Le blog du Vidame

Diapason vient de publier dans ses indispensables, sous le titre, discutable, de « Mozart – Les Grands Opéras » (et La Clémence, alors ?), un coffret qui propose non seulement une interprétation de référence de chacune des œuvres qui compose la trilogie da Ponte en plus de versions de l’Enlèvement et de La Flute enchantée, mais aussi un certain nombre de bonus, destinés à refléter l’excellence du chant et de l’interprétation mozartienne des années 50. On me sait ému tout particulièrement par ce chant-là et plus encore par ces chanteuses-là. On pourra entendre les toutes belles et toutes aimées Seefried, Jurinac, Stich-Randall et Stader (et Schech ! en première dame). On pourra entendre les toutes belles et moins aimées (par moi, j’entends) Streich, Schwarzkopf, Grümmer et Della Casa. On pourra même entendre Anna Moffo montrer ses cuisses de nymphe potelée à défaut de véritable sensibilité. Quelques noms manquent à l’appel : passons sur Loose ( mais il y a Otto en Papagena), Lipp, Köth (parce qu’elle figure, triomphalement, dans le cd d’airs de concert édité par la même revue) … mais ne passons pas sur Hilde Güden, qui eut sans doute la prétention de figurer au même titre que les autres dans l’histoire du disque mozartien et qui, comme Seefried, et c’est ce qui les rend difficiles parfois à représenter en terme d’emploi, fut une chanteuse star sans être ni une Constance, ni une Reine de la Nuit, ni une Donna Anna. Comme Seefried donc (dont on n’a pas assez dit sa prédominance en Fiordiligi semble étonnante, a posteriori), elle incarna, chez Mozart, surtout Zerlina, Susanna et Pamina, avec des excursions (que ne fit pas sa rivale) vers Despina et Chérubin.  Plus tard, elle passera à Elvira (un live témoigne avec Karajan), la comtesse (en studio - Berlin Classic) et Fiordiligi (« éblouissante en rien » nous dit Tubeuf. J’en doute, quand j’entends son Elvira qu’on suppose travaillée de la même manière. Un enregistrement radio, inédit, existe).

Decca l’engagea, lui rendit hommage en lui offrant des intégrales de studio où elle devait tenir son rang, face à une concurrence constituée, chez DG ou EMI, par ses collègues de Vienne (Seefried, toujours) ou d’ailleurs (Stader pour La Flute de Fricsay). Alors quoi ? Un Don Giovanni dirigé par Krips. Une Flute par Böhm. Des Nozze par Kleiber (où elle confisquait l’air de Marcellina). Peut-on imaginer plus bel écrin ? Non, sans doute. Mais le fait est qu’aucune de ces intégrales n’est parvenue à trouver sa place incontestée auprès de la critique. Au mieux, on les respecte, au pire on s’en écarte franchement. Pauvre Güden : avoir la voix parfaite de ces rôles (il faudra sans doute attendre Edith Mathis pour entendre un tel corps vocal dans une tessiture de soprano léger) et, mieux encore, le ton (et aussi, du moins souvent, l’italien, ce qui n’est pas mal), la mobilité de Susanna, la séduction de Zerlina, la dignité juvénile de Pamina et ne pas avoir la direction ou plutôt l’ensemble qu’elle mérite (on pourrait en dire autant de ses partenaires, pas moins prestigieux mais qui trouvèrent dans certains lives célèbres de quoi se rattraper).

Chez Decca donc il faudra d’abord se rappeler de sa Sophie, sa Rosalinda ou sa Zdenka pour lesquelles elle avait les mêmes vertus : un timbre de rêve (l’un des plus jolis, des plus rococo, de mieux faits qu’on puisse entendre dans ces emplois parfois gracieusement citronnés), une espèce de chaleur naturelle tout aussi rare, un sens de la parole en musique, sans explication de texte, mais avec un naturel confondant (typique de cette école) et enfin, ce qui fait les grandes voix au disque, une phonogénie et une autorité, une présence vocale qui déplaçaient le centre d’écoute vers elle, et mettait l’auditeur à la recherche de sa voix, malgré ou à cause de ses défauts (une absence de vibrato réconfortante mais qui pouvait finalement déranger et surtout des aigus droits, ce qui va souvent de pair, une pétulance qui provenait de l’émission même, autrement dit de ce qui faisait également son charme et sa personnalité vocale). Et puis les rôles italiens : Musetta, Adina (les deux irrésistibles, comme ses rôles d’opérette viennoises, ce qui montre que l’esprit est sans frontière) et Gilda, peut-être ce qu’elle a légué de plus beau au disque (le seul personnage, sans doute, qui à Vienne et parmi les grandes ne fut qu’à elle : ni un rôle de pure colorature – elle n’avait pas de suraigus et, dans Zerbinette, coupait ce qui la dérangeait – ni un grand emploi aristocrate : une jeune fille amoureuse et blessée).

Oublions Mozart alors … Même pour un bonus ? Elvira est étonnante, d’abord parce que manifestement Güden est soucieuse de réussir : elle négocie le port du personnage aussi bien que ses graves … pour se retrouver à bout de souffle ou plutôt d’accents dans le grand « Mi Tradi » (jamais autant que Wilma Lipp qu’on entend littéralement, à Buenos Aires, s’inventer des notes au fur et à mesure que l’air se déroule). Raté. Fiordiligi, dont on ne peut entendre qu’un fragment dans le cd Orfeo consacré à Kmentt, est en allemand, comme la comtesse de studio (je ne connais pas celle, en italien, avec Sciutti et Fischer-Dieskau qui existe en DVD) et cette dernière un peu prudente et éteinte, occupée à soutenir plutôt qu’à tenir : avec la pétulance est morte une partie du charme. Caramba ! Encore raté ! A l’opposé alors ? Chérubin ? En allemand encore et surtout Furtwängler fait de l’œuvre un mouroir dans lequel tout le monde s’empêtre, même un Chérubin qu’on pressent, qu’on entend, exquis, rond et pur. Faut-il revenir à Susanne ? Il existe bien des Noces (en allemand toujours) enregistré à Cologne en 1951, avec Grümmer, Kuntz et Schöffler. Fricsay dirige, dont les Nozze en studio, de mauvaise réputation sont pourtant un sommet de la discographie. Même si c’est un enregistrement de radio (avec une intelligence des micros superlative : écoutez le murmure parlé à l’arrivée de Chérubin, lors du nocturne au dernier acte), le son sature et grésille un peu pendant les marronniers. Allez, devant l’écatombe, on pardonne aux chercheurs de Diapason, en pensant, malgré tout, que, des intégrales studio, les airs de Susanna, où elle fut au moins historique, et surtout celui de Pamina, terrien mais poétique, à la couleur dorée et ferme, loin des divines liquidités de Grümmer, auraient pu être offerts à la curiosité de l’auditeur.   

Comme disait ma grand-mère quand elle arrivait au dénouement d’un film américain : « Ze Ende »... Je comptais d’abord aller jusqu’en 1973, l’histoire d’accompagner certains films/performances que j’aime beaucoup mais j’ai constaté un hiatus important dans mon histoire de cinéphile. J’ai vu un certain nombre de films datant de 1971, mais pour l’année suivante, c’est un peu le désert de Gobie (à ce jour il me manque même trois prestations nommées). Nous terminerons donc, un peu tristement, ce parcours, avant un bilan « listé », en compagnie d’actrices légendaires et engagées politiquement, particulièrement associées à leurs temps, mais qui ne me bouleversent pas toujours. Il est en tout cas curieux de constater que, finalement, les stéréotypes sont bien là : deux putes et deux reines, rien de moins.

