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29 octobre 2013 2 29 /10 /octobre /2013 17:11

 

 

Une fois n’est pas coutume, voilà le compte rendu d’un enregistrement qui vient de paraître.  Je guette, pour des raisons pas tout à fait obscures, le récital belcantiste de Simone Kermes, depuis l’annonce du programme, qui repose considérablement les yeux et changent de la palanquée des cartes de visites virtuoses et fourre-tout auxquelles on relègue les sopranos qui ne sont pas baroqueuses (le dernier récital italien et féminin intéressant était celui d’Anne Hallenberg). Mais où sont les neiges d’antan ? Un peu dans la voix pâle de Kermes, si l’on veut, pourtant peu séduisante, si l’on y pense. De la chanteuse, jamais vue en scène et connue simplement par un autre récital écouté d’abord pour son programme, je n’ai, dans l’absolu rien à dire. Mes seuls préjugés à l’écoute sont donc positifs : l’excellente idée d’avoir construit ce programme et de l’avoir confié à une voix disciplinée à autre chose qu’à Verdi … et en plus à une voix allemande ... gruberovesque peut-être ? Non. La singularité est proprement vocale et dans une certaine mesure technique (l’émission peut à la fois évoquer les chanteuses habituées du XVIIIème siècle et les voix légères et teutonnes qui chantaient Rosina ou Linda dans les années 50), pas stylistique ou dramatique.

Mais alors, quoi ? Eh bien, rien moins qu’un récital de studio parfait, si un tel objet est possible. L’adéquation entre le sujet, l’idée du disque, et la chanteuse s’impose. A tel point qu’il a fallu être réellement rétrograde pour ne pas le remarquer et que malgré le pied de nez fait ouvertement aux dogmes, les plus ronchons ont dû admettre, a minima que le résultat était écoutable. C’est le travail du studio de rendre possible des choses qui peut-être ne le seraient pas dans un autre contexte. Personne n’envisage que la chanteuse puisse donner sur scène, l’ombre d’une Odabella ou d’une Norma, du moins dans les salles et avec les orchestres d’aujourd’hui. Qu’importe. Elle peut dessiner les personnages, les croquer le temps d’un air ou d’une cabalette, dans les conditions qu’on lui offre et être avant tout et constamment (et à un point étonnant) musicale.

Simone Kermes ressemble beaucoup, physiquement, à notre Clémentine Célarié. Comme chez Gruberova ou Horne, il y a vulgarité naturelle dans le timbre ou plus généralement (ou en tout cas quelque chose qui a moi m’évoque la vulgarité), quelque chose d’un peu facile, que je n’arrive pas à expliquer. Ca me dérange dans Mozart (les deux airs de la Reine de la Nuit sont sans doute ce que j’aime le moins dans le disque, même si le premier regorge de bonnes idées), mais absolument pas dans Verdi. Boito disait lui-même que la distinction était l’inverse du génie (ce qui est discutable). L’évidence, la pétulance, le charme presque canaille ont ici des vertus et l’auditeur finit par se dire « Mais …  et si c’était comme ça qu’il fallait chanter ce répertoire ? » Le lecteur va croire à un pamphlet double, dirigé à la fois contre le bel canto romantique et contre Simone Kermes. Pas du tout. Il est possible, disons-le, d’aimer la vulgarité sans être soi-même plus vulgaire que la moyenne. Et il est surtout possible d’envisager qu’une dose légère, presque insoupçonnable, de vulgarité (dans l’esprit) soit indispensable à l’art. Un tout petit peu de coquetterie au détour d’une cadence, un soupçon de ralentissement « en trop » avant une reprise, un peu de nasalité, un grain de sautillement, un sentimentalisme affleuré n’empêche pas une interprétation d’être superlative.

Kermes semble avoir pris le parti de pousser les airs qu’elle défend dans leur dimension la plus simple, la plus offerte, la plus strictement musicale aussi. Ainsi Casta Diva et la prière de Pamyra ne sont pas liturgiques. Ils sont plutôt éthérés, fantomatiques, suspendus (mais jamais, et il faut lui rendre cette grâce, ils ne sont susurrés « alla Bartoli »), d’une légèreté de ballerine française, ainsi que la construction des airs le suggèrent finalement. Plus flute que la flute qui l’accompagne, droite (fixe même), la voix est cette fois toute blanche, plus rêveuse que mélancolique. Pas de vestiges cachés, pas de tragédies gluckistes. C’est là où l’on saisit le mieux l’intelligence du programme. « Quoi ? Norma ? » Non, pas « Norma » mais « Casta Diva » qui prend un sens différent hors du contexte dramatique de l’opéra, un sens auquel nous sommes déjà plus ou moins inconsciemment habitués, d’ailleurs. La rareté des couleurs, l’absence en particulier de la couleur « chair », serait plus préoccupante dans la romance d’Adelson e Salvini ou dans la section lente du grand air d’Amalia dans Il Masnadieri, parce que, paradoxe, c’est la jeunesse des personnages (que la clarté sans âge ne suffit pas à suggérer) qui pourraient venir à manquer. Kermes compense en exagérant la tendresse, la fragilité, de la matière vocale, le sourire mignon de la jeune fille. Comme accents, diction et nuances (tous parfaits) suffisent à dessiner et à varier la structure des airs en question, le choix du mièvre n’ennuie jamais, pas plus ici que dans les airs semi-seria de Donizetti, roucoulés et plein de roulades. Dans le Verdi-Jenny Lind, la cabalette est là pour assurer un parfait contraste rythmique. En un sens je pense que cette virtuosité rose convient mieux à l’artiste que les folies baroques ou classiques, même si la vélocité et le legato sont frappants dans la section rapide du premier air de la Reine de la Nuit. Curieux, évidemment et abondamment interrogés par la critique, Semiramide et dans une moindre mesure Attila, sont des triomphes de l’accent. Tout est dans l’intention, rien, à proprement parler, à part au niveau la virtuosité, dans la matière vocale. Pas guerrières, mais impétueuses. Semiramide soupire « verra … » avant de se livrer à de folles acrobaties, Odabella tranche dans la vif (parce que la voix est froide), fait des variations inédites, essaye de poitriner. C’est presque du jeu. Kermes ne peut pas esquiver le caractère de cette musique, ne peut pas lui rendre justice non plus. Elle le chante exactement comme on devrait le chanter avec des moyens supérieurs. La prise de son la sauve sans doute de justesse dans les dernières mesures. Mais le plaisir de chanter est palpable et se transmet à l’auditeur (lequel a, après tout, pu aussi s’essayer à des amusements similaires sous la douche, mais avec infiniment moins de probité technique). Cette interprétation simple de la musique, se retrouve à l’identique quand elle chante Monteverdi pour clore le programme. Aux traits virtuoses succèdent le quasi excès de mots et le raffinement fait sur une matière déjà fine.

