Le blog du Vidame

1945 sera en quelque sorte l’année d’un couronnement tardif, celui de Joan Crawford, qui après des années de bons et loyaux services à la MGM et deux ans d’humiliant chômage forcé retrouvera la gloire, plus belle et plus impressionnante que jamais. C’était une espèce de passage de sceptre puisqu’elle succédait à Bette Davis comme reine du mélodrame Warner. Davis d’ailleurs ne fut symboliquement pas nommée pour son « véhicule annuel » Le Blé est vert qui s’était révélé en four.  De manière aussi significative la nomination de Greer Garson était la dernière des cinq successives qui en avait fait une des favorites déclarées de l’Académie. Au women’s pictures et au screwball comedies semblait succéder, comme l’avait annoncé la nomination de Barbara Stanwyck l’année précédente, les eaux plus troubles du Film Noir.

·         Ingrid Bergman pour Les Cloches de Sainte-Marie (Mac Carray)

·         Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce (Curtiz)

·         Greer Garson pour La Vallée du jugement (Tay Garnett)

·         Jennifer Jones pour Le Poids du Mensonge/Love Letters (Dieterle)

·         Gene Tierney  pour Péché Mortel (Stalh)

Bergman avait remporté l’oscar l’année précédente et était nommée pour la troisième fois consécutive, dans la logique des séries si prégnante dans cette histoire du cinéma que tracent les récompenses de l’Académie. Il était facile de deviner qu’elle ne remporterait pas la statuette.  Les votants des Golden Globes la primèrent cependant (pour la deuxième fois de suite), ainsi que les critiques New-Yorkais (pour Les Cloches de Sainte-Marie et aussi pour La Maison du Docteur Edwards où elle m’avait laissé un sentiment mitigé dans un rôle un peu ridicule de psychiatre.) Les Cloches de Sainte-Marie est un délicieux film sentimental, sans intrigue ou si peu qui offrait à Bergman la possibilité d’apparaître habillée en religieuse, deux ans après Jennifer Jones dans Le Chant de Bernadette. Si l’habit ne fait pas le moine, il faut reconnaitre qu’on a rarement vu une nonne aussi avenante que Bergman, plus lumineuse et positive que jamais en guimpe. Sa performance proprement dite est plus difficile à juger. Ce qu’elle dégage est a priori formidable pour un tel rôle. Mais comment définir précisément ce rôle ? L’actrice ne nous aide pas précisément à le comprendre. Il est toujours merveilleux de la voir jouer : les gros plans sur son visage sont miraculeux de poésie et je ne parle pas que de photogénie. Il y a dans cette mobilité inquiète ou souriante une évidente histoire d’amour avec la caméra qui fait que le spectateur partage toujours les sentiments de son personnage : tristesse mouillée (une de ses grandes réussites), ferveur tendue jusqu’à l’hystérie (son rire), bonté compatissante. Tout cela est bon et beau pour Hantise ou Les Enchainés où l’empathie vous emporte comme une vague.  Mais en nonne ? En mère supérieure même ? Le personnage ultra sentimental et féminin que nous décrit Bergman  est-il celui qui est censé avoir une volonté de fer dont il est parfois question dans le scénario ? Un garçon manqué vraiment ? Quelqu’un capable de refuser le passage dans la classe supérieur d’une adorable petite fille à cause de ses principes moraux ?  Pas vraiment. En quémandant sans cesse l’amour du public Bergman, aussi juste et touchante soit-elle oublie de nuancer ou même de tracer un portrait cohérent. C’est en repensant au film que ces réflexions me viennent. Pendant le visionnage j’étais, honnêtement, sous le charme très grand de cette performance radieuse dont je comprends très bien la popularité. Le film est très facilement visible.

