qui ont fait la transition entre deux époques : conçue à l’origine comme muet, il fut sonorisé (avec coups de canon pendant la bataille par exemple), on lui ajouta une bande musicale et même un doublage vocal quand Corinne Griffith est censée chanter en s’accompagnant à la harpe.  L’Académie avait décidé, pour promouvoir le nouveau media, d’exclure tous les films dénué de bande son. Griffith, dont le nom n’évoque plus grand-chose aujourd’hui, connaissait les derniers feux d’une carrière brève mais relativement brillante, qui ne passa pas, cependant le stade du parlant. Le rôle d’Emma Hamilton fut donc pratiquement le dernier de la ravissante actrice. Après les femmes malheureuses issues de la classe populaire américaine contemporaine, l’héroïne du biopic en costume faisait son entrée dans la liste des nommées. Contrairement à ce qui allait devenir systématique, la comédienne ne se livre pas à une imitation physique de son modèle. Aucun gimmick dans la performance de Griffith, pas de maquillage, de maniérismes gestuels ou expressifs. Il n’y pas eu création d’un « type » Hamilton. La grande beauté du visage et de la silhouette suffit à évoquer celle, célèbre,  de la divine lady. Même les costumes, luxueux, privilégient les tenues d’intérieur sur les robes de cérémonies et ont une indiscutable touche années 20. Griffith se livre donc pour ainsi dire à nue. Malheureusement son interprétation ne parvient pas à se hisser au-delà d’une honnête moyenne, sans démériter, mais sans jamais parvenir non plus à laisser une impression durable. Elle fut souvent qualifiée d’actrice peu expressive. Je n’ai pas eu cette impression, mais je me demande si son jeu n’est pas simplement peu adapté à l’exercice du pantomime muet. Il en ressort une impression de mollesse et de fadeur quand elle devrait être piquante (dans les premières séquences) ou passionnée jusqu’au lyrisme (à partir du moment où elle rencontre Nelson).  Finalement son Emma, ne parvenant pas à se dynamiser le scénario, reste au niveau d’un modeste personnage de mélodrame victorien (sa première apparition évoque toutes les Beth, Bess et autre Penny des romans feuilletons), sans jamais atteindre au tragique (il faudra attendre Vivien Leigh et la version Korda pour cela).  De manière significative ses meilleures scènes sont les moins ambitieuses dramatiquement, les plus basées sur son physique de sylphide, comme ses moments de harpe au clair de lune où sa séduction surannée fait merveilles.

 

The Broadway melody 1929 fait partie du catalogue TCM et a été diffusé plusieurs fois sur la chaine. Le scénario, classique, tourne autour de deux sœurs qui veulent réussir à Broadway et tomber amoureuse. La vaporeuse Anita Page joue le rôle de la plus jeune sœur, mais c’est sur Bessie Love que repose intégralement la charge émotionnelle du film.  L’actrice, y compris dans les séquences dansées, semble dévorée d’inquiétude et de nervosité. Elle dégage une tension étonnante, à défaut d’être une interprète particulièrement subtile et n’a aucune difficulté à nous faire croire aux difficultés rencontrées par son personnage, caractérisée d’abord par son dévouement et son immédiateté. Or les mêmes termes peuvent qualifier un jeu qui peut, par ailleurs, paraitre naïf. Ce premier degré facilement outrancier est susceptible aussi, à la longue, de fatiguer, par son absence de variété d’abord, par ses côtés les plus visiblement datés, ensuite puisqu’on est confronté à une interprétation très caractéristique du début de parlant, y compris vocalement, excessive et sentimentale, sur-signifiante. C’est sans doute ce qui fait que la performance, comme le film dans son ensemble, ont visiblement vieilli. Le temps d’une scène asphyxiante  cependant, celle de la fausse rupture au téléphone, Bessie Love réussit à produire, avec la même technique de jeu mais employée de manière dévastatrice, une impression tellement forte qu’elle dépasse très nettement son matériel, son contexte et son époque.  

