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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 19:55

 

 

 

De chez Decca, pardi … comme ça a été annoncé un peu plus tôt. Donc le voilà en ma puissance cet objet de mes désirs les plus fous : 23 cd qui totalisent l’héritage de Dame Sutherland, en studio (pas de trace du fameux concert avec Horne et Pavarotti), en récital (mais sans exclusivité : les parties à deux  ou à trois sont incorporées au corpus) et pour Decca. Que le lecteur se rassure, je ne vais pas  m’arrêter sur chacun des disques (23 … 23 !) je veux juste expliquer pourquoi il est désormais inutile d’acheter quoique ce soit d’autre de la firme, concernant la dame.

 

Le temps des amours :

Premier du rang (mais pas chronologiquement) le récital « Operatics Arias » est bien connu et n’a jamais été absent des bacs même s’il est apparu sous divers avatars (dans la collection « Grandi Voci » et plus récemment en « classic recitals ».) Publié en 59 il est donc tombé dans le domaine public. Sutherland n’est pas encore accompagnée par Bonynge (c’est Nello Santi qui sert de faire-valoir) et il est surtout question pour Decca, pas encore décidé à graver une Lucia intégrale, de diffuser l’air de la fontaine et celui de la folie, par le tout nouvel espoir de la firme anglaise. La diction est claire, le geste immense, la couleur fantomatique et mélancolique à la fois, la technique superlative et l’ambiance anglaise à souhait, c'est-à-dire aquatique et brumeuse. A noter le trille glorieux dans l’air de Linda di Chamonix. « The Art of the Prima Donna »  a été réédité parallèlement (parce que le livret était à la base extrêmement riche, coquetterie musicale du programme oblige) au coffret, mais n’a jamais non plus disparu. Cette fois c’est Molinari-Pradelli (et nous sommes en 1960) mais on devine la main de Bonynge derrière le premier de ces récitals philologiques et copieux dont le couple se fera une spécialité. En hors d’œuvre le mythique numéro de cirque que représente « The Soldier tird » de Arne (c’est la Mandane de Mlle de Scudery qui chante ça, on fera d’autant moins la fine bouche), c’est la seule rareté, tout le reste, ou presque, fera objets d’intégrales, mais enfin notons quand même une valse de Juliette qui est un miracle de grâce et de jeunesse. 1963 entrée en lice officielle de Monsieur Bonynge pour « Command Performance », nouveau double-disque dont on imagine la somptueuse présentation et qui repose sur une principe terriblement « richardesque » : quels étaient les airs exigés par la Reine Victoria lorsqu’elle entendait un concert. Le premier disque livre donc son content de cocotte lyrique (avec, sommet de l’art de la chanteuse, un air de La Cambiale di Matrimonio à la fois roucoulant et virtuose) et de déclamations tragiques (Rezia et Chimène, rien que ça, d’ailleurs crânement affrontées). Le second est un voyage au pays du kistch vocal, victorien jusqu’à la nausée et jusqu’à l’orgasme, dans lequel la chanteuse est parfaitement à l’aise (la plupart des pièces sont en anglais) et dans un état vocal qui frôle, à force de facilité l’indécence. Comme les enjeux dramatiques sont inexistants on ne se plaindra pas de l’atonie potentielle de l’artiste. Ce disque, qui a l’honneur d’être un de mes préférés et qui n’avait été republié que dans sa partie « sérieuse », complète un autre morceau conséquent et historique « The Age of Bel Canto » ce dernier jamais démantelé et d’ailleurs restauré (je vous parle du son cette fois) qui se partageait avec Marilyn Horne et Richard Conrad. De Haendel à Arditi, en passant par Piccini, Arne, Mozart, Weber, Auber etc… c’est une promenade flatteuse au pays des vocalises et surtout de la ligne, que tout le monde tient avec une probité admirable. La voix de Sutherland ne perd pas de sa facilité mais se ternit quelque peu d’une monochromie dans le colori expressif, sauf en anglais (délicieux airs de la Rosina de Shield). On recommande, quoiqu’il en soit, le trio « Ma Fanchette est charmante » extrait d’Angela de Boieldieu et Sophie Gail: parfait à fredonner sous la douche. Une page se tourne cependant et le couple Bonynge s’appliquera non plus tant à instruire qu’à se faire plaisir (en réjouissant des hordes de fans).

 

Le temps de Douglas Gamley.   

Nom inconnu, mais qui est mentionné pourtant dans un nombre conséquent de disques « arrangement par Douglas Gamley ». Monsieur Gamley semble avoir un talent certain pour la joliesse et la guimauve musicale. Premier disque, première réussite : « Joy to the World » récital de Noël (réédité aussi depuis plusieurs années) dont j’ai assez dit de bien pour ne pas avoir à revenir dessus. C’était en 1965. L’année suivante récidive avec le « Noel Coward Album »  (auquel Coward en personne participe et qui avait connu une réédition Compact très discrète à prix économique en Angleterre) qui permet à la chanteuse de montrer, encore une fois, que dans le domaine léger personne, ou pas grand monde, ne lui arrive à la cheville, surtout en anglais. Elle prend tout ça avec un sérieux vocal qui est très émouvant même si les pages ne lui vont pas toujours (un peu plus de « crooner » dans la voix serait apprécié). Le sourire est radieux comme il le sera dans le disque suivant (à nouveau un double) « Love Live Forever » partagé entre comédies musicales américaines, opéras comiques français et opérettes viennoises. La voix est parfois trop large, le timbre trop riche, pour ne pas emprisonner sous leurs poids les lignes fragiles d’airs qui n’en demandent pas tant (« Indian Love Call » ou « Make Believe », anciens tubes pas vraiment inoubliables de toute manière), mais la pure joie de chanter (et de chanter cette musique) se communique à travers à la fois la virtuosité (le staccato cascadant de l’air de la Dubarry de Millöcker) et l’éclat (la Cossacks’ Song extraite de Balalaika à décorner les bœufs) avec une sauvagerie appréciable. Les airs français, réjouissants (Périchole, transposé, et Chérubin de Massenet) mais définitivement en rien idiomatiques sont une mise en bouche pour le « Romantic French Arias » de 1970 (où Gamley n’est responsable de rien). La réédition compact (qui tronquait trois airs, ceux extraits de L’Etoile du Nord et « Ah ! Que j’aime les militaires ! » - une édition complète est venue plus tard) a marqué ma rencontre avec la chanteuse. Je passais des heures à essayer de comprendre des paroles en deçà de toute la compréhension humaine, mais surtout je m’émerveillais du souffle (et du trille !) dans « Idole de ma vie », des vocalises infinies de « Non temete Milord », des grâces de « Ce Sarrasin disait » (du Gounod inédit), des vagues de son qui montaient successivement dans « Depuis le jour » et même du legato (que je trouvais très sensuel) dans « Dites lui ». En 1972 Gamley s’occupa d’orchestrer des romances et des mélodies pour son Australienne préférée. Ce fut le disque (que je pense, celui-là, inédit en compact) « Songs my Mother Taught Me »  que j’écoute à l’instant et qui a ses charmes (la voix décidemment a besoin d’être accompagnée à l’orchestre pour exhaler tout son parfum et elle rêve vraiment bien par-dessus les plages orchestrales riches voire chargées) et ses défauts (le legato tueur de consonnes et de voyelles, à son sommet ou plutôt à son plus horrible, car à son plus uniformisant. Le patriotique « Homing » est chanté avec l’exaltation adéquate (registre où la chanteuse est à son meilleur) est constitue peut-être le sommet du disque avec les roucoulades sucrées du « Rossignol » de Delibes (mais on est aussi content d’entendre la chanteuse dans « la Chanson de Solveig » ou « Les Filles de Cadix », par principe).

