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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 14:37

 

 

 

J’ai failli intituler cet article « Richarderies louis-philippardes » et puis je me suis dit que trop c’était trop. D’autant que toutes les Richarderies en question n’étaient pas, précisément, louis-philippardes.  Saviez-vous que Nino Machaidze a longtemps un projet de récital avec Richard Bonynge ? A la place est sorti un portrait bel cantiste de la dame qui collectionne les lieux communs. Hélas, hélas …

J’ignore absolument à quoi ressemble la voix de madame Machaidze (je n’arrive déjà pas à me rappeler de son nom) mais j’aurais probablement acquis le dit cd si c’était Bonynge qui en avait assuré la direction et, surtout le programme. Sans revenir aux lointaines gloires australiennes ou à la divine Huguette Tourangeau (pour cette dernière un portrait est prévu, de toute manière) je suis incapable de m’ennuyer aux disques du chef.

Par exemple j’écoute très souvent les deux disques qu’il a enregistrés pour l’inatteignable firme Melba avec Deborah Riedel. La soprano, quoiqu’australienne a pourtant une voix passablement ingrate. Pas en termes d’aigreur ou de stridence. C’est plutôt que le timbre sonne plus que mure, pour dire les choses pudiquement, c’est du moins très net dans le plus récent récital des deux (elle devait décéder peu après). On pressent encore ça et là un reste de pulpe et la voix se tient bien, se montre raisonnablement souple et même assez légère. Mais un vilain graillon abime l’ensemble de la tessiture, plus particulièrement le haut du medium, souvent sollicité, qui racle (ce qui j’appelle en général le syndrome Anne Moffo). La compensation vient alors d’un sentiment de chaleur qu’elle parvient encore à communiquer, le plus souvent dans les notes les plus basses, grâce également à un joli legato, qui habille respectueusement les lignes et n’étouffe jamais les nuances automnales, même dans les passages tendues.   Cela et l’impression prégnante de fragilité  suggéré par cet émail abimé, encore plus sensible quand elle attaque une note piano dans l’aigu, donne une noblesse nostalgique à l’ensemble de Cherry Ripe (2008), disque programme d’abord conçu comme une espèce de monstre victorien ou louis-philippard (on y revient) qui parcourt tout un répertoire bourgeois avec une tendresse remarquable. Du Genarali, du Winter, du Zingarelli (avec clarinette obligée), du Bianchi … l’illustre et sautillant « Cherry Ripe » de Horn qui donne son titre au récital, du Paisiello transformé par Mazzinghi en pièce de salon anglaise et deux ravissantes pièces françaises (chantées avec un souci louable et perceptible d’ailleurs dans tous le disque de clarté) qui terminent le disque :  « Plus de dépit » extrait des Deux avares de Grétry et l’obsédant dans sa simplicité « Quand le bien aimé reviendra »  de Dalayrac. Rien de très héroïque donc (à part peut-être le virtuose aria de Crescentini « Sento mancarmi l’Anima », négocié avec prudence mais sérieux), mais c’est précisément à mettre au crédit à la fois de Bonynge, presque discret, et de Riedel que d’avoir servi ce répertoire fragile en en exploitant surtout la poésie et la dimension d’évocation. On ne sait plus très bien si on se situe avant la Révolution ou avant la Grande Guerre, mais, dans un tel récital, c’est bien l’Avant qui compte.

Sept ans auparavant avec Power of love (Mon Dieu … ces titres …)   on entend que pour être finalement assez commune en termes de couleurs (paradoxalement le charme propre à Cherry Ripe n’est pas tout à fait là) la voix de Deborah Riedel était d’une étoffe flottante et charnue à la fois, avec à la fois le confort que ce type de texture apporte à l’audition, d’autant plus que le vibrato est étonnamment discret et les risques de détimbrage dans les grandes arches aigues. De toute manière le disque est indispensable : c’est à ma connaissance le seul récital consacré au répertoire lyrique anglais du XIXème. Sont convoqués Wallace, Balfe, Faraday et (pour deux airs seulement) Sullivan, celui des opérettes. J’ai toujours trouvé que l’anglais était une langue merveilleuse pour le chant, pleine de couleurs et de mouvements et comme transcendée par rapport à l’anglais parlé. Tout l’inverse de l’italien qui chante naturellement et me donne donc le sentiment du pléonasme à l’opéra. Et puis il est toujours merveilleux d’entendre un chanteur s’exprimer dans sa langue maternelle. Je me demande souvent si la firme Chandos (qui enregistre, ou récupère des enregistrements radio, en anglais exclusivement, avec des chanteurs du cru, les œuvres du répertoire international) n’est pas celle que je préfère aujourd’hui (avec Melba précisément). Le disque alterne grandes scènes à l’italienne (dont deux en italien précisément) et les « romances » typiques semble-t-il du répertoire anglo-saxon, y compris au sein des ouvrages scéniques.  On préfèrera Riedel dans ces dernières, parce que les virtuosités décidemment manquent un peu de panache (sans rien d’indigne non plus, rassurons-nous) sauf dans l’ariette fleurie de The Maid of Artois où la voix me semble plus assise et on regrettera sans doute un peu l’éloquence supérieure et le port royal qu’aurait pu apporter au projet une Yvonne Kenny (elle fera sur le tard un récital viennois avec Bonynge).  Quoiqu’il en soit un peu de sorbet au citron ne se refuse pas par cette période de grande chaleur.

Bonynge a aussi travaillé avec Cheryl Barker mais pour un récital Puccini que j’ai snobé (je pourrais constituer un cas d’étude pour Benson, je suppose), alors que la collaboration avec Rosamund Illing avait abouti dès 1998 à un extraordinaire récital tout Massenet (autres entreprises unique à ma connaissance). Je suis comme les modistes et les grisettes de Debussy : je fredonne du Massenet  au quotidien et mon interprétation de « Il est doux, il est bon » est un de celles qui m’ont valu le plus de succès dans ma salle de bain. Tant que je suis aux confidences graveleuses je peux avouer ici que j’adore le prénom Rosamund. Ecartons le titre tarte (encore) Amoureuse (mais enfin c’est aussi le nom d’une mélodie du compositeur) pour jouir sans entrave de la voix entêtante de Miss Illing dont les grâces et les langueurs appellent certaines comparaisons flatteuses puisque la conduite du son m’évoque souvent Von Stade, rien moins que cela, avec cette couverture dense caractéristique.  Le français est d’ailleurs assez peu net lui aussi, la chanteuse étant manifestement attentive davantage à la couleur et au sfumato qu’au dessin proprement dit. Cela dit Massenet s’en accommode assez bien, sauf sans doute dans les extraits « naturalistes » de Sapho.  Pour le reste on ira de fleur en fleur, pendant que le chef caresse amoureusement une orchestration rutilante dont il se plait à faire ressortir les détails. Illing n’a pas la pâte et les mots de Crespin pour « O mes sœurs », mais dans certaines pages elle est d’une grâce difficilement atteignable. Je pense à l’air de l’Infante dans le Cid ou à celui de Grisélidis qu’elle pare d’une fraicheur de timbre, d’une juvénilité de manière qui en font des images radieuses de la féminité.  Le programme est inattaquable au niveau de la qualité et de la variété, même si j’aurais bien échangé, mais c’est personnel, un des quatre airs de Fanny dans Sapho contre une autre rareté (Cléopâtre ? Roma ?) Il ne faut pas être allergique évidemment à une certaine école fin de siècle, vaguement décadente, aux sourires désarmants et à la sexualité affichée jusqu’à dans les airs religieux (« Sainte Thérèse prie »). Le récital culmine sur trois extraits d’Ariane dont un final (au cours duquel Ariane abandonnée se précipite dans les flots) qu’on imagine facile pour le compositeur à ce stade de sa carrière mais dont l’efficacité et même la beauté me semblent inouïes.

Je commenterai plus tard Believe in love (sans commentaire) où Bonynge accompagnait cette fois Elisabeth Whitehouse (sic) avec l’orchestre Victoria (re-sic), cinquième des disques Melba avec soprano obligé. Mais je dois dire tout le bien que je pense d’un disque RCA où c’était cette fois-ci un ténor (comme au temps joyeux du grand Richard Conrad) qui occupait le cœur du projet. Jerry Hadley, qui avait été le Percy de l’Anna Bolena de Dame Sutherland pour Decca et qui devait multiplier les récitals enguirlandés (viennoiseries avec Bonynge encore mais surtout comédies musicales américaines et opérettes anglaises). Dans The Age of Bel Canto (1994, à ne pas confondre avec le célèbre premake) Hadley prouve, paradoxalement, qu’il est un chanteur lent. Ce ne sont pas passages les plus échevelés qui le trouvent à son meilleur et ce n’est pas l’aigu en force qui impressionne chez lui. En revanche, en italien (Donizetti et Rossini), en français (« Viens gentille dame » évidemment et puis des excursions chez Planquette, Meyerbeer et une rareté de Halevy, le très beau « Quand de la nuit » extrait de l’Eclair), en allemand (« Ach, so fromm, ach, so traut ») et en anglais (Balfe encore … ou plutôt déjà) le ténor semble synthétiser ce que Bonynge a toujours attendu des ténors : ductilité d’intonation, clarté du timbre, émission imaginative plutôt mixée qu’en poitrine, vocalises parfaitement legato. A ceci près que contrairement à Conrad ou Vrénios (Les Huguenots) Hadley dispose d’un moelleux et d’une palette de couleurs offrant un plaisir purement hédoniste et un confort qui a le charme de l’immédiateté. Les cantilènes et les romances, soutenues par une parfaite diction, mettent donc en valeur cette jeunesse ardente et cette clarté virile, autant de caractéristiques qui pouvaient parfois sembler, dans les productions Bonynge, comme relevant de l’oxymore. Il manque simplement une tenue encore supérieur, ou pour faire court, une certaine élégance, pour permettre à Hadley d’atteindre le niveau d’un Lawrence Dale (plus naturel et plus fluide encore dans sa gestion des registres) dans le répertoire français. Mais pour le timbre, les  nuances et le mot, toujours varié, imaginatif, et très présent, du moins en français et en anglais, on se situe déjà très haut.  Avec parfois un sens de la poésie musicale (« Elle ne croyait pas ») du temps qui renvoie Rockwell Blake à ses études.

En forme de point final je pense que c’est l’endroit rêvé pour proclamer à la face du monde mon amour tout neuf pour Lumbye. Et si Bonynge n’a jamais dirigé celui qu’on appelait « Le Strauss du Nord » on ne peut que lui reprocher.  

 

 

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24 juin 2011 5 24 /06 /juin /2011 21:11

 

 

1945 sera en quelque sorte l’année d’un couronnement tardif, celui de Joan Crawford, qui après des années de bons et loyaux services à la MGM et deux ans d’humiliant chômage forcé retrouvera la gloire, plus belle et plus impressionnante que jamais. C’était une espèce de passage de sceptre puisqu’elle succédait à Bette Davis comme reine du mélodrame Warner. Davis d’ailleurs ne fut symboliquement pas nommée pour son « véhicule annuel » Le Blé est vert qui s’était révélé en four.  De manière aussi significative la nomination de Greer Garson était la dernière des cinq successives qui en avait fait une des favorites déclarées de l’Académie. Au women’s pictures et au screwball comedies semblait succéder, comme l’avait annoncé la nomination de Barbara Stanwyck l’année précédente, les eaux plus troubles du Film Noir.

