Le Deuil lui sied-t-il ?

Non, répond littéralement, Michael Redgrave, son partenaire, dans ses mémoires. Le Deuil ne lui seyait pas. Non répondirent également les votants de l’Académie des Oscars. En dépit d’une impressionnante campagne publicitaire organisée par le spécialiste qui avait contribué aux victoires d’Olivia de Havilland et de Joan Crawford les années précédentes, Rosalind Russell, pour la troisième fois candidate, n’obtînt pas l’oscar de la meilleure actrice, contrairement à tous les pronostics, pour sa Lavinia dans Le Deuil sied à Electre de Dudley Nichols.

Réticents à voter pour cette prestation, les tenants des interprétations dramatiques s’éparpillèrent entre Dorothy MacGuire (pour Le Mur invisible), Susan Hayward (pour Une Vie perdue) et Joan Crawford (pour La Possédée), cette dernière paradoxalement désavantagée par le fait d’avoir reçu le prix seulement deux ans auparavant. Le noyau des irréductibles amateurs de performances plus légères resta fidèle à la seule actrice en lice qui jouait dans cette cours : Loretta Young, couronnée à la surprise générale, pour Ma Femme est un grand homme. La situation annonce très clairement ce qui se passa trois ans plus tard, lorsqu’au lieu de Bette Davis (Eve !) ou de Gloria Swanson (Boulevard du Crépuscule !!) ce fut Judy Hollidays (Comme l’esprit vient aux femmes !!!) qui obtînt l’oscar.

Ainsi se fait et se défait l’histoire de l’Académie. Rosalind Russell resta ce qu’elle appelait une « bridesmaid ». Elle-même, dans ses mémoires, n’insiste pas beaucoup sur le film et encore moins sur cette occasion manquée. Elle s’étend davantage sur Sister Kenny, réalisé l’année précédente par le même Dudley Nichols et qui était un projet personnel. Le Deuil lui apparait comme une entreprise plus ou moins délirante, exagérément fidèle à la pièce, jusqu’à la mise en scène et dans lequel elle s’estime mal distribuée. Elle aurait proposé de jouer plutôt Christine, la mère, laissant à Olivia de Havilland le rôle de Lavinia, la fille. Nichols rétorqua qu’elle devait lui rendre le service d’accepter le rôle principal, puisqu’il avait réalisé Sister Kenny pour elle. Il est difficile de déméler les motivations de l’atrice, des producteurs, du réalisateur. Nichols, scénariste renommé, avait particulièrement à cœur la transcription à l’écran de la pièce d’un dramaturge, O’Neil, qu’il idolatrait.




Il avait travaillé avec De Havilland, alors au plus haut de sa renommée critique, entre A chacun son destin qui lui valut son premier oscar en 1946 (Russell était pour la seconde fois  candidate malheureuse pour Sister Kenny, justement) et La Fosse aux serpents. Sister Kenny avait, cependant, remporté un bien meilleur succès critique que le film qu’il avait fait avec De Havilland, même s’il avait perdu de l’argent (presqu’autant que Le Deuil sied à Electre devait en perdre l’année suivante. La RKO aurait pu ne pas s’en remettre, si elle n’avait également produit le très rentable Ma femme est un grand homme). Peut-être Nichols voyait-il davantage de stature tragique dans la figure imposante de Rosalind Russell que dans la délicatesse des traits de la plus jeune De Havilland ? Peut-être avait-il déjà en tête sa Christine ? Russell elle-même peut avoir été plus enthousiaste pour le projet que ce qu’elle en a laissé paraître. Après plusieurs années à la Metro et à la Columbia à enchaîner les rôles comiques pour lesquels elle semblait faite (avec d’imposants succès comme Femmes, La Dame du vendredi ou My Sister Eileen mais encore davantage de productions de série, exploitant à saciété les mêmes aspects de son jeu et de sa personnalité) son récent mariage avec un producteur la poussa à exploiter d’autres genres et même si elle se disait prête, après Sister Kenny, à repartir vers la comédie, il n’en reste pas moins qu’elle joua dans le même temps dans Peter Ibetson avait raison, Le Deuil puis dans Quand le rideau tombe, tout films qui avaient manifestement pour but d’assoir sa réputation comme actrice dramatique. Ce fut un demi-succès, à l’image de cette nomination aux oscars, presque un lot de consolation pour l’actrice, laquelle allait, suite à cette série de films qui n’engendrèrent, au mieux, qu’un succès d’estime, privilégier la scène pendant les 10 prochaines années.