 

Le Temps des erreurs

« Operatic Duets » la flanque de Pavarotti pour un programme rabattu (et pour La Traviata comme pour La Somnambula ils feront aussi bien au studio) à un moment (1977) où elle me devient particulièrement peu sympathique en italien car tout est attendu, même les moments de grâce vocale. Trop facile et vaguement ennuyeux, pour lui comme pour elle. Le double disque « Serate Musicali » a longtemps été indisponible. Il a  été édité en compact pour un anniversaire précédent. Un programme de mélodies avec piano n’est pas absurde en soi (et le couple a triomphé avec ce format dans le monde entier) et surtout le programme de raretés de salon est passionnant mais il faut reconnaitre que la voix de Sutherland doit se déployer davantage et se confronter à l’orchestre, en tout cas au disque, pour s’épanouir et charmer. L’impression d’imprécision et, plus grave, d’uniformité est très gênante ici, quand bien même, ce qui est mon cas, on adore le timbre de la chanteuse. La comparaison avec  « Songs my Mother Taught Me » (que je continue de réécouter et qui est décidemment réussi) est éclairante. Le récital Wagner de 1978 vaut surtout, a priori, pour sa couverture verte pomme (qui est aussi celle du coffret tout entier). Depuis plusieurs années on le retrouvait découpé en tranche, au grès des anthologies. J’avais déjà entendu l’ensemble (sur youtube) par curiosité, je n’y ai pas encore glissé les oreilles, mais je crois surtout me rappeler qu’il démontrait que le bas-medium, très sollicité, est la zone de la voix de la chanteuse la moins belle : plus brumeuse que chaleureuse et avec des bavures et des grisailles assez vilaines. Le Récital Mozart l’année suivante (pas inédit non plus, même s’il n’a jamais fait l’objet d’un vrai transfert : on le trouvait aussi, en moins en partie, couplé avec le récital Bach-Haendel de Horne) est très ennuyeux, Sutherland, toujours suprême vocaliste,  manquant férocement d’attaque, d’énergie et de jeunesse pour les ardeurs et la poésie mozartienne. A son actif un « Non temer, amato bene » qu’elle finit par faire vivre en l’abordant non pas comme une pièce de concert mais comme un extrait d’Opera seria, avec une partie conclusive admirablement phrasé de ce point de vue.

 

Le Temps des regrets

En 1986 il était bien tard peut-être pour un retour au Bel Canto. « Bel Canto Arias » (peu fréquent en Europe mais toujours disponible aux USA) est pourtant étonnamment flatteur : le vibrato s’est définitivement imposé, le charme de la jeunesse est très, très loin pour Juliette ou Rosine, mais la chanteuse retrouve ces années là des mots depuis longtemps disparus dont bénéficie chaque héroïne. Elle rend intéressant du Donizetti un peu mineur par l’intelligence du phrasé, propose des variations intrigantes dans les cabalettes, s’amuse visiblement dans « Una Voce poco fa » et les années qui ont passé redonnent, par le biais d’un voile posée sur l’ensemble de la tessiture, une émouvante fragilité aux airs les plus contemplatifs. Les deux derniers récitals « Talkin Pictures » (1987) et « Songs for soprano, horn and piano » (1990) directement édités en compact, me semble-t-il (le premier était toujours facilement trouvable, mais très peu connu des amateurs en raison de son programme à la marge) doivent être écoutés pour le choix des airs, mais l’âge, la prudence et surtout le vibrato empêche vraiment le charme d’agir à qui n’a pas les oreilles de Rodrigue pour notre Chimène du Bel Canto. C’est encore plus frappant pour le premier (au concept particulièrement sympathique pourtant : il s’agit de chansons de films) où elle ne parvient pas non plus absolument à verser dans le crossover. Le deuxième (un des rares à m’être totalement inconnu) mériterait une écoute plus attentive que celles que j’ai faites. En complément (et comme pour aviver les regrets) le tout premier récital (d’airs du XVIIIème siècle) de Sutherland, dirigé par Granville Jones, enregistré en 1959, peut-être pas pour Decca (quoique sa publication dans la première collection « Grandi Voci » suggère que si) avec un programme qui sera repris en grande partie dans les disques à venir (les airs de Shield, Piccini et Arne) sans changement notable de phrasé ou d’intention. Mais on sera heureux d’entendre la chanteuse dans "Nel Cor più non mi sento" et "Per la gloria d'adorarvi" où sa grande manière mélancolique, moitié princesse, moitié oiseau, est à son plus pur et à son plus juvénile. Curieusement on ne retrouve nulle part le « Vissi d’Arte » gravé à je ne sais quel occasion (et qui était en complément, par exemple, de sa Suor Angelica) mais parmi les raretés ajoutées en compléments de ce 23ème disque (outre des extraits, inutiles car disponibles ailleurs en intégral, de l’Acis et Galatea de Haendel) on trouve quelques airs russes (1969) dont le célèbre « concerto pour soprano colorature » de Glière (trouvable autrefois dans une compilation « colorature » qu’elle partageait avec Sumi Jo et Marilyn Horne) où elle est admirable de suspension, très « Belle au bois dormant ». Splendides enfin, d’une éblouissante sureté et d’une pureté, d’une dureté de diamant, « Tormami a vagheggiar » et « Ombre Pallide » avec Lewis (1958, les prises les plus anciennes du coffret, donc, mais pas les moindres).

 

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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 14:37

 

 

 

J’ai failli intituler cet article « Richarderies louis-philippardes » et puis je me suis dit que trop c’était trop. D’autant que toutes les Richarderies en question n’étaient pas, précisément, louis-philippardes.  Saviez-vous que Nino Machaidze a longtemps un projet de récital avec Richard Bonynge ? A la place est sorti un portrait bel cantiste de la dame qui collectionne les lieux communs. Hélas, hélas …

J’ignore absolument à quoi ressemble la voix de madame Machaidze (je n’arrive déjà pas à me rappeler de son nom) mais j’aurais probablement acquis le dit cd si c’était Bonynge qui en avait assuré la direction et, surtout le programme. Sans revenir aux lointaines gloires australiennes ou à la divine Huguette Tourangeau (pour cette dernière un portrait est prévu, de toute manière) je suis incapable de m’ennuyer aux disques du chef.

Par exemple j’écoute très souvent les deux disques qu’il a enregistrés pour l’inatteignable firme Melba avec Deborah Riedel. La soprano, quoiqu’australienne a pourtant une voix passablement ingrate. Pas en termes d’aigreur ou de stridence. C’est plutôt que le timbre sonne plus que mure, pour dire les choses pudiquement, c’est du moins très net dans le plus récent récital des deux (elle devait décéder peu après). On pressent encore ça et là un reste de pulpe et la voix se tient bien, se montre raisonnablement souple et même assez légère. Mais un vilain graillon abime l’ensemble de la tessiture, plus particulièrement le haut du medium, souvent sollicité, qui racle (ce qui j’appelle en général le syndrome Anne Moffo). La compensation vient alors d’un sentiment de chaleur qu’elle parvient encore à communiquer, le plus souvent dans les notes les plus basses, grâce également à un joli legato, qui habille respectueusement les lignes et n’étouffe jamais les nuances automnales, même dans les passages tendues.   Cela et l’impression prégnante de fragilité  suggéré par cet émail abimé, encore plus sensible quand elle attaque une note piano dans l’aigu, donne une noblesse nostalgique à l’ensemble de Cherry Ripe (2008), disque programme d’abord conçu comme une espèce de monstre victorien ou louis-philippard (on y revient) qui parcourt tout un répertoire bourgeois avec une tendresse remarquable. Du Genarali, du Winter, du Zingarelli (avec clarinette obligée), du Bianchi … l’illustre et sautillant « Cherry Ripe » de Horn qui donne son titre au récital, du Paisiello transformé par Mazzinghi en pièce de salon anglaise et deux ravissantes pièces françaises (chantées avec un souci louable et perceptible d’ailleurs dans tous le disque de clarté) qui terminent le disque :  « Plus de dépit » extrait des Deux avares de Grétry et l’obsédant dans sa simplicité « Quand le bien aimé reviendra »  de Dalayrac. Rien de très héroïque donc (à part peut-être le virtuose aria de Crescentini « Sento mancarmi l’Anima », négocié avec prudence mais sérieux), mais c’est précisément à mettre au crédit à la fois de Bonynge, presque discret, et de Riedel que d’avoir servi ce répertoire fragile en en exploitant surtout la poésie et la dimension d’évocation. On ne sait plus très bien si on se situe avant la Révolution ou avant la Grande Guerre, mais, dans un tel récital, c’est bien l’Avant qui compte.