Un mot de la jaquette et de ce qu’elle nous apprend sur l’enregistrement. Je la trouve personnellement plutôt belle et elle évoque à la fois les années 1810 qu’une partie du programme illustre d’assez loin et le néo-classicisme qui parfois apparaît dans les livrets belcantistes. On pense à Norma évidemment, mais aussi à Virginia de Mercadante, œuvre rare (la seule de son auteur que j’ai réellement appréciée), sombre et presque austère dans sa vigueur. Une cavatine fleurie et ardente (et chantée comme telle) de l’héroïne éponyme ouvre avec un certain éclat et quelques suraigus dardés (parfaitement), le récital. Un mot aussi (quand même) de l’accompagnement de Mueller : également parfait, avec exactement les mêmes qualités d’évidence et de phrasé que celles de la chanteuse, couleurs (abondantes et donc variées) en plus, avec la flute aérienne de Martin Sandhoff, qu’il faut absolument saluer.                

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11 août 2013 7 11 /08 /août /2013 14:31

 

 

 

Lady McBeth à dix-neuf ans, quasiment pour ses débuts. Dix ans de triomphe au Met dans des emplois variés, quoiqu’essentiellement circonscrits au XIXème romantique et au XXème lyrique et exigeant. Sieglinde (même à Bayreuth) avant Fricka, Alice avant Mrs Quickly, Chrysothémis avant Clytemnestre, Amelia avant Ulrica, Ellen Orford pour la création américaine, Dona Elvira ou Donna Anna chez Mozart, Leonora chez Verdi, Leonore chez Beethoven … Je ne connais pas ou peu Regina Resnik le soprano, qui fut pourtant, dans les années 40, la première Resnik star, celle qui faisait, solide, éclatante, presque virtuose, investie et même « théâtreuse », les beaux soirs de théâtres qui avaient accueilli Ponselle et qui continuaient d’honorer Milanov (que Resnik remplaça un soir) dans des rôles similaires. Le disque officiel n’a pas documenté cette première vie, mais les lives fleurissent et on peut entendre sur youtube les reflets d’une Donna Anna allumée, dramatique de voix et de tempérament, l’émission tranchante et charnue, ou encore la netteté, la franchise qu’elle mettait aux vocalises éperdues de l’Elvira de Victor Hugo et Verdi. La voix est volumineuse, mais claire, l’aigu n’est pas plus tendu que celui d’une autre, même si quelque chose, dans la projection, un rien d’effort peut-être, fait pressentir qu’il est plus construit que naturel. On entend bien que le grave est d’une plénitude rare chez un soprano, mais rien dans le timbre n’évoque alors un mezzo monté en graine. Pourtant au tournant de la trentaine, la chanteuse s’éloignait de la scène, travaillait d’arrache-pied et réapparaissait sous les traits de Marina dans Boris Godounov. Certes le rôle avait déjà été chanté par des sopranos (Jurinac évidemment), mais la volonté de Resnik dépassait bien le cadre d’une nouvelle prise de rôle. De soprano vedette elle devint donc mezzo, voire (c’est ainsi que la répertorie notre Dictionnaire des interprètes) alto, mais vedette toujours. Elle alla chercher les tréfonds de sa voix, les remonta à la surface, se découvrit un registre de poitrine d’une largeur et d’une homogénéité formidables et fit même émerger un timbre comme neuf, granuleux, riche, onctueux. Cette voix nouvelle, elle la destinait à Amnéris, Carmen, Marina, Eboli, Didon, la Favorite, Dalila ou Charlotte peut-être … Bing ne l’entendait pas ainsi. Pour lui elle était disqualifiée et ce changement de tessiture était l’aveu d’un renoncement. A trente-cinq ans, si Resnik était restée au Met, elle serait devenue au mieux la Première Prieure, Quickly ou Clytemnestre (rôle qu’elle fit siens, quand elle en manifesta le désir), au pire la nourrice de Boris Godounov ou Dame Marthe dans Faust. D’ailleurs les rôles qu’elle marqua au Met furent la baronne dans Vanessa de Barber (une création) ou la Marquise dans La Fille du Régiment de Sequi, avec Sutherland en Marie. Des aristocrates, mais qui n’ont que trois phrases à chanter. Elle ne l’entendit pas de cette oreille, vogua pour l’Europe et les studios d’enregistrement Decca. Là elle chanta et enregistra Carmen (avec Schippers), Brangaine (pour les débuts au disque de Nilsson) ou Orlovski (avec Karajan).

 

Le récital qu’elle grava à la même époque et pour le même studio fut ce qui cristallisa mon intérêt pour une voix que j’avais simplement entendue au hasard de compilations. J’ai acheté, par hasard et à Vienne, un disque Decca qui reprenait le dit-récital, complété par des extraits d’intégrales. La voix de Resnik s’incarne pour moi dans cet enregistrement, même si j’ai réalisé aujourd’hui que j’avais récupéré la quasi-intégralité de son héritage officiel, finalement peu abondant d’ailleurs. Elle y interprétait, avant la gravure de l’œuvre complète (un peu comme Nilsson avec Lady Mcbeth, pour Decca également), les extraits les plus importants de Carmen, complétés par les adieux de Jeanne d’Arc, « Mon Cœur s’ouvre à a ta voix » et les morceaux de bravoure de Fricka dans la Walkyrie, d’Eboli et d’Azucena. Dans Carmen surprend la variété de l’émission, très légère (mais pas détimbrée) dans le registre aigu, plus appuyée, plus corsée, dans le grave. C’est à ce niveau que la différence avec Resnik soprano est la plus criante. La palette de couleurs est donc infinie, chatoyante, travaillée. D’autant que les voyelles participent pleinement aux variations. Les consonnes sont moins tranchées, moins nettes, la chanteuse les utilisent peu, en français en tout cas, pour structurer son discours musical. Resnik mezzo c’est l’anti-Cossotto. Peu de métal, peu de tension, peu d’efforts visibles, peu de conquêtes, peu de consonnes. L’architecture n’est jamais visible. Au contraire cette voix, son phrasé, ploient et s’insinuent. C’est une chanteuse en révérence, souple, caressante, voluptueuse, au legato étonnant. L’air de Dalila est le produit d’un grande orgue, aux mots parfaitement perceptibles, mais qui semblent emportés par le souffle de la voix. Les couleurs suffisent à dégager une étrangeté ou, pour mieux dire, un danger, et dans son voluptueux narcissisme je n’ai jamais entendu une chanteuse aussi bien exhaler « une flèche est moins rapide à donner le trépas que ne l’est ton amante à voler dans tes bras ». Le venin n’est pas très loin. C’est la même somptuosité et la même délicatesse qui font de « O Don Fatale » la meilleure version qu’on puisse entendre de cet air (à un aigu un peu arraché prêt). Quelle idée géniale de le commencer « piano » ! Encore une fois l’architecture, la déclamation, si faciles ici, disparaissent, au profit de la liquidité, de la profusion et surtout du caractère. O Don Fatale, avec cette attaque surprenante, devient une déploration que la section centrale prolonge et épanouit. Aux antipodes le monologue, a priori ingrat, de Fricka est pressant, inquiet, saisissant mais chanté avec la même beauté plastique, le même sens du geste musical plein, qui le rendent presque belcantiste. On dirait, en fait, un récitatif dramatique d’opéra italien, un arioso. Encore une fois la première phrase est capitale, surtout dans un récital, donne son ton, son humeur, sa couleur à l’interprétation. A ces récréations, les éclats hallucinés mais sobres d’Azucena, le grand ton héroïque et fervent de Jeanne d’Arc (la jeunesse manque un peu ici, mais pas le frémissement) opposent la solidité de la tradition bien entendue. Je ne dis rien de plus de Carmen, presque classique en fait (jusqu’à dans le rire, pas très heureux, de la habanera), mais superbement chantée, moins intrigante que dans les bizarreries et les floues de la version Schippers (où ses partenaires étaient les monstrueux Del Monaco et Sutherland, ceci suffit à expliquer cela), à peu près insondable de grave dans les « Cartes », partout ailleurs tenue, allégée, chantant la séguedille sans pose ni pause, avec des allures de chanson folklorique (et au fond ...). J’ai plutôt envie de m’arrêter sur les compléments du disque, qui m’intriguaient de part leur provenance. Il y avait l’affrontement Clytemnestre-Elektra bien connu et que je n’ai aucune envie de réécouter. Une Quickly avec Evans (!!!) sortie d’où ne sait où et dans laquelle Resnik était toute tradition poétique en place (l’image, en anglais sur youtube, rajoute beaucoup au son : on admirera ce curieux visage qui n’est pas sans rappeler celui des actrices de composition anglaises – je pense à Flora Robson en particulier mais aussi beaucoup à Helen Mirren). Deux pochades aussi (et surtout), dans lesquelles, visiblement, elle s’amusait à jouer à l’ogre, légèrement hors contexte d’ailleurs. « Zo-zo » la meneuse de revue inventée pour la version Bonynge de La Veuve Joyeuse, en anglais, si grave, si grasse, si grosse, si appuyée, qu’elle paraissait très franchement être un travesti vocale, un baryton déguisé comme dans la farce de Donizetti. Et enfin l’extrait de Kismet soutenu par un anglais et un abattage également géniaux, un peu écrasant, mais stéréophonique à souhait. Je suis tenté de parler encore de réécriture.