 

·         Ingrid Bergman pour Les Cloches de Sainte-Marie (Mac Carray)

·         Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce (Curtiz)

·         Greer Garson pour La Vallée du jugement (Tay Garnett)

·         Jennifer Jones pour Le Poids du Mensonge/Love Letters (Dieterle)

·         Gene Tierney  pour Péché Mortel (Stalh)

 

Bergman avait remporté l’oscar l’année précédente et était nommée pour la troisième fois consécutive, dans la logique des séries si prégnante dans cette histoire du cinéma que tracent les récompenses de l’Académie. Il était facile de deviner qu’elle ne remporterait pas la statuette.  Les votants des Golden Globes la primèrent cependant (pour la deuxième fois de suite), ainsi que les critiques New-Yorkais (pour Les Cloches de Sainte-Marie et aussi pour La Maison du Docteur Edwards où elle m’avait laissé un sentiment mitigé dans un rôle un peu ridicule de psychiatre.) Les Cloches de Sainte-Marie est un délicieux film sentimental, sans intrigue ou si peu qui offrait à Bergman la possibilité d’apparaître habillée en religieuse, deux ans après Jennifer Jones dans Le Chant de Bernadette. Si l’habit ne fait pas le moine, il faut reconnaitre qu’on a rarement vu une nonne aussi avenante que Bergman, plus lumineuse et positive que jamais en guimpe. Sa performance proprement dite est plus difficile à juger. Ce qu’elle dégage est a priori formidable pour un tel rôle. Mais comment définir précisément ce rôle ? L’actrice ne nous aide pas précisément à le comprendre. Il est toujours merveilleux de la voir jouer : les gros plans sur son visage sont miraculeux de poésie et je ne parle pas que de photogénie. Il y a dans cette mobilité inquiète ou souriante une évidente histoire d’amour avec la caméra qui fait que le spectateur partage toujours les sentiments de son personnage : tristesse mouillée (une de ses grandes réussites), ferveur tendue jusqu’à l’hystérie (son rire), bonté compatissante. Tout cela est bon et beau pour Hantise ou Les Enchainés où l’empathie vous emporte comme une vague.  Mais en nonne ? En mère supérieure même ? Le personnage ultra sentimental et féminin que nous décrit Bergman  est-il celui qui est censé avoir une volonté de fer dont il est parfois question dans le scénario ? Un garçon manqué vraiment ? Quelqu’un capable de refuser le passage dans la classe supérieur d’une adorable petite fille à cause de ses principes moraux ?  Pas vraiment. En quémandant sans cesse l’amour du public Bergman, aussi juste et touchante soit-elle oublie de nuancer ou même de tracer un portrait cohérent. C’est en repensant au film que ces réflexions me viennent. Pendant le visionnage j’étais, honnêtement, sous le charme très grand de cette performance radieuse dont je comprends très bien la popularité. Le film est très facilement visible.

Joan Crawford est un autre cas de génie cinégénique, qui s’exprime différemment cependant. Cukor disait qu’il lui suffisait de marcher pour qu’il se passe quelque chose. Mildred Pierce le confirme. Elle marche, elle court, elle gifle, elle monte et elle tombe. C’est toujours parfaitement « ça ». Comme si, instinctivement, ses mouvements étaient ceux exigés par la caméra pour être le plus spectaculaire possible sans devenir ridicule. Pensez à la scène où Anne Blyth la frappe et où Crawford s’effondre amplement contre la rambarde de l’escalier, le regard incrédule. Je défie quiconque d’aussi bien tomber, de manière aussi dramatique et gracieuse à la fois. Le film (disponible depuis toujours) est un plaisir dont je ne me lasse pas. Et Crawford n’est pas pour rien dans cette jubilation passionné qu’il provoque chez moi. Kate Winslet vient de triompher en reprenant le rôle pour la télévision américaine. C’est sans doute une actrice plus subtile et plus fine que l’égérie de la Warner, mais je ne peux pas imaginer une entrée en matière plus majestueuse que celle de Crawford dans son manteau de fourrure, une expression plus superbement « cinéma » que celle affichée à ce moment là sur le visage de l’actrice, les yeux mouillés de larmes, à la fois biche et maîtresse femme. Après les succès de Greer Garson, de Bette Davis et de Claudette Colbert qui avaient réussi à jouer des mères de famille (et à être nommées aux oscars pour cela) sans devenir des actrices de composition pour autant, Crawford acceptait à son tour la possibilité d’être à la fois au cinéma mure et séduisante. Cette prise de risque, le succès du film qui transformait le roman de James MacCain en scénario de film pour noir pour épouser les névroses et les modes de la fin de la guerre, la résistance de l’actrice qui démontrait qu’elle comptait encore après 20 ans de carrière (et ce n’était pas fini !) furent pour beaucoup dans cet oscar dont l’aspect « sentimental » n’est pas à négliger. Il n’empêche que cette première nomination officialise une réussite dont la dimension iconique ne doit pas empêcher de mesurer la qualité intrinsèque : Crawford est aussi crédible (imaginez Bette Davis deux minutes dans le même emploi), aussi naturellement à sa place, en serveuse et en mère au foyer qu’en directrice de restaurant, aussi sexy en maillot de bain qu’impressionnante en tailleur. La seule faille viendra de certains moments purement lyriques dont elle n’assume pas encore (ça viendra dès l’année suivante avec Humoresque quand elle aura pris confiance en elle) la force et qu’elle désamorce du coup (la mort de sa fille cadette par exemple) par une réserve qui sonne un peu banalement sans être très juste pour autant.    

L’interprétation de Greer Garson dans La Vallée du Jugement n’appelle pas tout à fait d’aussi amples commentaires et je dois avouer qu’elle m’échappe souvent. D’une certaine manière j’ai été plus impressionné par son rôle impossible dans l’Aventure, la même année. Enfin l’Académie était manifestement à un stade où elle l’aurait nommée pour n’importe quoi d’un peu prestigieux (c’était un film en costumes qui adaptaient un best seller). Après la réussite de Mrs Parkington l’année précédente j’ai du mal à expliquer ma relative indifférence à cette performance qui présente les mêmes caractéristiques que d’habitude : la même beauté sereine, le sourire et l’humour, la bonté exposée de bonne grâce, la dignité. Une année a passé depuis la première collaboration entre l’actrice et Tay Garnett  et je trouve pourtant qu’elle a suffi à rendre Garson moins crédible en jeune fille un peu empruntée telle qu’elle apparait au début du film. Peut-être aussi est-ce une question d’alchimie : je n’arrive pas vraiment à croire au couple qu’elle est censée former avec Gregory Peck tout jeune dont la fraicheur contraste avec la maturité de l’actrice (jouant pourtant une très jeune femme, littéralement une soubrette). De la même manière sa comportement et son port sont immédiatement aristocratiques, très élégants en tout cas, ce qui, là encore ne va pas dans le sens du scénario. Le personnage de Garson est une fille de mineur qui a acquis une maturité exceptionnelle. L’âge et les tics de l’actrice ne peuvent pas laisser s’exprimer librement cette composante : quand elle réprimande les jeunes gens de la maison dans laquelle elle travaille on dirait surtout une bonne tante autoritaire mais pleine de charmes.  Précisément le charme reste bien présent et c’est ce qui sauvera toujours la comédienne, même dans les entreprises les plus périlleuses. A quoi on ajoutera ici un très joli accent irlandais, naturel et absolument pas caricatural (et pour cause). Mais ici et quelle que soit la qualité du film (ravissant à voir et très bien joué par Lionel Barrymore, Marsha Hunt, Jessica Tandy) il était manifeste qu’il devenait urgent pour l’actrice de se renouveler. Elle et surtout les studios n’y arriveront qu’à moitié mais la suite de sa carrière comporte encore des interprétations très intéressantes comme celle qu’elle offre dans Mrs Forsythe, quatre ans plus tard.

 

 

Comme Bergman Jennifer Jones était nommée pour la troisième fois (en 1944 en tant que « supporting actress » pour Depuis ton départ) nouvelle preuve de la constance des votants et aussi, sans doute, du rayonnement du couple Selznick. Il est vrai qu’avec la mère sacrificielle (Crawford), l’héroïne en costume (Garson), la religieuse (Bergman) la figure de l’amnésique ou de la schizophrénique, bref de la demi-folle a toujours remporté un franc succès aux Oscars. Dans ce très beau film romantique de Dieterle (hélas introuvable avec stf) Jennifer Jones a plusieurs moments de « bravura » puisqu’elle sombre dans la folie ou en tout cas l’amnésie (voire le dédoublement de personnalité) après, semble-t-il, le meurtre de son époux. L’actrice est parfaite pour le rôle qu’elle joue quasiment avec neutralité, en tout cas beaucoup de délicatesse : elle n’a pas besoin d’insister ou d’alourdir son propos puisqu’elle dégage naturellement un aura de romantisme et de mystère et qu’elle suggère toute entière (le timbre un peu étouffé de la voix et les expressions fuyantes, ici jamais appuyées) comme une absence. Elle est tout à fait à l’aise également pour rendre justice à la poignante juvénilité du personnage dont elle fait presque une enfant, sans la rendre non plus mièvre ou geignarde. Bref nous sommes à l’opposé des grandes furies vidoriennes qui rendront l’actrice immortelles auprès des cinéphiles. C’est, cependant, Joseph Cotten, qui porte Le Poids du Mensonge sur les épaules avec énormément de charme et de conviction. Le personnage de Jones autour duquel se cristallise l’intrigue est d’abord une silhouette, un nom, une présence et on songe d’ailleurs parfois à Laura. Et finalement, avec toutes ses qualités naturelles, l’interprétation de l’actrice est moins impressionnante, plus simple, moins variée, en raison de la nature du personnage a proprement parlé, que d’autres dans la moitié du film dans laquelle elle intervient réellement. Mais, comme pour, par exemple, Greer Garson dans Au revoir Mr Chips ou Theresa Wright dans La Fierté des Yankees il faut vraiment souligner l’inspiration de casting des producteurs.    