Joan Crawford est un autre cas de génie cinégénique, qui s’exprime différemment cependant. Cukor disait qu’il lui suffisait de marcher pour qu’il se passe quelque chose. Mildred Pierce le confirme. Elle marche, elle court, elle gifle, elle monte et elle tombe. C’est toujours parfaitement « ça ». Comme si, instinctivement, ses mouvements étaient ceux exigés par la caméra pour être le plus spectaculaire possible sans devenir ridicule. Pensez à la scène où Anne Blyth la frappe et où Crawford s’effondre amplement contre la rambarde de l’escalier, le regard incrédule. Je défie quiconque d’aussi bien tomber, de manière aussi dramatique et gracieuse à la fois. Le film (disponible depuis toujours) est un plaisir dont je ne me lasse pas. Et Crawford n’est pas pour rien dans cette jubilation passionné qu’il provoque chez moi. Kate Winslet vient de triompher en reprenant le rôle pour la télévision américaine. C’est sans doute une actrice plus subtile et plus fine que l’égérie de la Warner, mais je ne peux pas imaginer une entrée en matière plus majestueuse que celle de Crawford dans son manteau de fourrure, une expression plus superbement « cinéma » que celle affichée à ce moment là sur le visage de l’actrice, les yeux mouillés de larmes, à la fois biche et maîtresse femme. Après les succès de Greer Garson, de Bette Davis et de Claudette Colbert qui avaient réussi à jouer des mères de famille (et à être nommées aux oscars pour cela) sans devenir des actrices de composition pour autant, Crawford acceptait à son tour la possibilité d’être à la fois au cinéma mure et séduisante. Cette prise de risque, le succès du film qui transformait le roman de James MacCain en scénario de film pour noir pour épouser les névroses et les modes de la fin de la guerre, la résistance de l’actrice qui démontrait qu’elle comptait encore après 20 ans de carrière (et ce n’était pas fini !) furent pour beaucoup dans cet oscar dont l’aspect « sentimental » n’est pas à négliger. Il n’empêche que cette première nomination officialise une réussite dont la dimension iconique ne doit pas empêcher de mesurer la qualité intrinsèque : Crawford est aussi crédible (imaginez Bette Davis deux minutes dans le même emploi), aussi naturellement à sa place, en serveuse et en mère au foyer qu’en directrice de restaurant, aussi sexy en maillot de bain qu’impressionnante en tailleur. La seule faille viendra de certains moments purement lyriques dont elle n’assume pas encore (ça viendra dès l’année suivante avec Humoresque quand elle aura pris confiance en elle) la force et qu’elle désamorce du coup (la mort de sa fille cadette par exemple) par une réserve qui sonne un peu banalement sans être très juste pour autant.    

L’interprétation de Greer Garson dans La Vallée du Jugement n’appelle pas tout à fait d’aussi amples commentaires et je dois avouer qu’elle m’échappe souvent. D’une certaine manière j’ai été plus impressionné par son rôle impossible dans l’Aventure, la même année. Enfin l’Académie était manifestement à un stade où elle l’aurait nommée pour n’importe quoi d’un peu prestigieux (c’était un film en costumes qui adaptaient un best seller). Après la réussite de Mrs Parkington l’année précédente j’ai du mal à expliquer ma relative indifférence à cette performance qui présente les mêmes caractéristiques que d’habitude : la même beauté sereine, le sourire et l’humour, la bonté exposée de bonne grâce, la dignité. Une année a passé depuis la première collaboration entre l’actrice et Tay Garnett  et je trouve pourtant qu’elle a suffi à rendre Garson moins crédible en jeune fille un peu empruntée telle qu’elle apparait au début du film. Peut-être aussi est-ce une question d’alchimie : je n’arrive pas vraiment à croire au couple qu’elle est censée former avec Gregory Peck tout jeune dont la fraicheur contraste avec la maturité de l’actrice (jouant pourtant une très jeune femme, littéralement une soubrette). De la même manière sa comportement et son port sont immédiatement aristocratiques, très élégants en tout cas, ce qui, là encore ne va pas dans le sens du scénario. Le personnage de Garson est une fille de mineur qui a acquis une maturité exceptionnelle. L’âge et les tics de l’actrice ne peuvent pas laisser s’exprimer librement cette composante : quand elle réprimande les jeunes gens de la maison dans laquelle elle travaille on dirait surtout une bonne tante autoritaire mais pleine de charmes.  Précisément le charme reste bien présent et c’est ce qui sauvera toujours la comédienne, même dans les entreprises les plus périlleuses. A quoi on ajoutera ici un très joli accent irlandais, naturel et absolument pas caricatural (et pour cause). Mais ici et quelle que soit la qualité du film (ravissant à voir et très bien joué par Lionel Barrymore, Marsha Hunt, Jessica Tandy) il était manifeste qu’il devenait urgent pour l’actrice de se renouveler. Elle et surtout les studios n’y arriveront qu’à moitié mais la suite de sa carrière comporte encore des interprétations très intéressantes comme celle qu’elle offre dans Mrs Forsythe, quatre ans plus tard.