Finalement on ne s’étonne pas que Resnik ait pu devenir metteur en scène et ait voulu d’ailleurs se mettre en scène elle-même. Ce parcours construit et surtout volontaire, ces personnages cherchés et transformés, tout montre à la fois une intelligence probablement rare et une sensibilité aussi littéraire que musicale qui exigeait une réappropriation complète des rôles. Parfois la lecture opérée par Resnik, son œuvre pourrait-on écrire, rejoignait les principes canoniques qui régissaient les personnages sur toute les scènes du monde. A d’autres moments elle leur substituait quelque chose d’entièrement nouveau, d’entièrement de son cru. Mais toujours, dans ce cas là, elle restait avec et pour le personnage. De telle sorte qu’on pourrait dire qu’en faisant « du Resnik », ainsi que certains critiques ont pu l’écrire ça et là, elle rendait hommage aux librettistes en faisant émerger une seconde voix aux caractères qu’ils avaient créés, leur offrant une profondeur, une ambiguïté neuves. Il est presque merveilleux, quoique très cohérent et en tout cas admirable, qu’elle ait commencé par effectuer le même travail, de fond, si vous voulez me pardonner ce calembour, sur sa propre vocalité, c'est-à-dire, si l’on suit certains psychanalystes, sur elle-même.

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20 février 2011 7 20 /02 /février /2011 14:04

 

 

Elly Ameling fut d’abord pour moi un de ces noms qu’on trouvait si facilement dans les catalogues de disques sans que j’y associe grand-chose de vocal. D’autant qu’elle ne semblait pas en prise au répertoire lyrique proprement dit. Je ressentais quelque chose de très voisin, à tort, y compris au niveau du répertoire, pour Edith Mathis ou Arleen Auger. Des lieder, des mélodies, des oratorios, des messes, des cantates, du Mozart, du Schubert et du Bach … Les premières écoutes furent d’ailleurs systématiquement décevantes. Je ne trouvais pas les angles et l’hypertrophie vocale que j’aimais alors (et que, d’une certaine manière, j’aime toujours). Et je m’ennuyais quelque peu poliment en cherchant à décrypter ce qu’était « la musicalité » puisque c’est de cela qu’on crédite toujours ce type de chanteuses.

Aujourd’hui, alors que je suis plus sensible sans doute à l’argent qu’à l’or, le timbre d’Ameling suffit à me toucher. Quoi de plus personnel ? Et à l’instant en écoutant son « Misera, dove son ! » je réalise à quel point je suis ébloui par cette clarté chaleureuse qu’elle met dans tout, mais que la virtuosité, ou du moins la vivacité, de ces pages exacerbe. J’aime profondément la texture souple d’une voix sage, chez laquelle le moelleux peut être, dans le plus mauvais des cas, synonyme de mollesse et je comprends qu’on puisse attendre davantage de mobilité expressive, d’esprit ou d’autorité naturelle. Quelque chose d’un peu blanc dans les extrêmes aigus ne fait que renforcer la séduction que l’instrument exerce sur moi. Je pense que cette voix est essentiellement chez elle quand elle évolue dans son ravissant medium. Mais la manière dont elle se défait, dont elle perd de son poids dans l’aigu projeté en force, dont le son se déconcentre, sans rien perdre de sa lumière me fait bien sentir ce qu’elle a, par essence, de séraphique (ou de super angélique si vous préférez. Archangelique ?). Je ressens ça plus particulièrement quand elle se débat, sans jamais perdre de son intégrité (elle vocalise parfaitement et le legato est idéal), dans les filets de « Come Scoglio » qui est, de tout ceux que j’ai entendus, celui qui m’a le plus touché vocalement avec Grümmer peut-être. Rien que ça.

Même séduction immédiate, qui me vrille les oreilles, dans les airs de Zerlina, de Suzanne ou de Chérubin, pris à un tempo radical (« Batti, batti, o bel Masetto » à un train d’enfer. Explicite vision de la sexualité des interprètes ?) par Edo de Waart qui soumet son interprète à des prouesses d’articulation musicale auxquelles elle se soumet sans faillir. Les soupirs, les suspensions, les nuances, les allégements qui habillent ces lignes simples sans les dénaturer (« est-ce cela la musicalité ? »), le sourire (ce n’est pas, du moins à mes oreilles, une voix frigide, ni même froide finalement) dans le creux de la voix, autant d’éléments qui compensent largement une couleur un peu uniforme et une franchise un peu simple. Dans la partie Mozart du récital (enregistré en 1972) seul souffre de cette imagination courte peut-être le « Chi’o mi scordi di te ? » avec piano qui a besoin d’être soutenu (pendant dix minutes !) par des couleurs plus variées, même si le récitatif est animé par une conviction réelle quoi que conventionnelle. Mais ça reste beau (le moelleux encore) comme du Ingeborg Hallstein, la densité en plus.