 

Finalement la manière de l’actrice ne me semble pas très éloignée de celle de Pickford dans Coquette (qu’on peut se procurer assez facilement en VHS, en VO mais sans STF). La seconde est juste confrontée à un personnage et à un scénario beaucoup plus artificiels et pourtant archétypaux, qu’elle n’arrive pas à transcender, ni même à dominer entièrement. Là où Love peut, en dépit de certaines réserves, rendre humain, du début à la fin du film, son personnage de grande sœur inquiète, Pickford échoue le plus souvent à nous faire comprendre le mécanisme du sien.  Chez les blogueurs américains on considère souvent cette interprétation comme la pire ayant jamais remporté le prestigieux prix.  C’est à mon sens le moins bon rôle de l’actrice, mais  il ne me semble qu’elle mérite cet excès d’indignité, surtout en pensant qu’il s’agit de son premier film parlant et qu’il n’est pas très bon (il s’agit de l’adaptation particulièrement statique d’une pièce de théâtre qu’avait créée Helen Hayes). Même en ayant sacrifié, d’ailleurs à son grand soulagement, ses boucles blondes, c’est précisément la coquetterie, donc tout ce qui concerne la première moitié du film, que Pickford rend avec une certaine maladresse, ou plutôt avec une théâtralité qui frise le ridicule. Elle minaude à outrance et ne nous épargne aucune pause, impression vite exaspérante qu’accentue encore sa voix qu’on dirait rose bonbon. Qui plus est elle finit, en forçant le trait, par manquer totalement de charme, trahissant celui que le personnage doit exercer, et les difficultés techniques entrainées par le parlant ont sans doute empêché qu’elle soit éclairé aussi favorablement que d’habitude, car elle semble physiquement éteinte et vieillie.  Heureusement la deuxième partie du Coquette me semble corriger largement le début. Le registre pathétique de Pickford est inépuisable, à partir du moment où on admet et intègre qu’il relève des codes d’une époque. Son interprétation n’est pas plus sobre mais infiniment plus juste et plus naturelle. En même temps que son personnage elle accède à une véritable dignité dans les séquences finales. Il n’y a pas réellement de connexion entre les deux parties et rien dans le jeu de l’actrice n’indiquait au début que le personnage pourrait avoir une telle profondeur. Mais, indépendamment de la construction sur le long terme de l’héroïne, on est frappé par le désespoir qu’elle arrive à exprimer, sans cesser d’être douce et féminine : c’est une tristesse qui n’est pas tragique. Si on considère que son meilleur plan est pratiquement le dernier il n’est pas étonnant que les spectateurs aient été définitivement séduits, après avoir été étonnés par le contre-emploi initial, preuve, a priori, de versatilité. Le film fut d’ailleurs un triomphe public que sanctionna encore l’Oscar, puisque c’est elle qui finit par l’emporter.

 

Si on suit à nouveau Danny Peary dans ses revendications on est presque obligé d’être, une nouvelle fois, d’accord avec lui lorsqu’il considère que la plus grande interprétation, cette saison là, fut donnée par Lillian Gish dans The Wind-Le Vent, de Victor Sjöström, film muet (et donc ne pouvant pas être pris en compte par les votants) qui n’existe pas encore en DVD mais fut publié en France en VHS.  Fantastique figure tragique Lillian Gish, pour laquelle, dit-on, Griffith inventa le gros plan, n’offrit jamais, à ma connaissance, que des performances exceptionnelles. Celle du Vent est portée par une réalisation inspirée, à la fois presque abstraite et pourtant très humaine, universelle enfin. D’autant que les derniers films muets sont d’une perfection technique impressionnante, que les contraintes des micros vont rendre impossible pendant de nombreuses années. Il nous est donc permis de suivre pas à pas l’interprétation frémissante de Gish. A son habitude rien n’arrêta physiquement l’actrice (pour rendre la souffrance de Mimi à la fin de la Bohème de King Vidor elle était restée 3 jours sans manger ni boire) dont la frêle silhouette s’affronte avec violence au vent du titre. Au-delà du tour de force que représentent les scènes où l’actrice frôle la folie puis y plonge (sans avoir besoin de s’agiter ou d’exorbiter, en se concentrant sur soi et en se fixant au contraire) c’est la tension idéalement résolue entre fragilité profonde (la peur qui dévore dans les yeux) et poing dressé qui rend sa performance incandescente.   

