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23 août 2015 7 23 /08 /août /2015 14:40
En attendant Güden II

 

 

On a réédité un certains nombres de récitals de Güden pour Decca (collection « Most Wanted recitals » … j’en reparlerai). J’en dis quelques mots, pour compléter le propos du dernier article.

Il est assez logique que je commence par le disque titré Mozart Arias by Hilde Gueden. La jaquette proposée correspond en réalité à une compilation, le disque lui-même est plus ordonné. D’abord quatre Mozart, dirigés par Albert Erede (dont le motet), ensuite six airs d’opéras, avec cette fois Clément Krauss (Mozart et deux extraits de Rigoletto). Enfin le « Verdi et Puccini récital », où l’on retrouve (hélas) Erede.

Allons dans l’ordre et, en conséquence, commençons par le pire : Un « Exultate Jubilate » difficilement supportable, dirigé à la truelle et à la mélasse, sans foi, spiritualité ni même simplement énergie. Güden trouve quelques accents dans la première section, mais s’enlise progressivement (c’est assez courant chez cette chanteuse, finalement prudente, que cette volonté « d’aller jusqu’au bout » quitte à perdre en chemin l’esprit et le caractère), incapable de se dépêtrer du crime commis par le chef. On a fusillé pour moins que ça. Le reste est plus beau, quoique la direction mortifère n’aide personne. « L’amero, saro constante » est d’abord un hommage au timbre et à la musicalité de la chanteuse qui s’en empare. Güden y dispense les siens avec art, avec surtout une tendresse et un miel consubstantiels à sa manière. Pas de vrais beaux trilles, à peine des esquisses, pas toujours très jolis, mais une instrumentalité lumineuse dans le jeu avec le violon. Les airs de Pamina et de Susanna suivent (avec le deuxième on arrive à la section Krauss et, rarement, j’ai aussi bien entendu un changement de chef pendant l’écoute d’un compact. C’est le même orchestre, pourtant). Dans « Ach, ich fül’s », on préfèrera l’accomplissement de l’intégrale avec Böhm, où la solitude se découvrait et touchait plus nettement mais pour Susanna, je ne suis pas loin de penser que ce sont les meilleures versions qu’elle ait données de pages qu’elle connaissait bien. Le premier est absolument délicieux, virevoltant d’accents et de nuances, ravissant de couleurs. Les Mozart dirigés par Krauss ont une tenue encore supérieure, c’est de ce côté-là que je serais allé chercher les compléments des intégrales pour Diapason. L’air des marronniers, précédé par un récitatif absolument senti, est chanté ou plutôt fredonné avec une simplicité pleine de tact, rien n’est murmuré ou esquissé, les nuances comptent moins que la ligne et l’invitation évoque les mottes de foins plus que les matelas de plume. « Se il padre perdei » (sauf erreur,  Güden n’a jamais chanté Ilia à la scène) est une rareté intéressante, mais, la voix, assez mal à l’aise dans cette tessiture, peine à évoquer naturellement les souffrances tragiques et l’Antique n’est pas le domaine de la chanteuse. Elle convulse un peu, accentue avec sensibilité et, parfois, touche juste, mais le personnage est décidemment trop loin. Avec « Non temer, amato bene », elle bénéficie du violon merveilleusement expressif et chantant de Willi Boskovsky et offre une lecture  qu’on ne craindra pas de comparer avec celle d’Irmgard Seefried (que j’ai toujours considérée comme difficilement dépassable dans cet air) : Güden est radieuse, ardente et manifestement inspirée par son partenaire. On est d'ailleurs plus proche d’une espèce de pas de deux amoureux pour instrument et voix que d’un simple air (de concert ou non). Ces cinq minutes vaudraient presque à elles seules l’achat du disque, si elles n’étaient complétées par un « Voi che sapete » de rêve qui a autant de prix. Abordé avec la même fausse candeur (mais qui chez Güden paraît toujours vrai) que l’air de Susanna du même récital, il offre à peu près tout ce qu’on peut attendre d’un grand Chérubin : rondeur, chaleur et grâce sans maniérisme. La féminité de l’artiste n'interroge pas et on pense à Yvonne Printemps chantant l’air de Fortunio dans La Valse de Paris sans œillade ni roucoulade. Güden a, pareillement, les mains jointes sur son petit chapeau d’officier.  On se console du ratage Furtwängler, dont elle n’était pas responsable.

Passons ensuite sur les extraits de Rigoletto (dont le début du deuxième duo Gilda-Rigoletta réduit au récit de l’enlèvement), toujours parfaits (et, cette fois, avec un joli presque trille) mais qu’on connaît en intégrale, live et studio, sans qu’on puisse parler d’une qualité supérieure. Quoi qu’il en soit, je continue de penser que c’est le plus beau rôle de notre Mozartienne et Straussienne viennoise. On écoutera, en revanche, le grand air de Violetta pour mémoire (Güden a enregistré pour DG une sélection en allemand) et la poignée de Puccini (l’inévitable "O moi babbino caro" et les airs de Liu) parce qu’elle y est parfaitement digne et l’émission couverte, les aigus droits, comme le timbre précieux, qui évoque assez souvent celui de Schwarzkopf, ont le charme de l’inédit dans ces pages rabachées. Absolument féérique, comme il se doit, enfin, « Sul fil d’un soffio etesio » qui semble écrit pour le sourire en voix et les sons filés de Güden. Difficile de ne pas tomber amoureux de cette Nanetta ballerine qui illustre merveilleusement ce qu'est un soprano lyrique léger. Soubrette ? Qui a dit soubrette ?                

Published by Le vidame
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21 août 2015 5 21 /08 /août /2015 14:52

                                            

 

Diapason vient de publier dans ses indispensables, sous le titre, discutable, de « Mozart – Les Grands Opéras » (et La Clémence, alors ?), un coffret qui propose non seulement une interprétation de référence de chacune des œuvres qui compose la trilogie da Ponte en plus de versions de l’Enlèvement et de La Flute enchantée, mais aussi un certain nombre de bonus, destinés à refléter l’excellence du chant et de l’interprétation mozartienne des années 50. On me sait ému tout particulièrement par ce chant-là et plus encore par ces chanteuses-là. On pourra entendre les toutes belles et toutes aimées Seefried, Jurinac, Stich-Randall et Stader (et Schech ! en première dame). On pourra entendre les toutes belles et moins aimées (par moi, j’entends) Streich, Schwarzkopf, Grümmer et Della Casa. On pourra même entendre Anna Moffo montrer ses cuisses de nymphe potelée à défaut de véritable sensibilité. Quelques noms manquent à l’appel : passons sur Loose ( mais il y a Otto en Papagena), Lipp, Köth (parce qu’elle figure, triomphalement, dans le cd d’airs de concert édité par la même revue) … mais ne passons pas sur Hilde Güden, qui eut sans doute la prétention de figurer au même titre que les autres dans l’histoire du disque mozartien et qui, comme Seefried, et c’est ce qui les rend difficiles parfois à représenter en terme d’emploi, fut une chanteuse star sans être ni une Constance, ni une Reine de la Nuit, ni une Donna Anna. Comme Seefried donc (dont on n’a pas assez dit sa prédominance en Fiordiligi semble étonnante, a posteriori), elle incarna, chez Mozart, surtout Zerlina, Susanna et Pamina, avec des excursions (que ne fit pas sa rivale) vers Despina et Chérubin.  Plus tard, elle passera à Elvira (un live témoigne avec Karajan), la comtesse (en studio - Berlin Classic) et Fiordiligi (« éblouissante en rien » nous dit Tubeuf. J’en doute, quand j’entends son Elvira qu’on suppose travaillée de la même manière. Un enregistrement radio, inédit, existe).

 

Decca l’engagea, lui rendit hommage en lui offrant des intégrales de studio où elle devait tenir son rang, face à une concurrence constituée, chez DG ou EMI, par ses collègues de Vienne (Seefried, toujours) ou d’ailleurs (Stader pour La Flute de Fricsay). Alors quoi ? Un Don Giovanni dirigé par Krips. Une Flute par Böhm. Des Nozze par Kleiber (où elle confisquait l’air de Marcellina). Peut-on imaginer plus bel écrin ? Non, sans doute. Mais le fait est qu’aucune de ces intégrales n’est parvenue à trouver sa place incontestée auprès de la critique. Au mieux, on les respecte, au pire on s’en écarte franchement. Pauvre Güden : avoir la voix parfaite de ces rôles (il faudra sans doute attendre Edith Mathis pour entendre un tel corps vocal dans une tessiture de soprano léger) et, mieux encore, le ton (et aussi, du moins souvent, l’italien, ce qui n’est pas mal), la mobilité de Susanna, la séduction de Zerlina, la dignité juvénile de Pamina et ne pas avoir la direction ou plutôt l’ensemble qu’elle mérite (on pourrait en dire autant de ses partenaires, pas moins prestigieux mais qui trouvèrent dans certains lives célèbres de quoi se rattraper).

 

Chez Decca donc il faudra d’abord se rappeler de sa Sophie, sa Rosalinda ou sa Zdenka pour lesquelles elle avait les mêmes vertus : un timbre de rêve (l’un des plus jolis, des plus rococo, de mieux faits qu’on puisse entendre dans ces emplois parfois gracieusement citronnés), une espèce de chaleur naturelle tout aussi rare, un sens de la parole en musique, sans explication de texte, mais avec un naturel confondant (typique de cette école) et enfin, ce qui fait les grandes voix au disque, une phonogénie et une autorité, une présence vocale qui déplaçaient le centre d’écoute vers elle, et mettait l’auditeur à la recherche de sa voix, malgré ou à cause de ses défauts (une absence de vibrato réconfortante mais qui pouvait finalement déranger et surtout des aigus droits, ce qui va souvent de pair, une pétulance qui provenait de l’émission même, autrement dit de ce qui faisait également son charme et sa personnalité vocale). Et puis les rôles italiens : Musetta, Adina (les deux irrésistibles, comme ses rôles d’opérette viennoises, ce qui montre que l’esprit est sans frontière) et Gilda, peut-être ce qu’elle a légué de plus beau au disque (le seul personnage, sans doute, qui à Vienne et parmi les grandes ne fut qu’à elle : ni un rôle de pure colorature – elle n’avait pas de suraigus et, dans Zerbinette, coupait ce qui la dérangeait – ni un grand emploi aristocrate : une jeune fille amoureuse et blessée).

 

Oublions Mozart alors … Même pour un bonus ? Elvira est étonnante, d’abord parce que manifestement Güden est soucieuse de réussir : elle négocie le port du personnage aussi bien que ses graves … pour se retrouver à bout de souffle ou plutôt d’accents dans le grand « Mi Tradi » (jamais autant que Wilma Lipp qu’on entend littéralement, à Buenos Aires, s’inventer des notes au fur et à mesure que l’air se déroule). Raté. Fiordiligi, dont on ne peut entendre qu’un fragment dans le cd Orfeo consacré à Kmentt, est en allemand, comme la comtesse de studio (je ne connais pas celle, en italien, avec Sciutti et Fischer-Dieskau qui existe en DVD) et cette dernière un peu prudente et éteinte, occupée à soutenir plutôt qu’à tenir : avec la pétulance est morte une partie du charme. Caramba ! Encore raté ! A l’opposé alors ? Chérubin ? En allemand encore et surtout Furtwängler fait de l’œuvre un mouroir dans lequel tout le monde s’empêtre, même un Chérubin qu’on pressent, qu’on entend, exquis, rond et pur. Faut-il revenir à Susanne ? Il existe bien des Noces (en allemand toujours) enregistré à Cologne en 1951, avec Grümmer, Kuntz et Schöffler. Fricsay dirige, dont les Nozze en studio, de mauvaise réputation sont pourtant un sommet de la discographie. Même si c’est un enregistrement de radio (avec une intelligence des micros superlative : écoutez le murmure parlé à l’arrivée de Chérubin, lors du nocturne au dernier acte), le son sature et grésille un peu pendant les marronniers. Allez, devant l’écatombe, on pardonne aux chercheurs de Diapason, en pensant, malgré tout, que, des intégrales studio, les airs de Susanna, où elle fut au moins historique, et surtout celui de Pamina, terrien mais poétique, à la couleur dorée et ferme, loin des divines liquidités de Grümmer, auraient pu être offerts à la curiosité de l’auditeur.   

Published by Le vidame - dans Musique
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2 mai 2014 5 02 /05 /mai /2014 10:38

Obsédés des listes, cet article est pour vous. Il n’y a pas grand
monde en mesure d’y trouver le moindre intérêt, mais je me rappelle
encore mon émotion en découvrant que ces « choses » existaient. Et puis ça bloquera la publicité le temps que je retrouve quelque d'intéressant à   dire.
   
Voici donc pour les années 1932-1971 le bilan de mes dernières années de
visionnages. Après la date vient d’abord la liste des actrices nommées
par l’Académie, premier puis second rôle, et ensuite la mienne. En
 premier lieu les victorieuses. Pour le reste ett la suite allez voir chez mon voisin Orfeo.

1932 :
Helen Hayes pour La faute de Madelon Claudet
Lyn Fontane pour The Guardsman
Marie Dressler pour Emma

Pas d’actrice dans un rôle secondaire

Kay Francis pour Cynara et Voyage sans retour
Lyn Fontane pour The Guardsman
Marion Davies Blondie of Follies
Clara Bow pour La fille de feu
Jeanette McDonald pour Une heure près de toi/Aimez-moi ce soir

Joan Crawford pour Grand Hôtel
Bette Davis pour Ombres vers le sud
Diana Wynyard pour Raspoutine et sa cour
Myrna Loy pour Le Masque d’Or/Aimez-moi ce soir
Bessie Love pour Blondie of Follies

1933

Katharine Hepburn pour Matin de gloire
May Robson pour Grande dame d’un jour
Diana Wynyard pour Cavalcade

Pas d’actrice dans un rôle secondaire

Kay Francis pour Haute Pègre
Miriam Hopkins pour The Story of Temple Drake
Helen Hayes pour L’Adieu aux armes
Loretta Young Rose de Minuit
Mary Pickford pour Secrets
Runner – Up : Diana Wynyard pour Cavalcade

Marie Dressler pour Diner at height
Elsa Lanchester pour La Vie privée d’Henri VIII
Jean Harlow pour Diner at height
Laura Hope Crew pour The Silver Cord
Mary Astor pour La Belle de Saïgon

1934
Claudette Colbert pour New-York-Miami
Norma Shearer pour Les Barrett de Wimpole Street
Grace Moore pour One night of love
(Bette Davis pour L’Emprise)
(Myrna Loy pour L’Introuvable) Pas vu.

Pas d’actrice dans un rôle secondaire

Carole Lombard pour Train de luxe
Miriam Hopkins La Fille la plus riche du monde
Greta Garbo pour le voile des illusions
Jeanette Mac Donald pour La Veuve joyeuse
Margaret Sullavan pour Et demain ?