• Julie Christie pour Mrs Miller and Mr MacCab (Altman)
• Jane Fonda pour Klute (Pakula)
• Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres(Schlesinger)
• Vanessa Redgrave pour Marie Stuart reine d’Ecosse (C. Jarrott)
• Janet Suzman pour Nicolas et Alexandra (Schaffner)

Mrs Miller and Mr. MacCabe fut reçu très favorablement des critiques, y compris relativement conservateurs, en son temps. Aujourd’hui on respecte comme il se doit Altman, lequel a eu une histoire longue et chaotique avec l’Académie. On peut en dire autant, d’une certaine manière, de Julie Christie, qui était appelée à être nommée environ une fois par décennie. Mais en 1971 sa victoire (1965) était encore assez fraiche pour qu’on la considère comme une favorite potentielle des votants. En tout cas cette nomination fait partie de celles que l’historien du cinéma estime méritée, parce que l’actrice est toute ruisselante de modernité, en ce sens qu’elle n’a rien de complaisant, rien qui relève du star système. Du jeu « à l’état brut » si l’on peut dire, encore qu’on ne puisse pas sous-estimer  la part de composition dans un tel rôle, celui d’une prostituée cockney qui aspire à devenir une « Madame » dans un bordel américain. Le plus étonnant d’ailleurs est le physique que Julie Christie crée, sans maquillage particulier. Son visage est fermé, maussade, la bouche souvent tordue, le regard dur … elle est presque laide (un peu comme pouvait l’être Maria Callas sur certaines photos) « pour les besoins de la cause » et je dois dire que le mélange d’abnégation et de technique physique de cette transformation est particulièrement impressionnants, en particulier lors de ses premières interventions (elle n’a aucun mérite précis pour les cheveux en batailles, mais reconnaissons que ça rajoute encore au choc que l’on ressent). Christie a exactement ce qui fait une grande actrice (leitmotiv connu) : on n’oublie pas absolument que c’est elle qui joue le rôle (malgré la transformation physique), mais elle interprète, ô combien, le personnage. Ce qui m’évoque l’actrice Christie c’est le mystère, presque insondable, qui nimbe l’héroïne qu’elle joue. Le dernier plan sur son visage est hypnotisant, grâce à la caméra d’Altman, mais il a son service un visage impassible qui donne une partie de sa puissance à la séquence. Pour le reste la caractérisation est à la fois juste et évidente, dénuée de sentimentalisme ou de faiblesse ce qui est exactement ce que réclame le personnage (qui fait d’autant mieux ressortir l’espèce de mollesse veule de son malheureux partenaire, d’ailleurs excellent lui aussi). Plus intéressant encore : la vulgarité n’est jamais jouée, elle est à peine effleurée (plutôt dans le registre du pragmatisme robuste), jamais insistante en tout cas. Du coup Christie est une « Madame » idéale, dans un environnement terrien : on croit à sa prostituée sans qu’elle ait besoin d’en dire ou d’en faire beaucoup. Un beau rôle, évidemment pas ce qui va toucher en premier ma sensibilité, mais j’ai assez d’honnêteté, parfois, pour reconnaitre une grande performance dans ce registre, quand je la rencontre. 

Je peux aussi dépister une interprétation moins idéale ou du moins ne répondant pas tout à fait aux critères qui font qu’on la célèbre. Ainsi en est-il de Jane Fonda dans ce monument à l’art cinématographique des 70’s (gloups …) qu’est Klute. Fonda remporta donc l’oscar avec sa deuxième nomination pour son rôle de call-girl … aspirante actrice … franchement prostituée finalement. Elle dit dans son autobiographie avoir improvisé certaines scènes (avec sa psy) … L’actrice est si imprégnée de la méthode de l’Actor’s studio que même les dites scènes paraissent extrêmement construites, les maniérismes, les pauses, les tics, qui sont sans aucun doute ceux qu’elle a construit pour le personnage, finissent par tuer spontanéité et naturel. Je n’arrive pas à décider s’ils s’opposent cependant au personnage. En effet Bree est certainement elle-même en train de jouer constamment, y compris en thérapie. Même ses hésitations, ses interrogations, ses failles, sonnent comme des tours de passe-passe ou de la poudre aux yeux. En fait dès que Fonda bénéficie d’un espace de jeu elle l’investit férocement, ce qui n’est pas toujours pour le bien du personnage. Ses meilleurs moments sont, selon moi, ceux où elle n’a pas le temps : la peur, évidemment, la colère brutale (par exemple quand elle a sa première dispute avec Klute). Il ne s’agit évidemment pas de dire qu’elle est mauvaise : Fonda est une grande actrice et un formidable animal de cinéma, mais dans ce type de film, son interprétation semble presque plus grande que nature. Son personnage n’a probablement pas le talent qu’elle lui prête visiblement, même si elle se met en scène avec constance et il finit par manquer quelque peu, à force d’éclat, de fragilité. On n’a jamais vraiment peur pour elle (le film ne joue pas très bien de son suspens, ce n’est pas le propos d’ailleurs je pense), on a systématiquement le sentiment que rien ne peut arriver à une si étonnante et capiteuse créature qui mène sa vie d’une main de maîtresse femme. Tout ça est, dans une certaine mesure, vrai et l’actrice écrit s’être beaucoup renseigné sur les femmes qui « exerçaient ». Il manque pourtant une forme d’arrière plan (ce qui est paradoxal) : à force d’avoir beaucoup réfléchi à l’image, à la technique, Fonda oublie la spontanéité et ce n’est plus que rarement que le jeu au naturel, les réactions qui seraient celles de la comédienne elle-même peut-être, affleurent. Restent le plaisir, assez jouissif, de voir le numéro, brillant en soi, d’une actrice de talent.

Après son oscar l’année précédente (et malgré son mépris pour le principe des prix hollywoodien) Glenda Jackson fut nommée derechef, (selon une vieille tradition souvent évoquée ici que Jennifer Lawrence a renouvelé cette année) et remporta accessoirement le BAFTA pour Un dimanche comme les autres (qui a très bien tenu le coup et Dieu sait que je ne suis pas un fervent admirateur de ce cinéma là). Le film était audacieux mais marqué immédiatement par la nouvelle « qualité britannique » et son réalisateur, Schlesinger avait déjà porté chance à Julie Christie (pour Darling) et avait remporté un triomphe aux oscars en 1969 grâce à Macadam Cowboy. Tout épousait l’air du temps et la nomination de Jackson ne fut probablement pas difficile. Elle est, en tout cas, selon moi, bien méritée. Une partie du film, et son succès, repose sur la personnalité des acteurs, Finch et Jackson, leur amant commun étant plus falot, ce qui sert assez bien le propos du scénario. Il est difficile de donner des détails sur la performance de l’actrice anglaise (en un sens le côté plus dramatique et plus attachant de Finch est plus aisé à définir) mais il me semble que quoiqu’elle soit considérée comme une actrice plutôt maniérée, à la personnalité écrasante, Jackson a d’abord assez remarquablement réussie à paraître naturelle, fluide et pleine de fraicheur, ce qui est presque étonnant. La facilité de son interprétation, au tout au moins sa facilité apparente, est d’ailleurs ce qui décourage un peu l’analyse. Ce qui est certain c’est qu’elle a parfaitement compris son personnage : Alex est, avec elle, intelligente mais ni amère, ni dépressive (l’échange avec sa mère –Peggy Ashcroft- par exemple, est joué sans apitoiement, sans pause dramatique, avec beaucoup de finesse de part et d’autre). Elle accepte avec grâce ce qui lui arrive (et ce n’est quand même pas si simple !), se met en colère exactement au point où n’importe quel être censé le deviendrait, et ne devient donc jamais ridicule (le passage où elle croise Finch est absolument parfait, la gêne n’est jamais accentuée mais reste absolument présente : on est entre gens de bonne compagnie). L’actrice assure tant de bon sens et de charme à son personnage qu’on est obligé de prendre son partie et dans l’espace presque étroit qui est le sien dans le film (l’arc narratif n’est pas tendu bien loin et on reste dans les bornes d’une petite semaine), c’est déjà un exploit en soi.   

