levidamedechartres

Quelque chose a bougé à la Fox dans les années 1950. Il semble que, tout à coup, après l’indifférence célèbre, autre que pour la bagatelle, dont Zanuck avait fait preuve vis-à-vis des actrices, quelqu’un se doit décidé à produire des films dans lesquels les femmes avaient des rôles plus substantiels. Ce n’est pas un hasard si, en 1957, trois des actrices nommées à l’Oscar de la meilleure actrice l’étaient pour un film du studio. Pas un hasard non plus, cependant, si une seule d’entre elles, la moins connue d’ailleurs à l’époque, faisait partie du sérail d’un studio qui avait longtemps  privilégié la « forme » (ou plutôt, si on me pardonne ce mauvais jeu de mots, « les formes ») sur le fond.

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait (Huston) Fox (disponible en DVD)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent (Cukor)

·         Elisabeth Taylor pour L’Arbre de vie/The Raintree country (Dmytrick)

·         Lana Turner pour Les Plaisirs de l’enfer/Peyton Place (M.Robson) Fox (disponible en DVD)

·         Joanne Woodward pour Les Trois visages d’Eve (N.Johnson) Fox (disponible en DVD)

Sans doute Deborah Kerr, et d’ailleurs tout le projet, étaient-ils peu représentatifs du studio qui les avait adoptés. Kerr était avant tout une actrice britannique qui, pendant longtemps, avait été la propriété de la firme au lion. Elle était depuis devenue indépendante. Bien lui en avait pris : c’était déjà sa déjà sa troisième nomination sous l’égide d’un autre studio. Mais chaque année (1953, 1956 et maintenant 1957) se suivait et se ressemblait : elle était destinée à être trop souvent étreinte et jamais totalement embrassée. Six nominations mais aucun oscar. Pourtant de nos nommées c’est peut-être elle qui donne la performance la plus équilibrée et la plus réussie et on peut supposer que, sans l’attrait de la nouveauté, elle aurait remporté la partie cette année. Elle interprétait, pour la deuxième fois de sa carrière, une religieuse (après l’admirable Narcisse Noir, dix ans auparavant.) Perdue sur île du Pacifique, engagée dans un face-à-face avec un merveilleux Robert Mitchum. Dieu seul le sait est une réussite à peu près unique : c’est à la fois un film de guerre et un film d’amour, aussi réussie et passionnant dans ses deux aspects. Kerr n’est pas pour rien dans cette réussite. En premier lieu on saluera l’alchimie qu’elle entretient avec son partenaire. C’est davantage une inspiration de casting que le résultat d’un travail des acteurs, mais enfin, la tendresse que les deux partenaires s’inspirent visiblement à l’écran contribue grandement au charme de l’ensemble. Inspiration de casting aussi l’idée de confier à Deborah Kerr un rôle de religieuse alors que son visage supporte magnifiquement la cornette. Voudrait-on peindre la nonne idéale, celle qui inspire le plus l’idée de la paix, du courage, de la foi, que c’est encore à Kerr que l’on demanderait de poser. Ce qui relève entièrement du jeu de l’actrice, à qui jamais on ne trouvera une expression trop manifeste ou appuyée, preuve qu’à nouveau elle avait parfaitement compris le registre naturaliste qu’elle abordait ici (et la technique spécifique à l’époque de Mitchum dont l’underplayement pouvait rendre par contraste n’importe quelle actrice expressive naturellement grimaçante et sursignifiante par comparaison), c’est la manière proprement admirable dont elle construit le regard sur le monde de Sœur Angela. C’est la foi, l’espérance et la charité qui la guide et c’est manifeste dans chacun de ses gestes. L’espérance surtout qui la protège de la peur. Dès sa première apparition elle ne suggère jamais qu’un homme soit en mesure de lui faire du mal et le calme de sa réaction devant l’apparition de Mitchum est symptomatique. Plus encore, dans la difficile scène où elle se dispute avec lui pas un instant le spectateur ne peut douter de sa confiance absolue en lui. Si elle le fuit, comme le dit plus tard, c’est à cause de ses mots, pas de ses gestes. Superbe compréhension du personnage qu’il faut saluer.

J’ai déjà beaucoup écrit sur Deborah Kerr, mais une telle interprétation appelle d’amples commentaires. Magnani dans un film de Cukor que je n’ai révu hélas que sur youtube, Car sauvage est le vent,  reste relativement dans la lignée de ce qu’elle proposait déjà dans La Rose Tatouée. Pour son deuxième film en langue anglaise elle reçut le prix d’interprétation à Berlin et cette nouvelle nomination, deux ans après sa victoire était bien dans la tradition de l’Académie qui adore confirmer un essai. Le rôle est un peu moins construit directement pour la faire briller et elle est probablement un peu trop âgée (encore que la photographie la serve admirablement de ce point de vue) pour jouer une jeune mariée. Mais enfin le film, superbe mélodrame rural, repose en grande partie sur ses solides épaules. Elle fait un sort à chaque scène, se tirant parfaitement des moments les plus gênants et les plus complexes (sa liaison avec le tout jeune Tony Franciosa, les scènes avec les chevaux) sans jamais devenir ridicule. Encore une fois une paradoxale sincérité fabriquée suinte par tous les pores de sa peau et nous donne le sentiment qu’elle réagit visuellement, face aux situations, exactement de la même manière qu’elle l’aurait fait en réalité. D’où une impression d’improvisation (à laquelle je ne crois guère, rationnellement, surtout dans une langue qu’elle ne maitrisait pas parfaitement) qui annonce un jeu moderne. C’est ce qui, sans aucun doute, fait toujours passer, les excès a priori expressionnistes et finalement complètement naturalistes qui sont les siens partout et ici, parce qu’elle est peut-être bien tenue peut-être par Cukor, plutôt moins qu’ailleurs. On s’étonnera qu’une telle force de la nature si à l’aise dans la vigueur visuelle, suggère avec une troublante réalité, une vulnérabilité à fleur de peau, qui est la première caractéristique de son personnage, dès son arrivée aux USA (elle vient d’épouser le veuf de sa sœur) où sa gêne est presque douloureuse. Par la suite l’incertitude la rongera, comme le manque de confiance en elle, comme éprouvé l’amour passion éprouvé pour un époux absent au moins en esprit. Magnani n’adopte pas un phrasé hésitant ou une attitude contrainte pour dessiner un portrait de Gioa : elle lui offre la violence brusque des vrais timides et des grandes amoureuses.    