Constance Bennett pour Les affaires de Cellini
Louise Dressler pour L’Impératrice rouge
Una Merkel pour La Veuve joyeuse
Mary Boland pour Stingaree
Fay Wray pour Les Affaires de Cellini

1935
Bette Davis pour l’Intruse
Claudette Colbert pour Mondes privés (pas vu)
Katharine Hepburn pour Désirs secrets
Miriam Hopkins pour Becky Sharp
Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres
Elisabeth Bergner Escape me never

Pas d’actrice dans un role secondaire

Katharine Hepburn pour Désirs secrets
Ann Harding pour Peter Ibetson
Miriam Hopkins pour Becky Sharp
Merle Oberon pour L’Ange des Ténèbres
Elisabeth Bergner Escape me never

Françoise Rosay pour La Kermesse héroïque
Hattie MacDaniel pour Alice Adams
Maureen O’Sullivan pour David Copperfield
Edna May Olivier pour David Copperfield
Ginger Rogers pour Roberta

1936
Luise Rainer pour Le Grand Ziegfield
Norma Shearer pour Romeo et Juliette
Carole Lombard pour Mon homme Godfrey
Irene Dunne pour Theodora devient folle
Gladys George pour Valiant is the word for Carrie

Gale Sondergard pour Anthony Adverse
Alice Brady pour Mon homme Godfrey
Beulah Bondi pour L’Enchanteresse
Bonita Granville pour Il était trois
Maria Ouspenskaya pour Dodsworth


Irene Dunne pour Théodora devient folle
Madeleine Carroll pour Le Général est mort à l’aube
Norma Shearer pour Romeo et Juliette
Ruth Chatterton pour Dodworth
Rosalind Russell pour L’Obsession de Mrs Craig

Bonita Granville pour Ils étaient trois
Luise Rainer pour Le Grand Ziegfield
Mary Astor pour Dodworth
Alice Brady pour My Man Godfrey
Gaale Sondergard pour Anthony Adverse

1937
Luise Rainer pour Visages d’orient
Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautiers
Irene Dunne pour Cette sacrée vérité
Barbara Stanwyck pour Stella Dallas
Janet Gaynor pour Une étoile est née

Alice Brady pour In Old Chicago
Andrea Leeds  pour Stage Door
Anne Shirley pour Stella Dallas
Claire Trevor pour La rue Sans issue
Dame May Whitty pour Night Must Fall

Greta Garbo pour Le Roman de Marguerite Gautiers
Jean Arthur pour Le Destin se joue la nuit/Easy Leaving
Luise Rainer pour Visages d’orient
Irene Dunne pour Cette sacrée vérité
Anna Neagle pour Victoria, the great
Runner – Up : Katharine Hepburn pour Quality Street – Kay Francis pour
Confession

Madeleine Carroll pour Le Prisonnier de Zenda
Maria Ouspenskaïa pour Marie Walenska
Dame May Whity pour Night must fall
Andrea Leeds pour Pension d’artistes
Alice Brady pour Chicago

1938

Bette Davis pour L’Insoumise
Fay Bainter pour White Banners
Norma Shearer pour Marie-Antoinette
Margaret Sullavan pour Trois camarades
Wendy Hiller pour Pygmalion

Fay Bainter pour L’Insoumise
Beulah Bondi pour Of Human Hearts
Billie Burke pour Madame et son chauffeur (pas vu)
Spring Byington pour Vous ne l’emporterez pas avec vous
Miliza Korjus pour Toute la ville danse

Norma Shearer pour Marie-Antoinette
Margaret Sullavan pour Trois camarades
Wendy Hiller pour Pygmalion
Bette Davis pour L’Insoumise
Alice Faye pour La Folle parade
Runner – Up : Luise Rainer pour Frou-Frou – Katharine Hepburn pour
L’Impossible Monsieur Bébé

Spring Byington pour Vous ne l’emporterez pas avec vous
Louise Rainer pour Toute la ville danse
Fay Bainter pour L’Enchanteresse/L’Insoumise
Olivia de Havilland pour Robin des Bois
Milija Korjuz pour Toute la ville danse

1939
Vivien Leigh pour Autant en emporte le vent
Bette Davis pour Victoire sur la nuit
Irene Dunne Elle et lui
Greta Garbo pour Ninotchka
Greer Garson pour Au revoir Mr. Chips

Hattie McDaniel pour Autant en emporte le vent
Edna May Oliver pour Sur la piste des Mohawks
Olivia de Havilland Autant en emporte le vent
Maria Ouspenskaya pour dans Elle et lui
Geraldine Fitzgerald pour Les Hauts de Hurlevent


Vivien Leight pour Autant en emporte le vent
Bette Davis pour Victoire sur la nuit
Marianne Hoppe pour La Chair est faible
Claudette Colbert pour La Baronne de Minuit
Merle Oberon pour Les Hauts du Hurlevent
Runner-Up : Marlene Dietrich pour Femme ou démon

Rosalind Russell pour Femmes
Bette Davis pour Juarez
Olivia de Havilland pour Autant en emporte le vent
Kay Francis pour L’Autre
Joan Fontaine pour Femmes
Runner – Up : Geraldine Fitzgerald pour Les Hauts du Hurlevent et
Greer Garson pour Adieu, Mr. Chips

1940
Ginger Rogers pour Kitty Foyle
Bette Davis pour La Lettre
Joan Fontaine pour Rebecca
Katharine Hepburn Indiscrétions
Martha Scott Une petite ville sans histoire

Jane Darwell Les Raisins de la colère
Barbara O'Neil pour L'Étrangère
Marjorie Rambeau pour Primrose Path
Judith Anderson pour Rebecca
Ruth Hussey pour Indiscrétions


Rosalind Russell pour La Dame du vendredi
Joan Fontaine pour Rebecca
Bette Davis pour La Lettre
Joan Crawford pour Susan et ses idées
Greer Garson pour Orgueil et préjugé
Runner-Up : Margaret Sullavan pour Rendez-vous et Alice Faye pour
Lilian Harvey et Little Old New-York

Judith Anderson pour Rebecca
Dorothy Lamour pour Johnny Appolo
Lucille Ball pour Girls, dance, girls
Mary Bolland pour Orgueil et préjugé
Barbara O’Neil pour L’Etrangère

1941
Joan Fontaine pour Soupçons
Bette Davis pour La Vipère
Greer Garson pour Les Oubliés
Olivia de Havilland Par la porte d'or
Barbara Stanwyck Boule de feu

Mary Astor pour Le Grand Mensonge
Sara Allgood pour Qu'elle était verte ma vallée
Margaret Wycherly pour Sergent York
Patricia Collinge pour La Vipère
Teresa Wright pour La Vipère


Olivia de Havilland pour Par la porte d’or
Heddy Lamarr pour H.M. Pushlam Esquire
Lana Turner pour La Danseuse des Folies Ziegfields
Zarah Leander pour Le Chemin de la liberté
Marlene Dietrich pour La Belle Ensorceleuse
Runner-Up : Bette Davis pour La Vipère

Edna May Olivier pour Lydia
Mary Astor pour Le Grand Mensonge
Patricia Collinge pour La Vipère
Susan Hayward pour La Famille Stoddard
Ingrid Bergman pour Docteur Jeckyll et Mister Hyde

1942
Greer Garson pour Madame Miniver
Bette Davis pour Une femme cherche son destin
Katharine Hepburn pour La Femme de l'année
Rosalind Russell pour Ma sœur est capricieuse
Teresa Wright pour Vainqueur du destin

Teresa Wright pour Madame Miniver
Dame May Whitty pour Madame Miniver
Gladys Cooper pour Une femme cherche son destin
Susan Peters pour Prisonniers du passé
Agnes Moorehead pour La Splendeur des Amberson


Norma Shearer pour Her Corboard lover
Lucille Ball pour La Poupée brisée
Veronika Lake pour Les Voyages de Sullavan/Tueurs à gage
Greer Garson pour Prisonniers du passé
Ginger Rogers pour Roxie Hart

Agnes Moorehead pour La Splendeur des Amberson
Mary Astor pour Madame et ses flirts
Nancy Coleman pour Crimes sans chatiment
Lana Turner pour Johnny Eager
Gladys Cooper pour Now, voyagers

1943
Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette
Jean Arthur pour Plus on est de fous
Ingrid Bergman pour Pour qui sonne le glas
Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle
Greer Garson pour Madame Curie

Katína Paxinoú pour Pour qui sonne le glas
Paulette Goddard pour Les Anges de miséricorde
Gladys Cooper pour Le Chant de Bernadette
Anne Revere pour Le Chant de Bernadette
Lucile Watson pour Quand le jour viendra

Jean Arthur pour Plus on est de fous
Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle
Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette
Dorothy MacGuire pour Claudia
Marianne Hoppe pour Lumière dans la nuit

Miriam Hopkins pour L’Impossible amour
Gene Tierney pour Le Ciel peut attendre
Paulette Goddard pour Les Anges de la miséricorde
Gladys Cooper pour Le Chant de Bernadette
Marguerite Moreno pour Douce
Runner-Up : Joan Bennett pour Margin for Error

1944
Ingrid Bergman pour Hantise
Bette Davis pour Femme aimée est toujours jolie
Claudette Colbert pour Depuis ton départ
Greer Garson pour Madame Parkington
Barbara Stanwyck pour Assurance sur la mort

Ethel Barrymore pour Rien qu'un cœur solitaire
Aline MacMahon pour Les Fils du dragon
Angela Lansbury pour Hantise
Agnes Moorehead pour Madame Parkington
Jennifer Jones pour Depuis ton départ

Ingrid Bergman pour Hantise
Irene Dunne pour Together Again/Les Blanches Falaises de Douvre
Bette Davis pour Femme aimée et toujours jolie
Claudette Colbert pour Depuis que tu es parti
Barbara Stanwyck pour Assurance sur la mort
Runner – Up : Greer Garson pour Mrs Parkington

Angela Lansbury pour Hantise
Agnes Moorehead pour Mrs Parkington/Le Fils du dragon
Margaret O’Brien pour Le Chant du Missouri
Gladys Cooper pour Mrs Parkington/Les blanches falaises de Douvre
Aline MacMahon pour Les Fils du dragon

1945
Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce
Ingrid Bergman pour Les Cloches de Sainte-Marie
Greer Garson pour La Vallée du jugement
Jennifer Jones pour Le Poids d'un mensonge
Gene Tierney pour Péché mortel

Anne Revere pour Le Grand National
Eve Arden pour Le Roman de Mildred Pierce
Ann Blyth pour Le Roman de Mildred Pierce
Joan Lorring pour Le blé est vert
Angela Lansbury pour Le Portrait de Dorian Gray

Wendy Hiller pour Je sais où je vais
Margaret Lockwood pour Le Masque aux yeux verts
Joan Bennett pour La Rue Rouge
Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce
Tallulah Bankhead pour Scandale à la cour

Runner-Up : Paulette Goddard pour La Duchesse des Bas-Fonds ; Arletty
pour les Enfants du Paradis ; Merle Oberon pour La Chanson du Souvenir

Constance Collier pour La Duchesse des Bas Fonds
Alice Faye pour Crimes passionnels
Linda Darnell pour Crimes passionnels
Jane Wyman pour Le Poison
Ann Blyth pour Mildred Pierce

1946
Olivia de Havilland pour À chacun son destin
Celia Johnson pour Brève Rencontre
Jennifer Jones pour Duel au soleil
Rosalind Russell pour Sister Kenny
Jane Wyman pour Jody et le Faon

Anne Baxter pour Le Fil du rasoir
Gale Sondergaard pour Anna et le Roi de Siam
Lillian Gish pour Duel au soleil
Flora Robson pour L'Intrigante de Saratoga
Ethel Barrymore pour Deux mains, la nuit


Dorothy MacGuire pour Deux mains, la nuit
Gene Tierney pour Le Fil du rasoir
Hedy Lamarr pour Le démon de la chair
Merle Oberon Tentation
Dolores Del Rio pour La Otra
Runner-Up : Jean Decoy pour La Rapace et Olivia de Havilland pour A
Chacun son destin

Judith Anderson pour Journal d’une femme de chambre
Lilian Gish pour Duel au soleil
Ethel Barrymore pour Deux mains la nuit
Lizabeth Scott pour L’Emprise du crime
Anne Baxter pour Le Fil du rasoir
Runner – Up : Jane Wyman pour Jody et le faon


1947
Loretta Young pour Ma femme est un grand homme
Rosalind Russell pour Le deuil sied à Electre
Joan Crawford pour La Possédée
Susan Hayward pour Une vie perdue
Dorothy McGuire pour Le mur invisible

Celeste Holm pour Le Mur invisible
Gloria Grahame pour Feux croisés
Anne Revere pour Le Mur invisible
Marjorie Main pour L'Œuf et moi
Ethel Barrymore pour Le Procès Paradine

Jane Greer pour La Griffe du passé
Joan Fontaine pour Ivy
Loretta Young pour Ma Femme est un grand homme
Susan Hayward pour Une vie perdue
Joan Bennett pour L’Affaire Macomber
Runner-Up : Betty Grable pour Maman était New-Look et Rosalind Russell
pour Le Deuil sied à Electre


Ethel Barrymore pour Ma Femme est un grand homme/Le Procès Paradine
Katina Paxinou pour Le Deuil sied à Electre/L’Oncle Silas
Eve Arden pour Schéhérazade
Angela Lansbury pour Bel-Ami
Audrey Totter pour La Dame du lac

1948
Jane Wyman pour Johnny Belinda
Irene Dunne pour Tendresse
Ingrid Bergman pour Jeanne d’Arc
Barbara Stanwyck pour Raccrochez, c’est une erreur
Olivia de Havilland pour la Fosse aux serpents

Claire Trevor pour Key Largo
Jean Simmons pour Hamlet
Barbara Bel Geddes pour Tendresse
Ellen Corby pour Tendresse
Agnes Moorehead pour Johnny Belinda

Jane Wyman pour Johnny Belinda
Irene Dunne pour Tendresse
Olivia de Havilland pour La Fosse aux serpents
Jean Arthur La Scandaleuse de Berlin
Rosalind Russell pour Quand le rideau tombe
Runner – Up : Joan Fontaine pour Lettre d’une inconnue

Jean Simmons pour Hamlet
Lana Turner pour Les Trois Mousquetaires
Barbara Bel Geddes pour Tendresse
Ellen Corby pour Tendresse
 Claire Trevor pour Key Largo

1949
Olivia de Havilland pour L’Héritière
Deborah Kerr pour Edward, mon fils
Loretta Young pour Les Sœurs Casse-cou
Susan Hayward pour Tête folle
Jeanne Crain pour L’héritage de la chair

Mercedes McCambridge pour Les Fous du roi
Celeste Holm pour Les Sœurs casse-cou
Elsa Lanchester pour Les Sœurs casse-cou
Ethel Barrymore pour L'Héritage de la chair
Ethel Waters pour L'Héritage de la chair


Joan Bennett pour Les Désemparés
Olivia de Havilland pour L’Héritière
Loretta Young Les Sœurs Casse-Cou
June Allyson pour Les Quatre filles du docteur Marsh
Lizabeth Scott pour La Tigresse
Runner – Up : Susan Hayward pour Tête folle

Linda Darnell pour Chaines conjugales
Thelma Ritter pour Chaines conjugales
Maria Montez pour Hans le Marin
Madeleine Carroll pour The Fan
Celeste Holm pour Les Soeurs casse-cou

1950
Judy Holliday dans Comment l’esprit vient aux femmes
Bette Davis dans Eve
Anne Baxter dans Eve
Gloria Swanson dans Boulevard du Crépuscule
Eleanor Parker dans Femmes en cage

Josephine Hull pour Harvey
Celeste Holm pour Ève
Thelma Ritter pour Ève
Hope Emerson pour Femmes en cage
Nancy Olson pour Boulevard du crépuscule


Bette Davis pour Eve
Jane Wyman pour La Ménagerie de verre
Eleanor Parker pour Femmes en cage
Faith Domergue pour Voyage sans retour
Barbara Stanwyck pour Chaines du destin
Runner-Up : Betty Hutton pour Annie Get your Gun


Josephine Hull pour Harvey
Judith Anderson pour The Furies
Ann Dvorak pour Ma vie à moi
Patricia Neal Secrets de femmes/Le roi du Tabac
Hope Homerson pour Femmes en cage

1951
Vivien Leigh pour Un tramway nommé désir
Jane Wyman pour la Femme au voile bleu
Eleanor Parker pour Histoire de détective
Shelley Winters pour Une Place au soleil
Katharine Hepburn pour La Reine Africaine

Kim Hunter pour Un tramway nommé Désir
Mildred Dunnock pour Mort d'un commis voyageur (pas vu)
Lee Grant pour Histoire de détective
Joan Blondell pour La Femme au voile bleu
Thelma Ritter pour La Mère du marié


Vivien Leight pour Un Tramway nommé désir
Thelma Ritter pour La Mère du marié/Agence Cupidon
Jeanne Crain pour On murmure dans la ville
Edwige Feuillère pour Olivia
Irene Dunne pour Le Moineau sur la Tamise
Runner – Up / Gene Tierney pour La Mère du marié

Eleanor Parker pour Histoire de détective
Shelley Winters pour Une Place au soleil
Kim Hunter pour Un Tramway nommé désir
Betty Stockfeld pour Edouard et Caroline
Elina Labourdette pour Edouard et Caroline

1952
Shirley Booth pour Reviens, petite Shebah
Joan Crawford pour Le masque arraché
Bette Davis pour The Star
Julie Harris pour The Member of the Wedding
Susan Hayward pour Un refrain dans mon coeur

Gloria Grahame pour le rôle Les Ensorcelés
Terry Moore pour Reviens petite Sheba
Colette Marchand pour Moulin rouge
Jean Hagen pour Chantons sous la pluie
Thelma Ritter pour Un refrain dans mon cœur


Shirley Booth pour Reviens, petite Shebah
Joan Crawford pour Le Masque arraché
Lana Turner pour Les Ensorcelés
Judy Holliday pour Je retourne chez maman
Betty Hutton pour Sous le plus grand chapiteau du monde
Runner-Up : Susan Hayward pour With a song in my heart