Et puis jouer le rôle principal d’une des pièces les plus respectées du jeune répertoire américain dégageait un indiscutable parfum de prestige. (D’ailleurs la RKO avait envisagé, 10 ans auparavant, d’y faire briller Katharine Hepburn et … Greta Garbo en Christine.) D’autant plus que finalement l’adaptation de Nichols tenait presque du cinéma expérimental, en tous cas du cinéma « intellectuel ». Autour de Russell Dudley Nichols ne réunit pas moins qu’un acteur aussi prestigieux que Raymond Massey, deux bêtes de théâtre en la personne du jeune Mickaël Redgrave et de la grecque (ce qui pour le sujet n’était pas rien) Katina Paxinou, une brillante ingénue Warner, Nancy Coleman, et un acteur presque débutant mais à la personnalité déjà remarquable : Kirk Douglas. Ceci étant fait il s’appliqua à respecter à la règle tant le texte que les indications scéniques, d’une précision caractéristique. Nacquit donc un film hybride, proche du théâtre filmé. Dans une immense maison dont on n’apperçoit jamais le toit, dans des rues qui donnent l’impression d’être déserte, dans des pièces symétriques et froides les personnages se perdent et se meurent de la manière la moins réaliste possible. En ce sens le jeu de Katina Paxinou, totalement libérée du carcan du naturalisme hollywoodien, est exemplaire.  Pas un geste ou une expression qui ne soit une pause tragique, d’une force étonnante d’ailleurs, bien au-delà encore du cabotinage cinématographique. Elle tend la main vers l’origine mythique de son personnage, rien moins que Clytemnestre. Car - faut-il le rappeler ?- le Deuil sied à Electre est une tentative d’incorporer les mythes grecques dans l’histoire des Etats-Unis en adaptant l’Orestie à l’époque de la guerre de seccession, avec une fidélité à la lettre, mais l’esprit biaisé par les théories freudiennes. La pièce est donc elle-même une chimère au sens étymologique du terme et a une saveur très particulière pour le spectateur européen, réticent sans doute devant le projet même. Cette tragédie en crinoline, impossible compromis entre Autant en emporte le vent et Les Troyennes est rédemptée sans doute par l’ampleur de la langue de l’écrivain, sa poésie aussi. La réalisation de Nichols se veut donc au service de ce texte et demande à ses acteurs de l’être tout autant que lui.
Russell écrit que le film durait à la base 4 heures. Reste en DVD un peu moins de 3 heures, comme dans la version télévisuelle. Du coup on ne fait qu’apercevoir Sarah Algood (la « Ma » de Qu’elle était verte ma vallée) qu’on aurait certe pas créditée au générique uniquement pour lui faire monter un escalier. Le film est beau à voir, avec une photographie particulièrement douce et soyeuse, un soin extrême apporté aux décors et aux costumes et une caméra qui suit avec sérénité les acteurs. Russell et Paxinou se positionnent au milieu de portes coulissantes qu’elles ouvrent par des gestes amples pour passer d’une pièce à une autre avec un souci certain de l’équilibre, sans qu’on puisse parler de la grâce, de la moindre de leur attitude.

L'actrice principale n’est effectivement pas un modèle de grâce, ni de jeunesse d’ailleurs. Avec son visage sans âge Paxinou permet de rendre plus crédible leur rapport mère-fille, d’autant qu’une certaine ressemblance entre les deux actrices aux traits sculptés et aux bandeaux noirs (dans la pièce elles sont blondes) accentue encore cette possibilité.