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Published by Le vidame - dans Oscars
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11 mai 2010 2 11 /05 /mai /2010 19:58

 

 

Sport national sur la toile américaine, l’analyse attentive et comparative, année par année, des performances féminines nommées aux Oscars, permet à un nombre important d’obsessionnels, potentiellement dangereux, de mon espèce, de satisfaire une passion malsaine pour les listes et les classements, sous le prétexte d’une cinéphilie passionnée et exhaustive. Le cinéma a bon dos. Je compte croiser ce petit jeu avec l’Encyclopédie Subjective du Cinéma déjà en cours et m’en promets par avance beaucoup de plaisirs. Je rassure, non sans prétentions, les mélomanes curieux : je n’abandonne pas du tout la part lyrique de l’activité du blog (Edith Mathis et Yvonne Kenny posent dans mon atelier virtuel en ce moment même).  

L’Académie remit pour la première fois ses prix un beau jour de 1928. Il s’agissait de récompenser, par le biais du vote d’une assemblée de « spécialistes » (mais pas des théoriciens), les meilleurs films, réalisateurs, acteurs et actrices (entre autres) de la saison 1927-1928. Il n’y avait pas réellement de cérémonie mais une remise de prix très simple et rapide. Les nominations n’existaient pas encore officiellement, même si on annonçait par avance le nom des principaux films et interprétations qui avaient récolté le plus de voix, avant le dernier tour.

On avait donc prévenu les trois actrices retenues qu’une d’entre elle serait invitée à recevoir son prix en public.

  • Louise Dresser pour A Ship comes In (1928)  
  • Janet Gaynor pour trois films : L'aurore/Sunrise (1927- de Murnau), L’Ange de la Rue/Street Angel, et L’Heure suprême/Seventh Heaven (1928 et 1927- deux des grands succès muets de Borzage).
  • Gloria Swanson pour Sadie Thompson (1928).

Ce fut Janet Gaynor qui remporta le trophée pour les trois films (et non seulement pour l’Aurore comme on le voit écrit parfois). Ce fut la première et la dernière interprète à être récompensée de cette manière. Très vite il fut établi que les oscars d’interprétation concernaient une unique performance, pas la qualité globale d’un travail sur une année. Gaynor fut donc la seule actrice, officiellement, à bénéficier d’un regard de l’Académie sur trois interprétations remarquées, au demeurant assez similaires. La quantité doublait la qualité. L’autre film qu’elle tourna avec Murnau en 1928 (Les Quatre Diables) sortit trop tard pour être pris en compte.

