2ème variation sur des thèmes de Mildred Pierce : noir

En 1944 la Paramount engrangea succès critique et recette publique grâce à l'adaptation que Billy Wilder fit d'un textes les plus sombres, les plus désespérés de James M. Cain : Assurance sur la mort. Après les films de gangster des années 30, des mélodrames du début des annnées de guerre,  en usant de la conscient le réalisateur posa les bases de ce qui allait devenir le "film noir" -en français dans le texte- (crimes et chatiments, femmes fatales, anti-héros, enquête tortueuse et amitié masculine) et les porte directement à un degré de maturité et de perfection qui font que tout ce qui suivra ne sera qu'une répétion de ce premier film, y compris la réponse que fit deux ans plus tard la toute puissante MGM avec une autre adaptation de Cain, à la trame jumelle : Le Facteur sonne toujours deux fois.
 
Entre temps la Warner récupéra les droits d'une autre réussite du même auteur, Mildred Pierce. Il ne s'agissait pas d'un polar. Aucun crime, au mieux quelques escroqueries, un récit qui se déroule sur une dizaine d'années, un personnage central féminin, le récit d'un ascencion social. Mildred Pierce était un roman aux personnages et au cadre américain et, même mieux, californiens et l'époque était à l'exaltation d'une identité culturelle nationale. Mais ce n'était pas un roman noir.  Et pourtant .....

L'adaptation du roman mit un pied dans le fim noir à partir du moment où il fut décidé de sa construction en "flash back", fataliste par définition et donc si appropriée au genre. Elle s'y absorba totalement quand le malheureux "Monte", qui dans le roman s'en sortait à très bon compte, fut assassiné au cours d'une ouverture nocturne inoubliable laquelle le laissait gisant, le corps transpercé de balles, ayant juste le temps de murmurer "Mildred", comme une accusation ou encore un cri d'amour, avant de s'éteindre. La morale était sauve, on se débarassait de cet être veul (d'origine européenne, évidemment) et on allait pas tarder à faire de même avec l'autre pôle négatif du scénario, Véda dont l'absence de conscience aurait pu être ruine de l'âme pour le public. Le code Hays pouvait être rassurer, on ne faisait pas dans le film l'apologie des mauvais. Au passage on offrait un éclairage nouveau au texte, susceptible de séduire immédiatement les spectateurs qui, ayant aimé l'année précédente Assurance sur la mort, venaient séduits par le nom de Cain. Film noir alors Mildred Pierce, comme le suggère la photographie brumeuse, les imperméables des hommes, le commissariat par lequel passe tous les personnages et Joan Crawford en manteau et toque de fourrure (signés Adrian) prête à se jeter à l'eau avant d'en être empêchée par un agent de police ? Film noir qui commence par un crime et s'achève par une arrestation ? Oui, sans doute.




Cependant on s'interroge. On s'interroge parce que ce n'était pas le propos de Cain dont la trame narrative est, à ce détail d'importance près, parfaitement suivie. Le meurtre est en fait totalement accessoire. Mais surtout Mildred Pierce est l'histoire d'une femme dont le scénario adopte le regard, dont il épouse la subjectivité. Or Ava Gardner dans Les Tueurs, Lana Turner dans Le Facteur sonne toujours deux fois, Mary Astor dans Le Faucon Maltais, Lizabeth Scott dans En marge de l'enquête, Kim Novak dans Du plomb pour l'inspecteur ne sont pas sujets. Leur force vient justement de rester opaques parce que vues à travers le prisme déformant de l'amour et du désir du héros pour l'objet qu'elles sont uniquement et absolument. Que savons-nous de leur motivation ? De leur réalité ? De leur humanité ? Rien. Il faut la force peu commune, diabolique et artificielle, de Barbara Stanwyck dans Assurance sur la mort ou à l'inverse la vulnérabilité et la sensualité de Turner ou de Novak pour que le spectateur s'interrogent au moins sur l'essence de leurs personnages. A l'inverse que comprenons-nous, que savons-nous de Mildred ? Tout. Dans l'atmosphère du film noir surgit tout à coup la féminité. Pas la féminité unilatérale, dangereuse et attractive à la fois de la femme fatale. Pas non plus la féminité douce et un peu mièvre, réconfortante, de la petite amie officielle, de la confidente vers laquelle on voudrait revenir quand tout sera apaisé. Mais une féminité totale et complexe, même si avant tout maternelle, d'un personnage à la fois séduisant, combatif, aimant, bourreau puis victime (ou l'inverse), vainqueur puis vaincue dans une certaine mesure. C'est cela : dans un film noir, une femme prenait la parole et cela suffit à nous interroger.