La MGM se rendit compte assez brutalement, probablement après le succès critique de Géant, que la future légendaire Elisabeth Taylor pouvait être un bon substitut aux machines à Oscar de jadis, aux Norma Shearer et Greer Garson. Aussi la firme l’accompagna-elle jusqu’à une nomination qui aurait semblée de toute manière logique si L’Arbre de vie avait été un succès, ce que, tronçonné par des producteurs peu scrupuleux, il ne fut pas. Vingt ans après Bette Davis et Vivien Leigh Taylor, s’essayait à un personnage que l’Académique semblait avoir aimé : celui de la « Belle du Sud » en crinolines, capricieuse et malheureuse à la fois. Les années 40 étaient passées par là : on en ferait donc également une folle en proie à la paranoïa. Accent et névrose étaient donc encore des formules qui marchaient.  L’Arbre de vie, qui est un film que j’aime beaucoup, est difficile à voir dans de bonnes conditions. Je n’ai encore jamais réussi à en trouver une version en VO. Je me contente donc d’une version française ce qui m’empêche de profiter de l’imitation du parler du sud de l’actrice, notoirement désastreux. Je ne sais pas si ça explique mon indulgence pour une performance généralement considérée comme exécrable et mélodramatique. Cela dit ce dernier reproche, au vu de la construction traditionnelle du film et du personnage, me semble injuste. Si on ne peut pas être mélodramatique en interprétant une schizophrène suicidaire … Autre chose qui sans doute me soutient dans mon affection pour l’héroïne de L’Arbre de vie : l’extraordinaire de beauté de l’actrice, dont le visage évoque tour à tour, en fonction de ses expressions, du maquillage et de la lumière, la madone et la putain, ce qui est tout à fait approprié pour le rôle.  Et puis surtout il y a dans le jeu de Taylor quelque chose qui est, pour moi, toujours absolument touchant, jusqu’à dans ses maladresses les plus manifestes. La conviction l’habite, elle ne sait pas systématiquement comment l’exprimer. D’où les moments plus gênants de folie du personnage, joués franchement comme à l’opéra, ce qui n’est réellement approprié au media cinématographique. Mais les scènes avec Clift, celles où elle s’inquiète, pleure, souffre et montre sans pudeur son amour et son désespoir, sont réellement prenantes, même la manière dont on la voit haleter a quelque chose de troublant et d’émouvant à mes yeux. C’est déjà une force de la nature qui est à l’action devant nous.

Taylor avait un rôle relativement modeste sur la durée du film (qui concerne d’abord le protagoniste masculin). On peut en dire autant de Lana Turner qui est pratiquement un personnage secondaire des Plaisirs de l’Enfer, prototype du soap citadin, à peu près indépassable (et un de mes films préférés). On sait que Turner dût cette unique nomination à des éléments contestables : l’abandon de la MGM et le choix courageux d’interpréter une mère de famille, ce qui, pour un « glamour queen » était évidemment très risqué. D’autant que sa fille ainée, jouée par Diane Varsi, était une adolescente au début de l’intrigue, une jeune adulte à la fin. Aucun flash back ne venait rajeunir Lana, plus brune, plus mure et moins superbement habillée qu’à l’accoutumé. J’ai toujours trouvé que c’était, par ailleurs, une actrice sous-estimée, bien  meilleure et bien plus anxieuse d’émouvoir que beaucoup d’autres, malgré la naturelle froideur de son visage. Le rôle qu’elle tient dans Les Plaisirs de l’Enfer n’est pas son plus remarquable, tout simplement parce qu’il est relativement peu développé. On trouve par ailleurs, comme toujours chez elle, un certain nombre d’habitudes, de postures, de gestes, presque mécaniques (son regard implorant dans les scènes les plus dramatiques, sa manière de pleurer) et qui reflètent en grande partie des pratiques de jeu bien ancrés dans les années 1940, déjà obsolète en 1957. Mais elle s’astreint à un contrôle, à une réserve, à une modestie tout à fait appropriés pour le personnage, auquel elle est très fidèle. Elle lui donne simplement, en sus, une certaine allure, un standing naturel, qui peut expliquer l’espèce d’orgueil de Constance. Quoiqu’il en soit, aux moments où on exige le plus d’elle, elle est exacte au rendez-vous. Ses deux meilleures scènes sont les mieux écrites, à chaque fois il s’agit d’une dispute avec sa fille. On admirera particulièrement la séquence où Diane Varsi lui apprend qu’elle désire quitter son foyer : là  le jeu de Turner devient à la fois très évident et très retenu et perd toute trace de banalité. On admire le métier une actrice parvenue à intégrer les codes du jeu cinématographique et on est plein d’empathie pour elle. On regrette que le film ne lui laisse pas plus de champ d’interprétation, mais la dimension chorale est essentielle ici.