Pour la première fois depuis des lustres la Fox fit campagne pour une de ses vedettes féminines (Jones dans Bernadette c’était évidemment une trouvaille Selznick) alors que Zanuck considérait en général les actrices comme quantité négligeable. C’était Gene Tierney qu’on exploitait surtout comme vedette exotique ou créature chimérique qui fut récompensée de son succès grandissant  par une nomination pour Péché Mortel.  Femme fatale de Film noir (que l’Académie semblait cette année là particulièrement apprécié) et héroïne psychiquement dérangée, Tierney était le reflet idéal des obsessions de son temps. Comme dans Laura quelques scènes de Péché mortel sont devenues légendaires et contribuent encore aujourd’hui à l’adoration quasi universelle que suscite l’actrice. Pourtant, si extraordinairement charismatique et photogénique soit-elle, et inconditionnel du film que je sois, je reste persuadé que l’interprétation de Tierney se tient avant tout par la réalisation et par son absence de prises de risques. J’en ai déjà parlé ici et là, aussi ne vais-je pas m’attarder sur cette question mais les scènes les plus impressionnantes de l’actrice sont toujours celles où on lui en demande le moins possible (la séquence célèbre de la mort par noyade de son beau-frère par exemple). C’est l’immobilité du corps et du visage qui semblent conditionner chez elle le pouvoir de fascination et cela me semble a contrario d’une interprétation réellement sentie et construite. Sa dernière scène est, au contraire, presque maladroite, sans fluidité, montrant bien les limites de l’interprète. Et puis, si on la compare par exemple à Barbara Stanwyck l’année précédente ou encore à Hedy Lamarr dans Le Démon de la chair (adaptation d’un roman du même écrivain) Tierney peine à renvoyer une image réellement dangereuse d’elle-même.  Essai non transformé, en ce qui me concerne, même si l’interprétation de la star Fox reste toujours « entertaining » comme disent les critiques anglais. Film existant en zone 2 avec stf.  

 

 

 

A la place de Zanuck j’aurais plutôt supporté Alice Faye, dans son formidable contre-emploi de Crimes Passionnels (visible partout) où elle est parfaitement juste et finalement très émouvante. Mes choix se serait articulés ainsi, faisant la part belle au film noir.

 

  • Tallulah Bankhead pour Scandale à la cour (Otto Preminger.  Un numéro spectaculaire et sans limite, ni de jeu, ni de moralité de Bankhead, très à l’aise évidemment en Catherine II nymphomane et autoritaire. Le film existe en zone 2 avec stf.)
  • Joan Bennett dans La Rue Rouge. (Fritz Lang. Danny Peary considère que c’est la meilleure interprétation de 1945. Difficile de faire mieux en tout cas dans ce registre sordide. La vulgarité canaille, les sentiments au rabais, la sexualité dévorante … bel exemple de prise de risque réussie. Zone 2 avec stf, depuis peu dans une bonne copie.)
  • Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce
  • Alice Faye pour Crimes passionnels (Otto Preminger)
  • Wendy Hiller pour Je sais où je vais. (Powell. Très impressionnante et sensible interprétation qui l’est d’autant plus qu’aucun gimmick, aucun trucage n’est demandé par le rôle. Beau DVD aux Editions Lumières. )

 

 

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22 mai 2011 7 22 /05 /mai /2011 16:20

 

 

 

Non seulement ce n’est pas tant l’opéra (ou la littérature vocale) que j’aime que les voix (pour reprendre une expression d’André le terrible) mais en plus, pauvre infidèle que je suis, j’ai, en général, les plus grandes préventions quant aux spectacles vivants. Rien ne vaut un disque bien solide et j’ai souvent le sentiment que la musique n’a été inventée que dans le but d’être enregistrée et ne s’est donc pleinement réalisée qu’au XXème siècle. Pensez-donc : pas de voisin, toute la place nécessaire pour allonger vos jambes, une mobilité absolue. Mieux encore : la possibilité de recommencer, de revenir, de réfléchir, de comparer, de faire des gros plans. Sans être gêné par les parasites visuels. Et « l’impact » du direct me dira-t-on ? Ca m’est égal. Les chanteurs que j’écoute ne sont pas de la race des enveloppants, le disque a donc, à l’inverse, tendance à les valoriser. S’ajoute le problème des morts : par définitions je ne peux pas les écouter en live et, continuant de douter, je refuse d’attendre mon trépas pour vérifier qu’ils, comme l’écrivent avec une grâce naïve, beaucoup de forumeurs « chantent avec les anges ».  

Mais Paris subissait la semaine dernière une invasion qui semblait récuser l’œuvre de la Pucelle et je suis incapable de résister à l’appel des sirènes britanniques, surtout lorsqu’elles ont l’âge d’être mes mères. Jennifer Smith (certes née au Portugal) chantait à l’Auditorium d’Orsay jeudi 19 mai et Ann Murray (certes Irlandaise) à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille le lendemain, vendredi 20. Comparables en âge et en élégance vocale (mais pas vestimentaire : Smith arborant une gigantesque serpillière moins saillante que l’armure à épaulettes de Murray) pas tout à fait en école mais peut-être en sensibilité et certainement en intelligence. Deux programmes « avec piano ».  Répertoire français fin de siècle (Debussy, Fauré, Ravel essentiellement) pour Smith qui, accompagnée par Graham Johnson  partage l’estrade avec Yann Beuron. Songs (Purcell et Britten) et lieder (Brahms et Mahler, en principe le plat de résistance de la soirée) pour Murray et son pianiste, Malcom Martineau.

Il est frappant d’entendre, à une journée d’intervalle, comme les chanteuses abordent la musique de manière exactement identique. Ni Smith, ni Murray ne sont plus de fraiches beautés vocales. Chez l’Anglaise le vibrato élargi et instable fait craindre (à tort) à plusieurs reprises les dérapages et la voix met du temps à se chauffer, transformant le premier Chabrier en exercice de placement. Murray affiche, au contraire, le même état pendant toute la soirée, mais, réfugiés dans des zones confortables, on perçoit régulièrement à quel point le timbre et la matière se sont élimés (les notes basses sont très ternes pour « Le Papillon et la Rose » donné en bis). Cependant la comparaison, chronologiquement obligée en ce qui me concerne, ne me semble pas fallacieuse. D’abord elles ne détonnent jamais et contrôlent leur ligne avec un soin infaillible. Appliquées à une intonation qu’elles souhaitent parfaites elles m’ont semblé toutes les deux faire preuve d’une concentration et d’une densité de réflexion musicale remarquables. C’était encore plus perceptible avec Smith qui contenait sa voix abimée de main de maître, mais dans les deux cas les nuances forte n’étaient jamais stridentes (ou alors un très bref instant … placement encore une fois) ou agressives, le soin apporté au mot primordial, même quand il devient difficile, y compris pour des chanteuses plus jeunes et les nuances celles de vraies musiciennes.

Je ne veux pas non plus faire un compte rendu « amoureux » écoutant ce qui a été plus que ce qui est. Même au-delà de la conservation (« elle est encore très bien pour son âge ») ce qui m’a été donné à entendre fut, musicalement, exceptionnel. D’abord il y a dans ces voix très claires (Murray pourrait parfaitement passer pour un soprano, même aujourd’hui) une multitude de couleurs. Question de diction. Le français de Smith n’a pas la netteté évidente de celui de Beuron. Mais il est à la fois liquide et dessiné, accordant plus d’importance à l’éclat et à la spécificité des voyelles qu’aux angles des consonnes. Murray m’a semblé plus à l’aise en anglais qu’en allemand, mais c’est d’abord parce que son anglais est absolument superbe. On entend bien d’ailleurs ce qu’une voix gagne dans sa langue en termes d’émission et de projection. Si techniquement le corps vocal ne bouge pas, quelque chose de plus glorieux, de plus éclatant, de plus charnu illumine les songs (dont un cycle rares de berceuses de Britten). Au demeurant les Mahler (Rückert intégraux sauf Mittermach, sans doute trop héroïque) s’accommodent assez bien de la transparente ascèse vocale que l’allemand suggère, à l’inverse, chez la chanteuse et Murray peut suspendre le temps (c’est un peu pour ça qu’on vient) à force de raffinements et de nuances, avec une approche quasi religieuse du lied mahlerien. Les Brahms m’ont paru davantage souffrir de ce manque de chair : trop peu de grâce et de rondeur en fait alors que les choix étaient plutôt terriens (« Ständchen », « Der Schmied » …).  En revanche les pages anglaises (auxquelles s’ajoutèrent d’entêtantes mélodies folkloriques irlandaises) pour les raisons que j’ai mentionnées ne souffrent d’aucun défaut. Vivant, varié, imaginatif, coloré, spirituel (ce n’est pas une surprise, mais le public a été évidemment et justement charmé et même hilare), le chant de Murray en anglais est même souvent plastiquement superbe, en particulier dans le haut-medium. En un sens le sommet de la soirée aura été le pourtant presque modeste « Secresy’s Song » de Purcell, illuminé de superbes trilles et où elle fait valoir un sens de rubato qui a toujours été frappant chez elle (il faut l’entendre dans Mozart pour bien le sentir) plus encore qu’un « Ich bin der Welt abhanden gekommen » éthéré (le timbre) et sérieux (le ton) à la fois, pourtant très attendu et très applaudi. Le piano attentif de Martineau m’a semblé remarquable partout, mais surtout exceptionnel dans des Mahler brillants, qui ne faisaient pas à un instant regretter l’orchestration des Rückert.        

Le concert d’Orsay n’appelle pas les mêmes remarques : Smith ne chantait qu’en français, à l’exception des premières mesures du dernier air de Manon Lescaut (!!!) placées là dans le programme imaginatif par Jonhson pour nous rappeler que Marguerite de Saint-Marceau, à qui on rendait hommage ce soir-là, avait chanté un peu du rôle avec Puccini au piano. C’est plutôt anecdotique évidemment, même si Smith joue le jeu du poitrinage et du slancio avec une probité méritoire. Pour le reste les surprises sont moindres : la chanteuse captive à chaque intervention, alors qu’on lui a réservé quelques unes des pages les moins aimables. C’est d’ailleurs là où elle impressionne le plus, « Après un rêve » la cueillant encore trop vite pour que le legato (essentiel ici) soit assez fleuri. Mais « Une sainte en son auréole » (Fauré) et, plus encore, « La Demoiselle élue » et « Recueillement » (Ravel) saisissent par les mots et les couleurs, par l’exactitude rythmique qui équilibre l’atmosphère fin de siècle de ces pages, aisément morbides, voire complaisantes, par le dessein ferme et précis de la ligne et par quelque chose de difficilement explicable, mais qu’on appellera, faute de mieux, le mystère. C’est bien un chant qui pose des questions dont il semble avoir les réponses. La réaction enthousiaste du public après le Ravel qui ferme le concert (pas de bis cette fois) devant cette voix abimée et cette présence très attachante mais sans glamour était assez significative de la puissance émotionnelle du phrasé de la chanteuse.  Le mystère c’est sans doute ce qui manque au chant de Beuron et surtout au piano de Johnson (que j’ai trouvé très présent et un peu métallique) pour que je sois absolument convaincu. Beuron est pourtant délicieux : bien timbré sans excès de ténérosité, moelleux sans fadeur (même si je n’aime pas beaucoup le chant mixte « à la française »), précis sans affectation, vivant en scène sans être envahissant. Mais dans les deux duos (dont une rareté : le ravissant « Hymne à Vénus » de Bréville) on sentait bien qui, des deux, avait le plus d’impact et de poids, Beuron restant cependant infiniment plus gracieux. Il est, de ce point de vue flatté par sa partie du programme que sa voix caresse idéalement (Gounod, Lalo, Hahn … avant un parfait  « Martin Pêcheur ».) Les deux chanteurs partagent, par la grâce de ces timbres mobiles et légers, la possibilité de suggérer une poésie immédiate qui fait les mélodistes de talent.    