Gaynor était une nouvelle venue dans l’industrie du cinéma. Elle avait, moins de deux ans auparavant, signé un contrat avec la Fox et les réalisateurs à laquelle on la confia (Murnau et Borzage dont elle devient une interprète essentielle) comme le partenaire avec lequel elle format un « couple » de cinéma dans une logique caractéristique des années 20 puis 30 (Charles Farrell) figuraient parmi les plus importants artistes de leur temps, ce que la postérité a confirmé. On peut imaginer qu’à travers elle, l’Académie valorisait l’impressionnante réussite d’une œuvre cinématographique autant qu’il encourageait une jeune actrice devenue très populaire auprès du public. De plus le registre de Gaynor,  jeune fille ou très jeune femme issue de classe populaire, victime de mélodrame et éminemment aimable au sens du lovable anglais, permettait à l’actrice de faire preuve, avec une relative facilité, de son pouvoir émotionnel. Le cinéphile pourra aisément évaluer ces prestations, toutes disponibles en DVD (Coffret Murnau MK2 pour L’Aurore, Coffret Fox Borzage pour les deux autres films). Il est effectivement complexe d’en distinguer une par rapport aux autres. L’Ange de la rue est probablement le film qui demande à l’actrice le registre le plus large, et on est étonnement convaincu par les passages où endurcie par le malheur l’héroïne devient prostituée ou peu s’en faut. A ce moment là Gaynor met un peu de Gavroche dans sa Cosette, tout en restant crédible et cohérente, d’autant qu’Angela, son personnage, s’empressera de se rouvrir au monde et à l’amour, ce qu’une interprétation plus amère et adulte aurait rendu peu vraisemblable. Pour le reste il faut reconnaitre que son physique gracieux, sa stature menue et la fantastique cinématographie de son sourire comme de ses larmes suffisent à rendre ses personnages bouleversants. Certains plans, d’une grande simplicité technique, transpercent de part en part, comme celui, célèbre, où elle comprend que son mari songe à la tuer dans L’Aurore. Impossible de chercher la moindre trace de composition. On devine que le réalisateur lui a simplement dit « prend l’air inquiet … tu as peur … tu es triste » pendant que les expressions se peignent sur son visage poupon. Le jeu très discret dont elle fera preuve pendant le parlant semble, par rapport aux critères du cinéma muet, d’une formidable modernité, mais dès 1928, les spectateurs durent être frappés par le ruissellement d’amour qui jaillit spontanément de son regard quand elle regarde son seigneur et maitre. Les trois films mettent en effet en scène des jeunes femmes qui ont des rapports pratiquement masochistes et en tout cas furieusement machistes, avec leurs conjoints : Angela menacée d’être étranglée, « The Wife » craignant d’être noyée, Diane rabrouée par son Chicot dégagent la même ferveur presque religieuse qui les empêche de tomber dans une mièvrerie absolue. On ne peut pas nier, évidemment, la force de la mise en scène et ces films ne sont pas devenus légendaires pour rien, mais Gaynor, et l’aura de pureté qu’elle finit par dégager, s’intègre avec évidence dans l’univers des cinéastes. Même si elle fut sans doute récompensée parce qu’elle jouait un type de personnage particulièrement sympathique on ne peut pas non plus nier qu’elle a fortement contribué à les rendre inoubliables.   

 

Il suffit d’ailleurs d’imaginer ce qu’aurait donné Gloria Swanson dans les mêmes rôles pour comprendre que Gaynor n’aurait que difficilement pu être remplacée par l’une de ses illustres contemporaines. Dans ses Mémoires (traduites et trahies en français)  Swanson, qui a un certain contentieux avec les Oscars, explique trouver que le système de nominations revient à comparer des oranges et des pommes (ou des oranges et des bananes ?).  Le célèbre Sadie Thompson,  qui lui valut la première de ses trois nominations, d’après Rain de Somerset Maugham, est un des premiers films de Raoul Walsh (il y aura un remake parlant avec Joan Crawford, puis un musical avec Rita Hayworth). Une édition DVD fait partie du coffret consacré à l’actrice principale en Z1, mais la dernière bobine ayant disparu il faut se contenter d’un final sous formes de succession de photographie de tournage. Après avoir visionné un certain nombre de ses films j’avoue rester relativement imperméable au style de jeu de Swanson et Sadie Thompson ne m’a particulièrement réconcilié avec l’actrice. Par rapport à ses rivales célèbres des années 20, les sœurs Gish, Mary Pickford, Louise Brooks, Marion Davies, Garbo etc… sa gestuelle me semble particulièrement datée, sa palette expressive jamais loin de la grimace. Quand elle séduit c’est en vamp toutes griffes dehors, quand elle est en colère on dirait l’Etna en éruption, quand elle pleure c’est le déluge. Cependant il me faut reconnaitre que le rôle lui convient particulièrement bien. La star dégage incontestablement, en dépit de sa petite taille, une espèce de superbe, que corrigent souvent un sourire et un regard un peu canailles. Aucun doute que Sadie Thompson par elle attire les regards (même si je n’arrive pas à trouver l’actrice belle, ni jolie) autant par sa sensualité que par une vulgarité sous-jacente légèrement cheap et je suis beaucoup plus convaincu par Swanson en chanteuse de petite vertu que par Swanson en grande dame. Reste que, contrairement à ce qu’on pourrait penser en me lisant, elle s’était spécialisée dans un certain glamour Art Déco et que jouer un tel rôle dans un tel film était une vraie prise de risque qu’il convient de saluer, d’autant que si Janet Gaynor semblait faite pour illuminer les haillons, Swanson, elle, se dépara courageusement de ses atours de nouvelle riche avec un résultat crédible. Or, à l’époque du muet, jouer contre son registre, contre le personnage cinématographique que son talent, le public et les studios ont forgé, était une belle preuve de versatilité. Nul doute que cet élément fut pris en compte par les votants de l’Académie, autant que la source littéraire du film, le personnage ayant la réputation d’être particulièrement complexe (ce que l’interprétation de l’actrice, par ailleurs, ne permet guère de sentir : pour les raisons suscitées on a surtout l’impression d’une héroïne hystérique et sans arrière plans).  