Sept ans auparavant avec Power of love (Mon Dieu … ces titres …)   on entend que pour être finalement assez commune en termes de couleurs (paradoxalement le charme propre à Cherry Ripe n’est pas tout à fait là) la voix de Deborah Riedel était d’une étoffe flottante et charnue à la fois, avec à la fois le confort que ce type de texture apporte à l’audition, d’autant plus que le vibrato est étonnamment discret et les risques de détimbrage dans les grandes arches aigues. De toute manière le disque est indispensable : c’est à ma connaissance le seul récital consacré au répertoire lyrique anglais du XIXème. Sont convoqués Wallace, Balfe, Faraday et (pour deux airs seulement) Sullivan, celui des opérettes. J’ai toujours trouvé que l’anglais était une langue merveilleuse pour le chant, pleine de couleurs et de mouvements et comme transcendée par rapport à l’anglais parlé. Tout l’inverse de l’italien qui chante naturellement et me donne donc le sentiment du pléonasme à l’opéra. Et puis il est toujours merveilleux d’entendre un chanteur s’exprimer dans sa langue maternelle. Je me demande souvent si la firme Chandos (qui enregistre, ou récupère des enregistrements radio, en anglais exclusivement, avec des chanteurs du cru, les œuvres du répertoire international) n’est pas celle que je préfère aujourd’hui (avec Melba précisément). Le disque alterne grandes scènes à l’italienne (dont deux en italien précisément) et les « romances » typiques semble-t-il du répertoire anglo-saxon, y compris au sein des ouvrages scéniques.  On préfèrera Riedel dans ces dernières, parce que les virtuosités décidemment manquent un peu de panache (sans rien d’indigne non plus, rassurons-nous) sauf dans l’ariette fleurie de The Maid of Artois où la voix me semble plus assise et on regrettera sans doute un peu l’éloquence supérieure et le port royal qu’aurait pu apporter au projet une Yvonne Kenny (elle fera sur le tard un récital viennois avec Bonynge).  Quoiqu’il en soit un peu de sorbet au citron ne se refuse pas par cette période de grande chaleur.

Bonynge a aussi travaillé avec Cheryl Barker mais pour un récital Puccini que j’ai snobé (je pourrais constituer un cas d’étude pour Benson, je suppose), alors que la collaboration avec Rosamund Illing avait abouti dès 1998 à un extraordinaire récital tout Massenet (autres entreprises unique à ma connaissance). Je suis comme les modistes et les grisettes de Debussy : je fredonne du Massenet  au quotidien et mon interprétation de « Il est doux, il est bon » est un de celles qui m’ont valu le plus de succès dans ma salle de bain. Tant que je suis aux confidences graveleuses je peux avouer ici que j’adore le prénom Rosamund. Ecartons le titre tarte (encore) Amoureuse (mais enfin c’est aussi le nom d’une mélodie du compositeur) pour jouir sans entrave de la voix entêtante de Miss Illing dont les grâces et les langueurs appellent certaines comparaisons flatteuses puisque la conduite du son m’évoque souvent Von Stade, rien moins que cela, avec cette couverture dense caractéristique.  Le français est d’ailleurs assez peu net lui aussi, la chanteuse étant manifestement attentive davantage à la couleur et au sfumato qu’au dessin proprement dit. Cela dit Massenet s’en accommode assez bien, sauf sans doute dans les extraits « naturalistes » de Sapho.  Pour le reste on ira de fleur en fleur, pendant que le chef caresse amoureusement une orchestration rutilante dont il se plait à faire ressortir les détails. Illing n’a pas la pâte et les mots de Crespin pour « O mes sœurs », mais dans certaines pages elle est d’une grâce difficilement atteignable. Je pense à l’air de l’Infante dans le Cid ou à celui de Grisélidis qu’elle pare d’une fraicheur de timbre, d’une juvénilité de manière qui en font des images radieuses de la féminité.  Le programme est inattaquable au niveau de la qualité et de la variété, même si j’aurais bien échangé, mais c’est personnel, un des quatre airs de Fanny dans Sapho contre une autre rareté (Cléopâtre ? Roma ?) Il ne faut pas être allergique évidemment à une certaine école fin de siècle, vaguement décadente, aux sourires désarmants et à la sexualité affichée jusqu’à dans les airs religieux (« Sainte Thérèse prie »). Le récital culmine sur trois extraits d’Ariane dont un final (au cours duquel Ariane abandonnée se précipite dans les flots) qu’on imagine facile pour le compositeur à ce stade de sa carrière mais dont l’efficacité et même la beauté me semblent inouïes.

Je commenterai plus tard Believe in love (sans commentaire) où Bonynge accompagnait cette fois Elisabeth Whitehouse (sic) avec l’orchestre Victoria (re-sic), cinquième des disques Melba avec soprano obligé. Mais je dois dire tout le bien que je pense d’un disque RCA où c’était cette fois-ci un ténor (comme au temps joyeux du grand Richard Conrad) qui occupait le cœur du projet. Jerry Hadley, qui avait été le Percy de l’Anna Bolena de Dame Sutherland pour Decca et qui devait multiplier les récitals enguirlandés (viennoiseries avec Bonynge encore mais surtout comédies musicales américaines et opérettes anglaises). Dans The Age of Bel Canto (1994, à ne pas confondre avec le célèbre premake) Hadley prouve, paradoxalement, qu’il est un chanteur lent. Ce ne sont pas passages les plus échevelés qui le trouvent à son meilleur et ce n’est pas l’aigu en force qui impressionne chez lui. En revanche, en italien (Donizetti et Rossini), en français (« Viens gentille dame » évidemment et puis des excursions chez Planquette, Meyerbeer et une rareté de Halevy, le très beau « Quand de la nuit » extrait de l’Eclair), en allemand (« Ach, so fromm, ach, so traut ») et en anglais (Balfe encore … ou plutôt déjà) le ténor semble synthétiser ce que Bonynge a toujours attendu des ténors : ductilité d’intonation, clarté du timbre, émission imaginative plutôt mixée qu’en poitrine, vocalises parfaitement legato. A ceci près que contrairement à Conrad ou Vrénios (Les Huguenots) Hadley dispose d’un moelleux et d’une palette de couleurs offrant un plaisir purement hédoniste et un confort qui a le charme de l’immédiateté. Les cantilènes et les romances, soutenues par une parfaite diction, mettent donc en valeur cette jeunesse ardente et cette clarté virile, autant de caractéristiques qui pouvaient parfois sembler, dans les productions Bonynge, comme relevant de l’oxymore. Il manque simplement une tenue encore supérieur, ou pour faire court, une certaine élégance, pour permettre à Hadley d’atteindre le niveau d’un Lawrence Dale (plus naturel et plus fluide encore dans sa gestion des registres) dans le répertoire français. Mais pour le timbre, les  nuances et le mot, toujours varié, imaginatif, et très présent, du moins en français et en anglais, on se situe déjà très haut.  Avec parfois un sens de la poésie musicale (« Elle ne croyait pas ») du temps qui renvoie Rockwell Blake à ses études.

En forme de point final je pense que c’est l’endroit rêvé pour proclamer à la face du monde mon amour tout neuf pour Lumbye. Et si Bonynge n’a jamais dirigé celui qu’on appelait « Le Strauss du Nord » on ne peut que lui reprocher.  

 

 

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22 février 2011 2 22 /02 /février /2011 15:39

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Hier il ne neigeait pas. A dire vrai il pluviotait, de manière particulièrement déprimante. Et la banlieue parisienne, même chic, était d’un gris soie un peu sale. Le chien ronflait. Et j’étais confronté à la fin des vacances qui se profilent déjà et au destin, sans doute pathétique, qui m’attend à plus ou moins long terme. Alors autant revenir aux bases. 