Au terme de ces deux concerts, et ce n’est pas un mince compliment fait aux artistes, je crois que j’ai avant tout progressé dans ma quête de la définition de ce puits sémantique qu’on appelle la musicalité. Suite (et dernière clef ?) au prochain épisode, avec la masters class publique de Murray le mercredi 25 mai pour le Centre Harmonique à l’auditorium de la Cité Internationale des Arts.

 

 

 

 

Murray dans Chausson, c’est en quelque sorte une synthèse des deux concerts puisqu’à Orsay Smith a merveilleusement chanté, sans complaisance mais avec une tristesse poignante, la mélancolie fuyante du Temps des Lilas.

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18 mai 2011 3 18 /05 /mai /2011 12:38

 

1944 n’est pas, du point de vue de mes obsessions, l’année la plus discutée sur le net. Peut-être parce que l’heureuse lauréate semble une gagnante on ne peut plus honorable (et avec raison). Pourtant c’est jusqu’à présent l’ensemble de performances le plus harmonieux et intéressant que je me suis mis en tête de chroniquer. Qu’on en juge plutôt :

 

·         Ingrid Bergman pour Hantise (Cukor)

·         Claudette Colbert pour Depuis ton départ (Cromwell)

·         Bette Davis pour Mr Skeffington/Femme aimée et toujours jolie (V.Shermann)

·         Greer Garson pour Mrs Parkington (Tay Garnett)

·         Barbara Stanwyck pour Assurance sur la mort  (Wilder)

 

Bergman avait été nommée l’année précédente et semblait représenter le renouveau dramatique hollywoodien. Elle affrontait en quelque sorte la vieille garde, constituée d’actrices déjà primés ou bien souvent nommée (Stanwyck). Et avec Colbert et Jennifer Jones (nommée cette année là de manière plutôt frauduleuse dans la catégorie « best supporting actress ») elle consacrait l’importance de Selznick, encore lui, dans ces histoires de prix,  puisqu’elle était sous contrat avec le déjà légendaire producteur. La victoire semblait acquise pour des raisons de circonstance autant que de talent. D’abord le rôle était formidablement payant : une jeune femme fragile qui s’enfonce progressivement (mais de manière encore très romantique) vers la dépression nerveuse et finit par se croire folle. Le tout en costumes et sous la direction experte de Georges Cukor. Mais Hedy Lamarr, pourtant très bonne, ne sera pas aussi frappante que Bergman dans un rôle très similaire la même année dans Angoisse de Tourneur. La Suédoise touche en effet au sublime dans le rôle. Rayonnante comme elle l’était naturellement (on le sent un bref instant au tout début du film) elle suggère pourtant avec un naturel désarmant les failles masochistes de son personnage, qui sont la seule explication rationnelle aux tortures infligées par son cruel mari (un Charles Boyer phénoménal). Elle est si soignée dans son jeu que même son apparition en adolescente au début du film étonne par sa crédibilité. Evidemment ce qu’on retient avant tout c’est le tour de force presque permanent des dernières bobines, entre cris (« Elisabeth … Elisabeth…. ») et chuchotements, spectaculaire sans jamais être outré et qui laisseront la gorge nouée. Toute la construction dramatique qui précède est également remarquable, parvenant à susciter une empathie très forte pour un personnage qui pourrait être agaçant s’il était moins bien joué. Bergman dégage une telle puissance émotionnelle (par le corps, par la voix et surtout par le visage dont la souplesse expressive est exceptionnelle) qu’elle met systématiquement le spectateur dans son camp, tournant le dos à la mièvrerie ou au sentimentalisme. Bref une réussite dont les nouveaux visionnages n’épuisent pas la séduction (alors que le film lui-même peut ennuyer un peu dans sa première partie).

Comme la plupart des actrices spécialisées dans le registre comique Colbert, lauréate en 1934, sera finalement assez peu distinguée par l’Académie (au vue de son génie interprétatif) au cours de sa carrière. Après 1935 il lui faudra attendre de jouer un rôle nettement plus dramatique qu’à l’accoutumé dans un des films les plus importants de l’année pour être à nouveau nommée aux oscars. C’était donc presque prévisible, le contre-emploi faisant partie des gimmick favori des critiques et des votants. Au demeurant on ne pourra pas s’en plaindre : Colbert est remarquable dans Depuis ton départ, très beau film aux allures de saga familiale (3 heures !) nimbée d’un aura quasi expressionniste grâce à la réalisation souvent inspirée de John Cromwell. Ayant compris la leçon prodiguée par Greer Garson l’actrice accepta de jouer une mère de famille à la quarantaine épanouie, ce qui ne l’empêchera pas de reprendre avec succès des rôles de plus jeunes femmes dans les films qui suivront. Son personnage n’est pas exactement central (c’est plutôt à Jennifer Jones, sa fille ainée, que les choses arrivent) mais il ouvre et ferme le film dans des scènes auxquelles elle apporte une chaleur communicative très touchante. La séquence de Noël en particulier est bouleversante : Colbert arrive parfaitement à être à la fois cinématographique et naturelle dans ses réactions et permet aux spectateurs d’approcher son personnage avec une véritable et paradoxale intimité. L’annonce de la mort de Robert Walker est un autre exemple de la qualité de son interprétation : elle est d’une justesse et d’un équilibre remarquables (pas de pleurs par exemple, ce qui me semble le plus logique, la douleur étant d’abord celle de sa fille). Elle se sort mieux que Garson dans Mrs Miniver des moments les plus solennels du film, grâce à un style nettement moins démonstratif dans ce registre. Et puis tous les (nombreux) moments quotidiens la trouvent à nouveau en phase avec l’exercice, sans affectation ni pause, ce qui fait d’autant plus ressortir le jeu beaucoup plus construit de Jennifer Jones (laquelle s’améliore nettement au fur et à mesure que les bobines passent) et surtout de Shirley Temple, assez épouvantable.  

 

 

Pour Davis Mr Skeffington marquait, en quelque sorte, la fin de son histoire d’amour avec l’Académie (elle allait être encore nommée trois fois cependant) qui l’avait mentionnée 6 fois en 7 ans. La critique n’avait pas été unanimement bonne à la sortie du film et reste mitigée. En ce qui me concerne je crois, au contraire, que c’est un des meilleurs rôles de l’actrice, a priori à côté de ses emplois habituels : c’est une des rares fois de sa carrière où elle interprète une femme non seulement très jolie (au sens le plus banal du terme) mais en plus à peu près profonde comme une assiette creuse. Peut-être fut-elle nommée pour de mauvaises raisons : le masque de vieille femme qu’elle porte dans la dernière partie, le côté très démonstratif de son jeu dans les dernières séquences … mais il n’en reste pas moins qu’elle est si douée qu’elle parvient parfaitement à nous faire croire, dans la première partie, qu’elle est le centre d’attention mondain le plus sucré et le plus futile de la haute société américaine des années 20. Toute la panoplie de gestes, tous les maniérismes et jusqu’à la diction pointue de petite fille qu’elle s’est inventé pour le rôle vont à l’encontre de ses procédés habituels et triomphent de ses facilités éventuels (toujours payantes en ce qui me concerne). Et, miracle, elle parvient même à être drôle par la grâce de ses expressions. Je veux dire vraiment drôle, visuellement, en cherchant à l’être (la manière dont elle prend un air attentif et interrogateur en penchant un peu la tête de côté quand son nouveau et jeune prétendant, rencontrant sa fille s’exclame « Maintenant il y aura deux Fanny … la jeune Fanny et …. Je trouverai … ») comme une Rosalind Russell ou une Miriam Hopkins. Enfin, mais peut-être est-ce subjectif, elle est si convaincante dans son personnage que celui-ci en devient d’autant plus intéressant et presque sympathique (ce que le scénario, à la lecture seule, ne laissait pas présager, je suppose) et qu’on s’attache avec un intérêt plus complexe que d’habitude aux aventures au fond pourtant assez banales de l’héroïne du film.

Qu’aurait fait Davis justement de Mrs Parkington qu’elle désirait interpréter ? Pas certain qu’elle aurait été aussi convaincante que Garson que je trouve particulièrement à son aise ici (curieusement son remarquable biographe, M. Troyan, la trouve « miscasted ») dans un rôle délicieux, presque totalement léger (les parties dramatiques du scénario sont traitées, très intelligemment, de manière systématiquement elliptiques par Garnett) ou plutôt souriant. Peut-on imaginer Davis en très jeune fille de la campagne, portant des robes trop courtes ? Et bien Garson n’est jamais ridicule dans cette partie du film. Et c’est là son moindre mérite. Non seulement elle porte superbement les costumes début du siècle, non seulement elle est une vieille dame charmante avec la juste dose de théâtralité pour la rendre intéressante dans les parties contemporaines de Mrs Parkington, mais en plus elle dégage un humour naturel qui rendent chacune de ses interventions irrésistibles. Comme son personnage elle ne semble jamais se prendre au sérieux. Tout juste pourrait on lui reprocher d’être trop rapidement séduisante et grande dame après son mariage, mais au fond Suzie Parkington est censée être un prodige mondain. Il n’y a pas énormément à dire, l’interprétation comme le film, doté d’un scénario très efficace, sont relativement simples à analyser. Garson rencontre un rôle à la mesure exacte de ses capacités qu’elle sert avec un parfum d’évidence, un peu comme pour sa Mrs Chips, cinq ans auparavant, mais avec des exigences techniques plus poussées et dont l’actrice s’acquitte avec un brio et une facilité qui accentue encore notre plaisir. Mrs Parkington  est le seul film dont je parle aujourd’hui qui n’a pas été édité en DVD. J’ai donc dû me contenter d’une VF (merci encore à Cathy qui m’a pourvu abondamment en films de Garson). J’imagine les délices que recèle la VO.

Autant Bergman en demi-folle, Colbert en mère au foyer victime de la guerre, Davis et Garson dans des rôles au long cours étaient des choix assez faciles pour l’Académie autant il est nécessaire de saluer, dans une certaine mesure, l’audace des votants quand ils se décidèrent à nommer également Barbara Stanwyck pour un film devenu un classique, Assurance sur la mort, mais qui n’avait absolument pas le profil du « prestige movie » habituel. C’était dans l’air du temps, sans doute, comme le triomphe de New York-Miami dix ans plus tôt. A la Screwball succédait le film noir. Et puis Stanwyck était aimée de tous, c’était un nom immense, elle avait déjà été deux fois nommée et elle jouait dans une certaine mesure un contre-emploi absolu pour toutes les actrices de série A du temps (même les ogresses de Bette Davis semblaient moins sordides que sa perverse femme fatale). On a beaucoup parlé du film et du rôle : beaucoup sont gênés par l’absence de séduction primaire de l’actrice qui joue une femme censée déchainer les passions sexuelles. De la même manière il fallait bien une perruque blonde et des bijoux énormes pour réussir à la rendre réellement vulgaire. Je fais avec. Stanwyck me semble si extraordinairement mauvaise et sans pitié, sans jamais le montrer expressément que toutes les discussions n’ont pas vraiment lieu d’être. L’incroyable subtilité de son visage, la maitrise absolue de ses expressions faciales rendent, à force de variété intelligente, le personnage insondable, abyssal et captivant à regarder. Certains moments sont simplement inouïs comme le plaisir qui passe, en silence, au moment du meurtre du mari, sans oublier le regard qu’elle lance quand elle hésite une fraction de seconde à tirer sur Fred McMurray à la fin du film. D’une mante religieuse occupée à tuer et dévorer Stanwcyck, sans chercher à l’humaniser, ce qui est tout à son honneur, fait un être infiniment plus profond et complexe. Ou plutôt elle parvient à nous le faire croire (rien dans le scénario ne va dans ce sens). C’est un autre tour de force, en quelque sorte.