Glenda Jackson était la partenaire de Vanessa Redgrave pour Mary Stuart reine d’Ecosse (de Charles Jarrott, le réalisateur de Anne des 1000 jours qui obtenu un succès attendu aux oscars en 1969). Elles furent d’ailleurs nommées toutes les deux pour le même film aux Golden Globes (qui préféra donc la distinguer pour ce fil plutôt que pour Un dimanche comme les autres). Jackson jouait, la même année, Elizabeth pour un excellent feuilleton de la BBC. Je me demande si elle aurait pu être distinguée pour son rôle de souveraine à la place de celui qu’elle tenait dans Un dimanche comme les autres. Quoiqu’il en soit elle est une reine d’Angleterre exceptionnelle. On ne peut pas en dire exactement autant de sa « rivale » qui en était à sa troisième nomination infructueuse. Le problème vient sans doute d’abord de l’écriture du rôle et du script. Redgrave commence par jouer, du haut de son mètre quatre-vingt et avec sa charpente solide, la petite reine française. Elle bêle et rebêle « François » à la mort de son mari (accent français compris). Je suis gêné par quelque chose d’un peu bête et ridicule dans cette caractérisation, qui se veut plutôt fraiche et très naïve. Ce qui fonctionnait à merveille dans Isadora tombe à plat ici. Les battements de cils émus et les regards de biche dont elle joue beaucoup ne sont pas non plus toujours irrésistiblement dramatiques. Bref, malgré la grâce de Redgrave, une assez longue partie du film met presque mal à l’aise et fait briller d’autant plus Jackson. C’est dans la déchéance, la prison, le vieillissement et la mort que Redgrave-Marie Stuart devient la tragédienne qu’on connait, capable d’éblouir son public d’un geste bien placé, d’une intonation souveraine. Elle ne se laisse absolument pas manger par son Elizabeth lors de leurs deux confrontations. La deuxième, celle qui la flatte d’ailleurs le plus, est superbe, avec des tirades théâtrales qui conviennent parfaitement au jeu lyrique de l’actrice. C’est de la composition (au même titre que dans les premières scènes mais dans un registre plus accessible) et elle est jouée sans emphase mais avec une efficacité ou, pour mieux dire, une certaine beauté qui fait pardonner bien des choses. L’empathie pour Marie Stuart devient possible, ce qui est, sans nulle doute, un des désirs du scénariste et du réalisateur (elle ne se conduit guère qu’avec beaucoup de noblesse du début à la fin du film). Résultat mitigé donc, à mi chemin entre l’erreur de casting et la mauvaise direction d’acteur, mais sauvé, in extremis, par le talent et la grandeur de l’interprète, dont je redis aussi les rares qualités d’aristocratie naturelle, dans le port et dans la voix.  

L’année était aux théâtreuses et aux souveraines. Janet Suzman, actrice de Broadway qui ne devait n’avoir que ce rôle pour marquer sa carrière au cinéma, jouait en effet la tsarine Alexandra dans une fresque historique et pathétique à la fois, que j’ai trouvée, pour ma part, parfaitement réussie, dans son registre paradoxalement mince. Comme Vanessa Redgrave, l’actrice doit, dans Nicolas et Alexandra, incarner le personnage à plusieurs moments de sa vie. Heureusement le scénario lui évite de jouer à la toute jeune fille (déjà les premières images, en jeune femme relevant de ses couches, ne sont pas les plus heureuses de son interprétation – mais c’est plus pour une question de juvénilité que d’interprétation). Pour la majesté impériale Suzmann peut en remontrer à peu près à n’importe qui, même de plus célèbres et de ce point de vue son Alexandra triomphe de Glenda Jackson et de Vanessa Redgrave, toutes les deux plus forcées (quoiqu’avec éclat) dans ce domaine. Une part importante du travail réside dans le naturel, la simplicité en fait, de la noblesse du maintien, des mouvements, de la voix. La tsarine n’a pas jamais besoin de théâtraliser ce qu’elle a d’aristocrate, ou, pour mieux dire, de royal, puisqu’elle est, aussi, une dame d’intérieur, une impératrice de palais, qui, dans la lecture qui est faite du personnage par les scénaristes et par l’actrice, ne s’exhibe pas. Excellent casting, donc, finalement parce que le couple formé avec le Nicolas II est parfait, lui presque plus féminin qu’elle, en tout cas plus fragile, plus touchant, fonctionne parfaitement et que Suzman a, de plus, une dimension mélancolique, grave, presque spectrale, que la caméra saisit très bien et qui sert encore une fois son personnage. Même dans les moments les plus apaisés du film, l’impératrice semble non pas tant inquiète (elle n’est pas du tout jouée comme une hystérique, y compris lors des scènes avec Raspoutine) que résolue au malheur, fataliste au fond. Cette interprétation explique la forme de détachement qu’elle affiche quand les catastrophes les atteignent. Les moments de faiblesse sont d’autant plus frappant dans leur mesure (on pense à tout ce qui concerne la maladie de son fils) et sont à la fois dignes et émouvants. Donc, avec un matériel assez peu démonstratif, l’impression que m’a laissé Janet Suzman est finalement remarquable et son charisme, sa beauté, sa grandeur, apportent beaucoup à l’épopée à laquelle elle participe.

Un aperçu sur ce qui reste pour finir. Fonda remporta le prix de la critique new-yorkaise et d’autres prix plus ou moins prestigieux, mais les membres du National Board of Review choisirent Irena Papas pour Les Troyennes où elle joue Hélène avec un talent qu’on ne peut pas discuter (mais il s’agit plutôt d’un second rôle). Si ce film avait été un succès critique plus important Katharine Hepburn, Hécube, aurait probablement pu faire son retour aux oscars, dix ans avant La Maison du Lac. Côté Golden Globes il faut noter la performance à moitié légendaire, désormais, de Ruth Gordon dans Harold et Maud  vaincue pourtant par Twiggy dans The Boy Friend de Ken Russell, probablement parce qu’elle était à la mode et qu’elle chantait. J’adore ce film mais « l’actrice » y est insipide à pleurer. Mais j’en profite pour évoquer Jessica Walters, interprétant avec pas mal d’énergie une folle courant après Clint Easwood, dans Frissons dans la nuit (un film assez rigolo d’ailleurs qui étonne dans la carrière du réalisateur-acteur) également nommées aux Golden Globes (catégorie Drame mais ça se discute selon moi !). En ce qui me concerne (selon l’expression consacrée) voilà qui j’aurais choisi :

• Julie Christie pour McCabe and Mrs Miller
• Diana Rigg pour The Hospital (disponible en DVD zone 1 avec st anglais. Elle fut nommée comme second rôle aux Golden Globes, mais j’ai envie de la citer ici et comme elle occupe une part importante de l’intrigue … j’en profite donc pour louer son naturel, son charme et sa décontraction qui illuminent toute l’intrigue.
• Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres
• Debbie Reynolds pour What’s the matter with Helen ? (disponible en DVD zone 1 avec STF dans un coffret « Midnight Movies”). En mère d’un assassin, légèrement rapace et arriviste sur les bords, Reynolds est d’une réjouissante dureté et d’une parfaite vulgarité commerciale (sourire brillant et cheveux platines).
• Janet Suzman pour Nicolas et Alexandra