A l’inverse Joanne Woodward occupe l’écran pendant l’heure trente qui dure Les Trois Visages d’Eve. Si pour Turner il y avait un côté «récompense d’une longue carrière » l’oscar qui vint couronner la performance de la jeune actrice était plutôt un hommage à un talent qu’on considéra comme écrasant immédiatement. Elle était quasiment une inconnue, au mieux une starlette Fox parmi beaucoup d’autres. Elle hérita du rôle principal d’un film prestigieux qui adaptait un quasi best-seller, documentaire, à propos d’une schizophrène dotée de trois personnalités distinctes. La même année donc que Taylor qui elle, entendait des voix. Décidemment les principes de l’Académie sont assez bien établis. Au demeurant Woodward rendit parfaitement justice à un personnage à peu près incroyable, dont les multiples personnalités surgissent aussi rapidement qu’un claquement de doigt. Aujourd’hui on a tendance à grincer un peu des dents quand on la voit tomber en transes avant de faire émerger un de ses « trois visages ». Ce n’est pas la faute de l’actrice qui suivait simplement un script. Tout est dans la dimension technique et elle est parfaitement à l’aise de ce point de vue. Ainsi ce sont bien trois personnes très distinctes qu’elle interprète et on ne trouve, ni dans les expressions, ni dans l’attitude, ni dans les gestes, ni dans la voix, jamais aucun point de convergence. Une ménagère terne et dépressive, une jeune femme frivole, égoïste et potentiellement dangereuse, un modèle d’équilibre et d’élégance. Même quand la coiffure ou les vêtements ne nous aide pas, comme les médecins qui assistent à ses transformations, on devine instantanément à quelle Eve on a affaire. Réussir à insuffler une empathie ou un rapport entre l’héroïne et le spectateur, dans ses conditions, devient compliqué et, à certains moments, il surgit de tout cela quelque chose qui tient un peu trop du cirque pour parvenir à nous émouvoir ou à nous intéresser réellement. Cependant Woodward réussit vraiment à nous tenir en halène au moment de la mort successive de deux de ses personnalités. Sans nous faire verser des larmes elle devient vraiment touchante. Mon enthousiasme vis-à-vis de cette interprétation est relativement modérée, on l’aura compris, mais je ne mésestime pas la qualité très réelle de ce qui est, pour le meilleur et pour le pire, un tour de force.

Magnani recueillit les palmes à Berlin et en Italie, Kerr fit le bonheur des critiques new-yorkais (elle fut trois fois lauréate), Woodward reçut comme de juste un des golden globes. Simone Signoret (pour le rare Les Sorcières de Salem que je rêve de voir) et Heather Sears pour son rôle sidérant d’aveugle victime d’un voir dans The Story of Esther Costello furent victorieuses aux BAFTA. Leurs rivales à toutes étaient, entre autres, deux légendes : Marlene Dietrich, nommée aux Golden Globe pour une interprétation intrigante et même passionnante dans Témoin à charge de Wilder (elle fut très affectée d’être snobée par les oscars : l’Académie aurait suspecté une fraude dans son double personnage) et Marilyn Monroe (nommée elle aux BAFTA) pour sa délicieuse Danseuse du Prince et la Danseuse. Côté comédie les Golden Globes sacraient Kay Kendall pour une des performances comiques du siècle dans Les Girls de Cukor, un sommet d’élégance et de drôlerie qu’on a rarement atteint et qui a contribué à faire de l’actrice une espèce d’impératrice de l’humour anglais.   

Voilà mes choix :

·         Marlene Dietrich pour Témoin à charge

·         Audrey Hepburn pour Ariane/Love in the Afternoon (Wilder). Elle fut nommée aux Golden Globes pour ce que je considère être sa plus belle et inventive performance dans ce registre léger.

·         Kay Kendall pour Les Girls

·         Deborah Kerr pour Dieu seul le sait/Elle et lui (curieusement ce dernier film, énorme succès, fut oublié par tous les donneurs de prix)

·         Anna Magnani pour Car sauvage est le vent    

Kay Kendall (Golden Globe), Mitzy Gaynor, Taina Elg (nommée aux GG et dont ce fut le seul rôle important) dans Les Girls.

La fascination que le cinéma américain semble éprouver pour les adaptations théâtrales comme caution de légitimité interprétative n’a jamais été aussi manifeste qu’en 1956. Les cinq nommées pour l’oscar de la meilleure actrice le furent pour avoir repris des rôles qui avaient déjà été interprétés sur scène (et la sixième actrice la plus proche, probablement, d’une nomination, Monroe, n’aurait pas déparé l’ensemble).

• Carroll Baker pour Baby Doll/Poupée de chair (Kazan)
• Ingrid Bergman pour Anastasia (Litvak)
• Katharine Hepburn pour Le Faiseur de pluie/The Rainmaker (J.Anthony)
• Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine/The Bad Seed (Leroy)
• Deborah Kerr pour Le Roi et moi (Walter Lang)