Comme Bergman Jennifer Jones était nommée pour la troisième fois (en 1944 en tant que « supporting actress » pour Depuis ton départ) nouvelle preuve de la constance des votants et aussi, sans doute, du rayonnement du couple Selznick. Il est vrai qu’avec la mère sacrificielle (Crawford), l’héroïne en costume (Garson), la religieuse (Bergman) la figure de l’amnésique ou de la schizophrénique, bref de la demi-folle a toujours remporté un franc succès aux Oscars. Dans ce très beau film romantique de Dieterle (hélas introuvable avec stf) Jennifer Jones a plusieurs moments de « bravura » puisqu’elle sombre dans la folie ou en tout cas l’amnésie (voire le dédoublement de personnalité) après, semble-t-il, le meurtre de son époux. L’actrice est parfaite pour le rôle qu’elle joue quasiment avec neutralité, en tout cas beaucoup de délicatesse : elle n’a pas besoin d’insister ou d’alourdir son propos puisqu’elle dégage naturellement un aura de romantisme et de mystère et qu’elle suggère toute entière (le timbre un peu étouffé de la voix et les expressions fuyantes, ici jamais appuyées) comme une absence. Elle est tout à fait à l’aise également pour rendre justice à la poignante juvénilité du personnage dont elle fait presque une enfant, sans la rendre non plus mièvre ou geignarde. Bref nous sommes à l’opposé des grandes furies vidoriennes qui rendront l’actrice immortelles auprès des cinéphiles. C’est, cependant, Joseph Cotten, qui porte Le Poids du Mensonge sur les épaules avec énormément de charme et de conviction. Le personnage de Jones autour duquel se cristallise l’intrigue est d’abord une silhouette, un nom, une présence et on songe d’ailleurs parfois à Laura. Et finalement, avec toutes ses qualités naturelles, l’interprétation de l’actrice est moins impressionnante, plus simple, moins variée, en raison de la nature du personnage a proprement parlé, que d’autres dans la moitié du film dans laquelle elle intervient réellement. Mais, comme pour, par exemple, Greer Garson dans Au revoir Mr Chips ou Theresa Wright dans La Fierté des Yankees il faut vraiment souligner l’inspiration de casting des producteurs.    

Pour la première fois depuis des lustres la Fox fit campagne pour une de ses vedettes féminines (Jones dans Bernadette c’était évidemment une trouvaille Selznick) alors que Zanuck considérait en général les actrices comme quantité négligeable. C’était Gene Tierney qu’on exploitait surtout comme vedette exotique ou créature chimérique qui fut récompensée de son succès grandissant  par une nomination pour Péché Mortel.  Femme fatale de Film noir (que l’Académie semblait cette année là particulièrement apprécié) et héroïne psychiquement dérangée, Tierney était le reflet idéal des obsessions de son temps. Comme dans Laura quelques scènes de Péché mortel sont devenues légendaires et contribuent encore aujourd’hui à l’adoration quasi universelle que suscite l’actrice. Pourtant, si extraordinairement charismatique et photogénique soit-elle, et inconditionnel du film que je sois, je reste persuadé que l’interprétation de Tierney se tient avant tout par la réalisation et par son absence de prises de risques. J’en ai déjà parlé ici et là, aussi ne vais-je pas m’attarder sur cette question mais les scènes les plus impressionnantes de l’actrice sont toujours celles où on lui en demande le moins possible (la séquence célèbre de la mort par noyade de son beau-frère par exemple). C’est l’immobilité du corps et du visage qui semblent conditionner chez elle le pouvoir de fascination et cela me semble a contrario d’une interprétation réellement sentie et construite. Sa dernière scène est, au contraire, presque maladroite, sans fluidité, montrant bien les limites de l’interprète. Et puis, si on la compare par exemple à Barbara Stanwyck l’année précédente ou encore à Hedy Lamarr dans Le Démon de la chair (adaptation d’un roman du même écrivain) Tierney peine à renvoyer une image réellement dangereuse d’elle-même.  Essai non transformé, en ce qui me concerne, même si l’interprétation de la star Fox reste toujours « entertaining » comme disent les critiques anglais. Film existant en zone 2 avec stf.  

A la place de Zanuck j’aurais plutôt supporté Alice Faye, dans son formidable contre-emploi de Crimes Passionnels (visible partout) où elle est parfaitement juste et finalement très émouvante. Mes choix se serait articulés ainsi, faisant la part belle au film noir.

• Tallulah Bankhead pour Scandale à la cour (Otto Preminger.  Un numéro spectaculaire et sans limite, ni de jeu, ni de moralité de Bankhead, très à l’aise évidemment en Catherine II nymphomane et autoritaire. Le film existe en zone 2 avec stf.)
• Joan Bennett dans La Rue Rouge. (Fritz Lang. Danny Peary considère que c’est la meilleure interprétation de 1945. Difficile de faire mieux en tout cas dans ce registre sordide. La vulgarité canaille, les sentiments au rabais, la sexualité dévorante … bel exemple de prise de risque réussie. Zone 2 avec stf, depuis peu dans une bonne copie.)
• Joan Crawford pour Le Roman de Mildred Pierce
• Alice Faye pour Crimes passionnels (Otto Preminger)
• Wendy Hiller pour Je sais où je vais. (Powell. Très impressionnante et sensible interprétation qui l’est d’autant plus qu’aucun gimmick, aucun trucage n’est demandé par le rôle. Beau DVD aux Editions Lumières. )

1944 n’est pas, du point de vue de mes obsessions, l’année la plus discutée sur le net. Peut-être parce que l’heureuse lauréate semble une gagnante on ne peut plus honorable (et avec raison). Pourtant c’est jusqu’à présent l’ensemble de performances le plus harmonieux et intéressant que je me suis mis en tête de chroniquer. Qu’on en juge plutôt :