Avant d’oublier … je relisais la semaine dernière l’autobiographie de
Christa Ludwig. Je reste étonné de constater que le texte a été publié
et qu’en plus il a été traduit en français (alors que, par exemple,
l’autobiographie de Nilsson, qui semble anthologique dans son genre
n’est toujours disponible qu’en allemand et en anglais). Or, on
pouvait le craindre et on a eu raison, ce que l’autobiographe nous
livre ne fait pas réellement honneur à l’artiste. La lucidité est
admirable, mais d’une sécheresse sidérante. Ludwig ne semble avoir
aimé rien ni personne, ou si peu et, d’une certaine manière, à peine
la musique. Tout ce qui est décrit, analysé, raconté, s’achève, sans
pourtant aucune amertume, dans un certain marasme : la vie/voix de sa
mère, le premier mariage avec Walter Berry, les occupations qu’elle
trouvait pour meubler le vide de son existence (la liste est étonnante
et développée avec la même fin désabusée, quoiqu’il en soit), les
voyages. Cette vie entière fut subordonnée à la carrière, au sens le
moins noble qu’on peut donner au mot. Je comprends qu’aujourd’hui elle
refuse purement et simplement de s’exprimer à propos du fait musical,
si ce fut la torture qu’elle raconte. Et lire cette autobiographie
froide vous rend heureux de ne pas vous être engagé dans ce domaine
précis. Plus déprimant encore, les appréciations musicales, dont
certaines sont parfaitement senties (ce qu’elle dit sur
l’enregistrement est d’une intelligence pragmatique très forte)
finissent par devenir interchangeables à force de superficialité et,
assez souvent dès qu’on s’éloigne du répertoire germanique, d’une
certaine indifférence : Charlotte, Didon de Berlioz, par exemple, même
Brangaine, qu’elle a si merveilleusement chanté, sont exécutées (c’est
le mot) en trois lignes dans le chapitre « une voix par rôle ». Quel
que soit le sujet, il y a une sécheresse, une absence d’implication
presque, qui ne forcent pas l’estime, malgré l’humour « à froid » dont
elle fait preuve, en particulier dans la représentation de ses
collègues (il y a au moins un point de vue nouveau sur Irmgard
Seefried qu’elle estime aussi « grande dame chic » que Güden ou de
Della Casa – elle les oppose de ce point de vue à Jurinac - et qui
fut, avec Schwarzkopf, son modèle pour le lied).

Seuls moments, justement, où le lecteur respire et sourit vraiment :
ceux où elle parle du lied, manifestement et réellement, la partie de
son répertoire et le domaine musical en général qu’elle chérit le
plus. Elle cite les poèmes, les caresse avec une soudaine tendresse,
évoque Schubert avec un respect nouveau et quasiment ému. Ouf … du
coup j’ai voulu écouter (pour la première fois) un des derniers
récitals qu’elle a enregistré avec Charles Spencer (qui témoigne dans
le livre avec délicatesse), Farrewell to Salzburg. Mal m’en a pris (et
même repris puisque j’ai beaucoup écouté le disque pour m’assurer de
la fidélité de mes oreilles). Ludwig parle beaucoup de la beauté de sa
voix à laquelle elle attache grand prix. Et pour moi, dans les appels
de Brangaine, les airs de Dalila, le fabuleux récital pour soprano (un
de mes disques de chevet) et j’en passe, cette beauté va de soi. J’ai
été douloureusement surpris de constater à quel point il n’en restait
rien : la voix est lourde, un peu grinçante, un peu grasse, le timbre
présent, simplement difficilement reconnaissable, devenu comme banal,
terne, gris et le vibrato est maîtrisé mais disgracieux. Si l’articulation reste superlative, l’expressivité dominante pourtant et visible, curieusement Ludwig ne trouve jamais « la grâce » qui peut transcender des moyens aussi, voire plus élimés, que les siens. Finalement une voix plastique, qui a existé en partie pour
cela (c’est très lisible dans l’autobiographie) peine sans doute à se
passer de sa propre beauté et dans le travail de la chanteuse on
ressent les tentatives de « sonner » avec la même sonorité onctueuse,
pleine, presque lisse qui fut la sienne. Beauté particulièrement
difficile à entretenir, alors que des voix plus grêles ou plus claires
peuvent donner davantage l’illusion d’une maturité lumineuse. On
ressent encore l’intelligence et surtout la pratique de ce répertoire,
évidemment, plus dans Malher où les graves sonnent au moins chaleureux et justement automnaux quoique Um Mitternach, trop épique, surexpose l'âge de la voix et surtout dans les Schumann qui se prêtent bien à la miniature, que dans les Brahms, un peu uniformément sinistres : elle sait toujours donner ou
au moins suggérer à l’auditeur la mélancolie, la tristesse, le calme
mais tout est comme assourdi par la recherche de l’éclat perdu. Ludwig
parle beaucoup de ses démêlés avec le studio (que, par ailleurs, elle
adorait du temps de Walter Legg et elle semble s’être écoutée avec
beaucoup d’attention toute sa carrière. Le disque a été réalisé après
la rédaction du livre. Je me demande vraiment ce qu’elle a pu penser
du résultat. Une nouvelle source de souffrance, sans doute ... 

* Comprenne qui pourra.  

1970 eut cela d’exceptionnel que, pour la première et dernière fois de l’histoire (si on excepte évidemment les deux premières années pour des raisons qui coulent de source), toutes les nommées étaient de nouvelles invitées au bal (et trois faisaient quasiment leurs débuts au cinéma). On considère généralement ce cru comme une espèce de nadir dans l’histoire de l’interprétation féminine des USA (vous vous rappelez de 1966 ? Et bien c’est pareil). Pourtant, en y pensant, si on met de côté cette particularité, c’était une année presque banale : on retrouve l’épouse attentive, la jeune fille malade, l’héroïne romantique du film de prestige … les poncifs sont bien au RDV :

• Jane Alexander pour The Great White Hope/L’insurgé (Martin Ritt).
• Glenda Jackson pour Women in love/Love (K.Russell)
• Ali MacGraw pour Love Story (Hiller)
• Sylvia Miles pour La fille de Ryan (D.Lean)
• Carrie Snodgress pour Journal intime d’une femme mariée (Franck Perry … oui … le réalisateur de Maman très chère).