A Carroll Baker revenait l’honneur (qui allait devenir systématique pour les actrices dans les années à venir) de l’adaptation de Tenessee Williams. Elle jouait d’ailleurs, cinq après la Vivien Leigh du   Tramway, dans un film de Kazan qui avait toujours porté chance à ses interprètes.  Bref, quasi inconnue pourtant, elle s’imposa pour un rôle qui aurait pu être simplement perçu comme une démonstration de charme. C’était un peu l’impression que j’en avais gardé, impression confirmé par les photos affriolantes qu’on trouve d’elle sur le net. J’aurais pu, néanmoins, lui faire immédiatement crédit d’avoir imposé des images à peu près inoubliables et devenues mythique (comme celle où elle dort dans son berceau). En revoyant le film j’ai très largement réévalué son interprétation. Le rôle n’est pas simple et elle lui rend parfaitement justice : Baby Doll n’est pas une Lolita inconsciente, c’est une « Belle du Sud » égarée, aussi capricieuse, séduisante et immature que Scarlett O’Hara dans la première partie d’Autant en emporte le vent. Baker rend justice à tous les aspects du personnage avec une dimension naturellement très étudiée, très réfléchie du moins, dans le jeu. A aucun moment elle ne se base sur son physique ou sa photogénie et semble à l’inverse très anxieuse de composer. Les scènes d’ouverture où elle interagit avec  Karl Malden, le flirt avec le dentiste qui suit sont autant de moments joués au cordeau, et pas simplement dans le registre de la provocation sensuelle. Le rire, les gloussements, les cris de petites filles, la façon très visible qu’elle a de chercher à manipuler l’entourage masculin sont systématiquement intriguants et parviennent à disparaitre ou à s’effacer avant l’exaspération du spectateur. Qu’on ne se trompe pas, c’est aussi une très grande performance érotique. Plus que l’exhibition c’est le trouble qu’on retient, les scènes où elle bascule de l’innocence au désir sont extraordinaires, pleines de tension, d’ambiguïté et miraculeusement dénuées de vulgarité. La richesse du rôle permet de multiplier les morceaux de bravoure (le moment dans le grenier où son hystérie effrayée est saisissante) mais on appréciera particulièrement l’alliage de séduction, d’humour (parce que Baby Doll est souvent près d’être aussi ridicule que son mari) et d’émotion (sa dernière réplique dite avec le mélange de résignation et d’espoir indispensable est très émouvante) qui nimbe l’interprétation dans son ensemble.

Mais ce fut Bergman qui gagna cette année là, son second oscar pour des raisons complexes auxquelles participait certainement son retour triomphal dans un Hollywood qui l’avait vilipendée après son passage scandaleux en Italie. Quoiqu’il en soit le rôle s’y prêtait tout à fait, littéralement théâtral, torturé comme les votants aiment et relevant, presque, du biopic. Je n’ai revu le film qu’en VF (en VHS, mais le DVD Fox se trouve sans difficulté), ce qui rend mon appréciation plus difficile, même si une part non négligeable du rôle est basé sur le visage et les expressions de l’actrice. C’est une victoire qu’on critique beaucoup (en surestimant peut-être la part affective qu’elle comprenait). Pour ma part je suis partagé, et ce n’est pas dû réellement à l’actrice. La dernière partie du film, celle qui se passe à Copenhague, et qui est relativement longue, ne lui appartient plus. C’est Helen Hayes (remarquable et qui aurait dû gagner l’oscar du meilleur second rôle, si la Fox n’avait pas décidé de faire une campagne aberrante la plaçant leading et non pas supporting actress) qui domine la fin du film et qui suscite l’intérêt du spectateur. « Anastasia » s’efface progressivement et Bergman ne parvient plus vraiment à nous intéresser à ses tourments amoureux. J’ai déjà d’ailleurs oublié la plupart de ses dernières scènes. Mais quel début ! Et d’abord quelle entrée. L’actrice peut être immédiatement fascinante (c’est une de ses qualités de « star ») dans son mystère. Mais surtout sa peinture de la confusion qu’elle expérimente est à la fois spectaculaire (grande scène du « rire-pleurs » dont Bergman s’était faite une spécialité) et profondément émouvante. Jusqu’au bout, mais c’est surtout dans la première moitié du film qu’on le ressent, Bergman nous fait percevoir que son personnage n’est jamais certain d’être Anastasia, même quand tout semble le lui indiquer. Ses craintes et ses retours en arrière semblent parfaitement justifiés et la véritable personnalité (si l’on suit la thèse du film que l’actrice avec énormément de talent et sans paraître y toucher parvient à mettre en doute) de la grande-duchesse ne surgit que de manière sporadique, sans aucune coupure, très spontanément avec quelque chose qui n’est pas loin d’évoquer, dans sa fluidité entre les allés retour, une quasi schizophrénie. De toute manière Bergman a toujours eu un don pour la souffrance maladive, matinée d’une certaine dose de masochisme, tout aspect du rôle qu’elle rend à merveille sans avoir à le forcer. Un bon casting en somme, même si le rôle n’est pas tout à fait à la hauteur de l’actrice.

C’est un peu l’inverse en ce qui concerne Katharine Hepburn (7^ème nomination déjà et en passe de devenir l’institution qu’on connait). Dans le Faiseur de pluie (beau film par ailleurs et surtout beau scénario, mais toujours introuvable autrement que par des voies privées. Merci Catherine comme toujours) elle joue certes, encore une fois, une vieille fille (après African Queen et Vacances à Venise) rôle dans lequel l’Académie semble particulièrement l’apprécier. Mais pour cette vieille fille là Hepburn quasi quinquagénaire n’a plus l’âge. Le scénario nous présente Lizzie comme une fille à marier (donc sans doute à peine âgée de plus de trente ans) au physique ingrat ou du moins très commun qui va être révélée par l’admiration que lui porte deux hommes. On révère le beau talent de l’actrice qui n’hésite pas à en rajouter dans le ridicule et à s’enlaidir par des tenues passablement grotesques (et évidemment peu adaptées à son âge). Mais ce problème d’âge rend certains moments du film difficiles à digérer. Beaucoup passe par-dessus cette erreur de casting, réaction plutôt intelligente parce que le jeu de l’actrice est d’une vitalité et d’un charme souvent captivants. Elle fait preuve d’une vie, d’une énergie dévorante et on ne s’étonne pas qu’autour d’elle chacun soit finalement conquis. Je la préfère toujours cependant, dans le registre franchement dramatique que dans celui du sentimental où son surjeu peut vite épuiser voire agacer. Mais dès qu’elle apparaît et surtout dès qu’elle parle l’écran est comme vampirisé et les partenaires deviennent minuscules. Surtout elle fait plus qu’honneur (et il ne faut jamais oublier ça chez elle) aux passages comiques, relativement nombreux, qu’elle rend souvent hilarants et qu’elle aborde sans aucune limite ni peur du ridicule, encore une fois (le moment où elle essaye de séduire son prétendant en flirtant comme une dinde est à hurler de rire dans ses excès parfaitement assumés.) On gade en mémoire le personnage longtemps après la fin du film et on partage en tout cas sa peine et ses espoirs avec une force que le charisme et la puissance de l’actrice expliquent en partie, par delà l’écriture, très réussie, du rôle.  