La deuxième partie du disque tel qu'il est édité aujourd'hui, enregistré trois ans après le récital Mozart (et avec un orchestre différent, même si le chef et sa rapidité demeurent), est consacrée à des airs d’opéra de Schubert (Claudine von Villa Bella, Die Bürgschaft, Die Zwillungbrüder, Alfonso und Estrella, Die Verschworenen), entreprise dont je ne connais pas d’autres exemples de la part d’un soprano. Des airs courts et frémissants, dans le sourire ou l’inquiétude, qui exposent la nature intrinsèque d’une voix (chair et timbre) autant que son esprit et son allemand. La prégnance de la couleur d’Ameling, que la prise de son met au premier plan, donne à toutes ces héroïnes un air de parenté, mais le respect de la musique permet à tout le moins d’esquisser des portraits individuels. On sent néanmoins que la plupart du temps airs et ariettes se situent précisément à l’emplacement exact du « blanchiment » de la voix (à un endroit précis du haut medium) sans lui permettre exactement de faire preuve de ces qualités d’emportement et de virtuosité propre à une certaine grammaire mozartienne. Le plus beau est à chercher du côté de l’admirable romance d’Helene, extraite de Die Verschworenen, plus profonde et donc plus flatteuse au niveau de la tessiture et qu’elle chante avec une délicatesse prenante, toute imprégnée de mélancolie et de nuances.      

Demeure une question grave. D’où vient le rapport mystérieux que j’entretiens avec les chanteuses bataves ?          

 

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24 octobre 2010 7 24 /10 /octobre /2010 22:20

 

Jennifer Larmore enregistra, dans ses bonnes années pour Teldec, ce rare récital avec Antoine Palloc, inspiré, au piano. Une distribution confidentielle dans nos contrées (je ne me rappelle pas qu'il ait été recensé par la presse spécialisée) n’a pas empêché que je découvre ce disque, par le plus grand des hasards, à une époque où je commençais justement à m’intéresser au répertoire anglo-saxon. Je me rappelle avoir acheté, dans une boulangerie, un petit pain au potiron pour accompagner la première écoute. Je connaissais et, oui, j’aimais beaucoup Larmore, son timbre un peu pâteux, ses sons dans les joues, ses aigus massifs et ses vocalises affolantes. Qu’on me permette d’ajouter que je pense qu’elle n’a jamais été si remarquable que dans cet enregistrement d’une richesse presque épuisante (trente numéros et presque autant d’atmosphères) et auquel je reviens sans cesse. Je n’étais dans une certaine mesure absolument pas préparé à ce voyage, sauf en songeant à cette remarque heureuse d’un critique qui disait que jamais un chanteur n’est autant lui-même que lorsqu’il chante dans sa propre langue.

Mais enfin quels choix pour commencer … Jake Heggie (un ami de la chanteuse comme d’à peu prés tous les grands noms américains ai-je l’impression), Copland, Barber, Ives évidemment et des noms moins familiers : John Duke, Lee Hoiby, Lora Aborn … Pas de romances à l’anglaise mais bien des mélodies qui puisent leurs sources dans les répertoires germaniques et français les plus exigeants et qui s’équilibrent à l’aide d’une une certaine plasticité et même à celle de chants populaires, religieux (mais jamais de Spirituals) ou laïques, d’une manière qui n’est pas sans rappeler une frange du travail de Britten. Le balancement entre séduction immédiate et exigence intervient parfois au cœur d’un même opus.  Et Larmore rend justice à tous les aspects de ce programme avec un naturel dans le dire et l’expression déconcertant qui passe d’abord par des variations d’émission d’une imagination singulière. Le chant presque liturgique, plein et rond, des hymnes de Copland (d’une ferveur perceptible), est à l’opposé du chuchotement en voix de tête de Bessie Bobtail ou de l’espèce de virtuosité syllabique de The Leather-Winger Bat elle-même très loin de l’ampleur opératique qui vient brusquement renversé l’auditeur parfois (dans Winter Song de Lee Hoiby d’ailleurs une des réussites les plus évidentes du disque). Quelque chose de la technique vocale du Musical américain passe aussi parfois sans jamais s’imposer (Richard Cory). Mais partout la chanteuse fait flotter une nostalgie et même une tristesse qui viennent d’abord de la texture naturelle de sa voix, d’habitude malmenée par les pages virtuoses ou héroïques qu’elle aborde avec crânerie. Jamais je ne l’ai entendue aussi chaleureuse et pourtant jamais je n’ai senti aussi nettement que le tempérament qu’elle exhibe avec générosité est un aspect presque secondaire de sa nature vocale.  

Il faut entendre la douceur de son messa di voce dans les mélodies d’Heggie, suivre la ligne riche de Sure on this Shining Night pour remarquer quelle musicienne attachante Larmore demeure (ou plutôt était : nous sommes en 1996). La précision est infinie et combat sans cesse la nature vocale exubérante de la chanteuse, sa nature vocale (le vibrato se fait sentir à certains moments, les aigus forte ont une tonalité un peu trop « soprano dramatique » à d’autres). Mais la voix se plie à l’interprète (ce à quoi échoue douloureusement une Deborah Voigt dans un autre disque de mélodies américaines au programme d’une force au moins équivalente) et renonce souvent à sonner séduisante ou spectaculaire, se camoufle, ondoie pour suggérer avec succès la truculence de Soldier, soldier ou l’évasion de The Astronomer, gommant ce que le moelleux peut avoir de capiteux chez elle et corrigeant l’absence naturelle de variété dans les couleurs. En somme Larmore se montre d’une éloquence musicale qu’on ne soupçonnait pas  chez une interprète qui se montre souvent assez générique quoiqu’engagée (l’anglais, ou plutôt l’américain, est d’ailleurs d’une sureté et d’une fermeté remarquables, plutôt énergique, très dessiné, pour palier à nouveau le flou vocal dû à la richesse du timbre). C’est sans aucun doute grâce à ce sens, presque inespéré, de la mélodie que la plupart des œuvres enregistrées, quel qu’en soit le registre, se gravent vigoureusement dans l’esprit et dans l’oreille de l’auditeur bienheureux.       

 

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8 septembre 2010 3 08 /09 /septembre /2010 12:25

Je sais que l’on m’imagine le plus souvent affalé sur des coussins ronds, sirotant de l’eau de fleur d’oranger, lisant un roman d’Hortense Allart et écoutant d’une oreille distraite des fantaisies et autres variations de Thalberg tandis que mon chien, à mes pieds, tend son museau dans l’espoir de recevoir une caresse ou un chocolat à la liqueur. Même si effectivement cela m’arrive plus souvent qu’à mon tour (qui lirait Hortense Allart sinon ?) je peux aussi faire preuve de sérieux. Au moins en apparence. Par exemple j’ai, chez moi, la quasi intégralité des récitals Shirai/Höll. Mieux : je les écoute. (A ma décharge on pouvait acheter un moment pour rien un beau coffret qui regroupait dix disques.) Avec une préférence pour le Schönberg (oui) et pour le Berg, enregistré en 1990, le premier que j’ai acheté dans un élan que j’espérais intellectuel, n’ayant jamais entendu les œuvres qui figuraient au programme : Jugendlieder, Sieben Frühe lieder, Vier Lieder op.2 et une riche poignée de compléments. La première audition constitua à la fois un choc et un démenti : qui avait-il d’inquiétant dans la ligne caressante et plastique, immédiatement séduisante, de Ferne lieder, le premier des Jugendlieder ? Pour rester aux autres programmes du couple les Liszt allaient me sembler bien plus austères. Ici la programme était parfaitement dessiné, comme pour un récital live et il est sans doute hors de propos de bouleverser les plages tant l’écoute constitue comme un voyage, conduisant doucement l’auditeur vers des régions plus troubles (l’opus 2 est déjà d’un autre ton) qui culminent à la deuxième mise en musique par Berg de « Schliesse mir die Augen beide » en 1925 avant de s’apaiser (en passant par les gracieux « Regen » ou « Herbstgefül ») jusqu’à la première version (1900 cette fois) du même poème de Storm. Au final un puissant sentiment de plénitude envahit l’auditeur qui a l’impression d’avoir traversé une heure durant des jardins suspendus. Ou bien d’avoir été suspendu au dessus de jardins traversés.  