Je n’ai pas vu A ship comes In, une rareté qui ne fut probablement jamais visible en France. En revanche My Best Girl est très facilement disponible (DVD Bach, collection Mary Pickford à l’unité) et, comme Danny Peary dans le classique Alternates oscars c’est à la performance, non nommée officiellement, de Mary Pickford dans son dernier film muet que mon vote serait allé. L’actrice, la plus célèbre de son temps, y est absolument éblouissante. Ni rôle d’enfant sage à la jeunesse éternelle et au teint d’églantine (l’image que l’on a retenu d’elle aujourd’hui), ni composition écrasante et spectaculaire (une autre de ses spécialités) sa prestation en jeune vendeuse affligée d’une famille débordante est désarmante de charme et de naturel. Les premières scènes ne sont pas loin d’un certain cinéma burlesque et gestuel auquel elle fait, brillement, honneur (elle atteint, à mon avis, le niveau d’un Chaplin), mais le film tourne progressivement au mélodrame sans que l’actrice cesse d’être juste. Elle suscite, outre le rire, une telle sympathie, dès ses premiers plans que le spectateur compatit immédiatement à ses chagrins et à ses inquiétudes quand le temps des larmes est venu. Superbement photographiée, comme toujours, elle parvient encore à paraitre 15 ans de moins que son âge, et son juvénile partenaire, et futur mari, n’a aucune difficulté à donner l’impression qu’il est là pour la chérir et la protéger. On regrettera juste qu’un montage redondant ne soit pas loin de gâcher le climax du film, que l’actrice porte sur ses épaules. Le plan, superbe, de son visage maquillée et en humide, alors qu’elle joue une vamp volontairement peu crédible, le cœur brisé, ne demandait pas à être répété aussi souvent. Qu’importe cette réserve mineure, My Best girl est incontestablement un des sommets de la carrière d’une très grande actrice.

On n’oubliera pas, cependant, que ces années sont aussi celles de la Foule et de The Patsy deux films de King Vidor offrant, dans un registre diamétralement opposé, un cadre à deux prestations également remarquables : celle d’Eleanor Boardman, en épouse malheureuse et touchante, dévastée par la mort d’un enfant dans le premier film, et, dans le second, celle de Marion Davies qui se livre à un numéro comique irrésistible doublé d’un véritable tour de force, quand, le temps d’une séquence, elle parodie avec un talent renversant et un visage élastique Lilian Gish, Pola Negri et Mae Marsh. Les deux actrices ne seront jamais nommées aux Oscars.

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