Nancy Kelly, ancienne vedette de western de série B, est la seule à reprendre un rôle qu’elle avait déjà fait triompher sur scène. Dans l’ahurissant Bad Seed de Mervyn Leroy (disponible en zone 2 avec stf) elle ne pouvait que se faire remarquer, au-delà de ce que retour à l’écran pouvait dégager, lui aussi, d’affectif. Elle avait déjà, de toute manière, été salué par des prix spécifiques pour son interprétation d’une mère aimante qui découvre que sa fille unique (âgée de 8 ans et jouée par la fascinante Patty McCornack) est une dangereuse psychopathe. Par définition il s’agit d’une « morceau » très théâtral et Leroy a fait le choix de proposer une adaptation confinée, très fidèle à l’original. Les interprétations des uns et des autres sont donc relativement peu adaptées à l’écran et celle de Kelly ne fait pas exception. A quelques moments elle se tort dans tous les sens avec une énergie centrifuge trop manifeste pour être honnête (et pour paraître naturel) … mais dans 95 % des scènes elle est d’une redoutable efficacité. La manière dont progressivement les tics envahissent le visage d’abord simplement inquiet de l’actrice est fascinante (et sans doute très étudiée). Elle devient pratiquement méconnaissable, sans que le maquillage y soit pour grand-chose. Les monologues ponctuent le film avec une régularité d’horloge, et d’un point de vue presque lyrique, Nancy Kelly leur rend justice avec une conviction jamais prise en défaut, grâce à une voix naturellement plaintive et tendre, légèrement voilée mais qui bascule assez vite dans l’hystérie (et elle a, la pauvre femme, toutes les raisons de devenir hystérique). Elle est particulièrement prenante au dernier acte, avant l’apaisement final, où on n’est pas près d’oublier sa crise de nerfs pendant que la terrifiante petite fille joue du piano, enfermée dans sa chambre. Ce qui, enfin, donne le plus d’impact à cette interprétation, c’est la vision particulièrement sympathique qu’elle donne de la mère, qui semble toujours sur le point de se briser et dont la tendresse et la délicatesse sont manifestes dans toutes ses interactions avec les autres personnages qu’elle semble toujours craindre de blesser.

Le cas de figure de Deborah Kerr est un peu particulier dans cette galerie. Elle reprenait la gouvernante du Roi et moi à la légendaire Gertrude Lawrence, mais, sans que cela ait été expliqué clairement de la part de la production, en étant doublé pour un rôle constitué pour moitié de chansons. La nomination est donc curieuse et peut être due à l’ignorance des votants (qui écartèrent Natalie Wood dans WSS ou Audrey Hepburn pour My Fair Lady, autres « doublées » célèbres). Le film était cependant un succès important et une vedette, Yul Brynner, était révélé au monde (et couronné par un oscar). La Fox dut faire une campagne sans faille (avec deux nommées importantes, Kerr et Bergman, on comprend l’impasse faite sur Monroe qui était représentée par le même studio). Quoiqu’il en soit, même si une partie de la difficulté du rôle est escamoté il faut reconnaitre que, comme son partenaire (et comme Carroll Baker la même année) Kerr a atteint à sa petite parcelle d’immortalité : elle est devenue aussi iconique, à sa manière, que le flamboyant Brynner. Chaque scène où elle apparait brille par son charme et la manière parfaite dont elle s’approprie (avec un naturel exceptionnel) les gestes et les habitudes d’une gouvernante anglaise (et elle porte la crinoline comme personne). C’est un genre par essence artificiel que celui de la comédie musicale. Or le jeu de Kerr apparait aujourd’hui comme particulièrement peu daté et d’une grâce toujours exquise, absolument appropriée au rôle. Elle contribue grandement (et finalement davantage que le protagoniste) à permettre aujourd’hui aux spectateurs de s’intéresser à ce qui arrive à l’écran. Il faut souligner, pour terminer que l’alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec Brynner est exceptionnelle et l’érotisme qu’ils diffusent au cours de la scène de la polka est délicieux (Kerr qui halète comme si elle était au bord de l’orgasme … voilà une trouvaille de génie de sa part et plutôt osée pour 1956.) On a envie, nous aussi, de passer outre la question du doublage …

Je ne m’attarderai pas trop sur les autres prix (ils sont déjà devenus si nombreux que je m’y perdrais). Notons cependant le National Board of Review décerné à une fantastique Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur/Friendly Persuasion (Wyler) très apprêtée et un peu trop manifestement occupée à jouer, mais délicieuse, drôle et toujours captivante. Et signalons que les Golden Globes commençaient à multiplier les nommées ce qui leur permis d’inclure Audrey Hepburn pour sa mythique Natacha dans Guerre et paix ainsi que Marilyn Monroe, également remarquable dans Arrêt d’Autobus de Joshua Logan, le rôle dont elle était le plus fier, à juste titre selon moi et celui où elle semble la plus concernée, la plus maitrisée aussi, dramatiquement parlant. On croisera aux BAFTA Virginia McKenna dans le superbe Ma vie commence en Malaisie, la merveilleuse, si profondément émouvante (et étonnante du point de vue du bilinguisme) Maria Schell pour Gervaise (elle avait aussi remporté le prix à Venise) et même Ava Gardner pour La Croisée des destins dans lequel elle n’était effectivement pas ridicule. Les Italiens se tournèrent vers l’énorme succès (avant tout industriel) d’une Gina Lollobrigida à son plus splendide dans La Belle des belles (qui date de 1955 cependant).  