Le nom de Jane Alexander n’évoque pas nécessairement grand-chose aujourd’hui, bien qu’elle travaille encore. Elle fut nommée quatre fois aux oscars, la dernière, pour un rôle principal, pour Testament (1983) mais cela rentre dans une période que je n’ai pas l’intention d’explorer, et bénéficie donc d’une coquette réputation d’actrice dramatique de qualité. J’ai vu L’insurgé sur youtube (dans les conditions que l’on sait) et je l’ai donc découverte dans ce cadre, comme à l’époque la plupart des spectateurs du temps puisqu’il s’agissait, pour ainsi dire, de son premier film. Elle interprète un personnage classique dans la galerie des rôles « à oscar » : celui de l’épouse d’un homme plus célèbre qu’elle, le boxeur Jack Jefferson. L’affaire se corse cependant car Jane Alexander, blanche, joue la compagne du boxeur, noir, au début XXème siècle. Même si le film est un film de boxe, une partie de son intrigue tourne autour de l’union presque impossible entre les deux caractères, qui seront confrontés à toutes les horreurs qu’on peut imaginer et qu’ils tentent de surpasser, en vain finalement (Jefferson passe par la prison et ils finissent par divorcer). Jane Alexander, à part quelques instants fugitifs de bonheur, où elle se montre brutalement lumineuse, interprète Eleanor de manière assez uniformément dépressive. On la devine, on la sait, vaincue par une situation qui la dépasse, depuis le début. La lassitude devient vite sa caractéristique première et c’est surtout cela qu’on retient de sa prestation. Une tristesse douce qui devient parfois désespérée. L’actrice a, néanmoins, assez peu de place où s’exprimer, le métrage des films est essentiellement occupé par les enjeux des combats (je n’y connais rien, mais j’ai cru comprendre qu’il était, pour l’histoire de cette discipline, importants). C’est en fait presque un rôle secondaire qu’on offre à Alexander, mais sa discrétion fait partie du caractère, relativement effacée, du personnage. L’autre dimension frappante dans cette interprétation, à la fois paradoxale et indispensable, c’est une espèce de sensualité, ou pour mieux dire, l’expression d’un désir dévorant pour le personnage de Jefferson. A chaque fois qu’elle le regarde on lit non seulement de l’amour mais aussi quelque chose de presque violent et de pourtant un peu mou, un peu veule, qui va, encore une fois, très bien à ce que l’on comprend du caractère. A son crédit, enfin, l’élégance physique du personnage, qui contraste bien avec l’entourage du boxeur et qui donne, quelque part, encore plus de piquant à leurs relations complexes. Plus j’y pense, plus je crois que c’est une belle interprétation malgré sa relative modestie.

A l’inverse je dois confier ma déception en retrouvant, des années après, Glenda Jackson dans Love (devenu difficile à dénicher avec des stf … je pense qu’un coffret Ken Russell se prépare). Certes le film n’a jamais été …. comment dire … ma tasse de thé (j’ai assez horreur de Lawrence, de toute manière) et j’ai parfois du mal à me retenir de rire (encore que quelques scènes soient vraiment et volontairement drôles). Glenda Jackson, jeune actrice anglaise, dotée d’un charisme monstrueux et d’un mépris absolu pour le cinéma américain (et pour les oscars qu’elle snobait tranquillement malgré ses deux victoires), y faisait, elle aussi, de presque débuts, éclatants et qui éclipsèrent sa partenaire, la malheureuse et aujourd’hui oubliée Jennie Linden (quoiqu’elle soit excellente et qu’elle ait, finalement, un rôle plus démonstratif). Glenda Jackson, malgré un physique qui ne répond pas précisément aux canons de la beauté la plus conventionnel, a cette qualité magique qui fait l’actrice-star et la star-actrice. La capacité, tout en jouant les émotions d’un personnage, de dégager quelque chose qui lui est parfaitement propre. On est toujours intrigué par Glenda Jackson quand elle apparait à l’écran. Sans compter que sa filmographie est d’une grande cohérence et contribue à cette impression de familiarité, relativement fascinante. Evidemment cette donnée n’entrait pas en compte pour le spectateur à l’époque et je me demande si on n’a pas, alors, confondu l’interprétation à proprement parler et le talent naturel de l’actrice à briller devant une caméra (quand bien même elle réciterait l’annuaire). Parce qu’on est captivé par son allure, l’impression d’intelligence (vraiment phénoménale) qu’elle dégage, par son phrasé soutenu et par son timbre grave et j’en passe. Toutes qualités qu’on attribue rapidement à Gudrun, mais qui, en fin de compte, se retrouve d’une création à une autre. En redécouvrant le film je n’ai pas cessé de ne me demander : « mais enfin, qu’est-ce qu’elle veut ? ». Ce qui me dérange, en réalité, c’est que je ne suis pas sûr que l’actrice le sache elle-même. Aime-t-elle sa sœur ? Ses parents ? Son amant ? Contre qui est-elle en colère au fait ? Le scénario n’est pas toujours très clair (j’imagine que le roman ne l’est pas beaucoup plus) mais je me demande si le partie pris de sécheresse, de dureté même, qu’elle affiche, est suffisamment englobant pour recouvrir la richesse du caractère. En écrivant je réalise que ma vision est probablement biaisée. Peut-être qu’au fond la distance ironique, superbement modulée par l’actrice, jamais à cours à ce niveau, est la seule clef qu’on nous offre. Son grand talent, celui de pouvoir exercer autant de puissance au centre d’un registre que je considère comme réduit, est, dans tous les cas à saluer avec un enthousiaste non mesuré. Mais il est vrai, objectivement, qu’il menace toujours de primer sur la sensibilité supposé du personnage et, dans la scène onirique où Jackson danse pour chasser des vaches écossaises (les malheureuses ne demandaient rien), on ne parvient plus du tout à avoir une connexion avec elle, tant cette attitude exaltée (et jouée pourtant en apparence avec beaucoup de sérieux) contraste violemment avec ce qu’elle nous dit de Gudrun pendant le reste du film. Je ne suis pas sorti des abimes de perplexité dans laquelle cette analyse me jette, je crois …

Avec Ali McGraw, c’est beaucoup plus simple. J’ai tout compris, au personnage et à l’interprétation et c’est fort bien joué, mais, évidemment, comme elle est au contraire, d’une simplicité enfantine, on ne peut pas féliciter l’interprète pour la profondeur de sa caractérisation. J’aime bien Love Story. Oui. Je n’ai pas pleuré en le revoyant, mais il y a quelque chose de vraiment « cinéma » dans ce film qui lui donne un charme authentique. Je n’ai vu l’actrice que dans ce film, et pourtant je suis assez content qu’elle ait pu être nommée au moins une fois aux oscars. Après tout elle est parvenue à devenir, à sa manière, légendaire. Elle figurait comme favorite, pour ainsi dire, et remporta le Golden Globe. Il est vrai que mourant à vingt-cinq ans dans un des plus gros cartons de l’histoire du cinéma, cité une dizaine de fois aux oscars cette année là, elle ne risquait pas de rater le coche de la nomination. On ne peut pas vraiment dire, pourtant, que ce soit une distinction amplement méritée. Ali McGraw a posé son personnage lors des deux premières scènes et n’en démordra pas : sa talentueuse musicienne (rappelez-vous : elle aime « Mozart, Bach et les Beatles ») est moqueuse, toujours un peu distante, volontiers allumeuse et prend, autant que possible, systématiquement le rôle « de l’homme » et, plus souvent encore, celui de l’adulte, dans le couple qu’elle forme avec Oliver (rappelez-vous encore : le bel Ryan O’Neal). C’est en effet à Oliver que la charge émotionnelle du film revient. C’est lui qui découvre, progresse, souffre, avance et entame un grand voyage émotionnel vers l’âge adulte. Sa partenaire ne bouge pas : elle est déjà « achevée » quand le film commence. C’est très clair dans le scénario et dans les choix de McGraw, laquelle joue très vite sur le registre d’une ironie assez facile (mais en même temps ça reste une très jeune femme). Ce qui lui manque vraiment ce n’est pas le charme (elle en a vraiment beaucoup) ni la beauté, ni la tendresse, mais plutôt la sensualité. Elle exprime verbalement et à plusieurs reprises son appétit pour son beau compagnon. Jamais ce désir n’est réellement visible à l’écran (voir, pour comparer, Jane Alexander) et cette absence renforce une impression d’artificialité dans la représentation de la maturité dont elle fait étalage. Et si tout cela était du flan ? Jolie question, mais je ne suis pas sûr que l’actrice ait vu aussi loin et si c’est le cas elle est allée bien au-delà des exigences des scénaristes. J’ai l’air sévère. Répétons le charme immédiat de cette interprétation, un peu maladroite peut-être, mais qui dans les moments les plus larmoyants, est quand même diablement efficace. Elle pleure avec quelque chose d’un peu forcé, peut-être, mais pourtant on ne peut pas résister à ce visage humide. Dommage qu’elle n’ait pas pu réellement réaliser sa carrière. Ali McGraw avait incontestablement quelque chose.

