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Le Providence soit louée pour Pierre Benoit et Maria Montez, sans lesquels le monde n’aurait pas, à mes yeux, le même attrait. Et bénit soit L’Atlantide, montagne colossale à la production, qui accoucha d’une étrange souris morbide.

Tout le monde, ou presque, connait le synopsis qui suit avec fidélité la trame du roman (Pierre Benoit fut accusé de plagiat car son texte reprenait visiblement des éléments d’un autre classique La Source de feu, d’ailleurs adapté au cinéma avec Ursula Andress – La Déesse de feu … O joie … - J’en profite pour remercier Catherine de m’avoir fait découvrir le cycle complet de H. Rider Haggard, lequel m’a fait passer quelques agréables nuits blanches). Comme j’envie, cependant, le bienheureux ignorant qui découvrira les sortilège de l’Atlantide engloutie par les sables en même temps que le jeune légionnaire parti à l’aventure.  

Exploité aux Etats Unis sous le titre merveilleux de Sirens of Atlantis le dernier film américain de Maria Montez fut le plus féérique cadeau qu’elle pouvait offrir au monde, un monde qui parut bien triste et bien gris, en dépit de celles qui prirent sa suite, après sa mort prématurée, à 39 ans. On tournait, pour ainsi dire, en famille, puisque son mari, Jean-Pierre Aumont, était son partenaire. De l’autre côté de la caméra c’était les grands noms de la Universal qui se succédaient pour cette première version américaine du roman presque décadentiste de Pierre Benoit. Le producteur Arthur Ripley fut à l’origine d’un projet qu’il voulait grandiose, John Brahms, le réalisateur des classiques et gothiques The Lodger et Hangover square assura une partie du tournage, Ullmer, demi-dieu d’un certain cinéma parallèle s’y investit, Douglas Sirk, en personne, mit la main à la réalisation et travailla activement au scénario.

Ce fut l’obscur Greg Tallas (qui termina sa carrière en Grèce) à qui revient la charge de terminer, monter et signer le film, un flop monumental, tant en France, où il fut projeté en avant première, qu’aux Etats Unis. Il faut dire que la côte de popularité de Maria Montez avait férocement baissé depuis ses succès du début de la décennie. Sans compter que le film avait été tourné dans un noir et blanc certes luxueux et policé mais presque indécent pour servir d’écrin/écran à l’ancienne « reine du technicolor ». Et puis au cours de tournages les studios firent machine arrière et calmèrent les ardeurs imaginatives de Ripley à coups de fonds retirés et de valse des réalisateurs, retirés avec constance du projet. Les expérimentations disparurent un peu du résultat mais surnagent encore ici et là dans un film réduit à un peu plus d’une heure (dans le VHS française que j’ai pu voir en tout cas).

Quelques images s’imposent en dépit de ces vicissitudes : les statues dorées des hommes condamnés par la cruelle Antinéa ne sont pas sans ressemblance avec d’énormes oscars d’interprétation et les décors caverneux aboutissent à la somptueuse chambre la reine de l’Atlantide, qui semble perpétuellement plongée dans le noir. Les  héros jouent aux échecs avec des pièces énormes et lourdement symbolique que Maria Montez manipulent avec jubilation. Son lit est un énorme coquillage marin, de ceux dans lesquels le poète et les enfants sont censés entendre la mer, vestige peut-être de l’Atlantide originelle. Dans l’atmosphère sombre qui est bien celle du roman, ces décors irréels sont illuminés par des torches qui donnent à l’ensemble une inoubliable touche fantasmagorique.  Je n’ai jamais eu l’impression d’être confronté à une réalisation cheap, ce que permettait un scénario qui intrinsèquement n’a rien de spectaculaire, si ce n’est les superbes visuels oniriques du délire de Jean-Pierre Aumont qui transforme le désert en mer et les dunes en vagues.