Voilà où j’en suis pour ma part, après beaucoup d’hésitations :

·         Carroll Baker pour Baby Doll

·         Nancy Kelly pour La Mauvaise Graine

·         Dorothy McGuire pour La Loi du Seigneur

·         Marilyn Monroe pour Arrêt d’Autobus

·         Maria Schell pour Gervaise

En 1955 il y eu une abondance presque indécente de grands rôles féminins. Les actrices purent s’ébattre dans des crises de larmes, se trainer par terre, hurler leur peine et leur souffrance, faire pleure, faire rire, faire peur aussi sans doute. En tout cas faire peur à tous les allergiques aux diverses expressions de l’hystérie féminine. Les nominations aux oscars furent particulièrement représentatives de cet état, ce qui explique la préférence que je donne à cette année sur presque toutes les autres. Voilà ce qu’il en était, plus précisément.

·         Susan Hayward pour Une femme en Enfer/I’ll Cry Tomorow (Daniel Mann)

·         Katharine Hepburn pour Vacances à Venise/Summertimes (D.Lean)

·         Jennifer Jones pour La Colline de l’adieu/Love is a many Splendored Thing (H.King)

·         Anna Magnani pour La Rose Tatouée (Daniel Mann)

·         Eleanor Parker pour La Mélodie interrompue (C.Bernhart)

Susan Hayward devait gagner pour Une femme en enfer : c’était évident. Elle avait remporté le prix d’interprétation à Cannes et la MGM s’était investie dans sa campagne, au point d’oublier Doris Day (pour Les Pièges de la passion) et de négliger Eleanor Parker. C’était sa quatrième nomination et le rôle était plus que doré : une chanteuse en proie au démon de l’alcoolisme (et Hayward chantait et dansait elle-même). Elle avait été précédemment nommée pour With a song in my heart (elle jouait, encore, une chanteuse qui perdait l’usage de ses jambes) et Une vie perdue (où il s’agissait déjà d’une chanteuse portée sur la boisson). La surprise fut extrême quand elle perdit et sa déception, dit-on, immense. Enfin il reste toujours pour le spectateur le plaisir d’assister à un des récitals interprétatifs les plus dévorants et les plus spectaculaires de l’histoire du cinéma (matchée, parfois à son désavantage, par une Jo Van Fleet sensationnelle et qui aurait dû gagner son propre oscar pour ce rôle, plutôt que pour sa silhouette dans A l’est d’Eden). Hayward est dans ses œuvres et parfois, je dis bien parfois, on a le sentiment que le registre « fortissimo » est un peu trop emprunté, littéralement (elle crie, elle hurle, elle tempête). La plupart du temps, Dieu merci, je suis toujours captivé par sa flamboyance un peu plus grande que la vie. Ses chansons, où elle s’essaye à un style un peu rauque, un peu blues, ne sont pas impressionnantes, mais elle s’acquitte très bien de sa charge, y compris dans son premier numéro, en partie dansé. Curieusement on est particulièrement frappé par la vulnérabilité et surtout l’incertitude dont elle fait preuve dans la première partie du film, quelque chose de presque enfantin affleure alors et ce sont finalement les moments les plus naturellement émouvant, parce que l’actrice, contrairement à son habitude, nous laisse chercher la souffrance, au lieu de nous l’imposer, ce qui paradoxalement empêche parfois le spectateur de l’accepter. On ne pleure pas beaucoup devant ce mélodrame. Hayward cherche d’ailleurs manifestement avant tout à nous impressionner et ses « grands moments »  dans ce registre (sa scène de suicide) laisse surtout estomaqué. C’est presque peccadille : la substance du rôle évidemment repose sur le voyage « en enfer » de son personnage et la peinture passionnante et éminemment cinématographique qu’elle fait de l’alcoolisme, de la légèreté mondaine à ce que la maladie peut avoir de plus abject et de plus désespérant. Les morceaux de bravoure se succèdent, reposant sur une technique infaillible et un charisme qui donne même une certaine allure au sordide (la scène où elle chante « A Guy named Joe »). Certainement le sommet, en tout cas le passage le plus virtuose, de la carrière, si spécifique, de l’actrice. Visible en Zone 1 avec stf.