 

 

 

Les tous nouveaux Golden Globes et le National Board of Review annoncèrent les Oscars en faisant triompher Bergman. Seul le prix de la Critique New-Yorkaise fit un choix plus original (en 1942  Agnes Mooreheard, effectivement extraordinaire mais pour un rôle presque secondaire avait reçu le prix pour La Splendeur des Amberson et en 1943 la toute jeune Ida Lupino pour The Hard Way de Vincent Sherman, hélas invisible) et sympathique : Tallulah Bankhead dont le retour au cinéma, dans Lifeboat, avait été salué par la critique et le public. J’aime beaucoup le numéro ravageur de l’actrice dans le film, mais j’ai toujours eu le sentiment qu’elle avait du mal à s’intégrer à un groupe ou à échanger avec un partenaire. D’où ma relative incrédulité quand elle tombe amoureuse d’un jeune prolétaire. Pour ma part s’il y avait une alternative aux oscars (au fond je suis sinon absolument d’accord avec les votants, y compris pour la victoire de Bergman) je l’aurais cherché du côté d’Irene Dunne dans Together Again modeste petit film, à la fois drôle et sentimental, où elle est, sans avoir l’air d’y toucher, d’une perfection de timing et d’une grâce comique simplement prodigieuses.

 

 

 

 

 

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1 mai 2011 7 01 /05 /mai /2011 07:36

 

En 1943 David O’Selznick, l’artisan de la réussite d’Autant en Emporte le Vent, a réussi ce qui n’a jamais été aussi simple que ce que certains semblent penser : fabriquer une star. Au passage Jennifer Jones, révélée par Le Chant de Bernadette,  remporta un oscar pour ce qui était, pratiquement et en tout cas symboliquement, son premier rôle. Elle remporta également au passage le prix de la critique New-Yorkaise et le tout premier Golden Globe de la meilleure actrice.

  • Jean Arthur pour Plus ou est de fous (G.Stevens)
  • Ingrid Bergman pour Pour qui sonne le glas (Sam Wood)
  • Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle (E.Goulding)
  • Greer Garson pour Madame Curie (M.Leroy)
  • Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette (H.King)

De Jean Arthur je dirai un peu plus en revoyant Plus on est de fous merveilleuse comédie romantique de George Stevens, menée à un rythme presque tendre et pourtant burlesque par le réalisateur et un trio éblouissant puisqu’à Jean Arthur il faut adjoindre l’irrésistible Joel MacCrea et Charles Coburn qui méritera bien le sien d’oscar. Assez curieusement Arthur n’avait jamais été nommée encore (ce sera d’ailleurs son unique nomination) alors que sa très belle participation l’année précédente à La Justice des hommes, dramédie très populaire auprès du public, des critiques, et des votants, aurait suffi à justifier une distinction. Mais Arthur, l’actrice la plus mystérieuse d’Hollywood, avec Garbo, était surtout aimée des cinéphiles et des cinéastes. L’industrie s’en méfiait. Hélas, trois fois hélas. Elle était certainement une des actrices les plus douées de sa génération et ses interprétations dans les films de Capra, Leisen, Wilder et de Stevens sont autant de joyaux comiques et amoureux. Le souvenir que j’ai de ses choix interprétatifs dans Plus on est de fous est simplement merveilleux : Arthur m’y semble toujours formidablement juste : elle n’est jamais absurde, même quand la situation l’est, jamais trop démonstrative, bref jamais prévisible en tant qu’actrice comique. Et son charme est éblouissant, sans devenir celui d’une vedette glamour. Girl Nex Door, mais Girl Next Door de rêve dont on comprend parfaitement que tout le monde tombe amoureux. Dans La Justice des hommes (du même Georges Stevens) elle dispensait les mêmes qualités, mais avec un rôle légèrement moins développé et moteur alors qu’aucun de ses partenaires n’est en mesure de l’éclipser dans Plus on est de fous, même pas Coburn qui s’applique pourtant à voler tout ce qu’il peut à ses partenaires. Bref, c’est la grâce sans la pesanteur et certainement un de ses plus grands rôles. L’Académie ne pouvait pas passer à côté de ce qui semblait être l’apothéose de sa personnalité cinématographique. Pas de DVD pour l’instant, en dehors d’un support All Zone, sans aucuns sous-titres. Scandale, scandale …

 

 

 

 

Ingrid Bergman était une autre protégée de Selznic et avait désormais à Hollywood la réputation d’être une nouvelle étoile dramatique. Curieusement elle avait été oubliée pour Intermezzo et Casablanca. Mais l’essai semblait transformé et Hollywood lui ouvrait les bras en lui offrant un rôle de « composition », sans maquillage apparent et relevant d’autant plus, en principe, sa beauté et son talent. Dans le pesant et interminable Pour qui sonne le glas (encore Sam Wood qui semblait toujours conduire ses actrices à la gloire et aux honneurs) elle jouait, aberration hollywoodienne, une résistante espagnole. Impossible de dire que Bergman est mauvaise dans le rôle, ce serait trop simple : elle est au contraire d’un naturel remarquable, qui n’a comme défaut que de friser à plusieurs reprises la niaiserie, mais c’est peut-être le personnage qui veut ça, plutôt grandiloquent dans le registre rousseauiste. D’ailleurs Bergman en devient fiévreuse, lyrique presque, un peu trop sentimental sans doute pour le texte qu’on imagine plus sec, plus courageux, plus sauvage … mais le traitement du personnage qu’elle propose est à la fois hollywoodien et démonstrativement simple (en tout cas selon les critères de jeu de 1943) sauf si on la compare à Gary Cooper, maître de l’underplayment. Ce n’est d’ailleurs pas un empêchement à l’alchimie qui se dégage du couple (il faut dire qu’ils sont tous les deux physiquement sublimes et que Bergman avec ses cheveux courts est particulièrement radieuse.) On mettra de côté, avec les producteurs sans doute, l’accent, la nationalité, le physique et même l’âge du personnage que l’actrice n’a simplement pas, ce qui dans ce contexte en principe réaliste est très curieux, voire même dérangeant. Disponible depuis toujours, soit en VHS, soit en DVD, zone 2, avec STF, Pour qui sonne le glas faisant partie, grâce à Hemingway sans doute, de ces classiques dont le nom survit à la réputation effective.

La question de la crédibilité se pose tout autant avec Joan Fontaine qui joue une adolescente fragile dans Tessa, la nymphe au cœur fidèle, très beau film d’amour (le terme me semble particulièrement adéquat ici) alors qu’elle était une jeune femme mariée au moment du tournage. Le noir et blanc et la flamboyance romantique du sujet et de son traitement rendent le contraste beaucoup moins important. A moins que ce ne soit entièrement dû à l’interprétation exceptionnelle de l’actrice, qui renouvèlera l’exploit cinq ans plus tard dans Lettre d’une inconnue. Fontaine est crédible de bout en bout et n’est, dans ce rôle impossible a priori, à aucun moment ridicule ou même mal à l’aise. Au-delà de l’exploit et de la composition (qui ne se ressentent jamais comme tels mais qui en sont bien : les gestes, le positionnement, le timbre de la voix … tout est étudié) ce qui frappe dans l’interprétation de l’actrice c’est réellement une poésie, une délicatesse, une douceur sans mièvrerie que j’ai rarement vues à ce stade d’accomplissement à l’écran. Sa dernière scène est un miracle de ce point de vue, avec une grâce d’expression exceptionnelle et une espèce de légèreté dramatique, sans pathos aucun, qui donne tout son sens à la scène. C’est, à tous les niveaux (technique et intelligence du personnage) une bien meilleure performance qui celle qui lui avait valu le prix, deux ans plus tôt. Si l’exploit et le prestige de l’actrice (c’est sa troisième nomination en quatre ans et la dernière d’ailleurs, faute de politique de studio pour appuyer une carrière devenue moins accomplie) suffiraient à expliquer la nomination, le talent qui éclate à chaque scène la justifie amplement. Le film a longtemps été invisible, hors circuit privé (dans une assez mauvaise copie qui ne pouvait pourtant totalement masquer la performance de l’actrice), pour des questions de droit. Il semble que Warner ait réglé les problèmes juridiques et prépare une édition DVD.   

A côté de Jennifer Jones, Jean Arthur et Ingrid Bergman, Fontaine et Greer Garson semblaient des favorites de l’Académie, cette dernière remportant sa troisième nomination consécutive pour Madame Curie.  Une fois de plus la MGM avait vu grand en ce qui le concernait, lui confiant un rôle épique et terriblement sérieux dans l’une des productions les plus importantes de l’année. A nouveau, après Les Oubliés, un personnage admirable de l’histoire récente confronté à une série d’épreuves. Même si le film, que j’aime beaucoup, est une vraie réussite formelle et que Walter Pidgeon est remarquable en Pierre Curie on perçoit que la formule, en ce qui concerne l’actrice, commence à s’épuiser. Le rôle est distendu entre sourire, courage et larmes, à l’habitude. Dans les passages les plus aimables du film, Garson dispose toujours d’un charme et d’un abatage exceptionnels et elle illumine l’écran de son charisme et de son humour détaché. Pour ma part je suis en revanche plus réservé dès qu’elle aborde le registre héroïque : les scènes scientifiques, en particulier, insiste un peu trop sur son profil tendu et son regard fixe pour nous faire partager son angoisse. Finalement on finit par être davantage fasciné par ses tics et ses maniérismes « de grande actrice dramatique » qu’ému par eux. Le discours final (où elle est grimée en vieille dame) est tout vibrant et « inspiré », mais pas au meilleur sens du terme. Bref la « pose » qu’elle soit vocale ou expressive se fait encore bien plus sentir que dans Mrs Miniver ou elle était déjà perceptible. A son crédit cependant la très belle scène qui suit la mort de son époux : ses sanglots communicatifs sont réellement déchirants et illuminent brutalement sa prestation. Au demeurant les fans de Garson, dont je suis, trouveront toujours à la présence de l’actrice à l’écran une séduction singulière, même en en percevant les limites.   Disponible en Z1 avec sta mais un moment visible sur TCM.