Mais le véritable trésor du film, Aumont étant joliment fade, c’est évidemment la prestation, ou plutôt la présence de Maria Montez, allumée comme jamais dans des tenues lamées et que rien ne vient jamais décoiffer. Chaque fois qu’elle apparait sur l’écran  (trop peu à mon goût) on est subjugué par sa démarche et son beau visage qu’on pourra lire comme totalement inexpressif ou follement mystérieux, au choix. Mais surtout à chaque fois qu’elle s’applique à jouer, Montez (qui n’a jamais prit un cours de comédie et apprendra finalement son métier en Europe) semble déchaîner au dessus de sa tête, et sur son visage même, toutes les maléfices de la femme fatale. Impliquée et appliquée à faire bien le mal l’actrice finit par atteindre une dimension poétique qui dépasse de très loin toute idée de jeu, au sens traditionnel du terme.

Pour les amoureux de Maria Africa Garcia Vidal (son véritable nom), pour ceux qui aiment la littérature légèrement frelatée des années 20 adaptée à la sauce des années 40 et pour les grands curieux des films malades et/ou maudits Sirens of Atlantis est donc un incontournable, visible grâce à un DVD anglais ou, pour les parisiens chanceux, en VHS au désormais mythique Videosphère pour lequel je ne travaille pas. (Cliquez ici :  link)

Peut-être le chef d’œuvre de Vigée-Lebrun et pourtant un de ses tableaux qui, à l’exemple de sa « Marie-Antoinette en gaulle », ont été le plus vivement attaqués lors du salon de 1787. La reine n’avait pas, disait-on, le regard d’une mère pour ses enfants. Pourtant ce devait être, en quelque sorte, la représentation définitive de Marie-Antoinette, dans sa fonction dynastique. Le tableau aurait dû en effet la saisir dans la maternité triomphante qui avait assuré quatre enfants à l’héritage Bourbon. Mais avant l’achèvement du tableau, de grande envergure, Madame Sophie, la cadette, mourut, ce qui laissa sa mère dans un état d’abattement d’autant plus important que le Dauphin présentait les signes de la tuberculose qui devait l’emporter finalement au moment des Etats Généraux. La détresse de ses parents ne fut simplement pas comprise des politiques du temps qui s’attirèrent la vindicte d’un Louis XVI en deuil et harcelé par le Tiers. « Ces gens là n’ont donc pas de cœur ? ». Le visage hésitant, un peu perdu mais très doux, de la reine sur le tableau de Vigée Le Brun, qui contraste avec le sourire fier qu’elle arbore sur les autres tableaux où elle est portraiturée avec ses ainés, est sans doute le reflet d’une angoisse qu’elle n’arrive plus, alors, à dissimuler. Aujourd’hui, cette lecture rend le tableau d’autant plus émouvant que la reine n’a pas pu se résoudre à faire disparaitre toute trace de son dernier enfant. C’est pour cette que le Dauphin soulève délicatement les draperies qui dissimulent le berceau de madame Sophie (dans la composition initiale le bébé y reposait). Madame Sophie, morte, continue de faire corps avec sa famille dont la portraitiste a souligné avec force la cohésion par une composition triangulaire dont aucun protagoniste ne peut s’échapper. Madame Royale, en une première ligne diagonale, épouse étroitement la taille sa mère. La reine, dans une position évidemment centrale, tient sur ses genoux le duc de Normandie mais sa robe se perd contre le berceau qui rejoint, par une autre ligne diagonale à l’opposé de la première le Dauphin. Celui-ci, en tant qu’héritier du trône, est donc légèrement mis en valeur, de par sa position et les couleurs de son costume, quant le grenat de la robe de Madame Royale et le blanc de celle du duc de Normandie renvoient évidemment aux teintes (robe rouge, perles et plumes blanches) arborées par la reine, qui contribuent à l’impression de chaleur et de magnificence que dégage ce portrait  volontairement dénué des marques de la souveraineté (en dehors des cordons d’ordre portés par les jeunes garçons). Le port de Marie-Antoinette (« si je n’étais pas reine on dirait que j’ai l’air insolent, n’est-ce pas ? ») suffit à en imposer suffisamment pour qu’aucun doute ne soit permis sur la noblesse de sa race. La simplicité de la mise (les enfants sont habillés avec une modestie presque bourgeoise) est largement rachetée par le rouge et le vert omniprésents, l’éclat des carnations, celui des perles, la richesse de la coiffure de la reine et de la fourrure brodée sur sa robe.  