Crawford, aidée par la conjoncture, la Warner et Curtiz, créait donc un prototype et autour de ce prototype un genre. (Appelons-le d'un nom barbare mais qui pourrait bien le synthétiser : le "Noir Women's picture". Women's picture ... "films de femmes" à comprendre au sens de films avec des femmes/destinées au public féminin. Traduit on sent immédiatement les limites du terme, mais en anglais cela prend un parfum exotique non sans charme ...Nomenclature faite, revenons à la Warner.) Avec le succès de Mildred Pierce il semblait tout coup que l'outsider Crawford dont on prédisait la fin de la carrière (elle n'avait rien fait depuis deux ans et avait été rachetée, à vil prix, à la MGM par la Warner) rencontrait à la fois un personnage et un nouveau public. Les hommes avides de personnages forts et entrepenants, de violences aussi, les femmes à la recherche d'une autre évasion que pourrait leur procurer des héroïnes à la fois déterminée, carrièristes mais belles aussi. Pas comme une pin up, comme une femme qui aborderait la quarantaine avec de nouvelles armes. Crawford apporta tout cela alors qu'on la pensait terminée. Quelle revanche ce dût être ! Péril en la demeure cependant : tout système a son revers. L'efficacité des studios a la sienne : la systématisation. En 5 ans à force de répéter ce schéma la Warner épuisa la filon et Crawford fut obligée de se créer un nouveau personnage cinématographique et de quitter, cette fois définitivement, le cocon protecteur des studios.


En 1946, Humoresque biaisa un peu le procédé : le même personnage compliqué et entier, la même détermination, la même fragilité aussi qui pointait sous le masque de l'énergie, la même photographie typique de la Warner qui pouvait faire illusion au début. Mais pas l'ombre d'un crime. Rien de "noir." L'année suivante La Possédée la confrontait à nouveau à une enfant haineuse et rivale et surtout, après une ouverture qui valait en mystère et en mise en scène celle de Mildred Pierce, se réorganisait autour de la juste dose de suicide et de meurtres, dominée par le visage sculpté et les épaulettes de l'actrice. Elle retrouva Curtiz le temps d'une lutte à mort avec Sydney Greenstreet, transfert des classiques films noirs de la Warner, dans Boulevard des passions. Par rapport à Zachary Scott ou même à Van Hefflin dans La Possédée elle avait face à elle un adversaire formidable et dans cet affrontement de présence elle ne fut pas toujours gagnante. Mais elle avait, là encore, un pistolet à la main et c'était ainsi que l'on finissait par l'attendre et par l'aimer. Dernière réussite The Damned don't cry synthétisait l'ensemble des éléments évoqués en les convoquant directement comme dans Boulevard des passions : le personnage devenu aussi dur que ses traits (où est-ce l'inverse ?) partait de rien, arrivait à tout et se sacrifiait, en affrontant rien moins qu'un véritable gang de malfaiteurs (!). A partir du succès que rencontrait Crawford les studios réalisèrent soudain qu'il était possible d'exploiter autrement toutes les femmes fortes, toutes les actrices de prestige d'une époque qui voyait surtout le triomphe des "plus beaux animaux du monde."

Comme les comédies roses et gentiment coquines de Doris Day furent à l'origine, au début des années 60, d'un genre particulier, les films noirs menés de main de maitresse par une femme, dans lesquelles il était surtout question d'analyser les rapports humains et dans lequel les crimes sont des conséquences ou des accessoires, mais pas le sujet réel du scénario, connurent dans la deuxième moitié des années 40 une floraison remarquable. On chercha évidemment à l'adapter à la personnalité des actrices qui s'y essayèrent.

On mit Stanwyck sur un cheval, puisqu'elle montait si bien, et on l'envoya au Far West tuer froidement et souffrir pour des hommes qui ne la valaient pas toujours dans Les Furies ou plus tardivement Quarante Tueurs ou Le Souffle de la violence. En dépit du cadre ce n'était pas exactement de western dont il s'agissait, mais bien d'un nouvel avatar de ces "Noirs Women's picture" dont ils avaient tous les caractéristiques. Dans le même temps pour la MGM, revenue à New-York, elle était une femme du monde sur laquelle on enquêtait quand la maîtresse (Ava Gardner), fatale et adictive, de son mari (James Maison) était assassinée dans Ville haute, ville basse. Mélodrame mondain et enquête policière à la fois le film bénéficie de la maitrise harmonieuse de Mervyn Le Roy. (Dans une moindre mesure son personnage des Folles héritières aurait pu être l'héroïne de ce type de film, ce que l'utilisation d'une voix off narratrice accentue à un moment).