Shirai n’a pourtant pas une voix d’une richesse enveloppante, ni les couleurs chatoyantes qu’on pourrait associer à un répertoire fin de siècle. Cependant le bas medium (« Schliesse mir die Augen beide » 1900, « Ferne lieder ») a un timbre un peu voilé et chaleureux que j’aime beaucoup et qui contribue à la beauté presque facile des pages. Et le mezza di voce, le murmure, le piano … bref tout ce qui permet à la chanteuse de nuancer son discours est admirablement soutenu (l’attaque soupirée de « Über den bergen ») et flatteur à l’oreille. La singularité de la voix, assez entêtante, n’est pas pour me déplaire, surtout dans un répertoire qu’elle sert de son parfum d’étrangeté. Cependant j’entendrais bien la gêne que peut occasionner un timbre qui ne se laisse jamais oublier et qui peine parfois à sourire (mais « Am abend » s’illumine, « Fraue, du Susse » s’emporte). Ainsi le récital Mozart avait quelque chose de presque sinistre à force de jouer la carte de la mélancolie intrinsèque à la voix. Ici j’entends une telle imagination vocale, une telle variété d’humeurs, une attention si grande à la précision musicale, une intonation si infaillible même dans les situations périlleuses (« Schlafen », « Schhliesse mir die Augen beide » 1925) que je suis constamment séduit : le grand souffle de « Nacht » ou de « Die Nachtigall » (parfois tendu comme souvent quand le forte dans l’aigu est très sollicité, par exemple dans la section centrale de «Warm die Lüfte ») ne lui pose pas plus de difficulté à rendre que la retenue plus offensive de l’Opus 2. Et puis évidemment il y a là, à l’action, une voix qui sait ce qu’elle chante et qui sans sacrifier la ligne arrive toujours à suggérer les mots. Quand à la fin de « Traumgekrönt » elle projette longuement le mot « nacht » on « entend », quelles que soient les difficultés pour cette voix à réellement avoir la longueur de souffle requise, flotter la nuit. Au lied suivant (« Im zimmer »), à l’inverse elle fait audiblement crépiter « la petite flamme rouge », mais adoucit tendrement, sur le souffle, le dernier vers «  wie leise die die Minuten zieh’n ». Dans « Schlafen, schlafen » la voix devient comme droite, sombre ou plutôt éteinte, monocorde presque, s’accordant à ce que la musique a de dépressif alors que « Schlafend trägt man mich », qui n’est pas une page beaucoup plus souriante, privilégie un murmure généralisé qui va jusqu’au silence. Mais c’est le propre de ce genre de programme que de mettre en valeur cette sensibilité là et les exemples de réussites sont multiples. On écoutera Mattila à titre de comparaison dans son récital de lieder, l’histoire de rire un peu.

Au-delà encore une fois de ces points de détail ce qui me frappe encore à la réécoute c’est l’extraordinaire variété de climats qu’elle instaure et pas seulement grâce aux textes : l’exaltation lyrique, même morbide, de certains lieder (« Herbestgefülh ») ne doit pas résonner, vocalement et musicalement, comme le capiteux postromantisme des Jugendlieder qu’on ne peut pas confondre non plus avec les audaces des pièces plus tardives. Ce ne sont pas la même franchise, la même émission, les mêmes nuances … Appuyée par le piano merveilleux, à la fois si personnel, si capable de faire entendre sa discours, son timbre et son langage autonomes et si attentif, si « accompagnant » de Höll, Shirai tire donc des prodiges de ses moyens mesurés que d’aucun on put prétendre ingrats, ce qui me semble exagéré. Une voix suprêmement intelligente, en somme. Une musicienne.           

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30 août 2010 1 30 /08 /août /2010 15:57

 Sous vos yeux ébahis et avec une pensée particulière pour Jean-Charles et Bajazet … j’avoue donc publiquement posséder et même écouter régulièrement une version de La Voix humaine, ce micro-opéra de Boulevard. C’est que les témoignages de Jane Rhodes ne sont pas si fréquents. Et qu’il y a de toute manière chez moi quelque chose d’essentiellement bourgeois et même petit bourgeois qui font, peut –être, que je peux trouver du sublime à ce ridicule là. J’y connais Duval, Olivero (en italien), des fragments hululant de Jones en vidéo (« allo-wow-wow-wow ») et même Magnani dans le film de Rosselini  Amore qui reprend dans sa première partie le monologue de Cocteau. Alors oui, admettons le kitsch de la tragédie domestique (encore que Mirza-le-chien ne soit pas évoqué dans le présent enregistrement, pour Radio France. Duval avait demandé à Poulenc de supprimer le passage et comme c’est elle qui apprendra le rôle à Rhodes … pas dans d’excellentes conditions, mais c’est une autre histoire), mais surtout admirons l’interprète qui me laisse la gorge serrée. En 1976 elle était sur le point de passer un cap, qui allait la conduire, au disque, de la Belle Hélène à L’Opinion Publique et puis bientôt à Taven. Salomé, Renata, Tosca, Rachel, Eboli, Marguerite, les grands rôles hardis auxquelles elle chauffait sa voix sans se préoccuper des tessitures, sont derrière elle. La Voix humaines de Radio France sous la direction de Jean-Pierre Marty (8 ans après ses débuts dans le rôle à l’Opéra Comique. Dans la même soirée elle chantait à la fois le Poulenc et Concepcion de L’Heure espagnole) est presque son adieu à la première place (et elle ne supportera que difficilement la seconde, refusant vite la composition et les sorcières).