Sarah Miles aussi d’ailleurs, qui est probablement, à sa manière, plus satisfaisante et dans l’année qui nous occupe et dans l’ensemble de sa carrière. Contrairement à Ali McGraw elle jouait dans un énorme flop critique et commercial. Mais La fille de Ryan a fini par gagner une aura de respectabilité qui fait défaut à Love Story, aujourd’hui. A l’époque le nom de Lean (qui avait assuré des nominations à plus d’un acteur et plus d’une actrice), le label de prestige britannique qui entourait l’œuvre, suffit à convaincre l’Académie. Le film est fascinant et il le doit d’abord à la réalisation de David Lean, absolument sensationnelle et dont je ne comprends pas qu’elle fasse objet de réserve. Sarah Miles est le visage que le réalisateur exploite. C’est le miroir du film. Dans une interview elle a expliqué récemment que le jeu de John Mills a dérangé réalisateur et producteur. C’est le plus démonstratif du film (et c’est lui qui remporta l’oscar du meilleur second rôle). Au contraire, Miles est au diapason de ses autres partenaires : pudique (Mitchum est, par exemple, particulièrement émouvant dans ce registre). Pourtant, comme beaucoup d’actrices anglaises de sa génération (on pense à Julie Christie) elle a une vulnérabilité et une expressivité à fleur de peau qui exercent une séduction d’autant plus intéressante qu’elle parait naturelle. Je ne pense pourtant pas que l’actrice soit « naturaliste » : avec la relative discrétion que le directeur ou le scénario obtient d’elle, elle est cependant anxieuse de faire montre de ses capacités émotionnelles, c’est visible dans toutes les scènes paroxystiques, quelle soit dans le registre dramatique, dans le capricieux ou dans le sensuel (car, ne l’oublions pas, c’est aussi un rôle formidable). Une trop grande réserve ne serait d’ailleurs pas approprié la « fille de Ryan » est une rêveuse, une exaltée, une fébrile. Cette dimension première Sarah Miles la projette avec une évidence et une facilité, qui, encore aujourd’hui, la font volontiers assimiler à son rôle le plus célèbre. Elle finit par faire absolument corps avec le film et avec le caractère, fait oublier son identité sans s’effacer pourtant totalement derrière le personnage.  Bref elle participe avec talent à ce qui fait que La Fille de Ryan est un chef d’œuvre et est devenue, mais avec une justice poétique rare, une forme de personnage culte dans l’histoire du cinéma romanesque, sans être simplement un pantin devant les images du réalisateur. Et je suis assez heureux de cette nomination qui me semble parfaitement justifiée.

Comme l’est sans doute, dans un registre diamétralement opposée, celle de Carrie Snodgress, l’héroïne vaguement antipathique d’un film très difficile à dénicher (vu sur youtube pour ma part … et encore, en morceaux, avec des bouts de bonus rajouté au métrage d’origine) : Journal intime d’une femme mariée. Carrie Snodgress semble avoir, comme Glenda Jackson, snobé la cérémonie et manifesté assez clairement son indifférence à ces futiles questions de prix. Sa carrière, franchement décevante par la suite et qui s’est survécue à elle-même pendant trente ans, de téléfilm en navets horrifiques, n’en a pas été plus brillante et aujourd’hui elle est surtout évoquée que pour ce film, le premier dans lequel elle ait eu un rôle principal. Très principal même. Si ses concurrents partageaient l’affiche, Snodgress se retrouvait pour ainsi toute seule face à la caméra et force est de reconnaitre que cette inconnue était en mesure de dominer son sujet, d’un battement de cil, sans craindre rien ni personne. Elle remporta le Golden Globe, catégorie comédie, passant devant des candidates plus bien plus célèbres, mais elle était alors, on ne le réalise plus en 2013, une espèce de « it girl ». Et puis, je ne l’ai pas encore vraiment dit, son interprétation était incontestablement impressionnante, en plus du métrage qu’elle occupe dans le film. Elle joue une femme au foyer qui s’ennuie et qui n’a pas tout à fait la reconnaissance qu’elle attendrait, à la fois du monde et de son mari. Elle finit par prendre un amant, sans beaucoup plus de succès. L’actrice joue, comme McGraw, sur la distance, mais avec bien plus de finesse et de maturité, puisque l’ironie se projette en priorité sur elle-même. Le personnage n’est pas particulièrement sympathique, mais cet humour sauve absolument Snodgress dont on épouse, à mon avis, systématiquement le point de vue. Elle dégage quelque chose d’intelligent (on pense à Jackson souvent en fait) et d’élégant, sans trop de sophistication, ou alors avec une dose raisonnable de la chose, qui rendent ses scènes toujours riches. En bref, c’est une actrice qui suscite intérêt et curiosité (on se demande vraiment ce qui va arriver au personnage alors que, au fond, il ne lui arrive rien que de très banal) et il est heureux qu’elle ait au moins eu une fois l’occasion de montrer de quel bois elle était faite. Le film s’achève sur une séance de psychanalyse collective où elle se fait lyncher par ses co-analysés. Le dernier plan sur son visage à l’expression légèrement moqueuse, incrédule, à la fois coupable et légèrement supérieure, achève de persuader le spectateur de l’aisance de cette caractérisation et est un très bel hommage du réalisateur au talent de son interprète principale.

Elle remporta un Golden Globe, devant Barbra Streisand (pas mauvaise du tout en prostituée intello dans La Chouette et le Pussycat), Julie Andrews (merveilleusement filmée par Blake Edwards dans Darling Lili), Sandy Dennis dans The Out of the Town (elle y faisait du Sandy Dennis dans un registre comique) et Angela Lansbury (cette dernière allumée à souhait dans ce chef d’œuvre d’humour noir qu’est Something for everyone, un film indispensable dans son genre). De son côté Ali McGraw triomphait de Jackson, Miles mais aussi Mercouri (dans une adaptation que je n’ai pas vue des Promesses de l’aube) et surtout de Faye Dunaway, sublime, le mot est faible, dans Portrait d’une enfant déchue, très franchement un triomphe interprétatif, très différent de ce que l’actrice a pu offrir ici et là. Le film fut massacré par la critique à sa sortie, preuve de l’aveuglement de certains, ce qui couta sans doute une nomination bien méritée à l’actrice, vraiment bouleversante. Elle aurait été ma gagnante, en assez bonne compagnie. Je n’ai pas vu Butch Cassidy et le Kid, Bafta pour Katherine Ross. Pour les autres prix c’est en général Jackson qui a raflé la mise.  

• Faye Dunaway pour Portrait d’une enfant déchue (Schatzberg)
• Angela Lansbury pour Something for everyone (Harold Prince)
• Genevieve Page pour La vie privée de Sherlock Holmes  d’on sait qui (presque un second rôle, mais je garde un souvenir extrêmement émue de cette interprétation d’une élégance irréelle.)
• Carrie Snodgress pour Journal intime d’une femme mariée
• Raquel Welch pour Myra Breckinridge (Ouais. Et j’assume en plus. Elle me fait hurler de rire du début à la fin, et ce n’est pas parce qu’elle est mauvaise).

Pour information : je poursuis jusqu'en 1973, en alternant avec des articles musicaux, as usual. Fermeture temporaire ensuite.