Mais il est vrai que la première impression tant visuelle que vocale (la voix de Russell, qui a toujours été sombre, est devenue ces années là franchement rauque) est mitigée, peut-être aussi parce que quelque chose dans le visage semble mal s’accorder avec les costumes et les coiffures du milieu du XIXème, pourtant extrêmement flatteurs pour certaines. Décidemment cela ne lui allait pas. La performance ne laisse pas d’être, cependant, impressionnante. Le personnage qu’elle compose n’est qu’angles et fermeture, sans qu’une once d’empathie vienne adoucir Lavinia. Il y a souvent eu dans les meilleures performances comiques de Russell quelque chose de presque effrayant, de démesuré, d’agressif qui va bien au-delà de la clownerie. C’est la même fermeté qu’elle offre à son personnage tragique et la même obstination. Ce parti pris de l’absence de vulnérabilité (c’est bien un parti pris, pas une impossibilité : dans La Dame du vendredi, sous l’abattage, la fragilité et la féminité perçait à plusieurs reprises) donne une force brute au personnage qu’elle incarne, qu’on peut imaginer interprété avec davantage de retenu ou de variété mais pas plus de glaciale implacabilité, de poids dramatique, ni non plus de majesté. Dans la logique, théâtrale et étouffante, du film cette interprétation spectaculaire prend tout son sens. Rosalind Russell savait donc s’adapter à une pluralité de registre avec une pertinence qui confirme le talent de la grande actrice méconnue qu’elle ne cesse d’être aujourd’hui.

Elle perdit pourtant, victime des circonstances que nous avons évoquées, autant que de son adéquation difficile au rôle. 1947 était une belle année pour les oscars. La jeune, et inconnue, Deborah Kerr avait été oubliée pour sa troublante religieuse du Narcisse noir dont elle rendait magistralement l’ambiguïté. Mais toutes les nommées offraient des performances inoubliables. Joan Crawford, dans ses œuvres, en Possédée au bord de la folie, et parfois un peu plus loin, jouait avec brio une partition écrite pour elle, dont elle pouvait illustrer comme personne, d’un seul regard immense, la soif d’amour sous la haine. Dorothy MacGuire, qui doit sans doute sa nommination au fait de jouer dans le film le plus important de l’année (Le Mur invisible) autant qu’à celui d’être, dans une certaine mesure à contre-emploi, était aussi remarquablement juste que d’habitude, avec un visage dont l’expressivité rendait les mots d’un scénario parfois verbeux presque inutiles. Susan Hayward, pas encore glorieusement « bigger than life », dont la jeunesse, les hésitations, épousaient génialement celles de son personnage d’alcoolique malheureuse dans Une Vie perdue recevait la première de ses 5 nominations. Onze plus tard elle allait à nouveau se retrouver en compétitions avec Russell (l’une pour Je veux vivre l’autre pour Ma Tante) : on ne pardonnait peut-être pas à cette dernière d’avoir laissé le cinéma et d’y revenir avec un triomphe. Ce fut Hayward, favorite malheureuse deux ans auparavant, qui gagna. Celle qui remporta la compétion en 1947, Loretta Young, était une actrice enfant déjà du temps du muet. Peut-être récompensait-on un peu sa longévité et sa beauté. Mais son interprétation dans Ma Femme est un grand homme est loin d’être négligeable et pas que pour l’accent suédois qu’elle adopte joliment pendant le film. Qui pouvait mieux qu’elle, sous les dehors de la jolie petite servante, affirmer d’un geste, d’une inflexion, une autorité sous-jacente et un prosaïsme bien terrien ? Non il n’y aurait vraiment vraiment pas eu de honte à perdre au profit d’aucune d’entre elles. Mais la surprise non feinte de Young, son « At least !» est peut-être la meilleure raison, a posteriori, de cette victoire qui lui seyait à ravir.