·         Ingrid Bergman pour Hantise (Cukor)

·         Claudette Colbert pour Depuis ton départ (Cromwell)

·         Bette Davis pour Mr Skeffington/Femme aimée et toujours jolie (V.Shermann)

·         Greer Garson pour Mrs Parkington (Tay Garnett)

·         Barbara Stanwyck pour Assurance sur la mort  (Wilder)

Bergman avait été nommée l’année précédente et semblait représenter le renouveau dramatique hollywoodien. Elle affrontait en quelque sorte la vieille garde, constituée d’actrices déjà primés ou bien souvent nommée (Stanwyck). Et avec Colbert et Jennifer Jones (nommée cette année là de manière plutôt frauduleuse dans la catégorie « best supporting actress ») elle consacrait l’importance de Selznick, encore lui, dans ces histoires de prix,  puisqu’elle était sous contrat avec le déjà légendaire producteur. La victoire semblait acquise pour des raisons de circonstance autant que de talent. D’abord le rôle était formidablement payant : une jeune femme fragile qui s’enfonce progressivement (mais de manière encore très romantique) vers la dépression nerveuse et finit par se croire folle. Le tout en costumes et sous la direction experte de Georges Cukor. Mais Hedy Lamarr, pourtant très bonne, ne sera pas aussi frappante que Bergman dans un rôle très similaire la même année dans Angoisse de Tourneur. La Suédoise touche en effet au sublime dans le rôle. Rayonnante comme elle l’était naturellement (on le sent un bref instant au tout début du film) elle suggère pourtant avec un naturel désarmant les failles masochistes de son personnage, qui sont la seule explication rationnelle aux tortures infligées par son cruel mari (un Charles Boyer phénoménal). Elle est si soignée dans son jeu que même son apparition en adolescente au début du film étonne par sa crédibilité. Evidemment ce qu’on retient avant tout c’est le tour de force presque permanent des dernières bobines, entre cris (« Elisabeth … Elisabeth…. ») et chuchotements, spectaculaire sans jamais être outré et qui laisseront la gorge nouée. Toute la construction dramatique qui précède est également remarquable, parvenant à susciter une empathie très forte pour un personnage qui pourrait être agaçant s’il était moins bien joué. Bergman dégage une telle puissance émotionnelle (par le corps, par la voix et surtout par le visage dont la souplesse expressive est exceptionnelle) qu’elle met systématiquement le spectateur dans son camp, tournant le dos à la mièvrerie ou au sentimentalisme. Bref une réussite dont les nouveaux visionnages n’épuisent pas la séduction (alors que le film lui-même peut ennuyer un peu dans sa première partie).

Comme la plupart des actrices spécialisées dans le registre comique Colbert, lauréate en 1934, sera finalement assez peu distinguée par l’Académie (au vue de son génie interprétatif) au cours de sa carrière. Après 1935 il lui faudra attendre de jouer un rôle nettement plus dramatique qu’à l’accoutumé dans un des films les plus importants de l’année pour être à nouveau nommée aux oscars. C’était donc presque prévisible, le contre-emploi faisant partie des gimmick favori des critiques et des votants. Au demeurant on ne pourra pas s’en plaindre : Colbert est remarquable dans Depuis ton départ, très beau film aux allures de saga familiale (3 heures !) nimbée d’un aura quasi expressionniste grâce à la réalisation souvent inspirée de John Cromwell. Ayant compris la leçon prodiguée par Greer Garson l’actrice accepta de jouer une mère de famille à la quarantaine épanouie, ce qui ne l’empêchera pas de reprendre avec succès des rôles de plus jeunes femmes dans les films qui suivront. Son personnage n’est pas exactement central (c’est plutôt à Jennifer Jones, sa fille ainée, que les choses arrivent) mais il ouvre et ferme le film dans des scènes auxquelles elle apporte une chaleur communicative très touchante. La séquence de Noël en particulier est bouleversante : Colbert arrive parfaitement à être à la fois cinématographique et naturelle dans ses réactions et permet aux spectateurs d’approcher son personnage avec une véritable et paradoxale intimité. L’annonce de la mort de Robert Walker est un autre exemple de la qualité de son interprétation : elle est d’une justesse et d’un équilibre remarquables (pas de pleurs par exemple, ce qui me semble le plus logique, la douleur étant d’abord celle de sa fille). Elle se sort mieux que Garson dans Mrs Miniver des moments les plus solennels du film, grâce à un style nettement moins démonstratif dans ce registre. Et puis tous les (nombreux) moments quotidiens la trouvent à nouveau en phase avec l’exercice, sans affectation ni pause, ce qui fait d’autant plus ressortir le jeu beaucoup plus construit de Jennifer Jones (laquelle s’améliore nettement au fur et à mesure que les bobines passent) et surtout de Shirley Temple, assez épouvantable.  