Pour se persuader de la beauté de la composition on ira comparer l’œuvre avec une représentation contemporaine, au sujet et à la visée politique identiques : le portrait de la comtesse d’Artois et ses enfants, par Leclerc.   

Belle sœur de Marie-Antoinette et première des petites filles par alliance de Louis XV à lui donner des arrières petites enfants, la comtesse d’Artois, née Marie-Thérèse de Savoie, pose en 1783, l’année de la mort de sa fille unique. D’une manière qui a pu inspirer Vigée-Lebrun elle serre contre elle le duc de Berry et tient Mademoiselle (titre porté par l’ainée des petites filles de France à ne pas être fille du roi) par la main. Un peu à l’écart, en tant que fils ainé encore une fois, le duc d’Angoulême. Comme sur le portrait de Marie-Antoinette, l’extrémité d’un pied de la comtesse dépasse de dessous sa robe pour reposer sur un coussin.  A la maternité très riche, opulente même de la reine, la comtesse oppose un corps très fin et juvénile (elle a 27 ans), un visage étroit (ce qui va dans le sens des descriptions que l’on a faites d’elle) et souriant, confiant dans l’avenir. En 1783 son fils ainé n’est plus le seul héritier du trône depuis deux ans et il s’agit pour les Artois à la fois de faire bonne figure et de rappeler leur fertilité réconfortante (en réalité le couple fait désormais chambre à part et n’aura plus d’autres enfants).   Noyée sous des couleurs bleues glacées, une pluie de roses et un nuage de mousseline et de gaze la famille du frère cadet du roi, en particulier les enfants, évoquent davantage des poupées de porcelaine, que des êtres de chair et de sang et on sera surtout sensible à l’aspect suranné et presque maladroit (le duc de Berry tient en équilibre de manière quasi miraculeuse) de cette représentation poudrée et sentimentale.

Marie-Antoinette ne s’est jamais fait représenter, la comtesse d’Artois non plus, en tant que « Mère du Dauphin » ce que l’ensemble des souveraines qui l’ont précédé ont pourtant fait avec application, pour rappeler qu’elles avaient rempli leur principal devoir.

Les premiers portraits d’une reine de France sont assez tardifs. Si Jean II le bon et après lui Louis XI ont été le sujet de tableaux réalistes, ni leurs femmes, ni leurs enfants en bas âge, n’ont eu leurs traits fixés pour la postérité. Le Maitre de Moulins a immortalisé avec un réalisme saisissant le visage d’Anne de France, la fille de Louis XI, à la même époque que certains portraits de Charles VIII et d’Anne de Bretagne frappent  par leur fidélité ingrate et que les enfants princiers deviennent des sujets possibles, comme le montre les portraits de Charles-Orland, Dauphin de France, de Suzanne de Bourbon ou celui, admirable, de la jeune Marguerite d’Autriche par Jean Hey (en qui on a pensé reconnaitre un moment le Maitre de Moulins). Ni la reine Claude, ni Catherine de Médicis ne se feront portraiturées dans leur intimité maternelle et les épouses des derniers Valois n’auront pas de fils.  