Jean Hagen pour Chantons sous la pluie*
Gloria Grahame pour Le Masque arraché/Sous le plus grand chapiteau du
monde/Les Ensorcelés
Katy Jurado pour Le Train sifflera trois fois
Colette Marchand pour Moulin-Rouge
Miriam Hopkins pour Un amour désespéré

1953
Audrey Hepburn pour Vacances Romaines
Maggie McManara pour La lune était bleue
Leslie Carron pour Lili
Ava Gardner pour Mogambo
Deborah Kerr pour Tant qu’il y aura des hommes

Donna Reed pour Tant qu'il y aura des hommes
Geraldine Page pour Hondo, l'homme du désert
Grace Kelly pour Mogambo
Thelma Ritter pour Le Port de la drogue
Marjorie Rambeau pour La Madone gitane


Jennifer Jones pour Plus fort que le diable
Jane Russell pour Les Hommes préfèrent les blondes
Anna Magnani pour Le Carrosse d’Or
Kathryn Grayson pour Embrasse-moi chérie
Leslie Carron pour Lili
Runner – Up : Marilyn Monroe pour les Hommes préfèrent les Blondes

Grace Kelly pour Mogambo*
Jean Arthur pour Shane
Geraldine Page pour Hondo*
Deborah Kerr pour Tant qu’il y aura des hommes
Gloria Grahame pour Règlements de compte

1954
Grace Kelly pour Une fille de la province
Judy Garland pour Une étoile est née
Dorothy Dandrige pour Carmen Jones
Jane Wyman pour Le Secret Magnifique
Audrey Hepburn pour Sabrina

Eva Marie Saint pour Sur les quais
Katy Jurado pour La Lance brisée
Nina Foch pour Tour des ambitieux
Jan Sterling pour Écrit dans le ciel
Claire Trevor pour Écrit dans le ciel


Daniele Darrieux pour Madame de …
Grace Kelly pour Une fille de la province
Judy Garland pour Une étoile est née
Dorothy Dandrige pour Carmen Jones
Jane Wyman pour Le Secret Magnifique

Merle Oberon pour Désirée
Barbara Stanwyck pour La Tour des ambitieux
Claudette Colbert pour Si Versailles m’était compté
Nina Foch pour La Tour des ambitieux*
June Allyson pour La Tour des ambitieux/Le Monde appartient aux femmes
Runner – Up : Bella Darvi pour Sinoué l’Egyptien

1955
Anna Magnani pour La Rose tatouée
Susan Hayward pour Une Femme en enfer
Eleanor Parker pour Mélodie interrompue
Katharine Hepburn pour Vacances à Venise
Jennifer Jones pour La colline de l’adieu

Jo Van Fleet pour le rôle de Kate dans À l'est d'Éden (East of Eden)
Betsy Blair pour le rôle de Clara Snyder dans Marty
Peggy Lee pour le rôle de Rose Hopkins dans Le Gang du blues (Pete
Kelly's Blues)
Natalie Wood pour le rôle de Judy dans La Fureur de vivre (Rebel
Without a Cause)
Marisa Pavan pour le rôle de Rosa Delle Rose dans La Rose tatouée


Susan Hayward pour Une Femme en enfer
Sylvana Mangano pour Ulysse
Doris Day pour Les Pièges de la passion
Eleanor Parker pour Mélodie interrompue
Viviane Romance pour L’Affaire des poisons
Runner – Up : Anna Magnani pour La Rose tatouée – Katharine Hepburn
pour Vacances à Venise – Jean Simmons pour Blanches colombes et
vilains messieurs


Jo Van Fleet pour Une femme en enfer
Marisa Pavan pour Diane de Poitier
Rosalind Russell pour Picnic
Gloria Grahame pour Oklahoma !
Danielle Darrieux l’Affaire des poisons

1956
Ingrid Bergman pour Anastasia
Nancy Kelly pour La Mauvaise graine
Carroll Baker pour Baby Doll
Katharine Hepburn pour Le Faiseur de pluie
Deborah Kerr pour Le Roi et moi

Dorothy Malone pour Écrit sur du vent
Mildred Dunnock pour Baby Doll
Mercedes McCambridge pour Géant
Eileen Heckart pour La Mauvaise Graine
Patty McCormack pour La Mauvaise Graine


Dorothy MacGuire pour La loi du Seigneur
Marilyn Monroe pour Arrêt d’Autobus
Nancy Kelly pour La Mauvaise graine
Maria Schell pour Gervaise
Carroll Baker pour Baby Doll
Runner – Up : Ingrid Bergman pour Anastasia – Deborah Kerr pour Le Roi
et moi – Jennifer Jones pour l’Homme au complet gris

Helen Hayes pour Anastasia
Patty MacCornak pour La Mauvaise graine
Eileen Heckart pour La Mauvaise graine
Anne Baxter pour Les Dix Commandements
Marie Windsor pour L’Ultime Razzia

1957
Joanne Woodward pour Les Trois visages d’Eve
Deborah Kerr pour Dieu seul le sait
Anna Magnani pour Car sauvage est le vent
Elisabeth Taylor pour L’Arbre de vie
Lana Turner pour Les plaisirs de l’enfer

Miyoshi Umeki pour Sayonara
Hope Lange pour Les Plaisirs de l'enfer
Diane Varsi pour Les Plaisirs de l'enfer
Carolyn Jones pour La Nuit des maris (pas vu)
Elsa Lanchester pour Témoin à charge

Deborah Kerr pour Dieu seul le sait
Audrey Hepburn pour Ariane
Marilyn Monroe pour Le Prince et la danseuse
Anna Magnani pour Car sauvage est le vent
Marlene Dietrich pour Témoin à charge

Elsa Lanchester pour Témoin à charge
Kay Kendall pour Les Girls
Jayne Mansfield pour Le Cambrioleur
Hope Lange pour Les Plaisirs de l’enfer
Diane Varsi pour Les Plaisirs de l’enfer

1958
Susan Hayward pour Je veux vivre
Rosalind Russell pour Ma Tante
Deborah Kerr pour Tables séparées
Shirley McLaine pour Comme un torrent
Elisabeth Taylor pour La Chatte sur un toit brûlant

Wendy Hiller pour Tables séparées
Peggy Cass pour Ma tante
Maureen Stapleton pour Cœurs brisés  (pas vu)
Martha Hyer pour Comme un torrent
Cara Williams pour La Chaîne (pas vu)


Jean Simmons pour Retour à l’aube
Rosalind Russell pour Ma Tante
Kim Novak pour Sueurs Froides
Shirley Booth pour La Meneuse de jeu
Maria Schell pour Une vie
Runner – Up : Susan Hayward pour Je veux vivre – Kim Stanley pour The Goddess

Wendy Hiller pour Tables séparées
Rita Hayworth pour Tables séparées
Hermione Gingold pour Gigi
Peggy Cass pour Ma Tante
Joan Collins pour La Brune brûlante
Runner-Up : Gladys Cooper pour Tables séparées

1959

Simone Signoret pour Les Chemins de la haute ville
Audrey Hepburn pour Au risque de se perdre
Elisabeth Taylor pour Soudain l’été dernier
Katharine Hepburn pour Soudain l’été dernier
Doris Day pour Confidences sur l’oreiller

Shelley Winters pour Le Journal d'Anne Frank
Susan Kohner pour Mirage de la vie
Juanita Moore pour Mirage de la vie
Thelma Ritter pour Confidences sur l'oreiller
Hermione Baddeley pour Les Chemins de la haute ville

Simone Signoret pour Les Chemins de la haute ville
Audrey Hepburn pour Au risque de se perdre
Elisabeth Taylor pour Soudain l’été dernier
Katharine Hepburn pour Soudain l’été dernier
Doris Day pour Confidences sur l’oreiller

Susan Kohner pour Le Mirage de la vie
Juanita Moore pour Le Mirage de la vie
Constance Ford pour Ils n’ont que 20 ans
Mildred Dunnock pour Du Sang en première page
Lee Remick pour Autopsie d’un meurtre

Runner – Up : Rita Hayworth pour Du Sang en première page – Joan
Crawford pour The Best of everything

1960
Elisabeth Taylor la Vénus au vison
Greer Garson pour Sunrise at Campobello
Melina Mercouri pour Jamais le dimanche
Shirley MacLaine pour La Garçonnière
Deborah Kerr pour Horizons sans frontière

Shirley Jones pour Elmer Gantry le charlatan
Janet Leigh pour Psychose
Mary Ure pour Amants et Fils
Shirley Knight pour The Dark at the Top of the Stairs (pas vu)
Glynis Johns pour Horizons sans frontières


Greer Garson pour Sunrise at Campobello
Doris Day pour Piège à Minuit
Shirley MacLaine pour La Garçonnière
Sophia Loren pour La Diablesse aux collants roses
Deborah Kerr pour Horizons sans frontière
Runner – Up : Joanne Woodward pour From the terrasse

Geneviève Page pour Le bal des adieux
Janis Paige pour Ne mangez pas les marguerites
Paula Prentiss pour Les Folles filles d’Eve
Shirley Jones pour Elmer Gantry
Lilian Gish pour Le Vent sur la plaine
Runner – Up : Mirna Loy pour From the terrasse

1961
Sophia Loren La Ciociora
Geraldine Page pour Ete et fumée
Audrey Hepburn pour Diamants sur canapé
Natalie Wood pour Splendor in the grass
Piper Laurie pour L’Arnaqueur

Rita Moreno pour West Side Story
Judy Garland pour Jugement à Nuremberg
Una Merkel pour Été et Fumées
Fay Bainter pour La Rumeur
Lotte Lenya pour Le Visage du plaisir


Geraldine Page pour Ete et fumée
Shirley MacLaine pour La Rumeur
Sophia Loren La Ciociora
Natalie Wood pour Splendor in the grass
Piper Laurie pour L’Arnaqueur
Runner – up : Deborah Kerr pour Les Innocents – Vivien Leigh pour Le
Visage du plaisir – Ingrid Bergman pour Aimez-vous Brahms ?

Mary Astor pour Les Lauriers sont coupés
Fay Fainter pour La Rumeur
Angela Lansbury pour Sous le ciel bleu d’Hawaï
Vera Miles pour Histoire d’un amour
Lotte Lenya pour Le Visage du plaisir


1962
Anne Bancroft pour Miracle en Alabama
Katharine Hepburn pour Long voyage du jour à la nuit
Bette Davis pour Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?
Geraldine Page pour Doux oiseau de la jeunesse
Lee Remick pour Le jour du vin et des roses

Patty Duke pour Miracle en Alabama
Thelma Ritter pour Le Prisonnier d'Alcatraz
Shirley Knight pour Doux oiseau de jeunesse
Angela Lansbury pour Un crime dans la tête
Mary Badham pour Du silence et des ombres


Anne Bancroft pour Miracle en Alabama
Katharine Hepburn pour Long voyage du jour à la nuit
Jennifer Jones pour Tendre est la nuit
Geraldine Page pour Doux oiseau de la jeunesse
Melina Mercouri Phaedra
Runner – Up : Lee Remick pour Le jour du vin et des roses – Joan
Crawford pour Qu’est-il arrivé à Baby-Jane ? – Bette Davis pour
Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?


Angela Lansbury pour Un Crime dans la tête
Romy Schneider pour Boccace 70
Shelley Winters pour Lolita
Claire Bloom pour Liaisons coupables
Hildegard Knef pour Les Liaisons douteuses

Runner-Up : Patty Duke pour Miracle en Alabama
 1963
Patricia Neal pour Le Plus sauvage d’entre tous
Leslie Caron pour La Chambre indiscrète
Shirley MacLaine pour Irma la Douce
Rachel Roberts pour Le Prix d’un homme
Natalie Wood pour Une certaine rencontre

Margaret Rutherford pour Hôtel international
Lilia Skala pour Le Lys des champs
Diane Cilento pour Tom Jones
Edith Evans pour Tom Jones
Joyce Redman pour Tom Jones


Jean Simmons pour All the way home
Julie Harris pour La Maison du diable
Gina Lollobrigida pour Vénus Impériale
Leslie Caron pour La Chambre indiscrète
Rachel Roberts pour Le prix d’un homme

Gina Lollobrigida pour La Mer à boire
Margaret Rutherford pour Hotel International
Joan Greenwood pour Tom Jones
Wendy Hiller pour Le Tumulte
Patricia Neal pour Le Plus sauvage d’entre tous

1964
Julie Andrews pour Mary Poppins
Kim Stanley pour le Rideau de brume
Anne Bancroft pour Le Mangeur de citrouille
Sophia Loren pour Mariage à l’italienne
Deborah Kerr pour Mystère sur la falaise
Debbie Reynolds pour La Reine du Colorado

Lila Kedrova pour Zorba le Grec
Agnes Moorehead pour Chut... chut, chère Charlotte
Gladys Cooper pour My Fair Lady
Edith Evans pour Mystère sur la falaise
Grayson Hall pour La Nuit de l'iguane


Kim Stanley pour le Rideau de brume
Anne Bancroft pour Le Mangeur de citrouille
Kim Novak pour L’Ange Pervers
Deborah Kerr pour Mystère sur la falaise
Debbie Reynolds pour Molly Brown/Au revoir Charlie

Kim Novak pour Embrasse-moi idiot
Grayson Hall pour La Nuit de l’iguane
Edith Evans pour Mystère sur la falaise
Agnes Moorehead pour Chut, chut, chère Charlotte
Lila Kedrova pour Zorba le grec

1965

Julie Andrews pour La Mélodie du bonheur
Elizabeth Hartman pour A Patch of blue
Samantha Eggar pour Le Collectionneur
Julie Christie dans pour Darling
Simone Signoret pour La Nef des fous

Shelley Winters pour Un coin de ciel bleu
Ruth Gordon pour Daisy Clover
Joyce Redman pour Othello
Maggie Smith pour Othello
Peggy Wood pour La Mélodie du bonheur


Julie Andrews pour La Mélodie du bonheur
Elizabeth Hartman pour A Patch of blue
Samantha Eggar pour Le Collectionneur
Julie Christie dans pour Darling
Carroll Baker pour Harlow la blonde platine

Maggie Smith pour Othello
Simone Signoret pour La Nef des fous
Ginger Rogers pour Harlow
Vivien Leight pour La Nef des fous
Eleanor Parker La Mélodie du Bonheur

1966

Elizabeth Taylor Qui a peur de Virginia Woolf ?
Vanessa Redgrave pour Morgan, un cas clinique
Lynn Redgrave Georgy Girl
Anouck Aimée pour Un Homme, une femme
Ida Kaminska pour The Shop on Main Street

Sandy Dennis pour Qui a peur de Virginia Woolf ?
Wendy Hiller pour Un homme pour l'éternité
Vivien Merchant pour Alfie le dragueur
Jocelyne LaGarde pour Hawaï
Geraldine Page pour Big Boy



Elizabeth Taylor Qui a peur de Virginia Woolf ?
Lana Turner Madame X
Lynn Redgrave Georgy Girl
Natalie Wood pour Propriété interdite
Ida Kaminska pour The Shop on Main Street



Sandy Dennis pour Qui a peur de Virginia Woolf ?
Betty Field pour Frontières chinoises
Jocelyne Lagarde pour Hawaii
Shelley Winters pour Alfie
Constance Bennett pour Madame X

1967
Katharine Hepburn dans Devine qui vient dîner ?
Anne Bancroft pour Le Lauréat
Faye Dunaway pour Bonnie and Clyde
Edith Evans pour Les Chuchoteurs
Audrey Hepburn pour Seule dans la nuit

Estelle Parsons pour Bonnie and Clyde
Mildred Natwick pour Pieds nus dans le parc
Beah Richards Devine qui vient dîner ?
Katharine Ross pour Le Lauréat
Carol Channing pour Millie


Edith Evans Les Chuchoteurs
Audrey Hepburn pour Voyage à deux
Elizabeth Taylor pour La Mégère apprivoisée
Katharine Hepburn pour Devine qui vient dîner ?
Vanessa Redgrave pour Camelot


Susan Hayward pour Guépier pour trois abeilles/La Vallée des poupées
Capucine pour Guépier pour trois abeilles
Geraldine Page pour The Happiest Millionnaire
Carol Channing pour Millie
Anne Bancroft pour Le Lauréat

1968
Katharine Hepburn pour Un lion en hiver
Barbra Streisand pour Funny Girl
Vanessa Redgrave pour Isadora
Joanne Woodward pour Rachel, Rachel
Patricia Neal pour The Subject was rose