Jennifer Jones interprétait également, comme Bergman et Fontaine, une très jeune fille, presque une enfant dans la première partie du film. Et comme Garson elle jouait un personnage populaire et admirable, rien moins que Sainte Bernadette.  Le public et les votants ne la connaissant pas en 1943 il ne s’agissait pas, en la récompensant, de distinguer un contre-emploi ou une composition, mais de saluer une réussite éclatante, qui semble encore aujourd’hui d’une fraicheur irrésistible, alors que nous sommes désormais familiers avec les maniérismes bien connus de l’actrice. Jennifer Jones équilibre parfaitement quelque chose d’extrêmement juvénile et fragile qui nimbe toute sa prestation et une mobilité faciale (caractéristique de l’actrice) qui reflète les tourments intérieurs  de la future Sainte. La simplicité apparente de son jeu, sa retenue, sont sans aucun doute murement réfléchie et étudiée, mais le spectateur qui les découvre a le sentiment d’une sincérité qui l’amène à la vérité du personnage. Alors qu’avec le recul on remarque pourtant, en germe, tout ce qui fera le génie de Jones en tant que personnalité cinématographique, en particulier cette manière de tourmenter sans cesse son corps, sa voix et son visage, on reste frappé par la manière dont elle s’efforce de totalement disparaitre derrière son personnage. Je suis d’ailleurs sûr qu’en 1943 l’Académie a dû avoir le sentiment de récompenser Sainte Bernadette elle-même, plus que la jeune inconnue qui tenait son rôle. Difficile de distinguer, dans la juste et fluide uniformité que l’actrice cherche à donner au caractère, une ou plusieurs scènes, mais j’ai été particulièrement impressionné et ému par sa mort où elle donne le sentiment d’être brisée par ses souffrances, pratiquement sans une geste. Bref : une star était née et ce n’était que justice.  Disponible en Zone 2 avec stf.     

 

 

Jones remporta tout ce qui était possible à l’exception d’une mention de la part du National Board of Review, qui lui préféra, entre autres, Theresa Wright pour L’Ombre d’un doute, encore aujourd’hui une des interprétations les mieux aimées des cinéphiles, mais que je n’ai pour l’instant vu qu’en VF, sans la trouver plus remarquable que d’habitude (ce qui est déjà assez). Je me demande si ce n’est pas la fascination qu’exerce ce film d’Hitchcock qui fait la popularité de cette interprétation.  

Pour ma part voilà où seraient allés mes choix :

  • Jean Arthur pour Plus on est de fous
  • Joan Fontaine pour Tessa, la nymphe au cœur fidèle (je suis incapable de les départager)
  • Marianne Hoppe pour Lumière dans la nuit (dans cette merveilleuse adaptation allemande de Maupassant Marianne Hoppe dépasse, avec un talent vraiment remarquable, toutes les conventions et le poids de culpabilité que l’idéologie nazie voudrait faire peser sur son personnage de femme adultère pour en faire un être humain complexe et attachant.)
  • Jennifer Jones pour Le Chant de Bernadette
  • Dorothy McGuire pour Claudia (Encore un film Goulding, et encore une étoile Selznick qui la négligea quelque peu au profit de Jones dont il était déjà amoureux. Pourtant l’interprétation de MacGuire présente les mêmes qualités de fraicheur, les mêmes intuitions interprétatives, avec en plus une fantaisie délicieuse.)  
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29 avril 2011 5 29 /04 /avril /2011 20:14

 

 

 

 

 

Ma religion est faite. Du jour où j’ai entendu Birgit Nilsson se lancer, immédiatement fulgurante, dans « Or sai chi l’onore » (version Böhm, DG) il devint acquis que pour me plaire Donna Anna devait être un tank, un cuirassé, au moins une anguleuse. Je sais que je fais en arrière tous les pas que la musicologie fait en avant. Je sais que depuis 30 ans Donna Anna est rendue à sa vocalité préromantique et qu’on lui demande grâce et souplesse, celles qu’on espère des sopranos italiennes dans Mozart. Je sais bien que Sutherland, que les deux Price, qu’Edda Moser (cette dernière restant un cas à part cependant : elle ne manque pas d’angles et se montre au contraire toute hérissée de notes aigues) ont montré la voie et la voix, et, avant elles, Della Casa ou Grümmer étaient déjà des modèles de beau chant stylé. Et pourtant si j’écoute une Donna Anna moderne ce sera plutôt Anna Tomowa-Sintow, pas avec Karajan où elle est comme noyée dans son propre vibrato et les excès du chef, mais avec Böhm (live cette fois) où elle est à la fois héroïque et vocalement enflammée.

Il y a un Dieu pour les Vidames : la tradition allemande a longtemps supporté et souvent enregistré, ne serait-ce qu’à la radio, des témoignages obsolètes par essence de sopranos wagnériens ou straussiens qui se mettaient à Mozart en Donna Anna, en Vitellia, en Elettra. Parce que drame et aristocratie rimaient encore avec grande voix, froideur  et roideur. Les timbres étaient d’acier trempé, le ton uniformément grandiose, la séduction aléatoire, les aigus tranchants et projetés dans peur et sans reproche. Evidemment elles se tuaient toutes ou presque aux vocalises de « Non mi dir ». Mais après tout elles savaient aussi ce que musique voulait dire et s’appliquaient à ne jamais maltraiter Mozart.

Quand j’écoute Don Giovanni trois rôles accaparent mon attention et motivent mon acquisition et je le dis presque sans honte : Donna Elvira, Don Ottavio et Donna Anna. Je sais bien qu’Ivan A. Alexandre vient encore pour Diapason de remettre les pendules à l’heure : Elvira est, à l’origine, un caractère comique, défiguré par son grand air « de concert » de Vienne. Il a raison, trois fois raison. Comme il est inadmissible aujourd’hui de distribuer une Donna Anna qui ne sache pas vocaliser correctement. Hélas, en ce qui me concerne il est trop tard pour la musicologie : je n’envisage pas Elvira sans qu’elle s’abime dans la grandeur tragique et je n’espère Anna que surdimensionnée. Et  je les veux, tous les trois, le plus noble possible dans l’acception la plus archaïquement vocale du terme avec comme apothéose du système la miraculeuse grâce du trio des masques, la page que je préfère dans l’œuvre. Bref je me gargarise du drama et je laisse de côté le giocoso. Je passe à côté, sans doute, de l’opéra, mais je ne fais de mal à personne.

Prenez la version Moralt dont j’écoute une sélection maison (c'est-à-dire articulée autour de ces trois rôles) à l’instant : Simoneau, Zadek, Jurinac ne nous éblouissent pas de leur italien, ni de leur « italianita » (sic). Et pas précisément, non plus, de leur humour.  Etrangère au second degré et sans une once d’hystérie, Jurinac est formidablement en beauté et je ne vois pas comment on pourrait mieux chanter (au sens basique d’émettre) le rôle. De ce point de vue sa seule rivale est sans doute elle-même, mais elle est réellement ici d’une plasticité exceptionnelle. Simoneau est un miracle à lui tout seul de timbre et de beau chant, de grâce en fait, même s’il sonne décidemment plus précieux (rococo ?) qu’ardent.  Et Zadek ? Elle est une considérable Donna Anna, trop dense pour son Ottavio délicat, mais qui n’esquive rien, et surtout pas une délicatesse d’intonation qu’on n’espère pas d’une voix aussi grande et droite. Il est passionnant de l’entendre, toujours disciplinée, s’astreindre à des nuances et à des vocalises dont elle a, manifestement,  compris les enjeux. C’est un peu l’impression qu’on a à l’entendre dans l’entrée d’Elettra, solide, projetée et ramassée à la fois, vaillante en somme et honnête, avec une grandeur (et je ne parle pas de distinction ou d’aristocratie) qui lui vient précisément de cette vaillance et de cette honnêteté.

Il faut que je retourne à mon souvenir de Klemperer pour retrouver quelque chose qui me raconte à ce point Don Giovanni à mon goût avec un Gedda d’une grâce conquérante phrasant ses deux airs avec une virile inquiétude et sans une once de mièvrerie dans le recours au mixage ; Ludwig plus soprano dramatique que permis, un brin hésitante dans le phrasé, mais monumentale sans être immobile et Claire Watson dont j’ai souvent dit les vertus, la première étant les incroyables prouesses de souffle et de ligne dont elle pare sa voix blanche. Les vocalises sont plus distendues qu’avec Zadek, mais la discipline et l’ampleur sont les mêmes, ce sont simplement les couleurs qui s’opposent : un bronze contre un marbre.

Alors qui d’autres ? Je ne connais pas Schech que je devine grandiose et qui chanta aussi Elvira. Je suis curieux des lives de Zadek (avec Maud Cunitz en Elvira) et de Watson sans doute, mais j’ai toujours un peu craint les doublons. Reste, si je mets de côté Nilsson accrochée à son aigu et à sa solidité triomphale comme Ariadne à son rocher, Stich-Randall, à fuir avec Rosbaud, à moins d’avoir un goût très prononcé pour la stridence hystérique, mais, dans le live italien avec Alva et Gencer, à son meilleur, c'est-à-dire à la fois brûlante et rayonnante, ne se posant guère de questions, mais tragédienne de profil classique et d’une puissance, semble-t-il, dévastatrice. Et puis Jurinac, avec Fricsay (je ne sais pas si elle a abordé le rôle à la scène d’ailleurs), infiniment moins à son aise qu’en Elvira, tendue (mais si je suis cohérent je n’ai rien contre ça dans le rôle) et rigide à la fois (idem), comme si le vêtement vocal était mal ajusté à son beau corps solide. Ceci étant le port est carrément royal et en bénéficiant de moyens moindres, peut-être, que mes wagnériennes égarées, elle parvient à en imposer tout autant, avec une qualité et une singularité de timbre incomparables. On passera les vocalises du dernier air pour plutôt écouter le duo avec Don Ottavio, fantastique.

Cet article est vaguement chimérique (d’où le titre retenu) et je ne sais plus comment m’en débarrasser d'autant qu'il s'agit surtout d'un prétexte, en attendant mieux, pour me repaitre grassement d'Hilde Zadek (la photo en Maréchale me met dans tous mes états). Parler d’Elvira peut-être ? Quand j’aurais dit que ce que j’ai senti de plus émouvant dans ce caractère ce sont des fragments par Spoorenberg (également étonnante Fiordiligi et pour les mêmes raisons d’inadéquation profonde) et que je rêve d’y entendre Wilma Lipp et Hilde Güden (les deux existent au disque ... contrairement à Stich-Randall, hélas, qui assura pourtant, par hasard dit-elle, quelques représentations dans le rôle), je pense  qu’on m’estimera bon à enfermer dans les Petites Maisons. Bah … tant qu’on peut y écouter de la musique et voir des films … pourquoi pas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 avril 2011 5 29 /04 /avril /2011 19:30

 

 

 

 

 

Encyclopédie subjective du cinéma

 

J'ai revu il y a peu Toute la ville danse, parangon des films musicaux à la fois classiques (par leur thème musicaux) et hollywoodiens (par leur traitement). Je suis encore plus enthousiaste que lors de mon dernier visionnage (le confort des sous-titres et d'une bien meilleure définition aidant sans doute ...)