Plus tard au contraire cette représentation deviendra systématique. Marie de Médicis, dont le statut était entaché par la promesse de mariage qu’avait fait Henri IV à Henriette d’Entragues et par les origines controversées de sa famille, se devait ainsi de se montrer comme mère de l’héritier légitime du royaume, ce qu’elle fit ici (c’est avant son veuvage, puisqu’elle ne quittera plus le deuil après la mort du roi), écrasant de sa prestance et de sa main protectrice mais lourdement symbolique le petit Dauphin.  
 

Anne d’Autriche, mère tardive puis régente discutée, multiplia les images destinées à insister sur son amour maternel et la confiance que le souverain, et donc la France, pouvait lui accorder. Un curieux tableau exposé au musée de Versailles en fait une très vieille dame aux cheveux blancs et en habit de deuil veillant, sous la protection divine, sur ses deux enfants, Louis XIV et Philippe d’Orléans, très jeunes. Le contraste est frappant. Celui-ci, infiniment plus flatteur, équilibre bien la reine (par le manteau fleurdelisé) et la mère comblée qui entoure d’amour et de bras ses enfants. On notera la surexposition des mains (la beauté de celles de la reine était célèbre) et la présence de plumes sur la coiffure de Louis XIV, ornement réservé exclusivement aux petits garçons et qui permet ainsi de les différencier des filles.  

Anne d’Autriche se fera même peindre en grand-mère glorieuse, au temps où elle écrasait quelque peu sa jeune belle fille qui lui ressemblait physiquement beaucoup. Marie-Thérèse d’Autriche se libérera à son corps défendant, la mort de sa belle-mère obligeant, de cette emprise confortable. Appliquée à la reproduction dynastique, mère de six enfants souvent victimes de la consanguinité elle ne pourra pas se faire représenter en mère triomphante. Astreinte jusqu’au sacrifice à la représentation (régente en l’absence de son mari elle tient le conseil quotidiennement, jusqu’au terme d’une grossesse épuisante) elle se fera, comme il était devenu légitime, représenter par Beaubrun avec le jeune Grand Dauphin, qui semble par le costume, la blondeur, les plumes et l’attitude être comme un double de sa mère. Quand on sait l’importance de la pureté dynastique aux yeux des Habsbourg cette gémellité décalée n’est pas anodine.  

Si, comme plus tard Marie-Antoinette dans le tableau qui initie cet article, Marie-Thérèse est saisie dans une sphère intime et personnelle (le costume et le masque indiquent qu’elle est prête à se rendre à un bal) Marie Leczinska, par Simon Bell, est en majesté, surchargée de pierreries, le manteau royal  très apparent sur les épaules. Peut-être parce que la Polonaise trop pauvre et trop âgée pour prétendre en toute logique à devenir reine de France peut se targuer d’avoir rempli son devoir en donnant à la France un fils dont le peintre souligne à loisir la corpulence (il pressentait peut-être l’obésité dont le père de Louis XVI allait souffrir).  La position, comme celle de celles qui l’ont précédé, reste cependant essentiellement maternelle et typiquement féminine avec ce doigt qui pince délicatement un pan du manteau.

Marie-Josephe de Saxe, qui deviendra la seconde épouse du gros bébé joufflu que porte Marie Leczinska sur les genoux, n’est pas représentée par De La Tour en toute jeune mère, mais  en femme responsable chargée du poids de la famille (les portraits abondent autour d’elle), tenant délicatement par la main son fils ainé, espoir de la dynastie à l’attitude aussi concentrée que celle de sa mère, dont la robe à la couleur chaude, ornée de fourrure, n’est pas sans rappeler celle de Marie-Antoinette.   

Les régimes qui succèdent à la Révolution tendant à récupérer les us et coutumes de l’Ancien Régime il n’est guère étonnant que la petite nièce de Marie-Antoinette, l’impératrice Marie-Louise soit peinte au moins à deux reprises avec son fils, d’autant que Napoléon a toujours clamé épouser à la fois la fille des Césars et « un ventre ». Un portrait la représente dans une position officielle, tandis que cet autre la montre en mère attentive au nourrisson et reprenant le geste du Dauphin sur le tableau de Vigée Le Brun  pour dévoiler, non pas un vide désolant, mais le roi de Rome endormi.