Ruth Gordon pour Rosemary's Baby
Lynn Carlin pour dans Faces (pas vu)
Kay Medford pour Funny Girl
Estelle Parsons pour Rachel, Rachel
Sondra Locke pour Le cœur est un chasseur solitaire


Katharine Hepburn pour Un lion en hiver
Vanessa Redgrave pour Isadora
Joanne Woodward pour Rachel, Rachel
Gina Lollobrigida pour Buona Sera Mrs Campbell
Patricia Neal pour The Subject was rose
Runner – Up : Tuesday Weld pour Pretty Poison – Kim Novak pour Le
démon des femmes

Estelle Parson pour Rachel, Rachel
Coral Brown pour Le demon des femmes/Qui veut tuer Sister George
Simone Signoret pour La Mouette
Shelley Winters pour Buona serra, Madame Campbell
Pour Pretty Poison

1969
Maggie Smith pour Les Belles Années de Miss Brodie
Geneviève Bujold pour Anne des mille jours
Jane Fonda pour On achève bien les chevaux
Liza Minnelli pour Pookie
Jean Simmons pour The Happy Ending

Goldie Hawn pour Fleur de Cactus
Dyan Cannon pour Bob et Carole et Ted et Alice
Catherine Burns pour Dernier Été
Sylvia Miles pour Macadam Cowboy
Susannah York pour On achève bien les chevaux


Maggie Smith pour Les Jeunes années de Miss Brodie
Geneviève Bujold pour Anne des mille jours
Ingrid Bergman pour Fleur de cactus
Jean Simmons pour The Happy Ending
Barbra Streisand pour Hello Dolly

Goldie Hawn pour Fleurs de Cactus
Irena Papas pour Anne des 1000 jours
Susannah York pour On achève bien les chevaux
Anna Magnani pour Le Secret de la santa Vittoria
Dyan Canon pour Bob et Carol et Ted et Alice

1970
Glenda Jackson pour Love
Jane Alexander L'Insurgé
Ali MacGraw pour Love Story
Sarah Miles pour La Fille de Ryan
Carrie Snodgress pour Journal intime d'une femme mariée

Helen Hayes pour Airport
Maureen Stapleton pour Airport
Karen Black pour Cinq pièces faciles (pas vu)
Sally Kellerman pour M*A*S*H (pas vu)
Lee Grant pour Le Propriétaire (pas vu)


Faye Dunaway pour Portrait d’une enfant déchue
Angela Lansbury pour Something for everyone
Geneviève Page pour La vie privée de Sherlock Holmes
Carrie Snodgress pour Journal intime d’une femme mariée
Raquel Welch pour Myra Breckinridge

Delphine Seyrig pour Peau d’Ane
Helen Hayes pour Airport
Maureen Stapleton pour Airport
Viveca Linford pour Portrait d’une enfant déchue
Mae West pour Myra Breckinridge

1971
Jane Fonda pour Klute
Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres
Vanessa Redgrave pour Marie, reine d’Ecosse
Janet Suzmann pour Nicolas et Alexandra
Julie Christie pour McCabe et Mrs Miller

Cloris Leachman pour La Dernière Séance
Ann-Margret pour Ce plaisir qu'on dit charnel (pas vu)
Margaret Leighton pour Le Messager
Ellen Burstyn pour La Dernière Séance
Barbara Harris pour Qui est Harry Kellerman ? (pas vu)


Julie Christie pour McCabe et Mrs Miller
Debbie Reynolds What’s the matter with Helen ?
Diana Rigg The Hospital
Janet Suzmann pour Nicholas et Alexandra
Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres

Margaret Leighton pour Le Messager
Genevieve Bujold pour Les Troyennes
Vanessa Redgrave  pour Les Troyennes
Irena Papas pour Les Troyennes
Cloris Leachman pour La Dernière séance
Runner-Up : Glenda Jackson pour The Boy Friend

Les actrices les plus nommées aux Oscars sur la période :
Katharine Hepburn
Dix nominations pour trois victoires
Bette Davis
Dix nominations, si l’on compte celle pour Servitude humaine, pour
deux victoires
Greer Garson
Sept nominations pour une victoire
Thelma Ritter
Six nominations, aucune victoire
Olivia de Havilland, Elisabeth Taylor, Ingrid Bergman
Cinq nominations et deux victoires
Susan Hayward, Jennifer Jones
Cinq nominations et une victoire chacune

Par comparaison les actrices les plus nommées par moi
Bette Davis
Sept nominations pour une victoire
Rosalind Russell, Mary Astor
Six nominations pour deux victoires
 Olivia de Havilland, Katharine Hepburn

Six nominations pour une victoire
Mary Astor
Cinq nominations pour deux victoires
Miriam Hopkins, Irene Dunne, Angela Lansbury
Cinq nominations pour une victoire
Lana Turner
Cinq nominations


Je nomme Susan Hayward quatre fois,  Greer Garson, Ingrid Bergman et
Jennifer Jones trois fois, Thelma Ritter deux fois.
Pour rappel, toujours sur la période 1932-1971, Irene Dunne et
Rosalind Russell furent nommées quatre fois aux oscars sans jamais
remporter la statuette, Angela Lansbury trois fois, Miriam Hopkins,
Lana Turner et Mary Astor, une seule fois (cette dernière pour une
victoire).

Les actrices nommées ici plusieurs fois et qui n’ont jamais été
distinguées par l’Académie :
Kay Francis (trois fois pour une victoire)
Jeanette McDonald (deux fois)
Constance Bennett (deux fois pour une victoire)
Alice Faye (deux fois)
Marianne Hoppe (deux fois)
Lucille Ball (deux fois)
Heddy Lamarr (deux fois)
Joan Bennett (trois pour une victoire)
Linda Darnell (deux fois)
Lizabeth Scott (deux fois)
June Allyson (trois fois)
Daniele Darrieux (deux fois pour une victoire)
Marilyn Monroe (deux fois)
Kim Novak (trois fois pour une victoire)
Maria Schell (deux fois)
Geneviève Page (deux fois pour une victoire)
Gina Lollobrigida (trois fois pour une victoire)
Irena Papas (deux fois)

Les actrices nommées plusieurs fois par l’Académie entre 1932 et 1971
mais que je n’ai jamais incluses dans mes propres sélections :
Beulah Bondi (deux fois)
Marjorie Rambeau (deux fois)
Teresa Wright (trois fois pour une victoire)
Anne Revere (trois fois pour une victoire)
Mildred Dunnock (trois fois)
Shirley Knight (deux fois)
Joyce Redman (deux fois)
Ruth Gordon (deux fois pour une victoire)
Lee Grant (deux fois)
Jane Fonda (deux fois pour une victoire)
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Published by Le vidame - dans Oscars
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7 mars 2014 5 07 /03 /mars /2014 12:32

 

Comme disait ma grand-mère quand elle arrivait au dénouement d’un film américain : « Ze Ende »... Je comptais d’abord aller jusqu’en 1973, l’histoire d’accompagner certains films/performances que j’aime beaucoup mais j’ai constaté un hiatus important dans mon histoire de cinéphile. J’ai vu un certain nombre de films datant de 1971, mais pour l’année suivante, c’est un peu le désert de Gobie (à ce jour il me manque même trois prestations nommées). Nous terminerons donc, un peu tristement, ce parcours, avant un bilan « listé », en compagnie d’actrices légendaires et engagées politiquement, particulièrement associées à leurs temps, mais qui ne me bouleversent pas toujours. Il est en tout cas curieux de constater que, finalement, les stéréotypes sont bien là : deux putes et deux reines, rien de moins.

 

  • Julie Christie pour Mrs Miller and Mr MacCab (Altman)
  • Jane Fonda pour Klute (Pakula)
  • Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres(Schlesinger)
  • Vanessa Redgrave pour Marie Stuart reine d’Ecosse (C. Jarrott)
  • Janet Suzman pour Nicolas et Alexandra (Schaffner)

 

Mrs Miller and Mr. MacCabe fut reçu très favorablement des critiques, y compris relativement conservateurs, en son temps. Aujourd’hui on respecte comme il se doit Altman, lequel a eu une histoire longue et chaotique avec l’Académie. On peut en dire autant, d’une certaine manière, de Julie Christie, qui était appelée à être nommée environ une fois par décennie. Mais en 1971 sa victoire (1965) était encore assez fraiche pour qu’on la considère comme une favorite potentielle des votants. En tout cas cette nomination fait partie de celles que l’historien du cinéma estime méritée, parce que l’actrice est toute ruisselante de modernité, en ce sens qu’elle n’a rien de complaisant, rien qui relève du star système. Du jeu « à l’état brut » si l’on peut dire, encore qu’on ne puisse pas sous-estimer  la part de composition dans un tel rôle, celui d’une prostituée cockney qui aspire à devenir une « Madame » dans un bordel américain. Le plus étonnant d’ailleurs est le physique que Julie Christie crée, sans maquillage particulier. Son visage est fermé, maussade, la bouche souvent tordue, le regard dur … elle est presque laide (un peu comme pouvait l’être Maria Callas sur certaines photos) « pour les besoins de la cause » et je dois dire que le mélange d’abnégation et de technique physique de cette transformation est particulièrement impressionnants, en particulier lors de ses premières interventions (elle n’a aucun mérite précis pour les cheveux en batailles, mais reconnaissons que ça rajoute encore au choc que l’on ressent). Christie a exactement ce qui fait une grande actrice (leitmotiv connu) : on n’oublie pas absolument que c’est elle qui joue le rôle (malgré la transformation physique), mais elle interprète, ô combien, le personnage. Ce qui m’évoque l’actrice Christie c’est le mystère, presque insondable, qui nimbe l’héroïne qu’elle joue. Le dernier plan sur son visage est hypnotisant, grâce à la caméra d’Altman, mais il a son service un visage impassible qui donne une partie de sa puissance à la séquence. Pour le reste la caractérisation est à la fois juste et évidente, dénuée de sentimentalisme ou de faiblesse ce qui est exactement ce que réclame le personnage (qui fait d’autant mieux ressortir l’espèce de mollesse veule de son malheureux partenaire, d’ailleurs excellent lui aussi). Plus intéressant encore : la vulgarité n’est jamais jouée, elle est à peine effleurée (plutôt dans le registre du pragmatisme robuste), jamais insistante en tout cas. Du coup Christie est une « Madame » idéale, dans un environnement terrien : on croit à sa prostituée sans qu’elle ait besoin d’en dire ou d’en faire beaucoup. Un beau rôle, évidemment pas ce qui va toucher en premier ma sensibilité, mais j’ai assez d’honnêteté, parfois, pour reconnaitre une grande performance dans ce registre, quand je la rencontre. 

Je peux aussi dépister une interprétation moins idéale ou du moins ne répondant pas tout à fait aux critères qui font qu’on la célèbre. Ainsi en est-il de Jane Fonda dans ce monument à l’art cinématographique des 70’s (gloups …) qu’est Klute. Fonda remporta donc l’oscar avec sa deuxième nomination pour son rôle de call-girl … aspirante actrice … franchement prostituée finalement. Elle dit dans son autobiographie avoir improvisé certaines scènes (avec sa psy) … L’actrice est si imprégnée de la méthode de l’Actor’s studio que même les dites scènes paraissent extrêmement construites, les maniérismes, les pauses, les tics, qui sont sans aucun doute ceux qu’elle a construit pour le personnage, finissent par tuer spontanéité et naturel. Je n’arrive pas à décider s’ils s’opposent cependant au personnage. En effet Bree est certainement elle-même en train de jouer constamment, y compris en thérapie. Même ses hésitations, ses interrogations, ses failles, sonnent comme des tours de passe-passe ou de la poudre aux yeux. En fait dès que Fonda bénéficie d’un espace de jeu elle l’investit férocement, ce qui n’est pas toujours pour le bien du personnage. Ses meilleurs moments sont, selon moi, ceux où elle n’a pas le temps : la peur, évidemment, la colère brutale (par exemple quand elle a sa première dispute avec Klute). Il ne s’agit évidemment pas de dire qu’elle est mauvaise : Fonda est une grande actrice et un formidable animal de cinéma, mais dans ce type de film, son interprétation semble presque plus grande que nature. Son personnage n’a probablement pas le talent qu’elle lui prête visiblement, même si elle se met en scène avec constance et il finit par manquer quelque peu, à force d’éclat, de fragilité. On n’a jamais vraiment peur pour elle (le film ne joue pas très bien de son suspens, ce n’est pas le propos d’ailleurs je pense), on a systématiquement le sentiment que rien ne peut arriver à une si étonnante et capiteuse créature qui mène sa vie d’une main de maîtresse femme. Tout ça est, dans une certaine mesure, vrai et l’actrice écrit s’être beaucoup renseigné sur les femmes qui « exerçaient ». Il manque pourtant une forme d’arrière plan (ce qui est paradoxal) : à force d’avoir beaucoup réfléchi à l’image, à la technique, Fonda oublie la spontanéité et ce n’est plus que rarement que le jeu au naturel, les réactions qui seraient celles de la comédienne elle-même peut-être, affleurent. Restent le plaisir, assez jouissif, de voir le numéro, brillant en soi, d’une actrice de talent.

 

 

 

 

Après son oscar l’année précédente (et malgré son mépris pour le principe des prix hollywoodien) Glenda Jackson fut nommée derechef, (selon une vieille tradition souvent évoquée ici que Jennifer Lawrence a renouvelé cette année) et remporta accessoirement le BAFTA pour Un dimanche comme les autres (qui a très bien tenu le coup et Dieu sait que je ne suis pas un fervent admirateur de ce cinéma là). Le film était audacieux mais marqué immédiatement par la nouvelle « qualité britannique » et son réalisateur, Schlesinger avait déjà porté chance à Julie Christie (pour Darling) et avait remporté un triomphe aux oscars en 1969 grâce à Macadam Cowboy. Tout épousait l’air du temps et la nomination de Jackson ne fut probablement pas difficile. Elle est, en tout cas, selon moi, bien méritée. Une partie du film, et son succès, repose sur la personnalité des acteurs, Finch et Jackson, leur amant commun étant plus falot, ce qui sert assez bien le propos du scénario. Il est difficile de donner des détails sur la performance de l’actrice anglaise (en un sens le côté plus dramatique et plus attachant de Finch est plus aisé à définir) mais il me semble que quoiqu’elle soit considérée comme une actrice plutôt maniérée, à la personnalité écrasante, Jackson a d’abord assez remarquablement réussie à paraître naturelle, fluide et pleine de fraicheur, ce qui est presque étonnant. La facilité de son interprétation, au tout au moins sa facilité apparente, est d’ailleurs ce qui décourage un peu l’analyse. Ce qui est certain c’est qu’elle a parfaitement compris son personnage : Alex est, avec elle, intelligente mais ni amère, ni dépressive (l’échange avec sa mère –Peggy Ashcroft- par exemple, est joué sans apitoiement, sans pause dramatique, avec beaucoup de finesse de part et d’autre). Elle accepte avec grâce ce qui lui arrive (et ce n’est quand même pas si simple !), se met en colère exactement au point où n’importe quel être censé le deviendrait, et ne devient donc jamais ridicule (le passage où elle croise Finch est absolument parfait, la gêne n’est jamais accentuée mais reste absolument présente : on est entre gens de bonne compagnie). L’actrice assure tant de bon sens et de charme à son personnage qu’on est obligé de prendre son partie et dans l’espace presque étroit qui est le sien dans le film (l’arc narratif n’est pas tendu bien loin et on reste dans les bornes d’une petite semaine), c’est déjà un exploit en soi.   