Or ce qui frappe d’abord c’est la splendeur et la plénitude de la voix, quelque chose d’à la fois radieux et chaleureux qui semble propre à la texture comme au timbre. On perçoit bien parfois comme un décollement en fausset parfois, vers l’aigu, et un éraillement assez caractéristique du vieillissement des voix charnues plus que soutenues (le syndrome de Moffo, si l’on veut) mais ils ne font qu’affleurer (alors qu’ils deviennent très perceptibles dans la Taven de la Mireille EMI, de sinistre mémoire à tout point de vue). Pour le reste, et en disant le contraire (peut-être parce que c’est ce qu’on attendait d’elle : « je ne pensais pas au chant en jouant ce rôle », « je l’ai vécu », « je suis une tragédienne lyrique » et autre lieux communs post callassiens qu’elle déverse dans une interview à Eve Ruggieri), on sent bien que Rhodes est parfaitement attentive au chant et qu’elle coule son phrasé avec un legato et une tenue vocale que n’avait certainement pas Duval et qui sont évidents dans le récit du suicide. De la même manière ce qui rend si impressionnants les passages les plus lyriques du monologues (le final, où l’orchestre est particulièrement sollicité, est réellement spectaculaire) c’est bien l’intensité vocale qu’elle peut oser, sans risquer le cri, ni même la dureté (la tessiture est flatteuse), la densité des harmoniques, le grain serré des forte. On pressent la largeur de l’instrument sans que jamais le métal ou le vibrato soient envahissants, un peu comme chez Crespin (à laquelle on pense souvent en écoutant Rhodes ou Sarroca, à moins que ce ne soit l’inverse) parce que la voix garde toujours quelque chose d’enveloppant, de caressant même, jusqu’à dans les éclats les plus véhément. Poulenc comme Cocteau ne voulaient pas d’une vieille femme en pleurs. Il y  donc un parfum d’évidence à confier le rôle à Rhodes tant les couleurs gardent les marques d’une maturité riche et pourtant éclatante, qui n’est pas celle d’une matrone et tant les accents sont d’une sensualité très prenante. Elle a, par exemple, une manière tendre de faire mourir sur ses lèvres les « Mon Chéri » émaillant le texte qui rend la musique à la fois plus naturelle et moins triviale.  Mais notons bien que cela reste des effets, et des nuances, vocaux, et non pas la conséquence d’un numéro hystérique, avec soulignements, insistances, redondances, râlements, contorsions et soupirs. Ce n’est pas tant une question de noblesse (ou alors c’est de noblesse terrienne qu’il s’agit) que de musicalité et d’intelligence qui rendent plus saisissants les rares moments quasi parlés que la chanteuse se permette (« J’entends de la musique … j’ai dit : j’entends de la musique ». Seul instant de sécheresse à la fois vocale et dramatique) et qui sont nécessaires également à la rhétorique de cette musique si contestable soit-elle. La hauteur, la force, ne la font pas chanter du Gluck pour autant, même si, brièvement, dans les dernières minutes où la femme est dévastée mais la voix souveraine on a soudain l’impression que Rhodes fait sentir ce qu’elle contenait depuis le début de la scène : une puissance presque effrayante et d’autant plus effrayante qu’elle est canalisée.

Pour le reste, tout en dépassant parfois son matériel, Rhodes a parfaitement compris les caractéristiques de ce qu’elle est en train de chanter et si son style est châtié, cela n’aurait sans doute pas déplu à Poulenc. Le travail sur la diction est extraordinaire (mais les mots de Rhodes en français, au-delà de la netteté qu’elle partage avec ses contemporains, ont toujours fait preuve d’un sens de la langue, de la grammaire et de la phonétique inouï. Il faut entendre ce qu’elle fait de « Divinités du Styx » dans son récital d’airs français, pour en avoir la meilleure preuve), le discours se suit avec la même aisance que s’il n’était pas soutenu, et parfois noyé, par la musique et le ton s’accorde toujours au texte (oui, je sais ...), pliant le phrasé, toujours souple chez elle, au jaillissement prosodique. Evidemment on pourra parler de l’intensité, de l’incarnation, de la vérité autant que l’on veut (et elles sont bien là), mais il me semble que pour cette œuvre c’est en réalité très secondaire et surtout très simples à mettre en place. Par définition une tragédie bourgeoise de l’abandon s’offre à toutes et à tous : les interprètes de La Voix humaine peuvent crier, pleurer, sangloter et mal chanter, elles feront toujours se pâmer leurs admirateurs qui transposeront leurs propres névroses et se rouleront dans des restes de timbre. Je me pâmerais sans difficulté, d’ailleurs, en écoutant Rhodes. Mais la netteté de sa voix humaine est sans doute sa plus grande vertu.         

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24 août 2010 2 24 /08 /août /2010 17:44

 

 

Certainement pas l’enregistrement le plus célèbre de Janet Baker. Ou plutôt « certainement pas les enregistrements les plus célèbres ». Il s’agit en effet du couplage opéré par Virgin de ses deux derniers disques (à ma connaissance), tous les deux sous la direction de Richard Hickox : un ensemble Mendelssohn-Brahms avec le chœur du London Symphony Chorus (le Psaume 42, l’air de Concert « Infelice » Op.94 enregistré notamment par Moser et plus récemment par Bartoli, la Rhapsodie pour Alto et quatre chants pour chœur de femmes) et un récital qui réunissait Berlioz (les Nuits d’été, La Belle Voyageuse, La Captive, Zaïde) et Respighi (La Sensitiva).  Après des semaines d’écoutes répétées et émerveillées je me demande si on ne tient pas là un disque majeur dans la carrière de la chanteuse. Oui c’est bien du Baker de la toute fin (les sessions remontent respectivement à 89 et à 90) mais l’esprit n’a rien à voir avec son récital Mozart de 1985 dont j’ai dit brièvement un mot. La voix s’est vidée à peu près de toute sa pulpe et l’intonation n’est pas infaillible, sans que l’artiste ne soit réellement en difficulté : restent surtout la musicienne, considérable, et parfois des bribes de la merveilleuse vocaliste qu’elle fut. C’est l’intention qu’on entend toujours et qu’on retient, même quand la voix s’échappe.  

 Qu’on écoute cette nouvelle mouture des Nuits d’été que l’admiration éperdue pour la version Barbirolli peut faire craindre : les trois « Reviens ma bien aimée » qui structurent « Absence » vont decrescendo jusqu'au silence. Rendu merveilleux et poétique à laquelle répondent certaines mesures hypnotiques de la Rhapsodie pour Alto où la voix devient progressivement simple palpitation du vibrato, idéal reflet de la spiritualité de la page. Le français n’est pas d’une clarté exemplaire  (et il faut de toute manière une véritable virtuosité prosodique pour articuler parfaitement ce Berlioz là) mais comme il va bien à ce voix, à ce timbre (encore très perceptible et personnel, probablement parce qu’à part le Brahms les tessitures sont plutôt élevées) : certains « a » ouverts, le « è » de «on ne la connait guère » (« L’Ile inconnue »), émis très haut, les nasales surtout sont d’une légèreté de sylphide, sans rien de rond,  que le legato enveloppant et caractéristique adoucissent encore. On écoute Baker comme on regarde une danseuse : pour cette espèce de grâce qui n’est qu’à elle. Et on admire l’artiste comme l’interprète. La voix s’est disjointe quelque peu et on l’impression que tout part de la tête, que plus rien n’est accroché au corps. Mais les variations constantes d’émissions, l’imagination de Baker suffisent à démultiplier les couleurs. Elle se lance avec crânerie dans des « forte » spectaculaires (« Sur les lagunes ») qui contrastent avec des passages murmurés, chuchotées presque, qui eux-mêmes n’ont rien à voir avec ses aigus pianos flottants qui parfois s’envolent et à d’autres moments se dérobent, sans déparer la ligne. Cependant le prix de ces enregistrements, c’est la mélancolie poignante qu’elle délivre et qui semble consubstantielle à son timbre, à ses couleurs claires mais non juvéniles, à son rubato un peu las, à l’intensité brusque et saisissante de certaines notes. Or l’oreille de l’auditeur n’est jamais distraite de cette vérité simple par le confort vocal qu’elle dispensait encore dix ans auparavant : la qualité poétique de l’artiste s’offre là directement évitant tous les pièges du romantisme béant et mal compris mais, ne serait-ce que par l’accent, l’école et l’ouverture curieuse et prenantes des sons, évoquant un ailleurs un peu étrange. Le charme qui se dégage des mélodies de Berlioz qui ne font pas partie du cycle (toutes admirablement dirigées par Hickox qui semble se faire un devoir d’être le plus élégant, le moins insistant, possible)  est encore plus prenant : sans jamais être à contre-courant du sens des textes d’apparence souriante Baker leur confère quelque chose de presque inquiétant. Dans la section allegro (avec une orchestre qui affleure sans appuyer) de « La Captive » (« J’aime en un lit de mousse, dire un air espagnol etc. … ») les mots et les notes se font incisifs pour contrer les tempi, la voix semble voltiger par-dessus les mesures comme le roi des Aulnes. « Zaïde » la met un peu plus à mal car l’énergie de l’accent, indispensable ici pour emporter la mélodie, n’est pas possible durablement et en se forçant la mezzo n’est plus loin du cri et même du cri faux.