Pour Davis Mr Skeffington marquait, en quelque sorte, la fin de son histoire d’amour avec l’Académie (elle allait être encore nommée trois fois cependant) qui l’avait mentionnée 6 fois en 7 ans. La critique n’avait pas été unanimement bonne à la sortie du film et reste mitigée. En ce qui me concerne je crois, au contraire, que c’est un des meilleurs rôles de l’actrice, a priori à côté de ses emplois habituels : c’est une des rares fois de sa carrière où elle interprète une femme non seulement très jolie (au sens le plus banal du terme) mais en plus à peu près profonde comme une assiette creuse. Peut-être fut-elle nommée pour de mauvaises raisons : le masque de vieille femme qu’elle porte dans la dernière partie, le côté très démonstratif de son jeu dans les dernières séquences … mais il n’en reste pas moins qu’elle est si douée qu’elle parvient parfaitement à nous faire croire, dans la première partie, qu’elle est le centre d’attention mondain le plus sucré et le plus futile de la haute société américaine des années 20. Toute la panoplie de gestes, tous les maniérismes et jusqu’à la diction pointue de petite fille qu’elle s’est inventé pour le rôle vont à l’encontre de ses procédés habituels et triomphent de ses facilités éventuels (toujours payantes en ce qui me concerne). Et, miracle, elle parvient même à être drôle par la grâce de ses expressions. Je veux dire vraiment drôle, visuellement, en cherchant à l’être (la manière dont elle prend un air attentif et interrogateur en penchant un peu la tête de côté quand son nouveau et jeune prétendant, rencontrant sa fille s’exclame « Maintenant il y aura deux Fanny … la jeune Fanny et …. Je trouverai … ») comme une Rosalind Russell ou une Miriam Hopkins. Enfin, mais peut-être est-ce subjectif, elle est si convaincante dans son personnage que celui-ci en devient d’autant plus intéressant et presque sympathique (ce que le scénario, à la lecture seule, ne laissait pas présager, je suppose) et qu’on s’attache avec un intérêt plus complexe que d’habitude aux aventures au fond pourtant assez banales de l’héroïne du film.

Qu’aurait fait Davis justement de Mrs Parkington qu’elle désirait interpréter ? Pas certain qu’elle aurait été aussi convaincante que Garson que je trouve particulièrement à son aise ici (curieusement son remarquable biographe, M. Troyan, la trouve « miscasted ») dans un rôle délicieux, presque totalement léger (les parties dramatiques du scénario sont traitées, très intelligemment, de manière systématiquement elliptiques par Garnett) ou plutôt souriant. Peut-on imaginer Davis en très jeune fille de la campagne, portant des robes trop courtes ? Et bien Garson n’est jamais ridicule dans cette partie du film. Et c’est là son moindre mérite. Non seulement elle porte superbement les costumes début du siècle, non seulement elle est une vieille dame charmante avec la juste dose de théâtralité pour la rendre intéressante dans les parties contemporaines de Mrs Parkington, mais en plus elle dégage un humour naturel qui rendent chacune de ses interventions irrésistibles. Comme son personnage elle ne semble jamais se prendre au sérieux. Tout juste pourrait on lui reprocher d’être trop rapidement séduisante et grande dame après son mariage, mais au fond Suzie Parkington est censée être un prodige mondain. Il n’y a pas énormément à dire, l’interprétation comme le film, doté d’un scénario très efficace, sont relativement simples à analyser. Garson rencontre un rôle à la mesure exacte de ses capacités qu’elle sert avec un parfum d’évidence, un peu comme pour sa Mrs Chips, cinq ans auparavant, mais avec des exigences techniques plus poussées et dont l’actrice s’acquitte avec un brio et une facilité qui accentue encore notre plaisir. Mrs Parkington  est le seul film dont je parle aujourd’hui qui n’a pas été édité en DVD. J’ai donc dû me contenter d’une VF (merci encore à Cathy qui m’a pourvu abondamment en films de Garson). J’imagine les délices que recèle la VO.