Oubliez le véritable Strauss et la dynastie (ici, comme il se doit le jeune Johan a une vocation contrarié.) On ne parle pas du père et on aperçoit le fils, mais c'est plutôt un jeune officier qu’un musicien. Mais enfin on nous prévient immédiatement, par le biais d'un carton d'entrée, que toute ressemblance avec la réalité ne serait que le résultat d'une pure coïncidence. Finalement, comme le fait remarquer très justement Catherine ça pourrait être précisément un sujet d’opérette straussienne. On ne saura pas trop non plus ce que veut raconter Duvivier sur les soulèvements autrichiens qui mettront le François-Joseph d’avant Sissi-Impératrice sur le trône. Au fond ce n'est pas le propos et les secousses politiques sont surtout le prétexte à nous emmener faire un tour dans la forêt viennoise. Le film s'équilibre plutôt heureusement entre deux autres axes : le mélo et l'opérette. En ce qui concerne la musique, autant le dire tout de suite, j'ai toujours eu une faiblesse dangereuse pour les Zwei Garniture d'école allemande. Je suis donc à la fête avec Miliza Korjus, ses longs suraigus fixes, ses coloratures en staccato et son timbre pincé. Et puis il y a parfois un délicieux sourire qui passe dans cette voix droite. Tant que j'en suis à me confesser publiquement je dois même avouer qu’elle m'a absolument fasciné visuellement. Elle est encore incapable de jouer réellement avec son visage et ses expressions sont vraiment très raides, corrigées surtout par le montage inventif de Duvivier, mais dans son registre étroit elle a fait mouche, en ce qui me concerne, avec ses sourires carnassiers et ses regards coquins. Et surtout je trouve qu'elle compense ce manque expressif par un langage corporel extraordinaire (la manière qu'elle a de tomber dans l'herbe après avoir valsé vaut tout un poème). Si les arrangements qu’on lui confie sont glorieusement hollywoodiens, piochant dans les pages les plus célèbres du compositeur, c'est surtout la mise en scène qui fait oublier leurs évidentes kistcheries. C'est trop, c'est trop, c'est trop ... et on en redemande (enfin en tout cas MOI j'en redemande). A vrai dire j'ai rarement connu une telle ivresse cinématographique. Les passages marquants sont justement célébrés, difficile de revenir dessus mais j'ai une préférence pour non pas tant pour la séquence (illustrissime et au demeurant délicieuse) de la composition des Légendes de la forêt Viennoise que pour celle qui la suit immédiatement où caméra et interprètes valsent à 1000 temps, avec, en particulier, ce moment sublime où Korjus ploie sa taille en arrière et enlève son chapeau dans le même mouvement. On est en plein crescendo musical et le suraigu de Korjus à ce moment là tient de l'orgasme. En fait je crois que c'est un des plus belles scènes ouvertement sexuelles que j'ai vue au cinéma.

Côté mélodrame je retiens toute la séquence ("le monologue du III" suis-je tenté de dire) de Rainer, structuré comme une grande scène d'opéra romantique italien : cantilène (elle souffre dans une intimité recueillie), tempo di mezzo (échange avec le comte), cabalette (Rainer court s'habiller et se pare de ses bijoux. Quelques plans de l'actrice à ce moment là sont d'une fulgurance bouleversante). Avant le grand duo avec la rivale, dans la plus pure tradition hollywoodienne. A noter que Rainer était spécialisée dans la perte de l'homme aimé (Froufrou, Visages d'Orient, Le Grand Ziegfield, Coup de théâtre) et qu'ici elle ne remporte la victoire, paradoxalement, qu'en s'effaçant. En ce qui me concerne je suis sous le charme absolu de l'actrice, d'une mobilité expressive ondoyante et qui arrive toujours à imposer une présence insistante (jusqu'à l'écœurement sans doute, mais c’est le risque avec ces personnalités cinématographique très fortes et marquées) dans les scènes les plus inoffensives. Elle est comme le roseau de la fable : toujours pliée (y compris au niveau du corps) mais ne rompant jamais.

Et puis ... et puis .... la séquence qui recadre quatre ou cinq fois l'actrice au son des tutti orchestraux quand elle arrive à l'opéra (après avoir, classique du mélodrame encore, monté en courant une volée de marche), l'ampleur que prend le décor l’écrasant progressivement, la renvoyant presque à un anonymat, et puis l'effervescence du premier concert de Strauss avec les rues qui se vident pour remplir le théâtre, et puis même le sentimentalisme facile et romanesque des derniers plans et tant d'autres choses encore m'ont ému visuellement, si cela a un sens.


Bref, je sors du visionnage conquis, heureux et presque repus. Tiens je vais aller écouter un peu de viennoiseries par Ingeborg Hallstein ou Erika Köth ...

 

 

 


 

 

 

 

 

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21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 14:01

 

 

Indispensable comme composition (Berlioz dirait comme « poème »), impossible comme œuvre dramatique.  C’est le dilemme d’Oberon, compromis improbable entre l’opéra romantique allemand (après tout, c’est Weber et Wieland) et le Mask anglais (c’est aussi, presque, Shakespeare). Et un peu de roman de chevalerie où le cor de Roland devient celui, enchanté que le roi des « Fairies » confie à Huons de Bordeaux.  Avec comme résultat un « monstre » (Peut-être que « Ocean ... Thou Mighty Monster » est autoréférentiel après tout)  qui tient autant, d’une certaine manière, de l’opéra que de la musique de scène, convoquant Rosamunde et, comme on se retrouve, Le Songe d’une Nuit d’été (dont l’ouverture fut composée par Mendelssohn précisément en 1826.)

Plus courageuse que Paris (l’opéra n’a pas été représenté scéniquement dans la capitale depuis les années 50), Toulouse se lance dans l’aventure périlleuse. En allemand et pas en anglais (mais qui sait chanter Oberon en anglais, langue de la composition, aujourd’hui ?) la prise de risque a ses limites que la raison connait bien. Finalement, pour épargner au public, les longs dialogues féériques et héroïques qui sont au cœur de l’œuvre et peuvent la rendre interminable, Oberon sera plus raconté que joué, un narrateur se chargeant d’assembler le tissu de la musique avec celui de la trame. Un narrateur ou plutôt un démiurge, qui soulignera à loisir les incohérences du récit, la manière dont il constitue un prétexte à la machinerie et à la musique, et qui, sous le regard du public, construira la trame et mettra en présence les forces et les personnages. Ainsi semble s’expliquer les fantaisies qui confrontent les héros de La Chanson de Roland à ceux du Songe d’une Nuit d’été, pas si éloignés, au fond, des comédiens perdus sur l’ile d’Ariane à Naxos, cent ans plus tard. Le résultat est convaincant, d’abord parce que bien servi par Volker Muthmann, d’une virtuosité scénique remarquable, même en oubliant le fait qu’il se déguise pour représenter tous les personnages « non chantant » du livret. « Beaucoup de mouvement pour quelque chose ». D’une certaine manière c’est un peu la devise de la production, qui s’y perd un peu parfois, ne faisant guère confiance à la musique ou à l’intrigue (sic). Le public sera donc rassasié de sauts, de danses, de passerelle mobile (siège du chœur) et de projections écrans, certaines plus gracieuses que d’autres. Facilités, certes (l’œuvre est impossible, ne traitons pas l’œuvre … d’ailleurs il ne reste plus grand-chose du dernier acte, très confus si on ne connait pas le livret) mais au moins facilités payantes. On craint le pire quand le rideau s’ouvre sur un décor à la fois très nu et très laid (c’est « l’univers » qui pourra prendre plusieurs couleurs grâce à la lumière). On respire quand on constate qu’on est arrivé à la fin de la représentation sans un instant de lassitude, porté par la musique sans doute, mais aussi par les constructions  dramatiques et visuelles, également imaginatives et variées. La tempêtes et les jeux de néréides frôlent le ridicule (c’est bien un sac poubelle géant qui est agité devant nous) mais enfin l’ensemble est formidablement vivant et pour un opéra qui semble cruellement voué au concert c’est presque miraculeux.

D’autant que ce n’est pas l’interprétation musicale qui pourrait pallier ce problème. L’ouverture nous informe immédiatement que Rani Calderon est un mathématicien précis. Chaque section est soulignée mais jamais caressée, tout est délimité (les silences toujours très perceptibles) mais rien ne sera lié et en conséquence rien n’avancera. Les lignes sont bien là mais pas le mouvement. Bref, c’est en quelque sorte l’inverse exact de ce qui se passe sur la scène.  La critique est aisée et l’art est difficile, cependant je n’ai été frappé, à aucun moment, par la légèreté de sylphide qu’on attend, légitimement, ici. En plus de manquer de souffle, la direction semble manquer de nuances. Wagner, Wagner … que de crimes on commet en ton nom …

On ne pourra pas se consoler auprès des deux héros, aux parties redoutables, virtuoses, mobiles, et réclamant un geste large mais jamais lourd. A l’opposé de la vocalité de Ricarda Merbeth, terrifiante dans une vision envahie par le vibrato et une texture pâteuse, s’améliorant au fur et à mesure que sa grande voix s’échauffe, capable à peu près de vocaliser (c’est là où on mesure les progrès des écoles de chant) mais finalement impavide dans les traits virtuoses. L’aigu est héroïque et juste, mais cela ne suffit pas à faire une Rezia, d’autant qu’elle est souvent difficilement audible dans les zones les plus graves de la tessiture (l’orchestre, là encore, ne l’aide pas). En rien une mauvaise chanteuse, (en dehors de la vision, on ne peut pas dire qu’elle se montre indigne de la partition) mais enfin, loin de nos rêves et de nos références et le grand air comme la prière en souffriront, cette dernière entachée par d’audibles difficultés à tenir une phrase sur le souffle quand elle devrait être formidablement élégiaque. Klaus Florian Vogt forme avec sa princesse un couple plutôt bien assorti. La même incapacité à exprimer une idée dramatique et la même maladresse scénique les apparient. Il ratera de manière plus spectaculaire certains passages en particulier le redoutable air où il découvre l’amour (le passage en voix mixte sur « liebe » est très estimable en tant qu’idée mais il faut en avoir la souplesse d’intonation), ses aigus claironnant remportant systématiquement la partie auprès du public. On le trouvera peut-être moins commun que Merbeth, le contraste entre sa couleur claire sans être pâle et une ampleur très haute lui conférant, à mes oreilles, quelque chose de juvénile et attachant, un peu fruste, comme une pluie froide en juin.

Les forces surnaturelles ont moins l’occasion de s’exprimer dans l’œuvre. Difficile de porter un jugement sur le Puck de  Silvia de La Muela, à la présence scénique charmante, dont l’invocation aux esprits est systématiquement couverte par l’orchestre. Mais quelque chose semble assourdir l’émission. Est-ce, simplement, trop grave pour cette voix ?  Tansel Akzeybek, Oberon, ne m’a pas laissé d’autre souvenir que celui d’un timbre uniforme et plutôt sombre, contrastant donc intelligemment avec la clarté de Vogt. Détournons nos oreilles d’Adrineh Simonian qui récupère une des pages les plus inspirées de la partition (l’air de Néréide) à laquelle son mezzo lourd et assez quelconque ne peut guère rendre justice.

Restent le couple de comparses, l’écuyer Scherasmin et la servante Fatime. Lui (Arttu Kataja) , sans rien d’exceptionnel encore (mais il semble très jeune), assure sans faiblir son rôle et se montre à la fois ample, solide, paradoxalement sombre et éclatant. Elle (Roxana Constantinescu) hache un peu son air, dépourvu de délié, mais nous apporte dès son entrée en scène toute la pulpe vocale, tout l’impact du timbre (pourtant assez banal) et toute la mobilité de phrasé qu’on attend dans une telle écriture. Elle seule se tourne, musicalement, du côté de Mozart et Schubert, en apportant, en plus, une grâce et une aisance scéniques inconnues aux autres, La Muela exceptée.