Glenda Jackson était la partenaire de Vanessa Redgrave pour Mary Stuart reine d’Ecosse (de Charles Jarrott, le réalisateur de Anne des 1000 jours qui obtenu un succès attendu aux oscars en 1969). Elles furent d’ailleurs nommées toutes les deux pour le même film aux Golden Globes (qui préféra donc la distinguer pour ce fil plutôt que pour Un dimanche comme les autres). Jackson jouait, la même année, Elizabeth pour un excellent feuilleton de la BBC. Je me demande si elle aurait pu être distinguée pour son rôle de souveraine à la place de celui qu’elle tenait dans Un dimanche comme les autres. Quoiqu’il en soit elle est une reine d’Angleterre exceptionnelle. On ne peut pas en dire exactement autant de sa « rivale » qui en était à sa troisième nomination infructueuse. Le problème vient sans doute d’abord de l’écriture du rôle et du script. Redgrave commence par jouer, du haut de son mètre quatre-vingt et avec sa charpente solide, la petite reine française. Elle bêle et rebêle « François » à la mort de son mari (accent français compris). Je suis gêné par quelque chose d’un peu bête et ridicule dans cette caractérisation, qui se veut plutôt fraiche et très naïve. Ce qui fonctionnait à merveille dans Isadora tombe à plat ici. Les battements de cils émus et les regards de biche dont elle joue beaucoup ne sont pas non plus toujours irrésistiblement dramatiques. Bref, malgré la grâce de Redgrave, une assez longue partie du film met presque mal à l’aise et fait briller d’autant plus Jackson. C’est dans la déchéance, la prison, le vieillissement et la mort que Redgrave-Marie Stuart devient la tragédienne qu’on connait, capable d’éblouir son public d’un geste bien placé, d’une intonation souveraine. Elle ne se laisse absolument pas manger par son Elizabeth lors de leurs deux confrontations. La deuxième, celle qui la flatte d’ailleurs le plus, est superbe, avec des tirades théâtrales qui conviennent parfaitement au jeu lyrique de l’actrice. C’est de la composition (au même titre que dans les premières scènes mais dans un registre plus accessible) et elle est jouée sans emphase mais avec une efficacité ou, pour mieux dire, une certaine beauté qui fait pardonner bien des choses. L’empathie pour Marie Stuart devient possible, ce qui est, sans nulle doute, un des désirs du scénariste et du réalisateur (elle ne se conduit guère qu’avec beaucoup de noblesse du début à la fin du film). Résultat mitigé donc, à mi chemin entre l’erreur de casting et la mauvaise direction d’acteur, mais sauvé, in extremis, par le talent et la grandeur de l’interprète, dont je redis aussi les rares qualités d’aristocratie naturelle, dans le port et dans la voix.  

 

 

L’année était aux théâtreuses et aux souveraines. Janet Suzman, actrice de Broadway qui ne devait n’avoir que ce rôle pour marquer sa carrière au cinéma, jouait en effet la tsarine Alexandra dans une fresque historique et pathétique à la fois, que j’ai trouvée, pour ma part, parfaitement réussie, dans son registre paradoxalement mince. Comme Vanessa Redgrave, l’actrice doit, dans Nicolas et Alexandra, incarner le personnage à plusieurs moments de sa vie. Heureusement le scénario lui évite de jouer à la toute jeune fille (déjà les premières images, en jeune femme relevant de ses couches, ne sont pas les plus heureuses de son interprétation – mais c’est plus pour une question de juvénilité que d’interprétation). Pour la majesté impériale Suzmann peut en remontrer à peu près à n’importe qui, même de plus célèbres et de ce point de vue son Alexandra triomphe de Glenda Jackson et de Vanessa Redgrave, toutes les deux plus forcées (quoiqu’avec éclat) dans ce domaine. Une part importante du travail réside dans le naturel, la simplicité en fait, de la noblesse du maintien, des mouvements, de la voix. La tsarine n’a pas jamais besoin de théâtraliser ce qu’elle a d’aristocrate, ou, pour mieux dire, de royal, puisqu’elle est, aussi, une dame d’intérieur, une impératrice de palais, qui, dans la lecture qui est faite du personnage par les scénaristes et par l’actrice, ne s’exhibe pas. Excellent casting, donc, finalement parce que le couple formé avec le Nicolas II est parfait, lui presque plus féminin qu’elle, en tout cas plus fragile, plus touchant, fonctionne parfaitement et que Suzman a, de plus, une dimension mélancolique, grave, presque spectrale, que la caméra saisit très bien et qui sert encore une fois son personnage. Même dans les moments les plus apaisés du film, l’impératrice semble non pas tant inquiète (elle n’est pas du tout jouée comme une hystérique, y compris lors des scènes avec Raspoutine) que résolue au malheur, fataliste au fond. Cette interprétation explique la forme de détachement qu’elle affiche quand les catastrophes les atteignent. Les moments de faiblesse sont d’autant plus frappant dans leur mesure (on pense à tout ce qui concerne la maladie de son fils) et sont à la fois dignes et émouvants. Donc, avec un matériel assez peu démonstratif, l’impression que m’a laissé Janet Suzman est finalement remarquable et son charisme, sa beauté, sa grandeur, apportent beaucoup à l’épopée à laquelle elle participe.

 

Un aperçu sur ce qui reste pour finir. Fonda remporta le prix de la critique new-yorkaise et d’autres prix plus ou moins prestigieux, mais les membres du National Board of Review choisirent Irena Papas pour Les Troyennes où elle joue Hélène avec un talent qu’on ne peut pas discuter (mais il s’agit plutôt d’un second rôle). Si ce film avait été un succès critique plus important Katharine Hepburn, Hécube, aurait probablement pu faire son retour aux oscars, dix ans avant La Maison du Lac. Côté Golden Globes il faut noter la performance à moitié légendaire, désormais, de Ruth Gordon dans Harold et Maud  vaincue pourtant par Twiggy dans The Boy Friend de Ken Russell, probablement parce qu’elle était à la mode et qu’elle chantait. J’adore ce film mais « l’actrice » y est insipide à pleurer. Mais j’en profite pour évoquer Jessica Walters, interprétant avec pas mal d’énergie une folle courant après Clint Easwood, dans Frissons dans la nuit (un film assez rigolo d’ailleurs qui étonne dans la carrière du réalisateur-acteur) également nommées aux Golden Globes (catégorie Drame mais ça se discute selon moi !). En ce qui me concerne (selon l’expression consacrée) voilà qui j’aurais choisi :

 

  • Julie Christie pour McCabe and Mrs Miller
  • Diana Rigg pour The Hospital (disponible en DVD zone 1 avec st anglais. Elle fut nommée comme second rôle aux Golden Globes, mais j’ai envie de la citer ici et comme elle occupe une part importante de l’intrigue … j’en profite donc pour louer son naturel, son charme et sa décontraction qui illuminent toute l’intrigue.
  • Glenda Jackson pour Un dimanche comme les autres
  • Debbie Reynolds pour What’s the matter with Helen ? (disponible en DVD zone 1 avec STF dans un coffret « Midnight Movies”). En mère d’un assassin, légèrement rapace et arriviste sur les bords, Reynolds est d’une réjouissante dureté et d’une parfaite vulgarité commerciale (sourire brillant et cheveux platines).
  • Janet Suzman pour Nicolas et Alexandra

 

 

 

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7 février 2014 5 07 /02 /février /2014 14:10

 


Pour sa première Constance en studio Gruberova (qui ne dit pas, pas plus que ses partenaires, les dialogues) palpite avec un sérieux et une ardeur imperturbable et dont on a pas assez dit les qualités de poésie. Moins immaculée mais aussi moins polaire que dans la version Solti (la prise de son n'y est sans doute pas pour rien et on entend ici le vibrato qui fait la chair de la voix) elle expose un timbre intrinsèquement étranger (c'est un compliment) avec une grâce qui n'empêche pas la franchise. Pas vraiment rococo ni même maniériste d'ailleurs : nette et probe et digne. Elle saisit sa chance avec un partenaire aussi jeune et beau qu'elle : Araiza (qui sera aussi le Des Grieux de cette Manon), lequel nage avec aisance et séduction dans les lignes flottantes et galbées de Belmonte, traversées sans un accro, le poitrail conquérant et la tête haute, chaleureux et viril mais pas macho non plus, à peine conscient des dangers encourus et vocaliste aisé et souriant (ça n'étonnera personne) dans son air de bravache. Autour d'eux, ça n'a pas réellement les mérites d'une intégrale de référence : la direction de Wallberg étouffe les aspirations de son couple vedette (<< Traurigkeit >> manque d'envol, << Marten aller Arten >> d'élan) - sans parler des autres (le quatuor est sinistre de pesanteur et de lenteur ... quelle idée de diriger cette musique ainsi ?). Norbert Orth, parfois moelleux, doublonne Araiza pour les couleurs et devient victime de la comparaison quand une certaine nasalité affleure, sans parler d'aigus détimbrés (mais il y a quelque chose d'un peu héroïque dans ce klaxon que j'aime assez), l'Osmin est à la fois un rien fade (pour la voix) et à la limite de la caricature (pour le ton ... et donc on n'a pas très peur et on ne rit pas beaucoup plus) et Gudrun Ebel, bien terne, est jolie parfois dans les suraigus, mais pas plus, pas moins que bien des Blondchen et avec un grain (et une justesse) pas toujours très net - on ne risque pas, elle, de la confondre avec sa maîtresse. Il faut donc écouter donc l'ensemble pour la clarté, la fraicheur et l'éclat de Gruberova et Araiza, qui méritaient d'être saisis à l'aube de leur carrière internationale.
 

Pour préparer, si l'on veut, La Fanciulla del West que je verrai lundi 10 : Mara Zampieri dans son récital (en fait une compilation Myto ) << Vériste >> où sa vocalité en rayon laser ne s'épanouie pas réellement (on s'en serait douté). Zampieri telle qu'en elle-même donc, droite et sans vibrato, sans trop de couleurs non plus, mais plus reconnaissable que bien des chanteuses charnues. On peut prendre un plaisir pervers à la chose, quand elle rappelle rien moins que Stich-Randall dans l'air de La Rondine, à force d'aigus planes. Toujours impliquée et attentive aux mots et à l'action, elle distord parfois sa voix avec énergie qu'on lui connait, ce qui peut conduire à de véritables grimaces vocales (la mort de Fedora). Mais finalement les moments les plus apaisés sont presque ascétiques, effacés pour tout dire (Suor Angelica par exemple ou Francesca da Rimini). Cette voix est probablement difficile à enregistrer et il lui faut forcer la vibration pour exister, ce qu'elle n'ose pas toujours faire : elle le paye d'une soudaine absence, assez inattendue. Bref, ce répertoire ne lui convient pas, soyons triste et honnête, et je la préfère dans les lignes suspendues et les vocalises du Bel Canto. D'ailleurs c'est peut être dans le Puccini à la fois le plus retenu et le plus vocal (Edgard ou la Villi) qu'elle est la plus enthousiasmante parce qu'elle excelle àcertains << forte >> conclusifs, quasi verdiens. Mais son << La Mama morta >> fantomatique et halluciné, plein de pauses, de silences et de lenteurs, vaut au moins l'écoute, malgré son absence de slancio et de véritable séduction << vériste >>.

 


Nilsson, dans les extraits de La Fanciulla détaillés par Membran est aussi coupante d'ailleurs, de timbre et d'aigus mais donne une leçon d'orthodoxie et de santé vocale à sa cadette (ce n'est pasprécisément non plus une surprise). L'absence de charme manifeste de l'ensemble tient sans doute autant à un Matacic manifestement peu inspiré par la partition qu'à des partenaires affreusement frustes et rocailleux. Mais la Suédoise, malgré un sérieux dans le phrasé, les mots, l'intention, qui est réellement à saluer et malgré aussi quelques aigus en forme de massu dont l'impact n'est pas désagréable (la fin évoque évidemment Turandot et rend compréhensible cette distribution a priori surprenante), est décidemment trop raide elle aussi pour cette musique mobile, intelligente et volubile. Pourtant il faut vraiment apprécier les efforts (que Nilsson a toujours apporté au répertoire italien) d'allègement, de murmures, de délicatesse ... ce qu'ils ont de manifestement fabriqué les rend, paradoxalement, encore plus attachants.

 

 

 

 

 

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16 janvier 2014 4 16 /01 /janvier /2014 11:34

 

 

Avant d’oublier … je relisais la semaine dernière l’autobiographie de
Christa Ludwig. Je reste étonné de constater que le texte a été publié
et qu’en plus il a été traduit en français (alors que, par exemple,
l’autobiographie de Nilsson, qui semble anthologique dans son genre
n’est toujours disponible qu’en allemand et en anglais). Or, on
pouvait le craindre et on a eu raison, ce que l’autobiographe nous
livre ne fait pas réellement honneur à l’artiste. La lucidité est
admirable, mais d’une sécheresse sidérante. Ludwig ne semble avoir
aimé rien ni personne, ou si peu et, d’une certaine manière, à peine
la musique. Tout ce qui est décrit, analysé, raconté, s’achève, sans
pourtant aucune amertume, dans un certain marasme : la vie/voix de sa
mère, le premier mariage avec Walter Berry, les occupations qu’elle
trouvait pour meubler le vide de son existence (la liste est étonnante
et développée avec la même fin désabusée, quoiqu’il en soit), les
voyages. Cette vie entière fut subordonnée à la carrière, au sens le
moins noble qu’on peut donner au mot. Je comprends qu’aujourd’hui elle
refuse purement et simplement de s’exprimer à propos du fait musical,
si ce fut la torture qu’elle raconte. Et lire cette autobiographie
froide vous rend heureux de ne pas vous être engagé dans ce domaine
précis. Plus déprimant encore, les appréciations musicales, dont
certaines sont parfaitement senties (ce qu’elle dit sur
l’enregistrement est d’une intelligence pragmatique très forte)
finissent par devenir interchangeables à force de superficialité et,
assez souvent dès qu’on s’éloigne du répertoire germanique, d’une
certaine indifférence : Charlotte, Didon de Berlioz, par exemple, même
Brangaine, qu’elle a si merveilleusement chanté, sont exécutées (c’est
le mot) en trois lignes dans le chapitre « une voix par rôle ». Quel
que soit le sujet, il y a une sécheresse, une absence d’implication
presque, qui ne forcent pas l’estime, malgré l’humour « à froid » dont
elle fait preuve, en particulier dans la représentation de ses
collègues (il y a au moins un point de vue nouveau sur Irmgard
Seefried qu’elle estime aussi « grande dame chic » que Güden ou de
Della Casa – elle les oppose de ce point de vue à Jurinac - et qui
fut, avec Schwarzkopf, son modèle pour le lied).

Seuls moments, justement, où le lecteur respire et sourit vraiment :
ceux où elle parle du lied, manifestement et réellement, la partie de
son répertoire et le domaine musical en général qu’elle chérit le
plus. Elle cite les poèmes, les caresse avec une soudaine tendresse,
évoque Schubert avec un respect nouveau et quasiment ému. Ouf … du
coup j’ai voulu écouter (pour la première fois) un des derniers
récitals qu’elle a enregistré avec Charles Spencer (qui témoigne dans
le livre avec délicatesse), Farrewell to Salzburg. Mal m’en a pris (et
même repris puisque j’ai beaucoup écouté le disque pour m’assurer de
la fidélité de mes oreilles). Ludwig parle beaucoup de la beauté de sa
voix à laquelle elle attache grand prix. Et pour moi, dans les appels
de Brangaine, les airs de Dalila, le fabuleux récital pour soprano (un
de mes disques de chevet) et j’en passe, cette beauté va de soi. J’ai
été douloureusement surpris de constater à quel point il n’en restait
rien : la voix est lourde, un peu grinçante, un peu grasse, le timbre
présent, simplement difficilement reconnaissable, devenu comme banal,
terne, gris et le vibrato est maîtrisé mais disgracieux. Si l’articulation reste superlative, l’expressivité dominante pourtant et visible, curieusement Ludwig ne trouve jamais « la grâce » qui peut transcender des moyens aussi, voire plus élimés, que les siens. Finalement une voix plastique, qui a existé en partie pour
cela (c’est très lisible dans l’autobiographie) peine sans doute à se
passer de sa propre beauté et dans le travail de la chanteuse on
ressent les tentatives de « sonner » avec la même sonorité onctueuse,
pleine, presque lisse qui fut la sienne. Beauté particulièrement
difficile à entretenir, alors que des voix plus grêles ou plus claires
peuvent donner davantage l’illusion d’une maturité lumineuse. On
ressent encore l’intelligence et surtout la pratique de ce répertoire,
évidemment, plus dans Malher où les graves sonnent au moins chaleureux et justement automnaux quoique Um Mitternach, trop épique, surexpose l'âge de la voix et surtout dans les Schumann qui se prêtent bien à la miniature, que dans les Brahms, un peu uniformément sinistres : elle sait toujours donner ou
au moins suggérer à l’auditeur la mélancolie, la tristesse, le calme
mais tout est comme assourdi par la recherche de l’éclat perdu. Ludwig
parle beaucoup de ses démêlés avec le studio (que, par ailleurs, elle
adorait du temps de Walter Legg et elle semble s’être écoutée avec
beaucoup d’attention toute sa carrière. Le disque a été réalisé après
la rédaction du livre. Je me demande vraiment ce qu’elle a pu penser
du résultat. Une nouvelle source de souffrance, sans doute ... 

 

* Comprenne qui pourra.  