Autant Bergman en demi-folle, Colbert en mère au foyer victime de la guerre, Davis et Garson dans des rôles au long cours étaient des choix assez faciles pour l’Académie autant il est nécessaire de saluer, dans une certaine mesure, l’audace des votants quand ils se décidèrent à nommer également Barbara Stanwyck pour un film devenu un classique, Assurance sur la mort, mais qui n’avait absolument pas le profil du « prestige movie » habituel. C’était dans l’air du temps, sans doute, comme le triomphe de New York-Miami dix ans plus tôt. A la Screwball succédait le film noir. Et puis Stanwyck était aimée de tous, c’était un nom immense, elle avait déjà été deux fois nommée et elle jouait dans une certaine mesure un contre-emploi absolu pour toutes les actrices de série A du temps (même les ogresses de Bette Davis semblaient moins sordides que sa perverse femme fatale). On a beaucoup parlé du film et du rôle : beaucoup sont gênés par l’absence de séduction primaire de l’actrice qui joue une femme censée déchainer les passions sexuelles. De la même manière il fallait bien une perruque blonde et des bijoux énormes pour réussir à la rendre réellement vulgaire. Je fais avec. Stanwyck me semble si extraordinairement mauvaise et sans pitié, sans jamais le montrer expressément que toutes les discussions n’ont pas vraiment lieu d’être. L’incroyable subtilité de son visage, la maitrise absolue de ses expressions faciales rendent, à force de variété intelligente, le personnage insondable, abyssal et captivant à regarder. Certains moments sont simplement inouïs comme le plaisir qui passe, en silence, au moment du meurtre du mari, sans oublier le regard qu’elle lance quand elle hésite une fraction de seconde à tirer sur Fred McMurray à la fin du film. D’une mante religieuse occupée à tuer et dévorer Stanwcyck, sans chercher à l’humaniser, ce qui est tout à son honneur, fait un être infiniment plus profond et complexe. Ou plutôt elle parvient à nous le faire croire (rien dans le scénario ne va dans ce sens). C’est un autre tour de force, en quelque sorte.

Les tous nouveaux Golden Globes et le National Board of Review annoncèrent les Oscars en faisant triompher Bergman. Seul le prix de la Critique New-Yorkaise fit un choix plus original (en 1942  Agnes Mooreheard, effectivement extraordinaire mais pour un rôle presque secondaire avait reçu le prix pour La Splendeur des Amberson et en 1943 la toute jeune Ida Lupino pour The Hard Way de Vincent Sherman, hélas invisible) et sympathique : Tallulah Bankhead dont le retour au cinéma, dans Lifeboat, avait été salué par la critique et le public. J’aime beaucoup le numéro ravageur de l’actrice dans le film, mais j’ai toujours eu le sentiment qu’elle avait du mal à s’intégrer à un groupe ou à échanger avec un partenaire. D’où ma relative incrédulité quand elle tombe amoureuse d’un jeune prolétaire. Pour ma part s’il y avait une alternative aux oscars (au fond je suis sinon absolument d’accord avec les votants, y compris pour la victoire de Bergman) je l’aurais cherché du côté d’Irene Dunne dans Together Again modeste petit film, à la fois drôle et sentimental, où elle est, sans avoir l’air d’y toucher, d’une perfection de timing et d’une grâce comique simplement prodigieuses.

Indispensable comme composition (Berlioz dirait comme « poème »), impossible comme œuvre dramatique.  C’est le dilemme d’Oberon, compromis improbable entre l’opéra romantique allemand (après tout, c’est Weber et Wieland) et le Mask anglais (c’est aussi, presque, Shakespeare). Et un peu de roman de chevalerie où le cor de Roland devient celui, enchanté que le roi des « Fairies » confie à Huons de Bordeaux.  Avec comme résultat un « monstre » (Peut-être que « Ocean ... Thou Mighty Monster » est autoréférentiel après tout)  qui tient autant, d’une certaine manière, de l’opéra que de la musique de scène, convoquant Rosamunde et, comme on se retrouve, Le Songe d’une Nuit d’été (dont l’ouverture fut composée par Mendelssohn précisément en 1826.)

Plus courageuse que Paris (l’opéra n’a pas été représenté scéniquement dans la capitale depuis les années 50), Toulouse se lance dans l’aventure périlleuse. En allemand et pas en anglais (mais qui sait chanter Oberon en anglais, langue de la composition, aujourd’hui ?) la prise de risque a ses limites que la raison connait bien. Finalement, pour épargner au public, les longs dialogues féériques et héroïques qui sont au cœur de l’œuvre et peuvent la rendre interminable, Oberon sera plus raconté que joué, un narrateur se chargeant d’assembler le tissu de la musique avec celui de la trame. Un narrateur ou plutôt un démiurge, qui soulignera à loisir les incohérences du récit, la manière dont il constitue un prétexte à la machinerie et à la musique, et qui, sous le regard du public, construira la trame et mettra en présence les forces et les personnages. Ainsi semble s’expliquer les fantaisies qui confrontent les héros de La Chanson de Roland à ceux du Songe d’une Nuit d’été, pas si éloignés, au fond, des comédiens perdus sur l’ile d’Ariane à Naxos, cent ans plus tard. Le résultat est convaincant, d’abord parce que bien servi par Volker Muthmann, d’une virtuosité scénique remarquable, même en oubliant le fait qu’il se déguise pour représenter tous les personnages « non chantant » du livret. « Beaucoup de mouvement pour quelque chose ». D’une certaine manière c’est un peu la devise de la production, qui s’y perd un peu parfois, ne faisant guère confiance à la musique ou à l’intrigue (sic). Le public sera donc rassasié de sauts, de danses, de passerelle mobile (siège du chœur) et de projections écrans, certaines plus gracieuses que d’autres. Facilités, certes (l’œuvre est impossible, ne traitons pas l’œuvre … d’ailleurs il ne reste plus grand-chose du dernier acte, très confus si on ne connait pas le livret) mais au moins facilités payantes. On craint le pire quand le rideau s’ouvre sur un décor à la fois très nu et très laid (c’est « l’univers » qui pourra prendre plusieurs couleurs grâce à la lumière). On respire quand on constate qu’on est arrivé à la fin de la représentation sans un instant de lassitude, porté par la musique sans doute, mais aussi par les constructions  dramatiques et visuelles, également imaginatives et variées. La tempêtes et les jeux de néréides frôlent le ridicule (c’est bien un sac poubelle géant qui est agité devant nous) mais enfin l’ensemble est formidablement vivant et pour un opéra qui semble cruellement voué au concert c’est presque miraculeux.