L’italien de l’air de concert de Mendelssohn a les mêmes défauts, tributs du temps qui est passé, mais la variation des climats dans le texte et la musique les rendent moins immédiatement perceptibles. Ce qui ressort davantage c’est, encore une fois, l’intensité vocale, ce murmure inquiet sur les vocalises qui font frissonner et se plaindre tout le final qui perd tout son brillant "Malibran". La participation de Baker à l’admirable Psaume 42 est à la hauteur de la beauté de la musique (et au soutien fervent de Hickox) : on pressent la stature, la hauteur, l’urgence, le poids vocal de la tragédienne d’opéra sans que jamais la voix ne déborde. Quand le timbre se marie au chœur de femmes à la fin de son deuxième aria l’effet est saisissant et renvoie à une Rhapsodie pour alto en apesanteur mais dramatique, concentrée par le chef et la chanteuse, qui ont manifestement la même vision de l’œuvre, trop sombre peut-être mais impressionnante : la première partie, avant les interventions du chœur d’hommes massif et clair à la fois du London Symphony Chorus dans lequel la singularité de la voix de la soliste ne se fondra d’ailleurs pas, ouvrent des abimes que ne corrige pas vraiment les dernières mesures. Le minutage fait passer le Respighi non pas après les Berlioz mais à la suite des Brahms (le très beau chœur « Gesang aus Fingal »). L’œuvre est exemplaire de l’esthétique dans laquelle elle s’inscrit. Les admirateurs de Schönberg peuvent donc passer leur chemin. A l’inverse on peut aimer (c’est mon cas) se rouler dans ce postromantisme italien légèrement décadent qui noie la voix sous un orchestre voluptueux et luxuriant et se veut avant tout évocateur. Baker manque encore une fois d’italien (ses consonnes ne raclent pas assez et ne structurent pas ce discours musical déjà lâche par essence) mais soupire avec une tendresse triste et irrésistible (la manière dont elle exhale les « a »), laisse sa voix, s’éteindre, mourir, puis papillonner et raffine les nuances avec une compréhension de cette école qui laisse rêveur. Du coup le long voyage (30 minutes) mené par Hickox, encore une fois parfaitement à l’écoute de sa soliste mais surtout du style de l’œuvre, constitue une évasion qui embaume particulièrement les nuits d’été. Ca tombe bien.             

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2 août 2010 1 02 /08 /août /2010 09:15

 

 

Mon innocence du baroque s’effrite depuis quelques années maintenant. J’ai toujours un peu peur qu’à force de savoir comment doivent être interprétées les choses, les disques que j’ai le plus aimés, à la philologie balbutiante, pour ne dire autre chose, perdent de leur charme. Quand j’écoute  le récital que grava Frederica Von Stade en 1985 sous la direction de Leppard (complété par les deux airs de Dorabella extraits de l’intégrale de 1978 dans la réédition de 1995), quatre ans après leur Dardanus, cinq ans après leur Retour d’Ulysse je sais confusément que quelque chose ne va pas. Les arpèges de clavecins redondants ? La richesse, la luxuriance presque, de l’instrumentation ? L’excès de legato de la chanteuse comme de l’orchestre ? Il faudrait lister exactement un jour tout ce que les baroqueux reprochent aux précurseurs (je ne parle pas des joyeuses plaisanteries comme la Poppéa de Karajan).

 

Mais quand même, et pour commencer, quel programme qui montre l’instinct infaillible de Leppard en la matière ! De Monteverdi les deux airs d’Ottavia, la plainte « Ohimé chi’o cado » le scherzo « Et e pur dunque vero ». Pour illustrer Cavalli c’est encore plus beau, d’une certaine manière, piochant dans des bouquets mélodiques d’une hauteur d’inspiration stupéfiante : lamento de Cassandre (la Didone), de Clori (l’Egito), peut-être le sommet musical du disque à mes oreilles (oui, avant les adieux d’Ottavia), les soupirs de Diane dans La Calisto (« Ardo, sospiro e piango »), la déclamation « Non e, non e crudele » de Scipione et, en guise d’éclaircies, "La bellezza e un Don Fugace" (Xerse) et "Numi ciechi piudi me" (L'Orimonte).

 

Et puis surtout Von Stade (je la découvrais alors) est, à mon sens, non seulement éblouissante vocalement, mais encore variée, animée, imaginative comme rarement. C’est véritablement une musicienne en action qu’on entend, capable de faire feu de tout bois. Le lié et le délié caractéristiques qui caressent les phrases (on a le sentiment qu’elle se refuse systématiquement à faire passer de l’air dans son chant), la féminité et le fondant du timbre (c’est tout sauf une texture dense, c’est sans doute pour cela qu’elle ne m’apparait pas toujours à mon goût dans Mozart), les couleurs singulières et entêtantes, l’homogénéité des registres, sont des éléments  qui suffisent à rendre immédiatement séduisante, mais dans n’importe quel répertoire, cette voix. Ce qu’elle offre ici en sus ce sont des tournoiements de phrasé, d’émission, de nuances et même de diction (c’est assez rare chez elle) qui éblouissent et qui sont indispensables à la bonne tenue de cette musique, preuve que la chanteuse a saisi ce qui en faisait l’essence, au-delà des querelles musicologiques.

 

Au milieu du lamento d’Ottavia, la section qui suit « In braccio di Poppea », on entend ce que Von Stade n’ose presque jamais : une ligne à la limite de la rupture, tendue, simplement par la véhémence de la nuance forte et de la plaine voix. « Non e, non e crudele » est émis systématiquement depuis la poitrine, couleur d’ambre et pas d’ébène, pour servir au tragique de la déclamation, encore renforcée par des arrêtes consonantiques à l’opposé des habitudes de la chanteuses. Mais pour La Calisto la voix halète avec le désir, se nuance jusqu’à l’impalpable, tout en demeurant, miracle de la musicalité plus encore que de la technique car ici c’est manifestement l’intention qui prime, franche et timbrée, tandis que les inflexions s’attendrissent et s’amolissent. Quand elle murmure et vocalise "Piango" l'effet est aux antipodes de ce que le mot lui-même suggère tant la sensualité ravageuse de la voix éclaire et modifie le mot.  Mais tout est à citer puisque l’artiste est aussi souveraine dans l’ouverture béante des Adieux de l’impératrice, avec ce legato qui rend les premières mesures insondables que dans les pages plus souriantes de Cavalli, qui pourrait mettre à mal une rythmicienne peu aguerrie, mais qui sont là restituées avec une précision et une souplesse heureuse dans les vocalises qui n’ont d’égale que la tendresse qui baigne tout le disque et qui affleure particulièrement dans "Numi ciechi piudi me" dessinant très nettement le galbe de mélodie.