Par exemple j’ai dix ans, je suis très sensible et je regarde les trois épisodes de Sissi. (Vous saviez qu’il existe une opérette sur le thème ?) Mieux : je suis un peu plus vieux, je découvre la musique et je suis captivé par un reportage sur Oscar Straus sur Arte, dans le cadre d’une thématique « Ronde » (version Ophuls). Ingeborg Hallstein a enregistré la petite rengaine obsédante du film dans un disque qui me laisse systématiquement épuisé et honteux (mais qui n’a rien de pornographique, promis … encore que il y a sans doute quelque chose d’obscène à tout ça.) C’est un certain Franz Marszalek qui l’accompagne ici et dans son récital de viennoiseries. Je soupçonne le chef d’avoir arrangés les accompagnements. Bref l’héritage fleuri de madame Hallstein est disponible dans un somptueux coffret de quatre cds (chez Artone) qui reprennent ces plages, une partie de ses lieder (y compris du Prokovief et les Enfantines) et plusieurs récitals d’opéra. Mais l’essentiel réside, pour ce qui nous occupe, dans le parfum de violettes fanées (et 60’s comme il n’est pas permis, rien à voir avec Adriana Lecouvreur), qui se dégage d’une partie du programme de son récital de musique dite légère. Rien n’est épargné à l’âme sensible : adaptations pour soprano colorature et orchestre non seulement du Beau Danube Bleu mais aussi de Tristesse (« In mir klingt ein Lied ») et de l’inévitable Liebestraum, harpe à ne plus savoir qu’en faire, piqués virtuoses de la chanteuse par-dessus les masses orchestrales, ton vaguement variété à certains moments et même chœurs vocalisant sur une voyelle (« A » bien entendu) en arrière plan. Oui je sais que Viardot et plus Sembrich adaptaient pour la voix les mazurka de Chopin, mais je ne suis pas certain que le résultat soit identique. On a aussi « Parlez moi d’amour » un couplet en allemand, un couplet en français et « Frutti di mare » (extrait d'Une nuit à Venise) et puis les pyrotechnies propres à éblouir le bon peuple du « Lied der Nachtigall » de Grothe. Quand on a ça dans ses cartons il faut être complètement malade pour écouter Serge Lama les jours de blues. Ou alors très peu sensible. Plus brillante encore que dans ses virtuosités mozartiennes si vantées (tiens, d’ailleurs elle est incapable d’un beau trille, c’est curieux) Hallstein a le don de la saccharine. Tout ce qu’elle fait est absolument idéal dans ce répertoire et avec mon état d’esprit. Un long suicide au sucre. Il faut l’entendre toute en coquetterie (les grâces de « Parlez moi d’amour » sont inénarrables), en soupirs délicats (mais sans rien d’expressionniste non plus, hein), en modestie souriante. Et au milieu de tout ça la sécurité absolu du plus beau suraigu de l’histoire du disque (pas une tension, pas une stridence, elle s’arrête une fraction de seconde – coquetterie encore – pour frapper au centre), d’une couleur ravissante, nourrie, charnue, éclatante comme un cœur de pigeon. Elle picore les mesures avec un soin attentif, elle valse en voix avec un ballon extraordinaire, se pose à certains moments pour donner l’illusion qu’elle pourrait chanter un répertoire plus populaire encore, s’abandonne un instant à la musique. Pas l’once d’un second degré, mais le même respect manifeste et le même plaisir que pour les pages plus sérieuses (Beethoven, Mozart, Nicolai, Lortzing, Schumann, Wolf …) où elle semble infiniment plus conventionnelle, moins expressive en fait, plus simplement « musicale » à force de sérieux précisément. Même l’opérette, avec des qualités néanmoins  inestimables la trouve moins irremplaçable, faute de piquant peut-être, sauf pour les fans absolus de ses manières vocales langoureuses … les dernières mesures sont systématiquement grandioses de ce point de vue et les valses sont enivrantes (« Das ist der letze Walzer ») pour peu qu’on s’y prête sans état d’âme. Bref il y a chez elle une rhétorique de la sensibilité, voire de la mièvrerie qui touche au génie D’où, Grand Dieu, pouvait-on sortir cette espèce d’innocence ? A propos, pendant que j’y suis, pendant que Stéphane Bern parlait de la Palatine l’été dernier sur France 2, le reportage était régulièrement illustré par des extraits d’un film allemand-chantilly (on reconnait immédiatement l’emploi de la couleur) qui la mettait en scène. « Les jeunes années d’une duchesse d’Orléans » en quelque sorte. Je suis preneur.

J’ai aussi (caché dans une boite honteuse sous le lit) un vieux coffret qu’EMI avait consacré à Mado Robin. Le premier disque est titré « Souvenirs de la Belle Epoque ». Des enregistrements qui datent des années 40 puis 50. On a précisément l’impression pourtant, tant quelque chose chez Robin est intrinsèquement « suranné », que deux guerres au moins nous en sépare. Ce qui justifie idéalement l'appelation. « Frou-frou », « Griserie », « Roses de Picardie » , « Fascination », « Le Temps des cerises », « Ton épaule pour y dormir », « Ciribiribin » … parmi d’autres. Le soprano ne chante pas ça très différemment de Lakmé. C’est le même mélange d’aigu sans vibrato, de suraigu en sifflet (quand elle peut les placer sans dénaturer la nature de l’œuvre) et, plus bas, de presque parlando (c’est du moins comme ça que ça m’apparait, par contraste), comme si l’émission était totalement différente. Tout est à peu près de la même couleur vocale, si particulière, mais surtout tout est à peu près uniforme de ton. Robin nasillarde gentiment et assure une diction d’une limpidité exemplaire. Et puis surtout il y a quelque chose de presque enfantin, dans son approche qui finit toujours par me toucher. Elle peut, à la limite, être mélancolique, mais le frou-frou et, pour mieux dire la même chose, la sexualité (et même le genre) lui sont absolument inconnus. L’innocence encore ou même la naïveté. Le résultat peut alternativement (ou même simultanément) charmé et agacé. Reste que je peux fredonner ça toute la journée. Tout particulièrement « Fascination » (mais j’aime beaucoup « Roses de Picardie » aussi.)

Je t'ai rencontré simplement
Et tu n'as rien fait pour chercher à me plaire
Je t'aime pourtant
D'un
amour ardent
Dont rien, je le sens, ne pourra me défaire.
Tu seras toujours mon amant
Et je crois en toi comme au bonheur suprême.
Je te fuis parfois, mais je reviens quand même
C'est plus fort que moi... je t'aime !

Quoi d’autre d’aussi régressif ? Plus terrible encore (en tout cas pour les transfuges de l’Isola Disabitata). D’abord le meilleur récital de Montserrat Caballé. Pas les Rossini, les Donizetti, les Verdi rareties, non. Pas sa gravure de la scène finale de Salomé avec Bernstein. Pas même son disque « Renaissance Espagnole » que j’aime pourtant tout particulièrement. Non c’est quelque chose qui s’appelle « Los encores de Montserrat Caballé » et c’est simplement accompagné au piano par Miguel Zenetti, le temps de seize mélodies enregistrées en 1964. Dont la moitié en espagnol. Comme Hallstein en allemand et Robin en français (mais ont-elles chanté dans d’autres langues ?). Je me rappelle encore de cet article de Cabourg (dans la série L’œil et l’oreille) qui faisait remarquer qu’aucune voix ne peut être pleinement chez elle quand elle ne chante pas dans sa langue maternelle. Ce que je connais de plus beau par Caballé ce sont ses quelques mélodies de Mompou en catalan. Mais j’ai encore plus d’affection pour « Los encores ». Non que je promette des miracles aux réfractaires. Caballé n’a absolument pas une voix qui puisse, si vous voyez ce que je veux dire, se faire oublier. C’est bien son timbre avec tout ce qu’il peut dégager. Et rien n’est là pour le dissimuler au contraire. Dans ces tessitures confortables, centrées sur la richesse du medium, sans rien des rusticités du grave (et elle a évité soigneusement quoi que ce soit en français qui l’oblige à des véritables horreurs de ce point de vue) ou des duretés de l’aigu, elle peut soigner une ligne qui se déroule sans interruption et dévoiler des charmes langoureux, qui se prêtent assez mal à la vivacité (« Warnung » est délicieux d’intentions mais sautille franchement). Je fais partie de ceux qui vénère en revanche son gazouillis dans « G’sätzli ». Et puis, avec « Cancion al arbol del olvido » (et en prémisse « Lasciati amare » de Castagnaro, latin sinon espagnol), elle passe brutalement à autre chose qu’à une composition, aussi réussie soit-elle. Et on entend bien la différence entre une voyelle étrangère et une voyelle qui est consubstantiel à l’interprète. Toute la voix de la soprano se colore autrement, se réchauffe sans s’alourdir. Et quelque chose d’ineffablement mélancolique, même dans la célébration, pare chaque inflexion de Caballé, donnant un sens expressif à son pianissimo célèbre et célébré.

Et encore ? Courage … « Beautiful Dreamer » par … Marilyn Horne. Ce n’est pas un récital de comédies musicales (elle en a d’ailleurs réussi un excellent, avec Jerry Hadley chéri pour lui donner la réplique dans le duo du Fantôme de l’opéra). C’est bien pire que cela (au sens metternichien de « Elle n’est pas jolie, elle est pire », évidemment.) C’est le folklore américain revu à la sauce hollywoodienne. Des classiques entendus et repris des centaines de fois au cinéma, soit « traditionnels », soit composés dans une dynamique d’imitation, par Foster ou Copland. Les accompagnements sont aussi exubérants, dans leur registre, que ceux du récital de Hallstein. Avec un emploi titanesque des chœurs a capella (« Sometimes I Feel like a Motherless Child ») et fond de banjo pour suggérer la couleur locale. En 1986 Horne ne peut plus faire illusion : c’est une voix vaguement monstrueuse qu’on entend, de couleurs comme d’émission (tout est dans le nez et il y a des relents de chewing-gum dans l’ensemble) y compris et surtout quand elle s’applique à aller du côté du jazz et du gospel. Mais, là encore, la sincérité et la conviction sont absolument sidérantes. Si le timbre n’était pas si particulier il pourrait se fondre sans aucun problème dans l’esprit de l’ensemble, quand on voit les efforts de discipline de la chanteuse. Sûr que les américains, ceux qui regardent Oklahoma, écoutent Jane Froman et mangent du pop-corn, s’ils existent ailleurs que dans mon imagination, pleurent et vibrent en entendant ce Notre Père monumental (« The Lord’s Prayer ») ou « God Bless America » chanté avec un sens du spectacle qui explose allégrement toutes les conventions et la simple idée du bon goût. C’est Elmer Gantry et le final du Mirage de la vie converti en musique tout à la fois. Seul moment vraiment éprouvant, même pour moi, « I Bought Me a Cat » (dans la version Copland) parce qu’entendre la chanteuse imiter avec sérieux les cris des animaux de la ferme provoque des idées un peu trop insultantes à son égard.

