Il y a quelques mois Diapason publiait dans ses pages un dossier consacré, on est tenté de dire « encore une fois », à Kathleen Ferrier. C’était Jean-Charles Hoffelé qui officiait avec sa précision habituelle et il offrait probablement de la chanteuse le meilleur portrait vocal que j’ai jamais lu et ce alors que je pensais avoir épuisé le sujet.
J’ai presque découvert la musique par cette voix/voie alors qu’une obsession fiévreuse pour l’androgynie vocale me poussait inlassablement vers le chant des contraltos. Je ne réalisais pas alors que cette étiquette vocale est probablement la plus floue et la moins signifiante de toutes. Et l’écoute de Ferrier pour la première fois (je n’arrive plus à me rappeler s’il s’agissait des Kindertotenlieder ou du récital au piano avec Bruno Walter. Je sais que la pochette de ce dernier disque me plaisait particulièrement) me fit longtemps penser qu’une voix d’alto ne pouvait être que cela et que la grave anglaise devait être un modèle, non pas une exception.
Or tout chez elle, bien au contraire, est physiologiquement et techniquement exceptionnel, au premier sens du terme. Les couleurs n’ont pas, que ce soit artificiel ou non, l’opacité et la noirceur de Podles ou de Stutzmann. Le grain n’a pas la richesse opulente d’une Forrester, d’une Resnik seconde manière ou d’une Watts. Pas plus qu’on entend chez elle le sentiment de vaste confort dans le grave, conséquence heureuse d’une certain déséquilibre chez Blythe ou de Mingardo. Au contraire la voix de Ferrier est, d’abord, une voix tendue. Entre la hauteur, la droiture de la projection et la largeur du timbre (conséquence, dit-on, de conditions physiques remarquables) pour aboutir à cette texture presque plane et au vibrato incroyablement discret qui la caractérise sur l’ensemble de sa tessiture. Car les registres, chez elle, s’étendaient à la limite de la dureté parfois tout en haut, sans jamais se disjoindre. Et du fa grave au la aigu qu’elle chantait pour sa Lucrèce (et que Britten qui la voyait butter dessus lui avait remplacé par un fa dièse jusqu’à ce qu’elle le fasse, sans y penser, emportée par la musique) chaque ton était assumé, émis avec la même honnêteté. Dans « Du bist die ruh », le souffle large, elle gravissait le haut de sa tessiture, obligée aux forte, mais sans faillir et sans détimbrer, l’aigu plein comme le grave qu’elle avait souverain. On a oublié trop souvent chez une artiste que sa particularité vocale avait suffi à rendre précieuse, à quel point la qualité de la projection était remarquable et d’une solidité telle qu’alors que la souffrance la taraudait physiquement on entend encore dans ses derniers enregistrements de Mahler, de Bach et d’Haendel une inaltérable beauté plastique.
A ce déferlement de sons entêtants et égaux, l’oreille peut se soumettre ou bien s’écœurer. La chanteuse exerça une poigne remarquable sur sa voix. Elle ne pouvait en brimer l’essence : capiteuse de profondeur longtemps avant de passer en registre de poitrine et pourtant d’une clarté diffuse qui ne peut rien camoufler de sa trame. Dans ces conditions, la plénitude du timbre peut se payer par l’uniformité des couleurs et des voyelles. Ferrier s’accrochait donc pour construire sa phrase musicale d’abord aux arrêtes des consonnes, parfois aux limites de l’expressionnisme en allemand (il y a ainsi souvent chez elle une fraction de silence à la fin d’un mot avant la conclusion par une dentale ou une sifflante) ensuite à la tenue d’un legato qui jamais ne se détend. De là l’inexorabilité de la plainte de Marguerite au rouet comme la hardiesse de sa supplication aux divinités infernales chez Gluck : le lié chez elle donne toujours l’impression du mouvement qui déplace les lignes. Le contralto d’oratorio qu’elle était n’a d’ailleurs jamais été une voix lente ou statique. Dans les phrases de récitatifs d’Orféo, même accompagnée au piano dans un récital live, on entend bien de quel bois elle pouvait se chauffer pour en animer les contours et les rendre vivants, avec même une précipitation remarquable et sans doute bien plus gluckiste qu’on ne l’imagine. Plus directement en prise avec son univers culturel, certaines chansons anglaises dont elle s’était fait une spécialité la voient, de la même manière, comme ailée dans son sourire, le phrasé court (Le célèbre « Keel row » presque effleuré par les nuances), bondissant même.