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29 octobre 2013 2 29 /10 /octobre /2013 17:11

 

 

Une fois n’est pas coutume, voilà le compte rendu d’un enregistrement qui vient de paraître.  Je guette, pour des raisons pas tout à fait obscures, le récital belcantiste de Simone Kermes, depuis l’annonce du programme, qui repose considérablement les yeux et changent de la palanquée des cartes de visites virtuoses et fourre-tout auxquelles on relègue les sopranos qui ne sont pas baroqueuses (le dernier récital italien et féminin intéressant était celui d’Anne Hallenberg). Mais où sont les neiges d’antan ? Un peu dans la voix pâle de Kermes, si l’on veut, pourtant peu séduisante, si l’on y pense. De la chanteuse, jamais vue en scène et connue simplement par un autre récital écouté d’abord pour son programme, je n’ai, dans l’absolu rien à dire. Mes seuls préjugés à l’écoute sont donc positifs : l’excellente idée d’avoir construit ce programme et de l’avoir confié à une voix disciplinée à autre chose qu’à Verdi … et en plus à une voix allemande ... gruberovesque peut-être ? Non. La singularité est proprement vocale et dans une certaine mesure technique (l’émission peut à la fois évoquer les chanteuses habituées du XVIIIème siècle et les voix légères et teutonnes qui chantaient Rosina ou Linda dans les années 50), pas stylistique ou dramatique.

Mais alors, quoi ? Eh bien, rien moins qu’un récital de studio parfait, si un tel objet est possible. L’adéquation entre le sujet, l’idée du disque, et la chanteuse s’impose. A tel point qu’il a fallu être réellement rétrograde pour ne pas le remarquer et que malgré le pied de nez fait ouvertement aux dogmes, les plus ronchons ont dû admettre, a minima que le résultat était écoutable. C’est le travail du studio de rendre possible des choses qui peut-être ne le seraient pas dans un autre contexte. Personne n’envisage que la chanteuse puisse donner sur scène, l’ombre d’une Odabella ou d’une Norma, du moins dans les salles et avec les orchestres d’aujourd’hui. Qu’importe. Elle peut dessiner les personnages, les croquer le temps d’un air ou d’une cabalette, dans les conditions qu’on lui offre et être avant tout et constamment (et à un point étonnant) musicale.

Simone Kermes ressemble beaucoup, physiquement, à notre Clémentine Célarié. Comme chez Gruberova ou Horne, il y a vulgarité naturelle dans le timbre ou plus généralement (ou en tout cas quelque chose qui a moi m’évoque la vulgarité), quelque chose d’un peu facile, que je n’arrive pas à expliquer. Ca me dérange dans Mozart (les deux airs de la Reine de la Nuit sont sans doute ce que j’aime le moins dans le disque, même si le premier regorge de bonnes idées), mais absolument pas dans Verdi. Boito disait lui-même que la distinction était l’inverse du génie (ce qui est discutable). L’évidence, la pétulance, le charme presque canaille ont ici des vertus et l’auditeur finit par se dire « Mais …  et si c’était comme ça qu’il fallait chanter ce répertoire ? » Le lecteur va croire à un pamphlet double, dirigé à la fois contre le bel canto romantique et contre Simone Kermes. Pas du tout. Il est possible, disons-le, d’aimer la vulgarité sans être soi-même plus vulgaire que la moyenne. Et il est surtout possible d’envisager qu’une dose légère, presque insoupçonnable, de vulgarité (dans l’esprit) soit indispensable à l’art. Un tout petit peu de coquetterie au détour d’une cadence, un soupçon de ralentissement « en trop » avant une reprise, un peu de nasalité, un grain de sautillement, un sentimentalisme affleuré n’empêche pas une interprétation d’être superlative.

Kermes semble avoir pris le parti de pousser les airs qu’elle défend dans leur dimension la plus simple, la plus offerte, la plus strictement musicale aussi. Ainsi Casta Diva et la prière de Pamyra ne sont pas liturgiques. Ils sont plutôt éthérés, fantomatiques, suspendus (mais jamais, et il faut lui rendre cette grâce, ils ne sont susurrés « alla Bartoli »), d’une légèreté de ballerine française, ainsi que la construction des airs le suggèrent finalement. Plus flute que la flute qui l’accompagne, droite (fixe même), la voix est cette fois toute blanche, plus rêveuse que mélancolique. Pas de vestiges cachés, pas de tragédies gluckistes. C’est là où l’on saisit le mieux l’intelligence du programme. « Quoi ? Norma ? » Non, pas « Norma » mais « Casta Diva » qui prend un sens différent hors du contexte dramatique de l’opéra, un sens auquel nous sommes déjà plus ou moins inconsciemment habitués, d’ailleurs. La rareté des couleurs, l’absence en particulier de la couleur « chair », serait plus préoccupante dans la romance d’Adelson e Salvini ou dans la section lente du grand air d’Amalia dans Il Masnadieri, parce que, paradoxe, c’est la jeunesse des personnages (que la clarté sans âge ne suffit pas à suggérer) qui pourraient venir à manquer. Kermes compense en exagérant la tendresse, la fragilité, de la matière vocale, le sourire mignon de la jeune fille. Comme accents, diction et nuances (tous parfaits) suffisent à dessiner et à varier la structure des airs en question, le choix du mièvre n’ennuie jamais, pas plus ici que dans les airs semi-seria de Donizetti, roucoulés et plein de roulades. Dans le Verdi-Jenny Lind, la cabalette est là pour assurer un parfait contraste rythmique. En un sens je pense que cette virtuosité rose convient mieux à l’artiste que les folies baroques ou classiques, même si la vélocité et le legato sont frappants dans la section rapide du premier air de la Reine de la Nuit. Curieux, évidemment et abondamment interrogés par la critique, Semiramide et dans une moindre mesure Attila, sont des triomphes de l’accent. Tout est dans l’intention, rien, à proprement parler, à part au niveau la virtuosité, dans la matière vocale. Pas guerrières, mais impétueuses. Semiramide soupire « verra … » avant de se livrer à de folles acrobaties, Odabella tranche dans la vif (parce que la voix est froide), fait des variations inédites, essaye de poitriner. C’est presque du jeu. Kermes ne peut pas esquiver le caractère de cette musique, ne peut pas lui rendre justice non plus. Elle le chante exactement comme on devrait le chanter avec des moyens supérieurs. La prise de son la sauve sans doute de justesse dans les dernières mesures. Mais le plaisir de chanter est palpable et se transmet à l’auditeur (lequel a, après tout, pu aussi s’essayer à des amusements similaires sous la douche, mais avec infiniment moins de probité technique). Cette interprétation simple de la musique, se retrouve à l’identique quand elle chante Monteverdi pour clore le programme. Aux traits virtuoses succèdent le quasi excès de mots et le raffinement fait sur une matière déjà fine.

Un mot de la jaquette et de ce qu’elle nous apprend sur l’enregistrement. Je la trouve personnellement plutôt belle et elle évoque à la fois les années 1810 qu’une partie du programme illustre d’assez loin et le néo-classicisme qui parfois apparaît dans les livrets belcantistes. On pense à Norma évidemment, mais aussi à Virginia de Mercadante, œuvre rare (la seule de son auteur que j’ai réellement appréciée), sombre et presque austère dans sa vigueur. Une cavatine fleurie et ardente (et chantée comme telle) de l’héroïne éponyme ouvre avec un certain éclat et quelques suraigus dardés (parfaitement), le récital. Un mot aussi (quand même) de l’accompagnement de Mueller : également parfait, avec exactement les mêmes qualités d’évidence et de phrasé que celles de la chanteuse, couleurs (abondantes et donc variées) en plus, avec la flute aérienne de Martin Sandhoff, qu’il faut absolument saluer.                

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15 septembre 2013 7 15 /09 /septembre /2013 15:10

 

1970 eut cela d’exceptionnel que, pour la première et dernière fois de l’histoire (si on excepte évidemment les deux premières années pour des raisons qui coulent de source), toutes les nommées étaient de nouvelles invitées au bal (et trois faisaient quasiment leurs débuts au cinéma). On considère généralement ce cru comme une espèce de nadir dans l’histoire de l’interprétation féminine des USA (vous vous rappelez de 1966 ? Et bien c’est pareil). Pourtant, en y pensant, si on met de côté cette particularité, c’était une année presque banale : on retrouve l’épouse attentive, la jeune fille malade, l’héroïne romantique du film de prestige … les poncifs sont bien au RDV :

 

  • Jane Alexander pour The Great White Hope/L’insurgé (Martin Ritt).
  • Glenda Jackson pour Women in love/Love (K.Russell)
  • Ali MacGraw pour Love Story (Hiller)
  • Sylvia Miles pour La fille de Ryan (D.Lean)
  • Carrie Snodgress pour Journal intime d’une femme mariée (Franck Perry … oui … le réalisateur de Maman très chère).

 

Le nom de Jane Alexander n’évoque pas nécessairement grand-chose aujourd’hui, bien qu’elle travaille encore. Elle fut nommée quatre fois aux oscars, la dernière, pour un rôle principal, pour Testament (1983) mais cela rentre dans une période que je n’ai pas l’intention d’explorer, et bénéficie donc d’une coquette réputation d’actrice dramatique de qualité. J’ai vu L’insurgé sur youtube (dans les conditions que l’on sait) et je l’ai donc découverte dans ce cadre, comme à l’époque la plupart des spectateurs du temps puisqu’il s’agissait, pour ainsi dire, de son premier film. Elle interprète un personnage classique dans la galerie des rôles « à oscar » : celui de l’épouse d’un homme plus célèbre qu’elle, le boxeur Jack Jefferson. L’affaire se corse cependant car Jane Alexander, blanche, joue la compagne du boxeur, noir, au début XXème siècle. Même si le film est un film de boxe, une partie de son intrigue tourne autour de l’union presque impossible entre les deux caractères, qui seront confrontés à toutes les horreurs qu’on peut imaginer et qu’ils tentent de surpasser, en vain finalement (Jefferson passe par la prison et ils finissent par divorcer). Jane Alexander, à part quelques instants fugitifs de bonheur, où elle se montre brutalement lumineuse, interprète Eleanor de manière assez uniformément dépressive. On la devine, on la sait, vaincue par une situation qui la dépasse, depuis le début. La lassitude devient vite sa caractéristique première et c’est surtout cela qu’on retient de sa prestation. Une tristesse douce qui devient parfois désespérée. L’actrice a, néanmoins, assez peu de place où s’exprimer, le métrage des films est essentiellement occupé par les enjeux des combats (je n’y connais rien, mais j’ai cru comprendre qu’il était, pour l’histoire de cette discipline, importants). C’est en fait presque un rôle secondaire qu’on offre à Alexander, mais sa discrétion fait partie du caractère, relativement effacée, du personnage. L’autre dimension frappante dans cette interprétation, à la fois paradoxale et indispensable, c’est une espèce de sensualité, ou pour mieux dire, l’expression d’un désir dévorant pour le personnage de Jefferson. A chaque fois qu’elle le regarde on lit non seulement de l’amour mais aussi quelque chose de presque violent et de pourtant un peu mou, un peu veule, qui va, encore une fois, très bien à ce que l’on comprend du caractère. A son crédit, enfin, l’élégance physique du personnage, qui contraste bien avec l’entourage du boxeur et qui donne, quelque part, encore plus de piquant à leurs relations complexes. Plus j’y pense, plus je crois que c’est une belle interprétation malgré sa relative modestie.

 

 

 

 

A l’inverse je dois confier ma déception en retrouvant, des années après, Glenda Jackson dans Love (devenu difficile à dénicher avec des stf … je pense qu’un coffret Ken Russell se prépare). Certes le film n’a jamais été …. comment dire … ma tasse de thé (j’ai assez horreur de Lawrence, de toute manière) et j’ai parfois du mal à me retenir de rire (encore que quelques scènes soient vraiment et volontairement drôles). Glenda Jackson, jeune actrice anglaise, dotée d’un charisme monstrueux et d’un mépris absolu pour le cinéma américain (et pour les oscars qu’elle snobait tranquillement malgré ses deux victoires), y faisait, elle aussi, de presque débuts, éclatants et qui éclipsèrent sa partenaire, la malheureuse et aujourd’hui oubliée Jennie Linden (quoiqu’elle soit excellente et qu’elle ait, finalement, un rôle plus démonstratif). Glenda Jackson, malgré un physique qui ne répond pas précisément aux canons de la beauté la plus conventionnel, a cette qualité magique qui fait l’actrice-star et la star-actrice. La capacité, tout en jouant les émotions d’un personnage, de dégager quelque chose qui lui est parfaitement propre. On est toujours intrigué par Glenda Jackson quand elle apparait à l’écran. Sans compter que sa filmographie est d’une grande cohérence et contribue à cette impression de familiarité, relativement fascinante. Evidemment cette donnée n’entrait pas en compte pour le spectateur à l’époque et je me demande si on n’a pas, alors, confondu l’interprétation à proprement parler et le talent naturel de l’actrice à briller devant une caméra (quand bien même elle réciterait l’annuaire). Parce qu’on est captivé par son allure, l’impression d’intelligence (vraiment phénoménale) qu’elle dégage, par son phrasé soutenu et par son timbre grave et j’en passe. Toutes qualités qu’on attribue rapidement à Gudrun, mais qui, en fin de compte, se retrouve d’une création à une autre. En redécouvrant le film je n’ai pas cessé de ne me demander : « mais enfin, qu’est-ce qu’elle veut ? ». Ce qui me dérange, en réalité, c’est que je ne suis pas sûr que l’actrice le sache elle-même. Aime-t-elle sa sœur ? Ses parents ? Son amant ? Contre qui est-elle en colère au fait ? Le scénario n’est pas toujours très clair (j’imagine que le roman ne l’est pas beaucoup plus) mais je me demande si le partie pris de sécheresse, de dureté même, qu’elle affiche, est suffisamment englobant pour recouvrir la richesse du caractère. En écrivant je réalise que ma vision est probablement biaisée. Peut-être qu’au fond la distance ironique, superbement modulée par l’actrice, jamais à cours à ce niveau, est la seule clef qu’on nous offre. Son grand talent, celui de pouvoir exercer autant de puissance au centre d’un registre que je considère comme réduit, est, dans tous les cas à saluer avec un enthousiaste non mesuré. Mais il est vrai, objectivement, qu’il menace toujours de primer sur la sensibilité supposé du personnage et, dans la scène onirique où Jackson danse pour chasser des vaches écossaises (les malheureuses ne demandaient rien), on ne parvient plus du tout à avoir une connexion avec elle, tant cette attitude exaltée (et jouée pourtant en apparence avec beaucoup de sérieux) contraste violemment avec ce qu’elle nous dit de Gudrun pendant le reste du film. Je ne suis pas sorti des abimes de perplexité dans laquelle cette analyse me jette, je crois …

Avec Ali McGraw, c’est beaucoup plus simple. J’ai tout compris, au personnage et à l’interprétation et c’est fort bien joué, mais, évidemment, comme elle est au contraire, d’une simplicité enfantine, on ne peut pas féliciter l’interprète pour la profondeur de sa caractérisation. J’aime bien Love Story. Oui. Je n’ai pas pleuré en le revoyant, mais il y a quelque chose de vraiment « cinéma » dans ce film qui lui donne un charme authentique. Je n’ai vu l’actrice que dans ce film, et pourtant je suis assez content qu’elle ait pu être nommée au moins une fois aux oscars. Après tout elle est parvenue à devenir, à sa manière, légendaire. Elle figurait comme favorite, pour ainsi dire, et remporta le Golden Globe. Il est vrai que mourant à vingt-cinq ans dans un des plus gros cartons de l’histoire du cinéma, cité une dizaine de fois aux oscars cette année là, elle ne risquait pas de rater le coche de la nomination. On ne peut pas vraiment dire, pourtant, que ce soit une distinction amplement méritée. Ali McGraw a posé son personnage lors des deux premières scènes et n’en démordra pas : sa talentueuse musicienne (rappelez-vous : elle aime « Mozart, Bach et les Beatles ») est moqueuse, toujours un peu distante, volontiers allumeuse et prend, autant que possible, systématiquement le rôle « de l’homme » et, plus souvent encore, celui de l’adulte, dans le couple qu’elle forme avec Oliver (rappelez-vous encore : le bel Ryan O’Neal). C’est en effet à Oliver que la charge émotionnelle du film revient. C’est lui qui découvre, progresse, souffre, avance et entame un grand voyage émotionnel vers l’âge adulte. Sa partenaire ne bouge pas : elle est déjà « achevée » quand le film commence. C’est très clair dans le scénario et dans les choix de McGraw, laquelle joue très vite sur le registre d’une ironie assez facile (mais en même temps ça reste une très jeune femme). Ce qui lui manque vraiment ce n’est pas le charme (elle en a vraiment beaucoup) ni la beauté, ni la tendresse, mais plutôt la sensualité. Elle exprime verbalement et à plusieurs reprises son appétit pour son beau compagnon. Jamais ce désir n’est réellement visible à l’écran (voir, pour comparer, Jane Alexander) et cette absence renforce une impression d’artificialité dans la représentation de la maturité dont elle fait étalage. Et si tout cela était du flan ? Jolie question, mais je ne suis pas sûr que l’actrice ait vu aussi loin et si c’est le cas elle est allée bien au-delà des exigences des scénaristes. J’ai l’air sévère. Répétons le charme immédiat de cette interprétation, un peu maladroite peut-être, mais qui dans les moments les plus larmoyants, est quand même diablement efficace. Elle pleure avec quelque chose d’un peu forcé, peut-être, mais pourtant on ne peut pas résister à ce visage humide. Dommage qu’elle n’ait pas pu réellement réaliser sa carrière. Ali McGraw avait incontestablement quelque chose.