La Warner tenta d'appliquer la formule, en vain en ce qui concerne le succès public, auprès de Bette Davis dans La Garce. Le film s'ouvrait sur un procès et un flash back. Terrifiante et excessive, Davis, maquillée comme un indien se colore de peintures de guerre, emperruquée pour paraître plus jeune, ce qui produit l'effet inverse, semble refuser tout filtre entre son personnage et le public et lui assène en une suite de scènes explosives le portrait d'une héroïne jouée au premier degré, totalement mauvaise, dont le crime, d'ailleurs acquitté, n'est qu'un des nombreux méfaits que sa course au plaisir exige pour être satisfaite.
La même firme ressortit de ses cartons un des grands succès de la même Davis, qui semblait préfigurer les succès de Crawford : La Lettre de William Wyler. Mélodrame à prestige, nimbé d'un orientalisme poisseux, en 1940 il devint un véhicule noir pour Ann Sheridan sous le titre de L'Infidèle en 1947, la même année que Nora Prentiss également signé Shermann et avec la même actrice. Il s'agissait cette fois de la modernisation d'un roman de Dreisler, Sister Carrie (adapté en costume d'époque par Wyler en 1952) dans lequel Carrie est transformée en héroïne sulfureuse et l'athmosphère dûment embrumée.



La RKO s'y mit également et exactement au même moment (soit deux ans après le succès de Mildred Pierce) en faisant de Rosalind Russell, dans Quand le rideau tombe (qu'on peut voir intégralement à partir d'ici : link)  une comédienne meurtrière rongée par le remord aussi impressionnante que Davis, Stanwyck ou Crawford d'ailleurs desquelles on ne la rapproche pas spontanément mais auquel son jeu volontairement puissant, démonstratif, fait évidemment écho. Dans le même soucis qui avait fait d'Ann Sheridan une séductrice, de Stanwyck une cavalière émérite et presque masculine, de Davis un monstre fascinant, c'est à dire pour la servir le mieux possible au coeur de ce genre, Russell jouait, au début du flash back devenu inévitable, un personnage plutôt fantaisiste qui voyait sa vie bouleversée par un geste inconsidéré. A noter qu'elle avait à nouveau face à elle le décidemment fascinant Greenstreet, en inspecteur chafouin qui n'est pas sans annoncer celui joué par JC Flippen dans Secrets de femmes, deux ans plus tard. Avec ce film on passa de Cain à Vicky Baum (l'auteur de Grand Hotel !) mais on resta dans un genre très proche, à ceci près que l'enquête policière prenait des allures délirantes aussi bien dans la manière dont elle était menée (avec l'intervention récurente de l'épouse de l'inspecteur) que dans sa résolution passablement rocambolesque.
Qu'importe ! Les flash back et le coup de pistolet tiré au milieu de la nuit permettait de voir s'affronter en beauté une Maureen O'Hara au visage ravissant et douloureux à la fois et une Gloria Grahame confondante à force d'être évaporée, dont l'abyssale simplicité (on n'ose dire bêtise) s'assortissait parfaitement à la séduction, ici très primaire, très directe, de l'actrice. Nous étions en 1949. Déjà le genre perdait de sa popularité et même Crawford qui y était toujours aussi souveraine, sentait que le vent tournait.


Heureux versant féminin d'un genre lié étroitement à l'après-guerre, le "Noir Women's picture" devait être curieusement ressuscité dans un cadre totalement différent, grâce à Ross Hunter pour la Universal en 1960. Dans Meurtre sans faire-part Lana Turner, devenue l'actrice phare des productions luxieuses aux trames mélodramatiques de Hunter était la meurtrière d'un époux tyrannique, qui sombrait dans la paranoïa avec son amant et complice, Anthony Quinn. Les costumes étaient signés Jean Louis, Turner était sompteuse à regarder, Sandra Dee souriait blonde et rose à son habitude et la photographie en technicolore portait la marque de la Universal. On n'en oublierait presque le rapport, lointaint il est vrai, avec Mildred Pierce et consoeurs.