Aussi caractéristique, d’une certaine manière, quoique dans un registre opposée, la performance de Katharine Hepburn dans le superbe travelogue de l’encore jeune David Lean, Vacances à Venise. Elle reprenait son rôle de vieille fille (en tout cas de fille plus toute jeune) d’African Queen et présentait jusqu’à la caricature les maniérismes de son personnage hyper américain. Mais le rôle était lui-même bien mieux qu’une caricature, ce que l’actrice a très bien perçu. Elle surprend d’abord par la rudesse, le prosaïsme, quelque chose de yankee jusqu’à la vulgarité (le rôle avait été créé au théâtre par Shirley Booth ce qui indique que Hebpurn est dans le vrai), mais très vite ce qui ressort de son interprétation c’est un mélange surprenant de profond romantisme et de ridicule, parfois au cours de la même scène qui font qu’on n’est pas toujours séduit, mais, à moins d’être vraiment allergique à l’actrice, profondément touché. D’ailleurs il me semble que c’est un des rôles où l’actrice a su dépasser sa stature et son statut pour offrir une fragilité, très surprenante de sa part, au personnage. Cet aspect complexe de son interprétation (qu’elle fait surgir derrière son énergie apparente) fait beaucoup pour le film et explique d’ailleurs ce qu’il peut avoir de pénible à certains moments. L’empathie qu’elle réussit, par ce biais, à susciter chez nous fait ressentir avec beaucoup de vivacité sa solitude et ses déceptions même quand, encore une fois, elle n’hésite pas à se ridiculiser. Je ne pense pas à la scène célèbre où elle tombe dans le Grand Canal (quoiqu’il faille saluer son courage qui donne toute son authenticité au passage) mais plutôt au moment où elle fait semblant d’être accompagnée à la terrasse d’un café. Après la composante hystérique qui marque la première partie du film, elle parvient ensuite à suggérer un magnifique épanouissement (le basculement se fait au moment, très beau, où elle se confie à Brazzi à propos des fleurs et des bals de promotion) qui fait d’elle, tout à coup, une véritable héroïne romanesque. Même son renoncement à l’amour est emprunt avant tout de tendresse et de mélancolie et même d’une douceur qu’elle a manifestement appris en Italie (c’est toute l’histoire du film). Bref … le parcours initiatique est superbement rendu et ce rôle, presque modeste, est probablement une des plus belles preuves du talent, éblouissant mais parfois trop manifeste, de Katharine Hepburn.  Récente édition Zone 2 chez Carlotta.

L’Académie aime les « come back » (on en reparlera pour 1956). Celui de Jennifer Jones célébrait sa composition en docteur eurasienne et aussi l’énorme succès public du merveilleux La Colline de l’adieu, apothéose du cinéma romantique. Presque dix ans après sa dernière nomination et sous la direction du réalisateur qui l’avait rendue célèbre et oscarisée elle réapparaît donc dans la précieuse liste. On a vu et connu Jones plus remarquables dans des rôles plus exigeants (deux ans auparavant elle était époustouflante dans Plus fort que le diable un film tout sauf oscarisable). Non qu’elle soit mauvaise et certains aspects de son interprétation (tous en fait) sont parfaitement négociés : avec très peu de maquillage elle parvient à être parfaitement crédible en métis « occidentalisé » et elle s’est appliquée à faire plus « chinoise » que nature, surtout pour une actrice aussi expansive et américaine qu’elle l’était : la voix se cantonne assez heureusement à un mezzo forte chaleureux, la retenue expressive est systématique, même dans les moments les plus lyriques ou les plus émouvants du film (les dernières scènes), même la démarche est soigneusement travaillée, très loin de son allure flamboyante habituelle. Les pas sont petits, rapides, resserrés. Heureusement il ne s’agit non plus jamais d’une caricature, ou, en tout cas, elle n’en donne jamais l’impression : le rôle est plus riche que cela. Même les brises de chinois m’ont semblé (moi qui n’y connais rien) sonner avec suffisamment de naturel  pour qu’on l’imagine bilingue. J’ai aussi trouvé qu’elle réussissait très bien à suggérer la femme médecin (il suffit qu’elle mette les mains dans les poches de sa blouse et on y croit), ce qui n’est pas si simple qu’on veut bien le penser, sans avoir l’air déguisé. Dernier point à souligner, parce qu’il est essentiel, la formidable alchimie qui se dégage du couple qu’elle forme avec William Holden, un des plus évidents du cinéma hollywoodien d’après guerre et un des plus romantiques aussi. Pour le reste, cette médaille ci a son revers : une fois ces éléments mis en place les choix de l’actrice (courageux intrinsèquement) la dispensent d’en faire plus et la manière de filmer de King ne nous permet guère de suivre la complexité de ses expressions et de ce qu’elles pourraient révéler de ses sentiments. L’interprétation pourrait donc devenir assez rapidement monotone, ou du moins guère surprenante, n’était, encore une fois, le rapport fusionnel que Jones semble entretenir avec son partenaire. Un très beau rôle et une très belle interprétation, mais peut-être pas ni un grand rôle, ni une grande performance. 

Tout l’inverse chez Anna Magnani dans ce grand numéro à sa gloire qu’est La Rose Tatouée. On aimait décidemment les adaptations de pièces dramatiques à Hollywood rencontraient le succès et plus encore quand elles étaient signés Tennessee Williams (on le verra dans les années à venir, on l’a déjà pressenti avec Vivien Leigh Le Tramway nommé désir). Daniel Mann, trois ans après l’oscar de Shirley Booth, montrait qu’il savait conduire ses vedettes à la gloire puisqu’il signait la même année à la fois La Rose Tatouée et Une femme en enfer. La victoire de Magnani était relativement attendue et montre bien, en tout cas, le plaisir qu’on toujours montré les votants de l’Académie à récompenser une actrice étrangère faisant l’effort de parler dans leur belle langue. Je n’ai pas pu juger ce point, puisque je n’ai vu qu’une VF (merci Catherine) même si un VO avec sta existe en zone 1. Cela dit c’est Magnani qui se double elle-même en français, donc ma perception de l’interprétation est peu près complète. L’interprétation de l’actrice est si envahissante, si obsessionnelle, si démonstrative, si … « magnanesque »  qu’il est impossible de passer à côté. Je trouve difficile de mesurer la part exacte de composition dans son rôle : elle est à la fois incroyablement excessive (qui agirait, bougerait, se conduirait comme cela pour de vrai) et paradoxalement naturelle. L’actrice réussit toujours à nous persuader que c’est sa propre vie qu’elle nous expose et on a souvent l’impression d’assister à une espèce de docu fiction sur une immense star de cinéma qui, par hasard, se retrouverait dans la peau d’une couturière veuve, colérique et dépressive à la fois. Cet aspect accentue formidablement l’impact de son interprétation et l’empathie que le public éprouve pour un personnage pourtant, sous bien des aspects, exaspérant. Magnani domine absolument l’écran (et ses partenaires, pourtant très bons, en particulier Marisa Pavan) de sa présence écrasante et de son charisme auquel il est difficile d’échapper. Le film entier pourrait être la simple démonstration de ce que peut donner un rôle écrit précisément pour une actrice : dans l’absolu le principe est irritant (d’autant qu’on sait l’Italienne capable d’autre chose) mais j’ai été pour ma part absolument conquis par ce que « Serafina delle Rose » dégage, par l’humour formidable qu’elle introduit à certains moments sans aucune peur du ridicule (la scène où elle cherche à s’habiller dans un robe devenue trop serrée), par l’espèce de bienveillance qui ressort toujours chez elle, par la sincérité dont elle fait une démonstration continue et puis aussi, et surtout, par la puissance dramatique exceptionnelle de certains moments, à bout de souffle, à bout de voix et à bout de nerf (l’inoubliable crise d’hystérie dans l’Eglise) qui laisse le spectateur épuisé et ému à la fois.