Et les Anglaises alors ? Britannia se situe encore ailleurs et le bonheur que j’éprouve à écouter Felicity Palmer dans son disque de ballades victoriennes et édouardiennes est différent (la curiosité du disque de Baker avec orgue se rapproche davantage du picotement). Mais, en un sens, la leçon est la même.  Suite au prochain épisode donc.           

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20 février 2011 7 20 /02 /février /2011 18:50

Merci Norbert (Elias, évidemment)

 

 

Ces survivances [on parle de la société de cour] ont été soumises, de la part de la société bourgeoise, à une transformation étrange qui leur a donné un caractère de fantômes. De fait, on a reçu l'héritage de la société de de cour sous une forme plus grossière et dépouillée de sa vraie signification.

 

En note : Ainsi transformé il est un des éléments essentiels de cette forme d'existence curieuse à laquelle on a donné - bien à tort dans un sens exclusivement péjoratif - le nom de "kitsch".

 

 

 

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 11:25

james-tissot_1221085050.jpg

 

Encore un transfuge de l'Isola engloutie. Avec un Post-scriptum de complément.

Haendel, Rodelinda (en anglais)
J.
Sutherland (Rodelinda
), M. Elkins (Bertarido),
J. Baker (Eduige), A. Hallett (Grimoaldo),
R. Herincx (Garibaldo), P. Kern (Unulfo)
Chandos Choir, Philomusica Orchestra
Dir. Ch. Farncombe
Live Londres 1959
2 CD Opera d’Oro ou Living Stage

Haendel, Rodelinda (en italien)
J.
Sutherland (Rodelinda
), H. Tourangeau (Bertarido),
M. Elkins (Eduige), É. Tappy (Grimoaldo),
P. van der Berg (Garibaldo), C. Canne-Meijer (Unuldo)
Dir. R. Bonynge
Live Amsterdam 1973

2 CD Bella Voce

Le titre L’Univers des voix : les Divas n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus dans engageant dans le livre que Charles Dupêchez a consacré aux chanteuses importantes de l’après-guerre (y incluant quand même Flagstad dans une logique plus discographique qu’historique, si l’on peut dire). Il a au moins l’intérêt de consacrer quelques pages à Teresa Stich-Randall, les seules publiées en France à ma connaissance, qui éclairent sa carrière en mettant l’accent sur la diversité d’un répertoire qui ne fut pas exclusivement mozartien. Plaçant Stich et Sutherland, qui est l'objet d’un autre chapitre de son ouvrage, sur le même pied (on est tenté d’ajouter un sic pour une simple question de notoriété) il fait, en particulier, remarquer qu’elles se sont partagé Alcina et Rodelinda à la scène, comme au studio. L’Américaine naturalisée viennoise enregistra le rôle de la reine des Lombards, que jamais elle n’aborda dans un théâtre a priori, pour Westminster tandis que l’Australienne, devenue internationale par la force des choses et de sa carrière, s’imposa dans celui de la magicienne chez Decca.

Aucune trace, a priori, de l’Alcina de Stich-Randall. En revanche en 1985, soit après la publication du livre de Dupêchez,  Sutherland enregistrait à son tour Rodelinda, toujours chez Decca et à peu près à la même période que sa phénoménale Athalia avec Hogwood. On se demande d’ailleurs ce qui conduisit le couple Bonynge à se lancer dans l’aventure. Dame Joan ne chantait plus le rôle-titre depuis plus de 10 ans ; la distribution réunie autour d’elle, hors Ramey, n’était pas des plus prestigieuses : Nafé, Tourangeau (qui n’était plus en état de chanter Bertarido, si bien qu’elle héritera d’Unolfo), Buchanan et Rayam ; et il n’y avait aucune révélation musicologique à attendre d’une version manifestement tronquée et en tous cas moins complète que l'enregistrement de 1963. L’accueil de la presse fut glacial et après une éphémère publication en CD la nouvelle intégrale disparut rapidement de la circulation.

 

Comme personne ne semble avoir eu l’idée de ressortir officiellement l’édition Westminster, quasiment légendaire, l’auditeur curieux de Rodelinda fut donc dans l’obligation de se tourner du côté des live. Et donc de retrouver à nouveau, et à deux reprises, le nom de Sutherland. Le disque reflète en fait une réalité : alors que la cantatrice ne l’a fréquenté en définitive qu’assez épisodiquement, elle na pas moins été l’unique interprète célèbre, sinon toujours célébrée, du rôle jusqu’aux années 80, alors que Sills, Caballé ou Eda-Pierre, et plus tard Auger, reprenaient Cléopâtre ou Alcina.

Dans son autobiographie Sutherland passe sous silence sa prise de rôle en 1959. Elle évoque en revanche une version de concert de 1971 avec Tourangeau et surtout Norma Procter (la Bradamante de son Alcina de Cologne) en Edwige et Maureen Lehane en Unolfo. Deux ans plus tard, au cours d’une tournée aux Pays Bas, elle reprend une dernière fois le rôle, la représentation d’Amsterdam ayant fait l’objet d’une captation pirate un peu distante mais fidèle aux voix, et publiée par Gala.

Curieux mais un peu circonspect j’avais d’abord prévu de découvrir la version londonienne de 1959 qui réunissait à la fois Sutherland (cette dernière dans la foulée de ses célèbres Lucia de Covent Garden) et la toute jeune Janet Baker (dont c’est, sauf erreur, le premier témoignage discographique). Au hasard d’une promenade et d’un achat (vous croyez aux signes ?) c’est finalement la captation de 1973 que j’ai d’abord entendue.  


Ma seule référence dans l’œuvre est la gravure Westminster. C’est avouer donc que je connais assez peu la partition. Je ne suis donc pas en mesure de dire exactement ce qui manque, en particulier au niveau des récitatifs. Rodelinda n’est pas sortie indemne en tous cas des tripatouillages de Bonynge, réduite à un peu moins de 2h30 de musique, ce qui semble bien peu quand le studio le plus récent, dirigé par Curtis, dépasse la durée des 3 heures.

Comme on ne refera pas l’histoire de l’interprétation, revenons donc à la représentation en elle-même. Ce fut un soir de triomphe d’ailleurs avec quelques images plutôt jolies à regarder dans le style « baroque revu par les romantiques » qui ne permettent pas de juger de la direction artistique. Dans quelques extraits visibles sur Youtube on aperçoit la haute silhouette dégagée de Dame Joan qui porte bien la traine, de loin.

Premier constat : par rapport au disque Westminster de 1964, absolument aucun des protagonistes n’a un dixième de la noblesse (hors Sutherland) ou de l’imagination (hors Tappy) des prédécesseurs. Mais de la scène provient une heureuse immédiateté dramatique et même une urgence qui fait, qu’installé dans mon fauteuil pour une écoute en principe morcelée, je n’ai pas décroché de cette suite d’arias et de récitatifs. Les caractérisations, pour être sommaires, existent et chacun s’emploie à  interpréter son rôle du mieux qu’il le peut.

Bonynge dirige vite, aucun alanguissement, mais pas de nuances non plus. Ca ne veut pas dire qu’il n’y aucune dynamique : air par air il sait parfaitement doser son orchestre en fonction des lignes de chant et du volume de chacun. Simplement à l’intérieur des phrases musicales on ne peut pas espérer réellement de gradations ou de variations : c’est unilatéral. A l’image de la production l’orchestre « sonne » pourtant rococo, soit l’inverse en principe de l’unilatéralité, mais un rococo revu par le Second Empire : un style Louis XVI-Impératrice, comme disent les antiquaires,  qui  n’est pas sans charme.

Concernant les chanteurs maintenant on commencera par jeter un voile pudique sur la basse (comme chez Westminster). L’envie vous prend vraiment d’écouter Ramey dans le studio, pour entendre ces airs simplement chantés, même sans nuance, et pas aboyés, pour changer. Cora Canne-Meijer, assez célèbre dans son pays pour avoir suscité une compilation chez Gala (je ne la connaissais que dans des fragments de Così avec Erna Spoorenberg) a un timbre granuleux, plutôt banal dans le registre « mezzo sombre » et offre à Unolfo plus de sincérité que d’élégance ou de sureté dans les vocalises. C’est d’ailleurs une constante de cette version, Sutherland mise à part évidemment.