Enfin il faut courir, quoiqu’il en soit, pour voir Oberon à l’opéra. Le meilleur parti possible a été tiré des choix de mise en scène et la musique de Weber, comme celles de ses grands précurseurs, se tient assez bien toute seule pour subir sereinement tous les outrages, d’autant, que, ma mauvaise humeur passée grâce à l’écriture, je peux assurer l’auditeur curieux que, malgré ces réserves grinceuses, l’honneur de chacun est sauf … et la salle contente.           

 

 

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19 mars 2011 6 19 /03 /mars /2011 23:32

A défaut de Schech dans Hans Heiling (introuvable sur youtube) deux autres moments qui peuvent faire office de mouvement perpetuel dans mon cerveau.

 

 

Rameau est grand et Meyer est son prophète.

 

Haendel est aussi grand que Rameau et Murray est sa pythie.

 

 

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19 mars 2011 6 19 /03 /mars /2011 23:02

 

 

 

J’écoutais religieusement cette après-midi Elisabeth Höngen non pas en Fricka ou en Clytemnestre (dommage quand même qu’il n’y ait aucune Ortrud) mais officiant comme mezzo sur les terres italiennes. Ainsi on peut l’entendre (merci Music Me) dans deux pages d’Aïda : le duo avec l’héroïne éponyme et la scène du jugement, en allemand. Evidemment elle ne tient pas les aigus avec autant d’impact que d’autres, mieux dotées. Mais enfin quelle chanteuse. L’affrontement avec l’Aïda de Hilde Zadek est spectaculaire, cette dernière dispensant un chant qu’on n’imaginait pas aussi ailé, aussi léger, aussi lumineux avec des pianissimi désespérés et comme éteints dans les dernières mesures. Höngen est déjà royale de ton mais pas monumentale de texture, au contraire mobile à son habitude et glaçante. On n’a jamais l’impression de deux titans vocaux qui s’affrontent. C’est plutôt d’étouffement  qu’il s’agit avec une Amnéris vipérine, au timbre pénétrant, et une Aïda éperdue. Bref … on nous rend le livret. Mais le plus beau est dans la scène de jugement dans laquelle la voix de l’Allemande semble, au début, presque rampante, comme surgissant de l’orchestre, incroyable de noirceur, butant sur les consonnes, ondoyant autour des notes. Tout est à la fois d’un poids et d’une retenue qui appellent les plus illustres comparaisons, Simionato en tête. A quoi Höngen rajoute, c’est son école, des murmures étouffés (juste avant la première intervention du chœur) et jusqu’à un cri glaçant qu’aucune Amnéris n’a dû pousser avec cette horreur là (mais sans jamais déparer la ligne ou oublier le chant.) Les dernières mesures, où à force de timbre, elle arrive à dominer le chœur et l’orchestre, à défaut de la tessiture tendue, sont d’une sécheresse, d’une précision écrasantes qui excluent la simple idée du vibrato ou du port de voix. Ca donne furieusement envie d’entendre l’ensemble, surtout si Zadek est partout aussi séduisante qu’elle l’est dans le duo. Et puis les traces de l'Eboli de Höngen qui risquent d'être incandescentes.

Ce n’est pas Zadek la soprano qui chante le Libera Me du Requiem du même Verdi dans lequel j’ai retrouvé Höngen. Je ne parle pas de Böhm dont on ne connait que des fragments (Agnus Dei et Libera Me pour ma part, avec Seefried évidemment) mais de Jochum qui dirige, outre Höngen, Maud Cunitz,  Joseph Greindl et Walter Ludwig en 1950 (à Munich). L’incroyable force qui se dégage de la direction du chef, sans aucun relâchement, sans aucune pause, qui mène à un train d’enfer et dans une angoisse permanente face à la mort ses troupes, épouse à merveille la vocalité des solistes. Le Liber Scriptus par Höngen est terrifiant, avec des hésitations à dire les mots, à chanter les mesures, qu’on qualifierait d’expressionnistes, si la chanteuse ne restait pas toujours aussi musicienne. Höngen semble dévoiler des mystères avec l’autorité d’une visionnaire avant de s’effondrer, comme horrifiée par le voile qu’elle a soulevé. Mais tous sont d’une rigueur (on est presque tenté de dire morale), d’une dignité, d’une hauteur et, dans le cas de Greindl et Cunitz, d’une ampleur qui n’explique que par l’exceptionnelle stature de leur partenaire, le sentiment de présence écrasante de la mezzo. L’Agnus Dei fait regretter un moment quelque peu le timbre de Seefried (même si Cunitz, plus commune, a des aigus radieux), mais la lecture de Böhm était différente, plus métaphysique quelque part, moins rude, plus belle sans doute plastiquement, mais bien moins béante et noire, aussi la comparaison n’a pas vraiment lieu d’être, d’autant que Höngen s’accorde des deux visions. La seule chose qui reste incontestable c’est que les deux voix se fondent moins idéalement l’une dans l’autre comme l’indiquait déjà un Recordare par ailleurs grandiose. Celui qui se tire le moins bien c’est peut-être Walter Ludwig, à cause de l’accent tudesque vraiment très prononcé en latin et qui fait se dérober les mots au lieu de les souligner, quand bien même cette absence de latinité (le timbre est un peu léger et blanc) est un bonheur pour mes oreilles.  

Jochum était-il catholique ? Je me demande ce qui a pu le pousser, en 1957, à reprendre les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec les mêmes chœurs et orchestres, animés par la même vigueur et par la même insoutenable intensité qui faisait la qualité de son Requiem de Verdi. Ensemble ils semblent avoir trouvé le secret du crescendo permanent. Y compris d’un point de vue émotionnel, alors que, dès les premières mesures, la voix éblouie d’un ténor (Richard Holm ?) semble regarder Dieu en face. Pour le reste les solistes se perdent dans la masse et dans l’équipe avec une modestie que les grands noms convoqués rendent étonnante (Stader, Töpper, Höffgen, Holm, Krebs, Brauer, Braun, Berry). Le Requiem effrayait et s’ouvrait vers les abimes, Les Vêpres sont comme tendues et donnent l’impression de se projeter vers les sommets jusqu’à l’épuisement de l’auditeur. Mais le plus étonnant c’est que je n’ai jamais eu l’impression d’entendre quelque chose « à côté » ou en marge stylistiquement. Parce que le monument orchestral me semble toujours corrigé par l’austérité et la ferveur sobre (protestantes ?) du mouvement. Je m’imagine les mélomanes de 1957 accrochés à leurs bancs pour ce qui était, très vraisemblablement, une découverte pour eux. D’autant que la conviction de la moindre intervention soliste (même Töpper ne détonne pas, en dépit de son vibrato, d’ailleurs pas plus appuyé que celui de Marga Höffgen) suggère bien que chacun d’entre eux avaient la certitude de défendre une musique exceptionnelle.  Et je sais qu’on peut donner plus de sensualité (j’emploie le mot à dessein … relisez le cantique des cantiques) aux mélismes de Pulchra Es que Stader, mais son sourire virginal est éblouissant de même que sa grâce un peu raide. Du coup toutes les versions entendues à côté me semblent désormais … à la fois trop sages et pas assez sérieuses. Evidemment il est impossible d’évaluer la qualité d’un tel travail. La lettre ne peut pas être respectée. L’esprit l’est-il ? Toujours est-il que rarement une œuvre musicale m’aura autant donné le sentiment de la foi mise en musique que les Vêpres dans cette version.    

En parlant de Vêpres  je me suis rappelé que Zadek n’avait pas seulement chanté Aïda. Elle s’est aussi affrontée, dans ces curieuses résurrections verdiennes dont la radio allemande avait le secret, à Elena/Helene, bref à la duchesse des Vêpres Siciliennes. En allemand bien entendu.  Avec Hans Hopf comme Arrigo, Dietrich Fischer Dieskau en Monforte et Gottlob Frick en Procida (il suffit de chercher sur jpc ou amazon.de. C’est dirigé par Mario Rossi en 1955.) D’abord je tiens à dire que c’est l’œuvre de Verdi que je préfère. Ca ne s’explique pas, mais j’aime tout ce qu’elle est et tout ce qu’elle représente. J’en aime les rubans (les airs virtuoses du mariage et surtout la cabalette du premier air d’Elena martelée par elle et le chœur en signe de défie) autant que les inventions (le quatuor à capella, la sécheresse du final que je trouve grandiose … d’autant que j’adore le son des cloches) et les grands moments verdiens (« O Tu Palerma » c’est à mes oreilles mélodiquement sublime pour ne rien dire du grand duo Arrigo-Elena.) Et puis le statut hybride m’enchante : italien ou français ? Grand Opera ou Opera Neo Belcantiste ? Et puis, soyons sérieux, un bref instant : connaissez-vous beaucoup d’opéras inspirés de Casimir Lavigne. C’est peut-être cela qui manque à Jérusalem qui m’ennuie prodigieusement avec, au fond, un contenu similaire. Alors que j’écoute à l’instant la version Rossi je me surprends à sourire de plaisir dès l’ouverture (et je regrette déjà la suppression du ballet) et les premiers chœurs (que j’évite généralement soigneusement chez Verdi). Tout est chanté très sérieusement, avec une attention très sensible aux situations dramatiques et aux mots par les chanteurs, même chez les rôles modestes. L’entrée de Zadek la montre d’emblée écrasante, plutôt sombre et peu gracieuse évidemment, avec un vibrato prononcé mais contrôlé et tout la trouvera grande et fière, vocalises et aigus compris (elle donne vraiment un sens à l’expression « chanter crânement »). De toute manière face à Hopf, rude et pas trop jeune mais d’une probité vocale réjouissante, il ne fallait pas une demi-portion en duchesse et ils peuvent s’affronter sereinement sans risquer d’écraser l’autre avec une égale dignité. Mais le plus beau ce n’est même pas Frick (même si O Tu Palermo, devenu « O Mein Palermo » se conclut sur de belles demi-teintes et que la suite le trouve très inspiré dans ses phrasés) : c’est Fischer Dieskau, comme souvent prodigieux dans ce répertoire (son Enrico de Lucia de Lammermoor est exceptionnel), d’une séduction vocale évidente et immédiate, moelleux et ductile*, prenant de timbre et de ton (quoique mal équilibré : il semble plus jeune que son fils) tenant la ligne comme un violoniste son archet. L'air (d'une incroyable légereté) est une merveilleuse leçon … d’italianita ? En tout cas de chant.

Rossi c’est le chef qui dirige pour la version de Das Paradis und die Peris à laquelle participèrent, toujours pour la radio Agnes Giebel et Hilde Rössel-Majdan … mais le jeu est sans fin. Ce qui ne signifie que je le termine ici.

 

*Chacun ses tics de langage. L'essentiel est d'en être conscient, n'est-ce pas ?  

 

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