Même problème en ce qui concerne le rare et merveilleux Mélodie interrompue (il vient de sortir un DVD américain en Warner Archive sans sous-titres, j’en suis resté à ma copie VF). C’est également relatif parce qu’une partie de ce qui rend remarquable la performance d’Eleanor Parker repose précisément sur le doublage : elle interprète la soprano australienne Marjorie Lawrence et pour les (nombreuses) scènes de chant Eileen Farrell lui prête sa voix. En Carmen, en Dalila, en Isolde … Parker effectue un travail très impressionnant qui rend chacune de ses interventions lyriques absolument crédibles du point de vue vocal (avec des détails très fins, comme celui où elle passe discrètement sa langue sur le coin de ces lèvres lorsqu’elle est en difficulté juste avant le climax du film). Sa gestuelle peut franchement étonnée aujourd’hui, parce qu’elle a de très voyant et de très démonstratif, mais en revoyant les opéras filmés des années 40 et 50, on réalise que les cantatrices considérées comme des actrices talentueuses jouaient ainsi avec force mouvements et expressions. L’imitation est, finalement, parfaite. Il aurait d’ailleurs été moins habile de se montrer plus réaliste, car Parker réussit de cette manière à mettre en valeur tous les moments réellement dramatiques du film (et ils sont nombreux) qu’elle aborde différemment (on n’ose parler de réalisme, tout de même, quoique la manière dont elle parvient à jouer sans tenir compte de ses jambes soit, de ce point de vue, assez remarquable), tout en restant l’actrice très dramatique, voire maniérée, que l’on connait. Le rôle consiste en une succession de bravoure que l’Académie ne pouvait pas ignorer (une cantatrice célèbre se retrouve en fauteuil roulant mais décide de reprendre sa carrière, soutenue par un mari aiman : un biopic à propos d’une handicapée ! Bingo !) Parker, même en VF, fait honneur à la virtuosité demandée, dégage un charme et une énergie assez peu policés au début (ce qui est tout à fait cohérent avec le personnage) et porte ensuite les toilettes avec une superbe effectivement digne d’une prima donna. L’amertume très dure qu’elle montre par la suite est superbement rendue physiquement, mais surtout on reste à la fois très impressionné et très ému (en cela elle surpasse Susan Hayward mais l’écriture du rôle et le rapport très équilibré et aimant qui nait avec son partenaire, un excellent Glenn Ford, expliquent sans doute aussi cela) par ses moments de révolte et de désespoir et elle rend inoubliable la scène où elle se traine par terre dans sa chambre. C’est incontestablement surjoué, mais l’actrice s’inscrit avec évidence dans les codes hollywoodiens qu’elle maîtrise comme peu d’autres, et malgré ce qu’un tel jeu peut avoir de stylisé elle parvient encore à se connecter avec notre sensibilité moderne et finit par nous bouleverser. Ce sera la dernière nomination et en quelque sorte le moment le plus important de la carrière de l’actrice, qui, une autre année, aurait probablement remporté la statuette.    

Superbe année donc où une actrice italienne pour la première fois remportait la statuette, mais aussi le prix de la critique new-yorkaise, le National Board of review et le Golden Globe pour une interprétation dramatique. Côté « comédie musicale » ce fut Jean Simmons, effectivement enchanteresse, drôle et particulièrement attachante dans Guys and Dolls qui récupéra le prix. Les Baftas récompensèrent la performance iconique de Katie Johnson dans Tueurs de Dames et Betsy Blair, effectivement bouleversante, pour Marty. Elles triomphèrent, entre autres, de Deborah Kerr dans ses œuvres (Vivre un grand amour), de Margaret Lockwood pour un de ses derniers grands rôles où elle est d’ailleurs remarquable de réalisme (Cast a dark Shadow) et de Marilyn Monroe hilarante en caricature de dumb blond (il s’agit évidemment de 7 ans de réflexion).

Quant à moi j’aurais recoupé les choix des Oscars (y compris pour la victoire, je crois) à l’exception, sans doute, de Jennifer Jones. Pour la remplacer j’hésite entre la mélancolie poignante de Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet (mais elle nous a déjà fait le coup très souvent !) et le contre-emploi remarqué de Doris Day dans Les Pièges de la Passion/Leave Me or Love Me : elle chante  superbement mais surtout elle se révèle vraiment une interprète dramatique de premier plan. On est impressionné par la dureté de diamant qu’elle donne à son héroïne, par la colère et la frustration qu’elle nous fait sentir et par la sobriété intelligente d’un jeu précis, mais peu démonstratif. Bon alors on va dire Doris Day, dont on reparlera, de toute manière.