Du grain un peu âpre de Canne-Meijer on passe à la rocaille avec Tappy et Elkins, l’un en Grimoaldo, l’autre en Edwige et dont les airs d’introductions en miroir semblent s’accorder à merveille, tant la séduction vocale n’est pas évidente. J’aime beaucoup Margreta Elkins qui sera Cassandre, Adalgisa, ou Donna Elvira en Australie, et dont le foyer sopranisant s’assortit d’une belle ardeur et de vocalises un peu abruptes. On est très loin du riche et plein alto de Rössl-Majdan, mais on ne s’ennuie pas une seconde.

Face à ces dames Éric Tappy a incontestablement la voix d’un traître, voire  d’un meurtrier, ses vocalises dans la gorge ressemblant à autant d’armes blanches. Là encore on est aux antipodes du legato et du délié de Young, mais les consonnes du grand récitatif du dernier acte sont magnifiques et on finit par s’attacher au personnage marginal qu’il dépeint. De toute manière plus le temps passe et moins j’aime les ténors italianisants qu’on qualifie systématiquement de « solaires ». Avec Tappy on se place du côté de la lune, si l’on veut, et de plus ses couleurs barytonales se placent idéalement dans la tessiture centrale du ténor haendelien.

En parlant de baryton, il est temps de dire quelques mots d’Huguette Tourangeau, Canadienne, comme Forrester. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle partage avec le Bertarido du premier enregistrement studio de l’œuvre. Par nature j’aime la rectitude et la vibration réduite de cette voix mate. Le temps du duo avec Rodelinda elle est d’ailleurs convaincante, l’alliance des couleurs (le tapis moiré de l’alto et la ligne claire de la soprane) est tellement naturelle qu’elle m’a rappelé ….. Ferrier et Baillie dans leur célèbre récital (excusez du peu). Pour le reste elle ne poitrine pas, elle barytonne donc, ni plus ni moins, et même elle détonne. Dans l’absolu c’est très impressionnant et il n’est pas dit que Horne, modèle évident, ne se construisait pas ses graves de manière identique. Le problème est que le chant de Horne chez Haendel, par comparaison, semble sobre. L’air d’entrée et le récitatif qui précède en particulier – absolue réussite de Forrester – s’accommodent particulièrement mal de ces procédés. Le reste du temps l’abattage est certain (ce qui explique sans doute les acclamations du public néerlandais, avec lequel elle noua des liens privilégiés)  mais l’absence de noblesse et même de dignité ne l’est pas moins. On repassera d’ailleurs pour la précision des vocalises, franchement hoquetées dans « Vivi tiranno ».

Sus aux idées reçues : Joan Sutherland est tout sauf placide. Dès le premier récitatif sa hauteur de vue impressionne et sa conviction emporte l’adhésion, ce que le studio a toujours aplati chez elle, surtout en italien et dans ces années-là. Au demeurant, même pour une actrice médiocre il est beaucoup plus simple de simuler l’emportement que tout autre sentiment : c’est d’ailleurs ce que disait Rysanek qui mettait dos à dos Lady Macbeth et sainte Elisabeth en disant que jouer la première était beaucoup plus simple.
Dans  l’air de fureur de la reine à la fin du deuxième acte, le mordant et l’énergie sont indéniables et le recours aux vocalises di forza on ne peut plus approprié. Alors qu'à la fin, dans l’autre air virtuose, cathartique cette fois, la chanteuse laisse sa voix s’émerveiller d’elle-même et jubiler (adieu consonnes, adieu voyelles, vous qui depuis le début de la représentation luttiez courageusement) avec son éclat accoutumé. Mais ces deux manières d’interpréter les airs vocalisants disent assez qu’elle savait parfaitement ce qu’elle faisait. En revanche – et là Stich reste insurpassable – elle peine davantage à soutenir l’intérêt jusqu'au bout dans les lamentations, la faute encore une fois à son italien, réel, mais brumeux et peu imaginatif surtout. Tandis que dans l’air des retrouvailles le da capo « piu dolce » est aussi tendre que les trilles ailés dont elle parsème gracieusement la reprise. 

Mon bilan était moins sévère que celui qui est fait habituellement à propos de cet enregistrement. Raison de plus pour se pencher attentivement sur la version anglaise de 1959 (Opera d'Oro), en dépit d’un problème de prise de son manifeste. Il apparaît même, selon Kaminski, qu’une des bandes ne tourne pas à la bonne vitesse. N’en demandez pas plus, je serais bien à la peine d’expliquer quoi que ce soit à ce propos. On fait mieux que distinguer pourtant, et ce qu’on entend vaut la peine de tendre un peu l’oreille. Version en anglais donc – mais qu’est-ce que l’anglais va bien à Haendel ! les récitatifs deviennent quasi shakespeariens, si vous me pardonnez cette image un peu facile – dépourvue de da capo et franchement amputée, même par rapport à Amsterdam. Principale victime : Garibaldo qui n’a presque plus rien à faire. Par contre Rodelinda recouvre son deuxième air du premier acte alors que dans la version publiée par Gala son entrée se concluait par son récitatif furieux, avant les commentaires de Grimoaldo. Autre latitude prise avec le style : le chœur final est le prétexte à de ravissantes et démonstratives arabesques de la part de la soprano nettement plus en retrait sur la scène Hollandaise – Beecham n’est pas très loin, la reine Victoria non plus.

Malheureusement Joan Sutherland, dont l’anglais pouvait être étonnamment beau et même poétique (il suffit d’écouter sa Galatea ou son premier Messiah, tous les deux dirigés par Boult, pour s’en rendre compte), est peu attentive à la clarté de sa diction, ce qui n’allait nullement de soi au début de sa carrière. Plus précisément on a l’impression d’une accentuation uniforme, un peu impersonnelle, qu’on retrouve d’ailleurs chez sa compatriote Margreta Elkins. Dès que Kern, une Galloise, et bien entendu Baker ouvrent la bouche, on est saisi, à l’inverse, par la conviction et la beauté de leur langue, bien au-delà de la simple articulation.

 

 

C’est dommage parce que j’aime énormément ce qui passe dans la voix de la chanteuse australienne à cette époque, quelque chose d’un peu primitif et de naïf, une ligne pure et sans ombre, presque anguleuse, sans encore le vernis, le polissage, ni même le fini du timbre qui deviendront caractéristiques. L’énergie est déjà considérable et s’entend même dans les cadences qu’elle rajoute dans les récitatifs. Pour le reste sa conception est celle d’Amsterdam, même si une mélancolie plus prégnante nimbe les lamentos et que la clarté de la  jeunesse pare l’ensemble de la prestation.

Son Bertarido sera donc la future Edwige d'Amsterdam (et aussi à plusieurs reprises et jusqu’en studio Jules César pour la Cléopâtre de Sutherland) : après les excès de Tourangeau l’interprétation nettement plus mesurée de Margreta Elkins est bienvenue : des trilles, intempestifs et peu gracieux, malmènent, au lieu d’embellir, la ligne de chant (on s’en passerait bien dans les airs lents), mais la chanteuse est nuancée et le timbre chaleureux. L’interprète est sans doute trop réservée, attentive d’abord au chant, et la composition est loin d’atteindre les sommets de Forrester. L’accentuation indifférenciée dont je parlais plus haut y est sans doute pour beaucoup.

Surtout à côté de Janet Baker. On ne reconnaît pour ainsi dire pas le timbre de cette dernière – soit qu’il soit altéré par la qualité de la bande, soit que l’instrument ne dispose pas encore de ces fabuleuses couleurs qui contribueront à sa légende. Le témoignage est donc d’autant plus précieux qu’il montre bien qu’un artiste n’a pas tant besoin de son timbre que de sa manière pour marquer un auditeur. On entend déjà cette intensité particulière dans les forte, ce maniement éloquent des mots, la façon dont ils sont comme torturés par la diction, ce legato délié et infini à la fois, y compris dans les vocalises rapides, autant d’éléments qui, unis à une implication dévorante, rendent sa composition mémorable. Et puis on aime à penser que le cafouillage du premier air, manifestement dû  à un trop plein d’énergie et de rapidité, la montre surtout empressée d’avancer et même de se précipiter vers son glorieux avenir. 

Le timbre chaud de Patricia Kern permet des échanges passionnants entre Edwige et Unolfo dont les voix ne sont pas, pour une fois, plus ou moins interchangeables, mais qui partage un sens du mot très sûr. L’élégance de la chanteuse lui permet de surclasser Canne-Meijer, d’autant que le vibrato de la Galloise est superbement contrôlé. On regrette d’autant plus la suppression d’au moins un air d’Unulfo.