Sarah Miles aussi d’ailleurs, qui est probablement, à sa manière, plus satisfaisante et dans l’année qui nous occupe et dans l’ensemble de sa carrière. Contrairement à Ali McGraw elle jouait dans un énorme flop critique et commercial. Mais La fille de Ryan a fini par gagner une aura de respectabilité qui fait défaut à Love Story, aujourd’hui. A l’époque le nom de Lean (qui avait assuré des nominations à plus d’un acteur et plus d’une actrice), le label de prestige britannique qui entourait l’œuvre, suffit à convaincre l’Académie. Le film est fascinant et il le doit d’abord à la réalisation de David Lean, absolument sensationnelle et dont je ne comprends pas qu’elle fasse objet de réserve. Sarah Miles est le visage que le réalisateur exploite. C’est le miroir du film. Dans une interview elle a expliqué récemment que le jeu de John Mills a dérangé réalisateur et producteur. C’est le plus démonstratif du film (et c’est lui qui remporta l’oscar du meilleur second rôle). Au contraire, Miles est au diapason de ses autres partenaires : pudique (Mitchum est, par exemple, particulièrement émouvant dans ce registre). Pourtant, comme beaucoup d’actrices anglaises de sa génération (on pense à Julie Christie) elle a une vulnérabilité et une expressivité à fleur de peau qui exercent une séduction d’autant plus intéressante qu’elle parait naturelle. Je ne pense pourtant pas que l’actrice soit « naturaliste » : avec la relative discrétion que le directeur ou le scénario obtient d’elle, elle est cependant anxieuse de faire montre de ses capacités émotionnelles, c’est visible dans toutes les scènes paroxystiques, quelle soit dans le registre dramatique, dans le capricieux ou dans le sensuel (car, ne l’oublions pas, c’est aussi un rôle formidable). Une trop grande réserve ne serait d’ailleurs pas approprié la « fille de Ryan » est une rêveuse, une exaltée, une fébrile. Cette dimension première Sarah Miles la projette avec une évidence et une facilité, qui, encore aujourd’hui, la font volontiers assimiler à son rôle le plus célèbre. Elle finit par faire absolument corps avec le film et avec le caractère, fait oublier son identité sans s’effacer pourtant totalement derrière le personnage.  Bref elle participe avec talent à ce qui fait que La Fille de Ryan est un chef d’œuvre et est devenue, mais avec une justice poétique rare, une forme de personnage culte dans l’histoire du cinéma romanesque, sans être simplement un pantin devant les images du réalisateur. Et je suis assez heureux de cette nomination qui me semble parfaitement justifiée.

 

 

Comme l’est sans doute, dans un registre diamétralement opposée, celle de Carrie Snodgress, l’héroïne vaguement antipathique d’un film très difficile à dénicher (vu sur youtube pour ma part … et encore, en morceaux, avec des bouts de bonus rajouté au métrage d’origine) : Journal intime d’une femme mariée. Carrie Snodgress semble avoir, comme Glenda Jackson, snobé la cérémonie et manifesté assez clairement son indifférence à ces futiles questions de prix. Sa carrière, franchement décevante par la suite et qui s’est survécue à elle-même pendant trente ans, de téléfilm en navets horrifiques, n’en a pas été plus brillante et aujourd’hui elle est surtout évoquée que pour ce film, le premier dans lequel elle ait eu un rôle principal. Très principal même. Si ses concurrents partageaient l’affiche, Snodgress se retrouvait pour ainsi toute seule face à la caméra et force est de reconnaitre que cette inconnue était en mesure de dominer son sujet, d’un battement de cil, sans craindre rien ni personne. Elle remporta le Golden Globe, catégorie comédie, passant devant des candidates plus bien plus célèbres, mais elle était alors, on ne le réalise plus en 2013, une espèce de « it girl ». Et puis, je ne l’ai pas encore vraiment dit, son interprétation était incontestablement impressionnante, en plus du métrage qu’elle occupe dans le film. Elle joue une femme au foyer qui s’ennuie et qui n’a pas tout à fait la reconnaissance qu’elle attendrait, à la fois du monde et de son mari. Elle finit par prendre un amant, sans beaucoup plus de succès. L’actrice joue, comme McGraw, sur la distance, mais avec bien plus de finesse et de maturité, puisque l’ironie se projette en priorité sur elle-même. Le personnage n’est pas particulièrement sympathique, mais cet humour sauve absolument Snodgress dont on épouse, à mon avis, systématiquement le point de vue. Elle dégage quelque chose d’intelligent (on pense à Jackson souvent en fait) et d’élégant, sans trop de sophistication, ou alors avec une dose raisonnable de la chose, qui rendent ses scènes toujours riches. En bref, c’est une actrice qui suscite intérêt et curiosité (on se demande vraiment ce qui va arriver au personnage alors que, au fond, il ne lui arrive rien que de très banal) et il est heureux qu’elle ait au moins eu une fois l’occasion de montrer de quel bois elle était faite. Le film s’achève sur une séance de psychanalyse collective où elle se fait lyncher par ses co-analysés. Le dernier plan sur son visage à l’expression légèrement moqueuse, incrédule, à la fois coupable et légèrement supérieure, achève de persuader le spectateur de l’aisance de cette caractérisation et est un très bel hommage du réalisateur au talent de son interprète principale.

Elle remporta un Golden Globe, devant Barbra Streisand (pas mauvaise du tout en prostituée intello dans La Chouette et le Pussycat), Julie Andrews (merveilleusement filmée par Blake Edwards dans Darling Lili), Sandy Dennis dans The Out of the Town (elle y faisait du Sandy Dennis dans un registre comique) et Angela Lansbury (cette dernière allumée à souhait dans ce chef d’œuvre d’humour noir qu’est Something for everyone, un film indispensable dans son genre). De son côté Ali McGraw triomphait de Jackson, Miles mais aussi Mercouri (dans une adaptation que je n’ai pas vue des Promesses de l’aube) et surtout de Faye Dunaway, sublime, le mot est faible, dans Portrait d’une enfant déchue, très franchement un triomphe interprétatif, très différent de ce que l’actrice a pu offrir ici et là. Le film fut massacré par la critique à sa sortie, preuve de l’aveuglement de certains, ce qui couta sans doute une nomination bien méritée à l’actrice, vraiment bouleversante. Elle aurait été ma gagnante, en assez bonne compagnie. Je n’ai pas vu Butch Cassidy et le Kid, Bafta pour Katherine Ross. Pour les autres prix c’est en général Jackson qui a raflé la mise.  

 

  • Faye Dunaway pour Portrait d’une enfant déchue (Schatzberg)
  • Angela Lansbury pour Something for everyone (Harold Prince)
  • Genevieve Page pour La vie privée de Sherlock Holmes  d’on sait qui (presque un second rôle, mais je garde un souvenir extrêmement émue de cette interprétation d’une élégance irréelle.)
  • Carrie Snodgress pour Journal intime d’une femme mariée
  • Raquel Welch pour Myra Breckinridge (Ouais. Et j’assume en plus. Elle me fait hurler de rire du début à la fin, et ce n’est pas parce qu’elle est mauvaise).

 

 

Pour information : je poursuis jusqu'en 1973, en alternant avec des articles musicaux, as usual. Fermeture temporaire ensuite.

 

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11 août 2013 7 11 /08 /août /2013 14:31

 

 

 

Lady McBeth à dix-neuf ans, quasiment pour ses débuts. Dix ans de triomphe au Met dans des emplois variés, quoiqu’essentiellement circonscrits au XIXème romantique et au XXème lyrique et exigeant. Sieglinde (même à Bayreuth) avant Fricka, Alice avant Mrs Quickly, Chrysothémis avant Clytemnestre, Amelia avant Ulrica, Ellen Orford pour la création américaine, Dona Elvira ou Donna Anna chez Mozart, Leonora chez Verdi, Leonore chez Beethoven … Je ne connais pas ou peu Regina Resnik le soprano, qui fut pourtant, dans les années 40, la première Resnik star, celle qui faisait, solide, éclatante, presque virtuose, investie et même « théâtreuse », les beaux soirs de théâtres qui avaient accueilli Ponselle et qui continuaient d’honorer Milanov (que Resnik remplaça un soir) dans des rôles similaires. Le disque officiel n’a pas documenté cette première vie, mais les lives fleurissent et on peut entendre sur youtube les reflets d’une Donna Anna allumée, dramatique de voix et de tempérament, l’émission tranchante et charnue, ou encore la netteté, la franchise qu’elle mettait aux vocalises éperdues de l’Elvira de Victor Hugo et Verdi. La voix est volumineuse, mais claire, l’aigu n’est pas plus tendu que celui d’une autre, même si quelque chose, dans la projection, un rien d’effort peut-être, fait pressentir qu’il est plus construit que naturel. On entend bien que le grave est d’une plénitude rare chez un soprano, mais rien dans le timbre n’évoque alors un mezzo monté en graine. Pourtant au tournant de la trentaine, la chanteuse s’éloignait de la scène, travaillait d’arrache-pied et réapparaissait sous les traits de Marina dans Boris Godounov. Certes le rôle avait déjà été chanté par des sopranos (Jurinac évidemment), mais la volonté de Resnik dépassait bien le cadre d’une nouvelle prise de rôle. De soprano vedette elle devint donc mezzo, voire (c’est ainsi que la répertorie notre Dictionnaire des interprètes) alto, mais vedette toujours. Elle alla chercher les tréfonds de sa voix, les remonta à la surface, se découvrit un registre de poitrine d’une largeur et d’une homogénéité formidables et fit même émerger un timbre comme neuf, granuleux, riche, onctueux. Cette voix nouvelle, elle la destinait à Amnéris, Carmen, Marina, Eboli, Didon, la Favorite, Dalila ou Charlotte peut-être … Bing ne l’entendait pas ainsi. Pour lui elle était disqualifiée et ce changement de tessiture était l’aveu d’un renoncement. A trente-cinq ans, si Resnik était restée au Met, elle serait devenue au mieux la Première Prieure, Quickly ou Clytemnestre (rôle qu’elle fit siens, quand elle en manifesta le désir), au pire la nourrice de Boris Godounov ou Dame Marthe dans Faust. D’ailleurs les rôles qu’elle marqua au Met furent la baronne dans Vanessa de Barber (une création) ou la Marquise dans La Fille du Régiment de Sequi, avec Sutherland en Marie. Des aristocrates, mais qui n’ont que trois phrases à chanter. Elle ne l’entendit pas de cette oreille, vogua pour l’Europe et les studios d’enregistrement Decca. Là elle chanta et enregistra Carmen (avec Schippers), Brangaine (pour les débuts au disque de Nilsson) ou Orlovski (avec Karajan).

 

Le récital qu’elle grava à la même époque et pour le même studio fut ce qui cristallisa mon intérêt pour une voix que j’avais simplement entendue au hasard de compilations. J’ai acheté, par hasard et à Vienne, un disque Decca qui reprenait le dit-récital, complété par des extraits d’intégrales. La voix de Resnik s’incarne pour moi dans cet enregistrement, même si j’ai réalisé aujourd’hui que j’avais récupéré la quasi-intégralité de son héritage officiel, finalement peu abondant d’ailleurs. Elle y interprétait, avant la gravure de l’œuvre complète (un peu comme Nilsson avec Lady Mcbeth, pour Decca également), les extraits les plus importants de Carmen, complétés par les adieux de Jeanne d’Arc, « Mon Cœur s’ouvre à a ta voix » et les morceaux de bravoure de Fricka dans la Walkyrie, d’Eboli et d’Azucena. Dans Carmen surprend la variété de l’émission, très légère (mais pas détimbrée) dans le registre aigu, plus appuyée, plus corsée, dans le grave. C’est à ce niveau que la différence avec Resnik soprano est la plus criante. La palette de couleurs est donc infinie, chatoyante, travaillée. D’autant que les voyelles participent pleinement aux variations. Les consonnes sont moins tranchées, moins nettes, la chanteuse les utilisent peu, en français en tout cas, pour structurer son discours musical. Resnik mezzo c’est l’anti-Cossotto. Peu de métal, peu de tension, peu d’efforts visibles, peu de conquêtes, peu de consonnes. L’architecture n’est jamais visible. Au contraire cette voix, son phrasé, ploient et s’insinuent. C’est une chanteuse en révérence, souple, caressante, voluptueuse, au legato étonnant. L’air de Dalila est le produit d’un grande orgue, aux mots parfaitement perceptibles, mais qui semblent emportés par le souffle de la voix. Les couleurs suffisent à dégager une étrangeté ou, pour mieux dire, un danger, et dans son voluptueux narcissisme je n’ai jamais entendu une chanteuse aussi bien exhaler « une flèche est moins rapide à donner le trépas que ne l’est ton amante à voler dans tes bras ». Le venin n’est pas très loin. C’est la même somptuosité et la même délicatesse qui font de « O Don Fatale » la meilleure version qu’on puisse entendre de cet air (à un aigu un peu arraché prêt). Quelle idée géniale de le commencer « piano » ! Encore une fois l’architecture, la déclamation, si faciles ici, disparaissent, au profit de la liquidité, de la profusion et surtout du caractère. O Don Fatale, avec cette attaque surprenante, devient une déploration que la section centrale prolonge et épanouit. Aux antipodes le monologue, a priori ingrat, de Fricka est pressant, inquiet, saisissant mais chanté avec la même beauté plastique, le même sens du geste musical plein, qui le rendent presque belcantiste. On dirait, en fait, un récitatif dramatique d’opéra italien, un arioso. Encore une fois la première phrase est capitale, surtout dans un récital, donne son ton, son humeur, sa couleur à l’interprétation. A ces récréations, les éclats hallucinés mais sobres d’Azucena, le grand ton héroïque et fervent de Jeanne d’Arc (la jeunesse manque un peu ici, mais pas le frémissement) opposent la solidité de la tradition bien entendue. Je ne dis rien de plus de Carmen, presque classique en fait (jusqu’à dans le rire, pas très heureux, de la habanera), mais superbement chantée, moins intrigante que dans les bizarreries et les floues de la version Schippers (où ses partenaires étaient les monstrueux Del Monaco et Sutherland, ceci suffit à expliquer cela), à peu près insondable de grave dans les « Cartes », partout ailleurs tenue, allégée, chantant la séguedille sans pose ni pause, avec des allures de chanson folklorique (et au fond ...). J’ai plutôt envie de m’arrêter sur les compléments du disque, qui m’intriguaient de part leur provenance. Il y avait l’affrontement Clytemnestre-Elektra bien connu et que je n’ai aucune envie de réécouter. Une Quickly avec Evans (!!!) sortie d’où ne sait où et dans laquelle Resnik était toute tradition poétique en place (l’image, en anglais sur youtube, rajoute beaucoup au son : on admirera ce curieux visage qui n’est pas sans rappeler celui des actrices de composition anglaises – je pense à Flora Robson en particulier mais aussi beaucoup à Helen Mirren). Deux pochades aussi (et surtout), dans lesquelles, visiblement, elle s’amusait à jouer à l’ogre, légèrement hors contexte d’ailleurs. « Zo-zo » la meneuse de revue inventée pour la version Bonynge de La Veuve Joyeuse, en anglais, si grave, si grasse, si grosse, si appuyée, qu’elle paraissait très franchement être un travesti vocale, un baryton déguisé comme dans la farce de Donizetti. Et enfin l’extrait de Kismet soutenu par un anglais et un abattage également géniaux, un peu écrasant, mais stéréophonique à souhait. Je suis tenté de parler encore de réécriture.