[Vous m’excuserez mais j’ai un blog à clôturer.]

1969 a pour particularité, du point de vue “oscarisant” qui nous occupe, de susciter des passions dévastatrices, quatre, au moins, des nommées, provoquant, dans leur rôles respectifs, des déchainements d’amour de la part des gens atteints de cinéphilie ou de gérotonphilie, c’est selon le point de vue. En ce qui me concerne, en effet, trois d’entre elles sont importantes à mes yeux (y compris la mal aimée du groupe). Voyez plutôt la liste en question (qui recoupe entièrement celle des Golden Globes, catégorie drame) :

• Geneviève Bujold pour Anne des mille jours (Jarrott)
• Jane Fonda pour On achève bien les chevaux (Pollack)
• Liza Minnelli pour Pookie/The Sterile Cuckoo (Pakula)
• Jean Simmons pour The Happy Ending (Brooks)
• Maggie Smith pour Les belles années de Miss Brodie (Neame)

Je peux déflorer immédiatement la fleur de mon secret. Geneviève Bujold, presque star des années 1970, est l’actrice mal aimée dont je parlais immédiatement. Non pas qu’elle soit un objet de mépris, sa filmographie parle pour elle, mais cette nomination (l’unique de sa carrière, ce qui me la rend d’autant plus précieuse en quelque sorte) est souvent considérée comme imméritée. Bujold, « it girl » du temps, remporta le Golden Globe pour ce rôle et faisait sans doute figure de favorite pour l’Oscar. Elle jouait Anne Boleyn, aux côté de Richard Burton en Henri VIII, dans un film historique prestigieux, adapté, comme la Jeanne d’Arc de Bergman, d’une pièce de Maxwell Anderson. Anne des mille jours fut couvert de nominations. L’actrice qui soutenait le caractère éponyme ne pouvait pas y échapper, même si le personnage d’Henri VIII est probablement plus important encore. Disons immédiatement que Geneviève Bujold, quoique canadienne, correspond très exactement à l’image que je me fais d’Anne Boleyn. Son petit visage têtu, sa grâce capricieuse, sa silhouette souple, mais pas exempte de quelque chose d’un peu dure, imposent tout de suite cette distribution et le couple formé avec le souverain puissant de Richard Burton fonctionne. C’est d’ailleurs dans les moments où la reine est le plus autoritaire, le plus directement dans des situations de confrontation que l’actrice est la meilleur, le contraste qui nait de sa fragilité imparente confrontée à l’acuité de sa diction, à la force de son timbre, étant particulièrement effective. Elle contrôle parfaitement cet aspect (important) de son interprétation, puisque Anne Boleyn évolue visiblement, d’une presque petite fille déjà volontaire mais sans avoir encore les moyens vocaux et physiques de ses ambitions, à une reine tempétueuse. Le début du film est d’ailleurs le moins intéressant pour l’actrice qui est peut-être dépassée par la complexité de certains aspects du rôle. On ne distingue pas toujours très bien quels sont les sentiments qui font agir la jeune femme (haine, ambition, amour ?) mais le scénario n’est pas toujours explicite. Il est possible que cette ambigüité soit d’ailleurs voulue, par l’interprète elle-même, puisqu’à partir de la scène d’amour avec Richard Burton, où elle révèle sa sincérité, son interprétation devient systématiquement non seulement convaincante mais encore captivante et habitée, dans un registre théâtral « noble » auquel je suis particulièrement sensible. Le monologue qui donne son titre est film est superbe pour la diction comme pour l’expression et fait honneur Bujold, actrice peu orthodoxe mais capable de s’élever aux hauteurs académiques quand elle le voulait bien (et notons, au passage, que les « r » roulés lui vont particulièrement bien).

Jane Fonda est la première « fille de » que nous rencontrerons cette année. Elle était, jusqu’à là, considérer surtout comme un phénomène dans l’aristocratie hollywoodienne et comme un ravissant visage. On achève bien les chevaux, vite appelé à devenir le classique que l’on sait, renversa la vapeur et offrit à l’actrice toute les distinctions possibles (y compris le prix de la critique new-yorkaise). Avec le recul on réalise à quel point, en réalité, le rôle convenait à Fonda. La plupart des personnages qui allaient assoir son autorité en tant qu’actrice dramatique auraient les mêmes caractéristiques de fierté et d’intelligence, de supériorité en somme, que l’interprète savait dispenser à loisir. Je n’ai pas vu le film depuis longtemps, j’ai simplement regardé quelques extraits pour me rafraichir la mémoire et ce que j’ai observé renvoie assez exactement à mon souvenir, d’ailleurs positif, même si Fonda m’a plus intéressé ailleurs. Quoiqu’il en soit on comprend l’impact qu’a pu avoir à l’époque une interprétation à la fois flamboyante et d’une école autant que possible éloignée des manières théâtrales d’une Maggie Smith, par exemple. Le charisme de Fonda, l’histoire d’amour fusionnelle qu’elle entretient avec la caméra, sa beauté évidemment aussi, rendent sa performance, dans un rôle à sa mesure dramatique, inoubliable d’autant que sa superbe la mène très loin du misérabilisme qu’on pourrait parfois craindre. Pas de mesquinerie possible chez elle (on ne le suspecte pas une seconde d’avoir saccagé la robe de la pauvre Susanna York) et une capacité indispensable à susciter la sympathie du spectateur. L’anthologique et célébrissime scène finale où elle s’effondre épuisée avant de demander la mort est superbement menée évidemment, d’un point de vue dramatique. Cependant je ne peux pas m’empêcher de me dire que le rôle est, à sa manière, relativement facile et que, peut-être, une interprétation plus terrienne, d’apparence plus médiocre eut été plus riche, plus surprenante (en un sens York a un personnage plus intéressant quoique caricaturale).  

Deuxième illustre rejeton de ce que Hollywood comptait de plus prestigieux, Liza Minelli était, comme Jane Fonda, nommée pour la première fois. Son interprétation et son personnage, Pookie, ont des supporteurs inconditionnels et certains moments du film sont devenus, comme ne disent plus les jeunes, cultes. Comme pour sa concurrente on assistait vraiment ici à l’épanouissement d’une personnalité cinématographique. La singularité physique de Liza Minelli semblait la rendre idéale pour littéralement incarner la singularité morale de son personnage. Plus encore sa sensibilité cinématographique exacerbée devenait le reflet des incertitudes de Pookie. Comme si les souffrances expressives de Minelli, à qui chaque mouvement du visage semble couter, épousaient les ombres et les souffrances qu’une autre actrice aurait peut-être atténuées. En un sens, tout particulièrement dans ce rôle, je vois bien la filiation existant entre la mère et la fille dotées toute les deux d’une émotivité à fleur de peau, facilement traduites par des larmes qui ont toujours l’air extrêmement sincères, naturelles, vraies. A dire vrai je ne suis pas particulièrement sensible devant ce type d’interprétation et paradoxalement, je réalise que, pour que je sois touché, il est nécessaire que je sente (inconsciemment évidemment) un peu plus de maîtrise et de technique. Là j’avais l’impression, pendant la (très belle) scène du téléphone en particulier, que c’était davantage Liza Minelli qui exprimait son mal être qu’un personnage fictionnel. Un bon jeu naturaliste (et je ne suis pas particulièrement client non plus de cela) aurait eu plutôt l’effet de me faire oublier l’actrice pour me permettre de me concentrer parfaitement sur le personnage. Un grand jeu « tout court » atteint à l’équilibre entre la star/le comédien et le rôle. Cela dit, je comprends parafaient l’enthousiaste que cette interprétation vive, tendue, profondément juvénile (alors que Liza Minelli n’était plus tout à fait une adolescente) a pu générer. Même s’il ne faut pas sous-estimer la part sentimentale de la nomination évidemment, le film et l’actrice étaient d’assez bons reflets d’un nouveau cinéma qui se voulaient moins parfait et pourtant meilleur.