On ne peut hélas pas dire grand-chose de Raimund Herincx, à l’aube de sa carrière comme Baker qu’il retrouvera pour des enregistrements de Didon et Enée, du Messie ou des Capulets, vu qu’il ne lui reste plus qu’un morceau d’air, d’ailleurs charbonné, pour faire preuve de son talent. Il ne manque pas d’une certaine noirceur idoine pour le personnage, mais encore une fois, faute de matière…

Alfred Hallet, dont je n’ai retrouvé aucune trace, n’appelle pas de plus amples commentaires, la personnalité vocale n’étant pas étouffante : un Grimoaldo si peu marquant qu’à l’heure où j’écris son souvenir est déjà presque aussi nébuleux que ses vocalises. Quand on pense à la richesse du rôle c’est regrettable.

J’ai déjà souligné les incertitudes stylistiques de l’ensemble de la production. Pourtant à la tête d’un orchestre significativement baptisé le « Philomusica Antiqua Orchestra » Charles Farncombe dirige en prenant des partis passionnants. Son ouverture éveille déjà l’intérêt avec ses aspérités qui nous éloignent immédiatement de la ritournelle qu’on servait ordinairement à l’époque en guise d’introduction. La suite, tout en angles et en surprises, se situe à la même hauteur, Farncombe semblant avoir un don pour trouver la couleur orchestrale à laquelle l’auditeur ne s’attend pas. J’en veux pour prendre ces étonnants pizzicati qui soutiennent les chanteurs, en particulier dans les airs virtuoses. Au bilan : une rusticité, voulue sans doute, une verdeur même qui s’accorde à merveille à la jeunesse des interprètes et tend la main, avec 20 ans d’avance, aux désirs baroqueux.

D’un coup la direction de Bonynge à Amsterdam paraît bien plate et obsédée par un legato flatteur mais peu stimulant. J’aurais cependant bien du mal à trancher en faveur d’une ou l’autre version et à dire vrai je n’en ai pas envie. À chacun donc, en fonction de ses attentes, de prendre sa manne là où il pense la trouver. Le fan de Sutherland aura déjà acquis les deux, bien évidemment.  

Post-scriptum :

Non je n’ai toujours pas entendu la Rodelinda de studio, même  si une copie est disponible plus ou moins légalement sur arkhivmusic. Depuis en revanche Dame Joan est morte de sa belle mort, dans son chalet suisse, « entourée des siens » et « dans la plus grande paix de l’esprit ». Je n’en ai rien dit puisque j’avais après tout déjà consacré un article assez long à la soprane. Vous avez échappé à une critique détaillée de ses albums de musique légère (mais j’ai appris depuis que Parouty avait déjà opéré ce choix pour son hommage … ) ou alors à un descriptif des récitals les plus importants, à mon sens, de sa carrière.

Mais Noël approchant je réécoute le Messiah qu’elle enregistra avec Bonynge et Sutherland, ses partenaires de la Rodelinda d’Amsterdam, en 1969-1970, soit dix ans après le Messiah de Boult. Je suis d’abord frappé par la lenteur de la direction, alors que Bonynge est habituellement un chef plutôt allant. Ici, écrasé par le mystère de la chose sacrée, il allonge les silences (« He was dispised » en devient à la fois monumental et interminable) et caresse les traits virtuoses. Le moindre arioso prend un poids considérable. L’ensemble est donc d’une lourdeur et d’une richesse surprenantes à nos oreilles habituées désormais à une lecture philologique de l’œuvre, mais fait preuve aussi, grâce aux couleurs de l’orchestre et des Ambrosian Singers d’une chaleur lasse, encore accentuée par la douceur du legato et les nuances forte que Bonynge met à tout, y compris à ses chœurs (« Hallelujah » devient un concours de décibels du reste parfaitement négocié par tous). C’est à la fois un peu étouffant et réconfortant, comme un édredon. Ou alors c’est la fièvre qui me fait parler.

Les solistes,  audiblement enthousiastes, sont-ils en mesure de se mesurer à cette fresque dorée ? Tourangeau joue les grands altos d’oratorio comme il n’est pas permis et n’en a guère les moyens. Elle poitrine à son habitude, ne trouve guère la tension nécessaire à ses grands airs («He was dispased » surtout à ce tempo lui en demande trop) et dans « Thou art gone up on high » le plaisir qu’on peut avoir à l’entendre se démener dans la tessiture dépasse la limite autorisée du bon goût. Certaines vocalises sont, par ailleurs, calquées sur la méthode bien particulière de Deutekom, ce qui n’est pas sans faire désordre, à nouveau. Et pourtant évidemment je ne déteste pas ça complètement (d’abord sans doute parce que j’aime énormément ce timbre) : il y a parfois une conviction musicale qui en impose et puis une âpreté qui contraste agréablement avec le reste, surtout dans les duos où elle se discipline. Tom Krause est, quant à lui, on me pardonnera l’oxymore facile, d’une noirceur éclatante. Le métal de la voix est vraiment impressionnant, un peu rude et charbonné, mais d’une couleur sombre spectaculaire. Et il sait aussi bien vocaliser avec héroïsme qu’attendrir et nuancer le timbre. « The Trumpet  shall sound » le match avec l’instrument sans que jamais la trompette ne l’emporte en éclat ou en sureté. Cette voie de l’héroïsme vibrant choisie par le chef est frappée du même déséquilibre en ce qui concerne les tessitures les plus élevées, choisies selon la même logique. Werner Krenn (partenaire de Sutherland dans sa Veuve Joyeuse de studio) a la même volonté, la même élévation, mais comme Tourangeau il n’a pas les moyens de ses ambitions et il confond avec l’accord du chef vraisemblablement rudesse et courage. Ce que le timbre peut avoir de rugueux est souvent surexposé sans que la musicalité ou les nuances le corrigent avec évidence. Et les vocalises manquent de souplesse et de délié. Mais encore une fois l’investissement, quoiqu’univoque, est perceptible et réjouissant. Sutherland, dans ses très belles années, est éblouissante, sans une faille ou une hésitation, pouvant exploiter sans difficulté, et comme dans son Requiem de Verdi avec Solti, le registre du « sublime pur » (copyright Tubeuf). Presque abstraite évidemment (même si les récitatifs la trouve attentive aux mots anglais) et cependant très présente, rayonnante de timbre et très flattée par la hauteur de la tessiture, disposant d’une ampleur sereine qui évoque à chacune de ses interventions non pas la Vierge mais plutôt un Archange, attendrie parfois (« Thy rebuke hath broken ») mais avant tout lumineux et virtuose avec un naturel qui n’est jamais ostentatoire (imaginez Sills dans « I know that my Redeemer liveth »), guère différente finalement de sa version avec Boult qui la trouvait simplement un peu plus surnaturelle encore de couleurs et moins chaleureuse.  En complément on ira jetez une oreille sur un formidable récital de Noël des mêmes années, moitié extraterrestre, moitié « visite à Cranford », dans tous les cas absolument vocal et assumé.   

  

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14 novembre 2010 7 14 /11 /novembre /2010 15:14

J’aurais aimé pouvoir répondre au défit d’Amurat (à savoir parler de Trudeliese Schmidt dans le Richard’s corner). A défaut quelques lignes sur Sumi Jo me semblent de saison. D’autant plus que j’ai acheté le récital en question « Carnaval » (Decca, 1994 pour la première édition, la mienne date de 2004, en collection économique) après avoir appris qu’Amurat en personne se l’était procuré … sur les conseils d’un chevalier des Grieux, mais quand même … J’avais, en ce qui me concerne, quelques extraits du dit récital dans une compilation au titre saisissant de « Coloratura spectacular ». Comme « Carnaval » le disque s’achevait avec les variations sur l’air du Carnaval de Venise, vu par Massé dans sa Reine Topaze. Dans ma chambre d’étudiant j’écoutais ce passage en boucle, de plus en plus fort, jusqu’à ce que mes voisins cognent sur les murs en me menaçant de mort lente.