D’autant que ce n’est pas l’interprétation musicale qui pourrait pallier ce problème. L’ouverture nous informe immédiatement que Rani Calderon est un mathématicien précis. Chaque section est soulignée mais jamais caressée, tout est délimité (les silences toujours très perceptibles) mais rien ne sera lié et en conséquence rien n’avancera. Les lignes sont bien là mais pas le mouvement. Bref, c’est en quelque sorte l’inverse exact de ce qui se passe sur la scène.  La critique est aisée et l’art est difficile, cependant je n’ai été frappé, à aucun moment, par la légèreté de sylphide qu’on attend, légitimement, ici. En plus de manquer de souffle, la direction semble manquer de nuances. Wagner, Wagner … que de crimes on commet en ton nom …

On ne pourra pas se consoler auprès des deux héros, aux parties redoutables, virtuoses, mobiles, et réclamant un geste large mais jamais lourd. A l’opposé de la vocalité de Ricarda Merbeth, terrifiante dans une vision envahie par le vibrato et une texture pâteuse, s’améliorant au fur et à mesure que sa grande voix s’échauffe, capable à peu près de vocaliser (c’est là où on mesure les progrès des écoles de chant) mais finalement impavide dans les traits virtuoses. L’aigu est héroïque et juste, mais cela ne suffit pas à faire une Rezia, d’autant qu’elle est souvent difficilement audible dans les zones les plus graves de la tessiture (l’orchestre, là encore, ne l’aide pas). En rien une mauvaise chanteuse, (en dehors de la vision, on ne peut pas dire qu’elle se montre indigne de la partition) mais enfin, loin de nos rêves et de nos références et le grand air comme la prière en souffriront, cette dernière entachée par d’audibles difficultés à tenir une phrase sur le souffle quand elle devrait être formidablement élégiaque. Klaus Florian Vogt forme avec sa princesse un couple plutôt bien assorti. La même incapacité à exprimer une idée dramatique et la même maladresse scénique les apparient. Il ratera de manière plus spectaculaire certains passages en particulier le redoutable air où il découvre l’amour (le passage en voix mixte sur « liebe » est très estimable en tant qu’idée mais il faut en avoir la souplesse d’intonation), ses aigus claironnant remportant systématiquement la partie auprès du public. On le trouvera peut-être moins commun que Merbeth, le contraste entre sa couleur claire sans être pâle et une ampleur très haute lui conférant, à mes oreilles, quelque chose de juvénile et attachant, un peu fruste, comme une pluie froide en juin.

Les forces surnaturelles ont moins l’occasion de s’exprimer dans l’œuvre. Difficile de porter un jugement sur le Puck de  Silvia de La Muela, à la présence scénique charmante, dont l’invocation aux esprits est systématiquement couverte par l’orchestre. Mais quelque chose semble assourdir l’émission. Est-ce, simplement, trop grave pour cette voix ?  Tansel Akzeybek, Oberon, ne m’a pas laissé d’autre souvenir que celui d’un timbre uniforme et plutôt sombre, contrastant donc intelligemment avec la clarté de Vogt. Détournons nos oreilles d’Adrineh Simonian qui récupère une des pages les plus inspirées de la partition (l’air de Néréide) à laquelle son mezzo lourd et assez quelconque ne peut guère rendre justice.

Restent le couple de comparses, l’écuyer Scherasmin et la servante Fatime. Lui (Arttu Kataja) , sans rien d’exceptionnel encore (mais il semble très jeune), assure sans faiblir son rôle et se montre à la fois ample, solide, paradoxalement sombre et éclatant. Elle (Roxana Constantinescu) hache un peu son air, dépourvu de délié, mais nous apporte dès son entrée en scène toute la pulpe vocale, tout l’impact du timbre (pourtant assez banal) et toute la mobilité de phrasé qu’on attend dans une telle écriture. Elle seule se tourne, musicalement, du côté de Mozart et Schubert, en apportant, en plus, une grâce et une aisance scéniques inconnues aux autres, La Muela exceptée.