Autre nomination, après celle de Bujold, qui me réjouit particulièrement, celle de Jean Simmons, honteusement oubliée par l’Académie depuis 1948 ( !). Le scénario construit sur mesure par son célèbre mari de réalisateur (Richard Brooks) lui permit une douce revanche, neuf ans après avoir été snobée pour Elmer Gantry, du même Brooks. The Happy Ending est un spectaculaire portrait de femme quadragénaire, qui avait tout pour permettre à une actrice talentueuse (et Dieu sait si Jean Simmons l’était) de se faire distinguer même par le plus obtus des spectateurs. Passons sur les petites couettes des premières scènes (l’actrice est censée avoir vingt-cinq ans) lesquelles n’ont pour fonction que d’illustrer un bonheur préconjugal enfui (c’est le thème du film). Il vaut mieux s’incliner devant le portrait à la fois amer, triste et plein d’humour qui est fait du caractère, rendu, malgré les défauts évidents du personnage, éminemment sympathique. On ne sait pas trop sur quoi s’arrêter le plus. Les scènes d’ivresse peut-être, toujours compliquées à négocier, sont là abordées avec une légèreté de touche finalement réaliste (il ne s’agit aucunement de distance vis-à-vis du personnage), qui ne permet pas d’oublier pourtant ce que le comportement du personnage peut avoir d’inquiétant. C’est à mettre en parallèle avec certains passages tragiques que l’actrice traite avec la grâce et l’humour qu’elle prête à son personnage (Jean Simmons était, peut-être avant tout, une délicieuse comédienne) : le strip-tease improvisé, en pleine dispute avec son mari, est hilarant. L’interprète ne se moque pas de son caractère, c’est le personnage lui-même qui se moque du monde. En ce sens l’interprétation sert merveilleusement un scénario intelligent et riche, fondé sur la psychologie de l’héroïne, plus que sur une suite de péripéties. Quand elle réalise que celui qu’elle prend pour un séducteur est en fait un gigolo, on peut comprendre que cela ne soit pas source de souffrance réelle ou de drame pour Mary, qui se sort d’une situation délicate avec la juste distance que le spectateur attend d’elle. L’ironie merveilleuse équilibre toujours les chagrins et les larmes (d’ailleurs peu exploitées par l’actrice, à la mélancolie aisée et naturelle) et évite donc une lecture mélodramatique du scénario (ce qui n’aurait peut-être pas aussi bien fonctionné et aurait en tout cas donné un caractère moins original à l’interprétation). Un chef d’œuvre de délicatesse et aussi, pour une femme qui avait fait ses classes plus de vingt ans auparavant, de modernité. Dommage que le film soit rare, il mériterait d’être davantage connu, ne serait-ce que pour Simmons.

Une autre Britannique remporta la précieuse statuette cette année là, elle aussi pour sa deuxième nomination. Plus jeune que Simmons, Maggie Smith était en passe de devenir une légende du théâtre. Mais depuis plusieurs années, elle s’essayait avec succès (succès qui, d’une certaine manière ne s’est jamais vraiment démenti en cinquante ans) au cinéma. On ne savait pas très bien encore si on avait affaire à une actrice de caractère ou à une leading lady et ce type de considération ne comptait pas vraiment dans le cinéma anglais. Elle récupéra donc le premier rôle de l’adaptation d’un roman célèbre (et excellent) de Muriel Spark, Les Belles années de Miss Brodie. En jouant un professeur écossais, Maggie Smith n’anticipait pas sur ses prestations volontairement pincées et chics qui devaient la rendre célèbre. Son accent est magnifique, moins appuyé que celui adopté par Celia Johnson qui joue (très bien) la directrice du collège. Au-delà de l’aspect purement technique, autant préciser immédiatement que Jean Brodie est un régal pour une actrice de la trempe de Maggie Smith, laquelle est en mesure de s’exercer à la caricature dans les limites étroites qui évitent la farce. On est du côté des Femmes savantes plus que de celui des Précieuses ridicules. Le festival interprétatif auquel se livre l’actrice, perceptible dans le moindre mouvement (cette manière de relever l’avant-bras et de plier la main, par exemple, quand elle marche et qu’elle veut impressionner son interlocuteur pour ne rien dire de sa démarche presque trop aisée et gracieuse), dans la moindre inflexion (on pourrait citer l’intégralité de ses répliques), est d’autant mieux venu que Miss Brodie se met en scène constamment (une de ses élèves lui dit à un moment  « mais quand est-ce que vous arrêterez de poser ? »). Les rares instants de réelle sincérité (le dernier échange avec Pamela Franklin) montrent le personnage comme nue, débarrassée de ses oripaux, et, tout à coup, bouleversante après avoir été si souvent à la limite du ridicule, y compris quand elle se croyait sublime. Mais, au-delà de cet aspect qui relève du talent naturel de l’actrice à exprimer des émotions, on en revient toujours à ce sublime dans la composition qui fait qu’on la regarde dans le rôle comme on écouterait une grande chanteuse lors d’un récital, autant pour elle que pour la partition qu’elle joue, la pure virtuosité (qui n’est pas une simple rapidité précise) du discours et du geste ne faisant jamais oublier ce qui nous est raconté à l’écran : l’égoïsme et presque la bêtise, sous l’affectation de la culture et de l’intelligence. Un régal, donc, qui lui valut un oscar bien mérité (même si Simmons ne l’aurait pas volé) ainsi, bien entendu, qu’une récompense aux Baftas.  

Les Golden Globes côté comédies/musicals me plaisent aussi beaucoup cette année, en particulier Ingrid Bergman dont j’adore l’interprétation de la secrétaire désabusée de Walter Mathau dans Fleurs de Cactus. Je pense d’ailleurs que je remplacerai volontiers Minelli ou peut-être même Fonda par la Suédoise, rien que pour le passage où elle danse en boite de nuit, qui m’a fait hurler de rire. Mais Anna Magnani est superbement à son aise dans Le Secret de la Santa Vittoria et on peut difficilement ne pas trouver Barbra Streisand brillante dans Hello Dolly (sans compter qu’elle chante comme une déesse, même Bernstein le disait). On pourrait aussi parfaitement admettre, avec les GG, que Dyan Cannon est un rôle principal dans Bob et Carol et Ted et Alice. Pour terminer j’avoue ne pas avoir vu Shirley MacLaine dans Sweet Charity, autre nommées (elles étaient nombreuses cette année) aux GG et apparemment un des rôles importants de l’année. Mea Culpa. Je suis un mauvais vidame. Et en plus j’avoue que je serais plus curieux de voir les débuts au cinéma d’Ali MacGraw dans Good Bye Colombus. Hélas c’est devenu invisible.

Après réflexion voilà ma proposition qui reflète surtout ma profonde subjectivité (mais après tout je suis là pour me faire plaisir) :

• Ingrid Bergman pour Fleurs de Cactus (DVD zone 2 avec STF. Se trouve dans une édition italienne).
• Geneviève Bujold pour Anne des mille jours (DVD zone 2 avec STF)
• Jean Simmons pour The Happy Ending
• Maggie Smith pour Les belles années de Miss Brodie (DVD zone 1 avec sta ou VF)
• Barbra Streisand pour Hello Dolly (de Gene Kelly. Bien connu des gens de goût).