La Restauration  cristallise tous ses espoirs autour des seules figures avenantes des Bourbons retrouvées, la Duchesse de Berry, veuve du petit garçon que serrait contre elle la comtesse d’Artois plus haut, et ses deux enfants, le duc de Bordeaux et Louise d’Artois, somptueusement peints par le baron Gérard, le château de Rosny en toile de fond. On en profitera pour remarquer que les colonnes antiques restent décidemment une constante d’une certaine iconographie royale.

Enfin, à la fois souvenir de Marie-Louise et du roi de Rome et hommage à Marie-Antoinette (à laquelle l'impératrice vouait un culte) Eugénie de Montijo pose une nouvelle fois pour Winterhalter qui réussira quelques œuvres magistrales en s’inspirant du visage singulier et poétique de l’impératrice espagnole. Son portrait avec le roi de Rome et les inévitables colonnes est sans doute une de ses réussites majeures, variation ouverte (le rouge de la robe, la fourrure, le coussin pour reposer le pied, l’enfant en robe blanche avec cordon bleu, l’absence de marques qui indiquerait le rang des modèles) sur le grand portrait de Vigée Le Brun. L’harmonie des deux corps tournés l’un vers l’autre, la chaleur qui se dégage de l’ensemble, sont à mettre au crédit du peintre allemand.

Le souverain n’étant pas avant tout un père, alors que la reine est d’abord une mère, les rois se font rarement représentés dans l’intimité familiale, ou alors avec un faste et un apparat tout autre et entouré de l’ensemble de leur famille, comme dans le célèbre L'assemblée des Dieux (La Famille de Louis XIV) par Jean Nocret 

(On notera la présence du grand dauphin, de la petite Madame à droite au premier plan, aux pieds de leur mère et même de deux enfants morts prématurément du roi et de la reine dont on voit une effigie dans la prolongement de la diagonale qui part de la tête de Louis XIV-Apollon pour atteindre le centre du tableau).  

Ou encore, pour passer du côté des Bourbons Espagnols celui, formidable, de Van Loo de Philippe V qui mériterait un commentaire à lui tout seul, ce que je ne m'interdis pas un jour prochain.  Le roi, assis au centre, semble écrasé par son épouse qui absorbe l'attention et qui semble physiquement en mesure de dominer son abondante famille. Il y a quelque chose de la reine des abeilles chez Elisabeth Farnèse.   

L’intimité ne semble possible entre un prince et ses enfants que s’il n’est pas encore régnant comme pour La Famille du Grand Dauphin, dans lequel c’est cependant la figure maternelle qui forme un ensemble avec leurs trois fils, la représentation du prince l’isolant un peu du groupe et envisageant finalement un portrait indépendant.

Plus étonnant ce portrait de la famille du Duc de Parmes, fils de Philippe V d’Espagne (on le voit lui et sa femme sur le Van Loo, elle, accoudée sur la table où repose la couronne, mais en retrait par rapport à sa belle-mère, accoudée à la même table, lui, debout comme tous les hommes à part le roi, à côté de sa femme) qui nous montre une souveraine , c’est la fille ainée de Louis XV, à côté de ses enfants, mais regardant dans le vide, saisie par des pensées sombres ou par l’ennui. Le duc, au contraire, séparé de sa progéniture par son épouse, semble se tourner vers les deux infants (ils ont droit à ce titre en tant que petit fils du roi d'Espagne par leur père) lesquels apportent un souffle de vie bienvenu au tableau de Giuseppe Baldrighi dont la richesse des colories ne peut pas masquer la tristesse morose des modèles adultes.  