Au demeurant, et elle devait en avoir conscience, il lui suffisait de déployer sa voix dans sa splendeur pour que la musique s’assombrisse et devienne majestueuse. Dans ses Mahler, que Walter dirigeait sans alanguissements ni complaisances luxueuses, comme dans sa version du Poème de l’amour et de la mer le poids tragique ne vient pas d’un excès de pathos ou de couleurs sombres qui seraient redondants mais de la simple évidence d’une étoffe plus grande et digne que moelleuse. Ainsi, à l’aise dans ces tessitures plutôt centrales (Le Chant de la terre n’est pas destiné à une Ulrica germanique) ou même élevées (mais elle ne craignait même plus, en fin de carrière, d’étudier et de chanter pour elle la partie de mezzo du Requiem de Verdi dont elle rêvait), enveloppante par-dessus l’orchestre, Ferrier pouvait à la fois attrister par le timbre et rayonner par la projection, laissant à l’auditeur le soin d’interpréter et de se perdre dans une musique qui n’a jamais paru à la fois aussi romantique et aussi digne que par elle qui semble simplement se laisser bercer par le flot orchestral. Effacement salutaire de la chanteuse derrière la musicienne et instinct considérable de ces œuvres, à contre-courant de ses propres habitudes interprétatives.
En anglais en effet, dans les chants de sa terre à elle et plus encore quand un pianiste se substituait à l’orchestre, le mot ou plutôt son sens et son expressivité, était sa première préoccupation. Sa confondante version de « Bess of Bedlam » (Purcell) expose chez elle le meilleur de la voix, glorieuse, et de l’artiste, inspirée, poignante, dont les allégements saisissants contrastent avec le poids des graves et des syllabes. A titre de comparaison on ira écouter l’air de l’ange du Dream of Gerontius qu’elle grava au tout début de sa carrière au disque. Le timbre, le legato, la tenue, la diction, l’accompagnement pianistique sont identiques. Mais Elgar entend une concentration de phrasé d’un sérieux tout anglican alors que pour Purcell et sa folle, la voix parfois se fait béante, expansive, écrasante. Preuve s’il en est que Ferrier savait toujours parfaitement ce qu’elle chantait et qu’elle n’a pas été qu’un miracle de phonogénie.
On discute encore des lieder qu’elle chanta avec amour partout au monde et qui furent considérés longtemps comme son terrain d’élection (et avec Walter, Moore ou Britten au piano). Il y a, en fait, peu de choses à son répertoire. Une poignée de Wolf, un cycle de Schumann, quelques Brahms et quelques Schubert. Elle n’approcha que tardivement la langue allemande et les germanophones souligneront rapidement les scories et les anglicismes de sa diction, plus perceptibles sans doute à nu. La sensibilité parfois emphatique, le sentimentalisme même des effets (« Du liebst mich nicht » avec Walter) qu’elle a si bien évité ailleurs, transforment parfois ces œuvres dont elle ne connait pas la grammaire, en ballades anglaises (et ses meilleurs enregistrements de Brahms ou de Mendelssohn, en duo avec Isobel Baillie, le sont parce chantés en anglais justement ils sont parfaitement assumés dans cette optique). Le charme est intact pour ceux que la voix et la manière émeuvent. Je n’en vois pas d’autres qui « chantent » aussi nettement Schumann et qui le rende aussi simple et évident qu’une berceuse. Elle a rendu ainsi La vie et l’amour d’une femme « fredonnable » au commun des mortels. Mais il est vrai que ces legs peuvent s’interroger. Schumann est-il fait pour être fredonné ?
Qu’importe presque les failles et le désamour qu’elle connait aujourd’hui auprès d’une partie des mélomanes (je n’ai dans mes connaissances, ai-je réalisé il y a peu, aucun admirateur de Ferrier alors que j’ai longtemps cru sa voix universelle). La légende est belle et mille fois racontée : elle éveillera encore davantage la curiosité que ce que l’on peut dire de son art. Qui ne voudrait entendre l’alto qui faisait pleurer Karajan dans Bach ? L’Orphée qui est presque mort en scène ? La collaboratrice radieuse de Britten et de Pears ? La chanteuse dont la mort précoce a empêché Barbirolli de diriger les œuvres vocales d’Elgar jusqu’à ce qu’il rencontre Janet Baker (souvent comparée, en rien comparable à son ainée : deux voix et deux sensibilités aux antipodes l’une de l’autre) ? La voix que Bruno Walter a distinguée entre toutes les autres ?
Je l’ai finalement toujours trouvée, moi que son timbre continue de prendre à la gorge dans le sourire mélancolique comme dans le désespoir, non pas à la hauteur de son mythe étouffant et grandiose mais à celle de mes espérances. Et je ne me lasse pas de me serrer contre elle.
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