La précision infaillible de Jo, sa longueur de souffle absolument phénoménale dans les traits virtuoses (qui n’était pas un artifice de studio, je l’ai constaté en l’entendant en récital au TCE), la conjonction d’un timbre immaculé et poli, joli et lisse, minéral presque et d’un souci permanent de maîtrise vocal même perdue dans une tempête de dentelles me donnait un sentiment glorieux et galvanisant de réussite. Ce n’est pas le grelot fragile des cocottes (le vibrato est idéal), ce n’est pas non plus la fièvre des doubles croches dominées par les grandes formats. C’est plutôt le vertige de l’instrumentalisation parfaite et quasi  mathématique d’une voix qui donne l’impression d’être à la fois mince, tenue mais d’une solidité inaltérable. Au lieu d’être expansive, la virtuosité de Jo  est comme concentrée et les suraigus sont le fruit d’une émission dense, placés un peu haut au risque de devenir légèrement nasillards. Mais de telles qualités, indispensables ici évidemment, ne sont pas suffisantes dans un répertoire d’Opéra Comique qui exige un sentimentalisme et une grâce vocale que le souffle, le trille (celui-ci exécuté  sans jamais faillir, même si de plus beaux existent), la vocalisation et l’aisance ne peuvent remplacer (Sutherland, autre voix techniquement d’acier, mettait à son répertoire français une espèce de coquetterie roucoulante qui faisait mouche.) Dans la Sévillana de Don César de Bazan  qu’un Massenet écrit avec une plume de vingt ans, on ne trouvera pas le sourire sauvage et les fêlures attachantes de Galli-Curci. Voix aquatique, Jo sera plus à l’aise dans la rêverie vocale, le somnambulisme des notes. Paradoxalement un des meilleurs moments du disque est l’air de Madame Chrysanthème de Messager, dénué d’exigences virtuoses mais dans lequel la chanteuse peut faire valoir des pianissimo et des sons filés lumineux et soutenus qui épousent directement la caractère sensible et délicieusement mièvre de la musique. Partout, d’ailleurs, on la sent attachée (c’est une constante chez elle) à comprendre et à faire entendre non pas tant les mots (d’ailleurs le français est assez précis mais assez peu éloquent) que l’école. Si parfois elle échoue, pour une question de matière et de choix (la Sevillana déjà évoquée ou l’ariette de L’Amant Jaloux qui est impeccablement chantée, mais fleurie de manière un peu trop systématique pour rendre justice aux intentions de Grétry), on ne pourra qu’être sensible à la retenue un rien moqueuse des airs à oiseaux -«Le Couplet du Mysoli » ou « La Chanson du canari » aux titres éloquents- avec leur facilité peu ambitieuse de romances louis-philippardes (ai-je déjà dit à quel point j’aimais le mot « Louis-philippard » ? Non ? Je le dois à Alex, qu’il en soit remercié), résolument différente des éclats affichés par Thomas dans Le Songe d’une nuit d’été, Adam dans Si j’étais roi -le « Grand Air » est particulièrement spectaculaire dans l’écriture comme dans l’interprétation- ou Hérold dans Le Pré aux clercs, à mon sens le plus air du corpus. Alors même que les figures mélodiques sont, au fond, identiques, la voix semble se plier à des exigences différentes, hausser le ton, s’imposer dans les récitatifs, la vocalisation se déploie de manière plus imaginative (la diction est aussi moins claire même s’il ne s’agit jamais d’ignorer les voyelles pour unifier les couleurs. Mais l’unité et l’accentuation des mots est menacée) et on pressent que le travail philologique avec Bonynge a dû être très important.

Bonynge justement dirige toutes cette musique comme un accompagnement de ballet (ce qui est plutôt un compliment) pour sa prima ballerina, ou plutôt sa prima donna. Tout est résolument dansant, bien marqué, profus et sans jamais s’effacer -à défauts d’audaces harmoniques le bouquet de compositeur retenus semblent tenir à jouer des couleurs de l’orchestre et à valoriser certains instruments : il serait dommage que cela se perde dans la direction- entoure délicatement la chanteuse dont l’ampleur n’est pas dévastatrice. Et puis le sourire n’est jamais très loin.

Un peu plus tard et toujours avec Bonynge, dans l’intégrale du Domino noir, par exemple, Sumi Jo sera à peu près devenue indépassable dans ce répertoire. A sa musicalité innée et à sa séduction vocale, elle aura ajouté ce qui est nécessaire d’esprit et de français.                    

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10 octobre 2010 7 10 /10 /octobre /2010 15:32

 

J’inaugure aujourd’hui une nouvelle rubrique dans le blog trop longtemps déserté. C’est une nouvelle preuve que je suis prêt à tout plutôt qu’à travailler. J’y confierai donc mes plus génantes déviances d’ordre musical et assumerai mon goût en matière de musique anglaise, de plum pudding et de bel canto fleuri. Je baptise ce coin obscur du blog le « Richard’s corner » en hommage au grand Richard Bonynge auquel je dois beaucoup de joies.

Saurais-je par exemple qui est Lauris Elms sans Bonynge ? Vraissemblablement non. Il n’est pas pour rien dans l’engagement de cette Australienne pour chanter, avec Madame, les extraits fameux de Montezuma et de Griselda (désormais introuvables à un prix décent d’ailleurs). Et des années plus tard Elms sera à Sydney l’Azucena, l’Arsace, la Bradamante de Sutherland. Elle s’était fait un nom assez solide aux Antipodes pour se permettre de publier ses mémoires dans son pays d’origine et de discourir sur Schubert en interview. Et même de l’enregistrer tardivement (1995) pour une firme indigène « l’Australian Broadcasting Corporation ». Ma curiosité toujours en éveil dès qu’un nom est de consonnance britannique s’est enflammée à l’idée de ce disque rare (illustré par un portrait représentant une dame en violet ressemblant étonnament à Edita Gruberova, les épaulettes en moins) d’autant que j’aime beaucoup la Didon de la dame dont Gala a gardé une trace (c’était pour la création, en version abrégée de l’œuvre de Berlioz en Australie. Margreta Elkins chantait Cassandre). Le programme est pourtant d’une insigne banalité et a été illustré par de plus grands timbres et des personnalités plus universelles. « An die Musik », « Gretchen am Spinnrade », « Du bist die Ruh », « Die junge Nonne », « Suleika », « Ganymed », … on dirait un disque de Ferrier (à laquelle Elms pense certainement) complété par les quatre « Mignons Gesang » et les trois « Ellens Gesang ».  Toujours est-il qu’au lieu d’écouter ces pages par Seefried, Baker, Fassbaender, Schwarzkopf je reviens régulièrement à ce disque (où Elms est accompagnée de manière assez démonstrative par John Winther dont le piano un peu métallique semble mis au premier plan par les preneurs de son) auquel je trouve énormément de charme. D’abord si ses choix ne montrent guère d’originalité ils conviennent parfaitement à son étoffe sombre et, après tout, quel plaisir d’entendre ces pages inspirées se succéder sans un moment de faiblesse. Ensuite le temps ne semble pas avoir atteint la trame des moyens de la chanteuse. Un vibrato serré résonne désormais comme un grelot sur l’ensemble de la voix, mais la tenue est réelle et la texture ne se détend ou ne se durcit jamais (d’ailleurs il est symptomatique que le vibrato se soit resseré au lieu de s’élargir) et Elms ne donne pas l’impression de se rabattre sur ce répertoire pour camoufler d’éventuelles failles. Tout est puissant et concentré. Evidemment on préfère pour Gretchen ou Mignon des timbres plus juvéniles ou bien la sveltesse presque athlétique qu’avait Ferrier, autre voix sombre, dans ces mêmes pages. Elms ne détimbre jamais, et la voix garde toujours un naturel et une fluidité qui se paye par des couleurs naturellement charnues, parfois trop capiteuses, renforcé par quelque chose d’un peu lourd (perceptible dans les pages les plus virtuoses) et de peu souriant que le phrasé et les nuances s’appliquent à corriger. Une belle et honnête voix d’opéra, avec des forte éclatants, des graves qui partent de la poitrine (j’aime beaucoup leur couleur, particulièrement perceptible dans un spectaculaire « Aufenthalt » du Schwanengesang qui rappelle ce que faisait Kassarova dans son récital RCA) et une espèce de vaillance noble très vocale, qui offre sa sensibilité et son esprit à ces pages compliquées sans s’inventer des moyens qu’elle n’a pas, sans trahir sa nature profonde mais avec une compréhension naturelle des variations de climat et d’humeur nécessaires, c’est assez rare pour être signalé. Au final sans le génie et la singularité des grands de ce répertoire, Elms réussit son Schubert à force de respect et vraissemblablement d’amour pour ce répertoire. On sent que chaque page a fait l’objet d’une réflexion qui se traduit, sans aucun effet extérieur à la musique, par des délicatesses déposées comme des fleurs, par un ton tour à tour tendre et inquiet (« Gruppe aus dem Tartarus » presque sourd avant l’explosion, quasi wagnérienne, des dernières mesures), par des suspensions, des soupirs et des silences, une manière d’éteindre le son et de saisir les mots. Il faut comparer avec ce que des noms bien plus grands ont fait subir au lied (je pense à Milanov, à Caballé) pour comprendre qu’Elms est avant tout une musicienne.            

 

 

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