Soprano de son état, Madame Deutekom pâtit d’un réseau d’éléments particulièrement néfastes pour toute chanteuse qui prétendrait ne serait-ce qu’à un minimum de considération. Une espèce d’horoscope maléfique dont elle souffre sans doute plus aujourd’hui qu’au temps de sa gloire. D’abord elle est hollandaise, ce que d’aucun on traduit par « batave ». On se relève difficilement d’avoir été appelée, même une seule fois, « la soprano batave ». Ensuite elle a pris place de haute lutte dans la bataille dite des « Reines de la Nuit ». Chocs titanesques comparables sans doute à un hypothétique combat entre Anita Ekberg, Jane Mansfield et Gina Lollobrigida. Des soubresauts agitent encore périodiquement la planète Internet dont les membres n’arrivent décidemment pas à se mettre d’accord à propos des qualités essentielles d’Astrofiammante. Enfin, quoique batave, rappelons-le, et non suisse, elle yodle au lieu de vocaliser, ce qui entraine en fonction de la sensibilité de chacun orgasmes, éclats de rire ou nausées. Il n’a jamais été déterminé clairement si c’était une volonté de sa part ou un empêchement physiologique. Ajoutez à cela, pour compléter le portrait, des aigus et des suraigus phénoménaux et tranchants comme un rasoir affuté (il y a un peu de Nilsson dans cette autre Turandot) que n’empêche pas un grave solide et sonore, quoi que curieusement peu coloré au vu de son ampleur. La véhémence, l’autorité et l’énergie purement vocales dont elle fait preuve dans tous les rôles qu’elle a abordés lui ont assuré une réputation flatteuse auprès de certains quand d’autres n’y entendent surtout qu’une solidité générique, un peu lassante à force d’uniformité, ce que confirme une diction dessinée (les arrêtes des consonnes sont toujours là) mais peu imaginative, en italien du moins.

Pour résumer Christina Deutekom se situe du côté des vocalistes corsées et a privilégié un répertoire qui pouvait la servir en ce sens, essentiellement le Bel Canto, Verdi (mais chez lui presque tout) et les Mozart les plus exposés. Les rôles classiques auxquels elle s’est essayée soulignent cruellement qu'une certaine rhétorique lui échappe, faute de noblesse intrinsèque d’un timbre cependant éclatant. Faute de discipline aussi, sans laquelle le geste antique n’est guère possible, en Vitellia comme en Médéa. Car ce chant peu orthodoxe est aussi un chant sauvage dans sa crânerie, un chant barbare au premier sens du terme, en somme. Si l’on accepte cela on acceptera aussi ce qu’elle peut apporter de folie furieuse à la Reine de la Nuit ou à l’Armida rossinienne, cette dernière absolument sans frein, sans peur, sans trop de medium non plus (toujours un risque chez ces voix aux extrémités surexploitées) mais avec un emportement suicidaire qui, même chez elle, la trop solide, fait paraitre risqués vocalises et suraigus pourtant immanquablement atteints. La magicienne s’en accommode assez bien, finalement.

Mais ces rôles sont bien documentés et connus, comme les Lucia, les Puritains, les Norma et autres rôles italiens. La discographie studio de la dame dépasse pourtant ce cadre restreint et Deutekom s’est appliquée à diversifier son répertoire avec une modestie étonnante qui l’a conduite à aborder prudemment le répertoire d’abord associé aux canaris : mélodies sucrées à la Ciribiribin, récital de Noël et, pas trois fois, répertoire viennois. Un album en duo avec un baryton, littéralement, d’opérette, assez sinistre, Marco Bakker (on passera soigneusement ces airs solistes, qui évoquent ce que le pire Och de la terre n'ose pas faire) un récital d’airs viennois classiques et un autre de mélodies et de valses. Je n’ai jamais très bien compris quel était le statut de ces viennoiseries qui ne sont pas extraites d’œuvres lyriques, aussi ne suis-je pas certain que le terme « mélodie », ou lieder si l’on veut, soit approprié. Mady Mesplé, Erika Köth, Ingeborg Hallstein, entre autres, en ont enregistré d’assez larges anthologies, mais ce n’est pas un répertoire vers lequel je suis naturellement porté (je n’ai même pas une Chauve-Souris chez moi c’est dire) peut-être parce que je ne suis pas germanophone. C’est un peu par hasard qu’en passant par Youtube j’ai jeté un coup d’oreille à ceci.