Finalement on ne s’étonne pas que Resnik ait pu devenir metteur en scène et ait voulu d’ailleurs se mettre en scène elle-même. Ce parcours construit et surtout volontaire, ces personnages cherchés et transformés, tout montre à la fois une intelligence probablement rare et une sensibilité aussi littéraire que musicale qui exigeait une réappropriation complète des rôles. Parfois la lecture opérée par Resnik, son œuvre pourrait-on écrire, rejoignait les principes canoniques qui régissaient les personnages sur toute les scènes du monde. A d’autres moments elle leur substituait quelque chose d’entièrement nouveau, d’entièrement de son cru. Mais toujours, dans ce cas là, elle restait avec et pour le personnage. De telle sorte qu’on pourrait dire qu’en faisant « du Resnik », ainsi que certains critiques ont pu l’écrire ça et là, elle rendait hommage aux librettistes en faisant émerger une seconde voix aux caractères qu’ils avaient créés, leur offrant une profondeur, une ambiguïté neuves. Il est presque merveilleux, quoique très cohérent et en tout cas admirable, qu’elle ait commencé par effectuer le même travail, de fond, si vous voulez me pardonner ce calembour, sur sa propre vocalité, c'est-à-dire, si l’on suit certains psychanalystes, sur elle-même.

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25 juillet 2013 4 25 /07 /juillet /2013 12:50

 

[Vous m’excuserez mais j’ai un blog à clôturer.]

1969 a pour particularité, du point de vue “oscarisant” qui nous occupe, de susciter des passions dévastatrices, quatre, au moins, des nommées, provoquant, dans leur rôles respectifs, des déchainements d’amour de la part des gens atteints de cinéphilie ou de gérotonphilie, c’est selon le point de vue. En ce qui me concerne, en effet, trois d’entre elles sont importantes à mes yeux (y compris la mal aimée du groupe). Voyez plutôt la liste en question (qui recoupe entièrement celle des Golden Globes, catégorie drame) :

  • Geneviève Bujold pour Anne des mille jours (Jarrott)
  • Jane Fonda pour On achève bien les chevaux (Pollack)
  • Liza Minnelli pour Pookie/The Sterile Cuckoo (Pakula)
  • Jean Simmons pour The Happy Ending (Brooks)
  • Maggie Smith pour Les belles années de Miss Brodie (Neame)

Je peux déflorer immédiatement la fleur de mon secret. Geneviève Bujold, presque star des années 1970, est l’actrice mal aimée dont je parlais immédiatement. Non pas qu’elle soit un objet de mépris, sa filmographie parle pour elle, mais cette nomination (l’unique de sa carrière, ce qui me la rend d’autant plus précieuse en quelque sorte) est souvent considérée comme imméritée. Bujold, « it girl » du temps, remporta le Golden Globe pour ce rôle et faisait sans doute figure de favorite pour l’Oscar. Elle jouait Anne Boleyn, aux côté de Richard Burton en Henri VIII, dans un film historique prestigieux, adapté, comme la Jeanne d’Arc de Bergman, d’une pièce de Maxwell Anderson. Anne des mille jours fut couvert de nominations. L’actrice qui soutenait le caractère éponyme ne pouvait pas y échapper, même si le personnage d’Henri VIII est probablement plus important encore. Disons immédiatement que Geneviève Bujold, quoique canadienne, correspond très exactement à l’image que je me fais d’Anne Boleyn. Son petit visage têtu, sa grâce capricieuse, sa silhouette souple, mais pas exempte de quelque chose d’un peu dure, imposent tout de suite cette distribution et le couple formé avec le souverain puissant de Richard Burton fonctionne. C’est d’ailleurs dans les moments où la reine est le plus autoritaire, le plus directement dans des situations de confrontation que l’actrice est la meilleur, le contraste qui nait de sa fragilité imparente confrontée à l’acuité de sa diction, à la force de son timbre, étant particulièrement effective. Elle contrôle parfaitement cet aspect (important) de son interprétation, puisque Anne Boleyn évolue visiblement, d’une presque petite fille déjà volontaire mais sans avoir encore les moyens vocaux et physiques de ses ambitions, à une reine tempétueuse. Le début du film est d’ailleurs le moins intéressant pour l’actrice qui est peut-être dépassée par la complexité de certains aspects du rôle. On ne distingue pas toujours très bien quels sont les sentiments qui font agir la jeune femme (haine, ambition, amour ?) mais le scénario n’est pas toujours explicite. Il est possible que cette ambigüité soit d’ailleurs voulue, par l’interprète elle-même, puisqu’à partir de la scène d’amour avec Richard Burton, où elle révèle sa sincérité, son interprétation devient systématiquement non seulement convaincante mais encore captivante et habitée, dans un registre théâtral « noble » auquel je suis particulièrement sensible. Le monologue qui donne son titre est film est superbe pour la diction comme pour l’expression et fait honneur Bujold, actrice peu orthodoxe mais capable de s’élever aux hauteurs académiques quand elle le voulait bien (et notons, au passage, que les « r » roulés lui vont particulièrement bien).

 

 

 

Jane Fonda est la première « fille de » que nous rencontrerons cette année. Elle était, jusqu’à là, considérer surtout comme un phénomène dans l’aristocratie hollywoodienne et comme un ravissant visage. On achève bien les chevaux, vite appelé à devenir le classique que l’on sait, renversa la vapeur et offrit à l’actrice toute les distinctions possibles (y compris le prix de la critique new-yorkaise). Avec le recul on réalise à quel point, en réalité, le rôle convenait à Fonda. La plupart des personnages qui allaient assoir son autorité en tant qu’actrice dramatique auraient les mêmes caractéristiques de fierté et d’intelligence, de supériorité en somme, que l’interprète savait dispenser à loisir. Je n’ai pas vu le film depuis longtemps, j’ai simplement regardé quelques extraits pour me rafraichir la mémoire et ce que j’ai observé renvoie assez exactement à mon souvenir, d’ailleurs positif, même si Fonda m’a plus intéressé ailleurs. Quoiqu’il en soit on comprend l’impact qu’a pu avoir à l’époque une interprétation à la fois flamboyante et d’une école autant que possible éloignée des manières théâtrales d’une Maggie Smith, par exemple. Le charisme de Fonda, l’histoire d’amour fusionnelle qu’elle entretient avec la caméra, sa beauté évidemment aussi, rendent sa performance, dans un rôle à sa mesure dramatique, inoubliable d’autant que sa superbe la mène très loin du misérabilisme qu’on pourrait parfois craindre. Pas de mesquinerie possible chez elle (on ne le suspecte pas une seconde d’avoir saccagé la robe de la pauvre Susanna York) et une capacité indispensable à susciter la sympathie du spectateur. L’anthologique et célébrissime scène finale où elle s’effondre épuisée avant de demander la mort est superbement menée évidemment, d’un point de vue dramatique. Cependant je ne peux pas m’empêcher de me dire que le rôle est, à sa manière, relativement facile et que, peut-être, une interprétation plus terrienne, d’apparence plus médiocre eut été plus riche, plus surprenante (en un sens York a un personnage plus intéressant quoique caricaturale).  

Deuxième illustre rejeton de ce que Hollywood comptait de plus prestigieux, Liza Minelli était, comme Jane Fonda, nommée pour la première fois. Son interprétation et son personnage, Pookie, ont des supporteurs inconditionnels et certains moments du film sont devenus, comme ne disent plus les jeunes, cultes. Comme pour sa concurrente on assistait vraiment ici à l’épanouissement d’une personnalité cinématographique. La singularité physique de Liza Minelli semblait la rendre idéale pour littéralement incarner la singularité morale de son personnage. Plus encore sa sensibilité cinématographique exacerbée devenait le reflet des incertitudes de Pookie. Comme si les souffrances expressives de Minelli, à qui chaque mouvement du visage semble couter, épousaient les ombres et les souffrances qu’une autre actrice aurait peut-être atténuées. En un sens, tout particulièrement dans ce rôle, je vois bien la filiation existant entre la mère et la fille dotées toute les deux d’une émotivité à fleur de peau, facilement traduites par des larmes qui ont toujours l’air extrêmement sincères, naturelles, vraies. A dire vrai je ne suis pas particulièrement sensible devant ce type d’interprétation et paradoxalement, je réalise que, pour que je sois touché, il est nécessaire que je sente (inconsciemment évidemment) un peu plus de maîtrise et de technique. Là j’avais l’impression, pendant la (très belle) scène du téléphone en particulier, que c’était davantage Liza Minelli qui exprimait son mal être qu’un personnage fictionnel. Un bon jeu naturaliste (et je ne suis pas particulièrement client non plus de cela) aurait eu plutôt l’effet de me faire oublier l’actrice pour me permettre de me concentrer parfaitement sur le personnage. Un grand jeu « tout court » atteint à l’équilibre entre la star/le comédien et le rôle. Cela dit, je comprends parafaient l’enthousiaste que cette interprétation vive, tendue, profondément juvénile (alors que Liza Minelli n’était plus tout à fait une adolescente) a pu générer. Même s’il ne faut pas sous-estimer la part sentimentale de la nomination évidemment, le film et l’actrice étaient d’assez bons reflets d’un nouveau cinéma qui se voulaient moins parfait et pourtant meilleur.

 

 

 

Autre nomination, après celle de Bujold, qui me réjouit particulièrement, celle de Jean Simmons, honteusement oubliée par l’Académie depuis 1948 ( !). Le scénario construit sur mesure par son célèbre mari de réalisateur (Richard Brooks) lui permit une douce revanche, neuf ans après avoir été snobée pour Elmer Gantry, du même Brooks. The Happy Ending est un spectaculaire portrait de femme quadragénaire, qui avait tout pour permettre à une actrice talentueuse (et Dieu sait si Jean Simmons l’était) de se faire distinguer même par le plus obtus des spectateurs. Passons sur les petites couettes des premières scènes (l’actrice est censée avoir vingt-cinq ans) lesquelles n’ont pour fonction que d’illustrer un bonheur préconjugal enfui (c’est le thème du film). Il vaut mieux s’incliner devant le portrait à la fois amer, triste et plein d’humour qui est fait du caractère, rendu, malgré les défauts évidents du personnage, éminemment sympathique. On ne sait pas trop sur quoi s’arrêter le plus. Les scènes d’ivresse peut-être, toujours compliquées à négocier, sont là abordées avec une légèreté de touche finalement réaliste (il ne s’agit aucunement de distance vis-à-vis du personnage), qui ne permet pas d’oublier pourtant ce que le comportement du personnage peut avoir d’inquiétant. C’est à mettre en parallèle avec certains passages tragiques que l’actrice traite avec la grâce et l’humour qu’elle prête à son personnage (Jean Simmons était, peut-être avant tout, une délicieuse comédienne) : le strip-tease improvisé, en pleine dispute avec son mari, est hilarant. L’interprète ne se moque pas de son caractère, c’est le personnage lui-même qui se moque du monde. En ce sens l’interprétation sert merveilleusement un scénario intelligent et riche, fondé sur la psychologie de l’héroïne, plus que sur une suite de péripéties. Quand elle réalise que celui qu’elle prend pour un séducteur est en fait un gigolo, on peut comprendre que cela ne soit pas source de souffrance réelle ou de drame pour Mary, qui se sort d’une situation délicate avec la juste distance que le spectateur attend d’elle. L’ironie merveilleuse équilibre toujours les chagrins et les larmes (d’ailleurs peu exploitées par l’actrice, à la mélancolie aisée et naturelle) et évite donc une lecture mélodramatique du scénario (ce qui n’aurait peut-être pas aussi bien fonctionné et aurait en tout cas donné un caractère moins original à l’interprétation). Un chef d’œuvre de délicatesse et aussi, pour une femme qui avait fait ses classes plus de vingt ans auparavant, de modernité. Dommage que le film soit rare, il mériterait d’être davantage connu, ne serait-ce que pour Simmons.

Une autre Britannique remporta la précieuse statuette cette année là, elle aussi pour sa deuxième nomination. Plus jeune que Simmons, Maggie Smith était en passe de devenir une légende du théâtre. Mais depuis plusieurs années, elle s’essayait avec succès (succès qui, d’une certaine manière ne s’est jamais vraiment démenti en cinquante ans) au cinéma. On ne savait pas très bien encore si on avait affaire à une actrice de caractère ou à une leading lady et ce type de considération ne comptait pas vraiment dans le cinéma anglais. Elle récupéra donc le premier rôle de l’adaptation d’un roman célèbre (et excellent) de Muriel Spark, Les Belles années de Miss Brodie. En jouant un professeur écossais, Maggie Smith n’anticipait pas sur ses prestations volontairement pincées et chics qui devaient la rendre célèbre. Son accent est magnifique, moins appuyé que celui adopté par Celia Johnson qui joue (très bien) la directrice du collège. Au-delà de l’aspect purement technique, autant préciser immédiatement que Jean Brodie est un régal pour une actrice de la trempe de Maggie Smith, laquelle est en mesure de s’exercer à la caricature dans les limites étroites qui évitent la farce. On est du côté des Femmes savantes plus que de celui des Précieuses ridicules. Le festival interprétatif auquel se livre l’actrice, perceptible dans le moindre mouvement (cette manière de relever l’avant-bras et de plier la main, par exemple, quand elle marche et qu’elle veut impressionner son interlocuteur pour ne rien dire de sa démarche presque trop aisée et gracieuse), dans la moindre inflexion (on pourrait citer l’intégralité de ses répliques), est d’autant mieux venu que Miss Brodie se met en scène constamment (une de ses élèves lui dit à un moment  « mais quand est-ce que vous arrêterez de poser ? »). Les rares instants de réelle sincérité (le dernier échange avec Pamela Franklin) montrent le personnage comme nue, débarrassée de ses oripaux, et, tout à coup, bouleversante après avoir été si souvent à la limite du ridicule, y compris quand elle se croyait sublime. Mais, au-delà de cet aspect qui relève du talent naturel de l’actrice à exprimer des émotions, on en revient toujours à ce sublime dans la composition qui fait qu’on la regarde dans le rôle comme on écouterait une grande chanteuse lors d’un récital, autant pour elle que pour la partition qu’elle joue, la pure virtuosité (qui n’est pas une simple rapidité précise) du discours et du geste ne faisant jamais oublier ce qui nous est raconté à l’écran : l’égoïsme et presque la bêtise, sous l’affectation de la culture et de l’intelligence. Un régal, donc, qui lui valut un oscar bien mérité (même si Simmons ne l’aurait pas volé) ainsi, bien entendu, qu’une récompense aux Baftas.  

 

 

Les Golden Globes côté comédies/musicals me plaisent aussi beaucoup cette année, en particulier Ingrid Bergman dont j’adore l’interprétation de la secrétaire désabusée de Walter Mathau dans Fleurs de Cactus. Je pense d’ailleurs que je remplacerai volontiers Minelli ou peut-être même Fonda par la Suédoise, rien que pour le passage où elle danse en boite de nuit, qui m’a fait hurler de rire. Mais Anna Magnani est superbement à son aise dans Le Secret de la Santa Vittoria et on peut difficilement ne pas trouver Barbra Streisand brillante dans Hello Dolly (sans compter qu’elle chante comme une déesse, même Bernstein le disait). On pourrait aussi parfaitement admettre, avec les GG, que Dyan Cannon est un rôle principal dans Bob et Carol et Ted et Alice. Pour terminer j’avoue ne pas avoir vu Shirley MacLaine dans Sweet Charity, autre nommées (elles étaient nombreuses cette année) aux GG et apparemment un des rôles importants de l’année. Mea Culpa. Je suis un mauvais vidame. Et en plus j’avoue que je serais plus curieux de voir les débuts au cinéma d’Ali MacGraw dans Good Bye Colombus. Hélas c’est devenu invisible.

Après réflexion voilà ma proposition qui reflète surtout ma profonde subjectivité (mais après tout je suis là pour me faire plaisir) :

 

  • Ingrid Bergman pour Fleurs de Cactus (DVD zone 2 avec STF. Se trouve dans une édition italienne).
  • Geneviève Bujold pour Anne des mille jours (DVD zone 2 avec STF)
  • Jean Simmons pour The Happy Ending
  • Maggie Smith pour Les belles années de Miss Brodie (DVD zone 1 avec sta ou VF)
  • Barbra Streisand pour Hello Dolly (de Gene Kelly. Bien connu des gens de goût).

 

Published by Le vidame - dans Oscars
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