 

Les airs de Dorabella en complément, sortis d’une intégrale guère mémorable, sont ravissants (mais comment pourrait-il en être autrement avec une voix pareille ?)  mais trop dans sa tessiture, trop convenus vocalement en fait, pour être absolument intéressants à mon goût. Et puis, pour être honnête définitivement, je préfère Leppard dirigeant Monteverdi à Lombard dans Mozart.  Lâchez les chiens.          

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16 juillet 2010 5 16 /07 /juillet /2010 09:45

 

 

Tout le monde a été saisi, ou au moins amusé, par la photo particulièrement peu flatteuse qui illustre la réédition en CD du récital que grava en 1957 Anita Cerquetti pour Decca. Le teint cireux, le regard absent, le costume outrancier ne viennent pas corriger les traits rudes et presque virils de la chanteuse. En noir et blanc, moins fatigués, mieux photographiés ils ne sont pas pourtant sans une troublante étrangeté qui explique sans doute l’abondance d’images d’elle qui circulent sur le Net.

Comme tout amateur d’opéra d’un certain genre ce nom m’était familier, d’abord parce que Cerquetti a remplacé Callas dans Norma un soir de scandale, à Rome. Jacques Bourgeois écrira à propos de ce remplacement quelque chose comme « Cerquetti, grosse voix, mais assez peu subtile, arrêtera prématurément sa carrière … suite à une cure d’amaigrissement ! » Trois erreurs en une seule phrase que la critique de plus en plus dithyrambique (et même le cinéma) est venue corriger,  donnant à la soprano météore une place un peu à part parmi les contemporaines de Callas, entre Leyla Gencer et Virginia Zeani. Pas une imitatrice (comme on le dira de Sass ou de Souliotis) ou une doublure (pauvre Antoniette Stella) mais une égale, défavorisée simplement par la brièveté de sa carrière.

Entre ce parfum un peu scandaleux, la rareté de l’interprète et l’impact involontaire de la pochette il ne fallut pas très longtemps pour que je me décide à acquérir le disque. Bien m’en a pris. Le programme était modeste finalement : le deuxième air d’Aïda, le boléro des Vêpres Siciliennes (en italien, naturellement) la cavatine d’Elvira dans Ernani, sans cabalette,   « Vissi d’arte »,  la scène d’Abigaïlle, « Pace, pace » de la Forza. Seule curiosité possible la prière d’Agnes von Hohenstaufen de Spontini, en italien, qu’avait découverte la chanteuse et dont elle s’était éprise. A quoi s’ajoutait un « Casta Diva » qui devait s’intégrer dans une gravure intégrale de l’œuvre, non menée à terme et deux extraits tirés de la seule intégrale de studio de la chanteuse, gravée la même année, une Gioconda pas loin d’approcher l’idéal : « Suicidio » et le final de l’acte II, à partir du duo avec  Laura (Simionato). Le tout (récital comme extraits d’intégrale) sous la battue violente et dense de Gavazzeni.

Il n’est pas si simple de parler de Cerquetti. Essayer de décrire sa voix c’est un peu comme dire que le marbre de Carrare est beau, rare et blanc. D’ailleurs ce sont, paradoxalement au regard de la palpitation délicate du vibrato, des comparaisons d’abord minérales qui me viennent à l’esprit. Je ne connais pas d’autre timbre qui ait à la fois cette couleur de pierre de lune, cette profondeur harmonique et pourtant cette transparence. Jamais il ne se perd, ni dans l’aigu un peu arraché, ni dans le grave un peu court, ni dans le pianissimo. Et jamais non plus il ne se surexpose. Dans ce timbre et cette texture (que les lives, pris d’un peu loin, restituent assez mal alors que le gros plan du studio est très flatteur pour cette voix) la chanteuse taille et sculpte, avec raideur parfois.  Ce sont les pirates, dans l’intégralité des rôles, qui révèlent que le souffle peut être un peu court et qu’en conséquence le phrasé peut se hacher.  Je ne crois pas que la voix de Cerquetti, pour opulente qu’elle puisse sembler, n’ait jamais été endurante, ni même simplement solide. Un colosse aux pieds d’argile. C’est donc protégée par le studio et par l’exercice du récital, la prise de son projetant de la lumière sur le timbre, qu’il faut l’entendre en priorité.  Là elle modèle en toute tranquillité sa matière et réussit des miracles plastiques.

Le ton qu’elle a fait sien, si caractéristique, toujours parfaitement équilibré, royal mais jamais marmoréen, est perceptible dans chaque air et transforme en or tout ce qu’elle touche, même dans des pages rabâchées et on s’émerveillera longtemps de la ferveur concentrée de sa Tosca. Les vocalises du Boléro sont le fruit de la réflexion plus que de la nature et si elle esquisse le mouvement d’un trille, elle ne peut guère se montrer imaginative ou simplement libérée, l’oreille restant d’ailleurs réjouie par le moelleux sans bavure de la pâte vocale. Mais Decca devait montrer que la nouvelle Spinto italienne, comme Callas, était aussi une vocalisatrice. Cerquetti est plus à son avantage dans les pages lyriques et méditatives d’Aïda et de La Forza del destino qu’elle sert avec la noblesse presque classique de sa ligne de chant. L’ampleur que l’on pressent vient des mots, des couleurs, de la respiration profonde aussi (le son piano monte de tout le corps) autant que de la grandeur naturelle de l’instrument, tourmenté par les intentions mais jamais abimé par un débraillé italianisant. C’est décidemment tout sauf une voix vériste. Abigaïlle, comme Aïda, est véritablement princesse plus qu’esclave, se tend sur les aigus (mais évite le cri dans le périlleux récitatif) et soutient la cantilène avec la même profusion maîtrisée de couleurs et de sons qu’on entend dans « Casta Diva », chanté les pieds au sol (avec ce medium charnu et irisé), jamais à fleur de voix,  mais le regard portée au loin. Elvira la voit naturellement héroïque, sans tout à fait le délié belcantiste dans les ornements, mais animant le récitatif (consonnes, voyelles et lignes) de main de maitre.  La merveilleuse page de Spontini fait partie des choses que j’amènerais sur une ile déserte. Tandis que Caballé dans la version intégrale (sous la direction de Muti et avec Antoniette Stella) raffine la finesse et pianissime à tout va, Cerquetti   l’aborde pleinement et avec franchise, inconscience presque, alors qu’on suppose l’air, même en studio, asphyxiant pris à ce rythme forcené. Toutes les qualités de timbre, de couleurs, de hauteur de ton, de grandeur de projection, d’italien, de rayonnement et de noblesse congénitale atteignent brusquement à l’épique, pour ne pas dire au surnaturel. Les compléments sont là pour nous rappeler que la Gioconda vu par Gavazzeni emporte tout sur son passage et que sans le grave (ni les intuitions de détail géniales) qu’y mettait Callas Cerquetti y apporte une voix habitée comme une grand-voile par le vent et intacte de toute tentation plébéienne.    

 

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