Il faut dire que faire chanter à une cantatrice que, pour des raisons de métal comme de phrasé, on a pu souvent qualifier de mécanique, une valse intitulée Accelerationen me semble relever de l’inspiration de programmation. La composition répondant au titre,  Deutekom fait claquer un allemand beaucoup plus vigoureux que son italien et semble serrer les dents à chaque mouvement d’accélération giratoire. Elle a une manière presque effrayante de densifier le son, de le faire sourdre crescendo avant de l’exploser dans l’espace. L’horloge s’affole et les éclats blancs de la voix de la chanteuse ne sont pas évoquer ceux d’un poignard tenu par une main assassine. L'effet est saisissant.

Ces disques, quoi que publiés en compact en Hollande, n’ont pas eu les honneurs d’une sortie internationale. Quitte à m’attirer les foudres divines, je confesse hautement que je le regrette. J’ai pu récupérer l’essentiel de ces enregistrements. Peut-être mon innocence de ce répertoire m’interdit-elle, au fond, d’émettre un avis. Quand j’ajouterai que je goûte fortement le récital de Sutherland dans ce registre je serai définitivement perdu de réputation. Peste.

J’ai entendu en tout cas ici peu de grâce (le filet pianissimo et ravissant à la fin de la Veuve Joyeuse est une surprise) ou de noblesse mais un feu étonnant qui allume chacune des phrases de la chanteuse. Tout ce qui est censé être hongrois (Fledermaus ou encore la Poster Czardas) ou tzigane (Baron Tzigane) est particulièrement endiablé, avec un sens heureux de la rusticité musicale, très loin de ce qu’en font les artistes habituellement associés à ce répertoire. L'ardeur qui se dégage de ces récitals est d'autant plus frappante que de couleurs et de timbre cette voix est un glacier. Mais c'est l’équilibre entre la guirlande décorative et la part presque animale, terrienne, populaire, j’ai envie de dire folklorique (la projection du grave à laquelle elle a recours n’est définitivement pas classique) qui donne une couleur inédite à ces pages. En tout cas inédite pour moi aux yeux duquel elles sont d’abord salonnières, voire sucrées et en tout cas hyper civilisées.

Je ne prétends pas que dans ces trois disques Deutekom chante autrement : au contraire elle chante comme d’habitude, avec peut-être un surcroit d’amour pour cette musique et une sensibilité plus vive à la langue allemande, ce qu’il ne faut évidemment pas sous-estimer ici. Mais elle a toujours été plus grande rythmicienne que coloriste et ses qualités comme ces défauts (l’absence de polissage, si on veut les synthétiser) finissent pas imposer une personnalité dont le charme réside dans un improbable compromis entre ciel et terre : une voix par essence accrochée au sol, prosaïque si l’on veut, qui se lance sans filet vers les sommets. Le sentiment de liberté (dans les ornements), d’espace (dans l’ampleur) qui remplissent vocalement des valses et couplets qui n’en demandaient sans doute pas tant, nous rapproche davantage des steppes hongroises que du Danube viennois. Il est encore possible d’y reconnaitre, ou d’y fantasmer, un autre visage Mitteleuropa de compositeurs par essence cosmopolites.

A écouter cependant avec modération pour éviter l'enivrement qui précède toujours l'écoeurement. On ne le répètera jamais assez : ce n'est pas de sucre qu'il s'agit, mais bien de liqueur forte.    



  
                                      Christina Deutekom dans La Chauve-Souris à six bras.