Enfin il faut courir, quoiqu’il en soit, pour voir Oberon à l’opéra. Le meilleur parti possible a été tiré des choix de mise en scène et la musique de Weber, comme celles de ses grands précurseurs, se tient assez bien toute seule pour subir sereinement tous les outrages, d’autant, que, ma mauvaise humeur passée grâce à l’écriture, je peux assurer l’auditeur curieux que, malgré ces réserves grinceuses, l’honneur de chacun est sauf … et la salle contente.           

J’écoutais religieusement cette après-midi Elisabeth Höngen non pas en Fricka ou en Clytemnestre (dommage quand même qu’il n’y ait aucune Ortrud) mais officiant comme mezzo sur les terres italiennes. Ainsi on peut l’entendre (merci Music Me) dans deux pages d’Aïda : le duo avec l’héroïne éponyme et la scène du jugement, en allemand. Evidemment elle ne tient pas les aigus avec autant d’impact que d’autres, mieux dotées. Mais enfin quelle chanteuse. L’affrontement avec l’Aïda de Hilde Zadek est spectaculaire, cette dernière dispensant un chant qu’on n’imaginait pas aussi ailé, aussi léger, aussi lumineux avec des pianissimi désespérés et comme éteints dans les dernières mesures. Höngen est déjà royale de ton mais pas monumentale de texture, au contraire mobile à son habitude et glaçante. On n’a jamais l’impression de deux titans vocaux qui s’affrontent. C’est plutôt d’étouffement  qu’il s’agit avec une Amnéris vipérine, au timbre pénétrant, et une Aïda éperdue. Bref … on nous rend le livret. Mais le plus beau est dans la scène de jugement dans laquelle la voix de l’Allemande semble, au début, presque rampante, comme surgissant de l’orchestre, incroyable de noirceur, butant sur les consonnes, ondoyant autour des notes. Tout est à la fois d’un poids et d’une retenue qui appellent les plus illustres comparaisons, Simionato en tête. A quoi Höngen rajoute, c’est son école, des murmures étouffés (juste avant la première intervention du chœur) et jusqu’à un cri glaçant qu’aucune Amnéris n’a dû pousser avec cette horreur là (mais sans jamais déparer la ligne ou oublier le chant.) Les dernières mesures, où à force de timbre, elle arrive à dominer le chœur et l’orchestre, à défaut de la tessiture tendue, sont d’une sécheresse, d’une précision écrasantes qui excluent la simple idée du vibrato ou du port de voix. Ca donne furieusement envie d’entendre l’ensemble, surtout si Zadek est partout aussi séduisante qu’elle l’est dans le duo. Et puis les traces de l'Eboli de Höngen qui risquent d'être incandescentes.

Ce n’est pas Zadek la soprano qui chante le Libera Me du Requiem du même Verdi dans lequel j’ai retrouvé Höngen. Je ne parle pas de Böhm dont on ne connait que des fragments (Agnus Dei et Libera Me pour ma part, avec Seefried évidemment) mais de Jochum qui dirige, outre Höngen, Maud Cunitz,  Joseph Greindl et Walter Ludwig en 1950 (à Munich). L’incroyable force qui se dégage de la direction du chef, sans aucun relâchement, sans aucune pause, qui mène à un train d’enfer et dans une angoisse permanente face à la mort ses troupes, épouse à merveille la vocalité des solistes. Le Liber Scriptus par Höngen est terrifiant, avec des hésitations à dire les mots, à chanter les mesures, qu’on qualifierait d’expressionnistes, si la chanteuse ne restait pas toujours aussi musicienne. Höngen semble dévoiler des mystères avec l’autorité d’une visionnaire avant de s’effondrer, comme horrifiée par le voile qu’elle a soulevé. Mais tous sont d’une rigueur (on est presque tenté de dire morale), d’une dignité, d’une hauteur et, dans le cas de Greindl et Cunitz, d’une ampleur qui n’explique que par l’exceptionnelle stature de leur partenaire, le sentiment de présence écrasante de la mezzo. L’Agnus Dei fait regretter un moment quelque peu le timbre de Seefried (même si Cunitz, plus commune, a des aigus radieux), mais la lecture de Böhm était différente, plus métaphysique quelque part, moins rude, plus belle sans doute plastiquement, mais bien moins béante et noire, aussi la comparaison n’a pas vraiment lieu d’être, d’autant que Höngen s’accorde des deux visions. La seule chose qui reste incontestable c’est que les deux voix se fondent moins idéalement l’une dans l’autre comme l’indiquait déjà un Recordare par ailleurs grandiose. Celui qui se tire le moins bien c’est peut-être Walter Ludwig, à cause de l’accent tudesque vraiment très prononcé en latin et qui fait se dérober les mots au lieu de les souligner, quand bien même cette absence de latinité (le timbre est un peu léger et blanc) est un bonheur pour mes oreilles.  

Jochum était-il catholique ? Je me demande ce qui a pu le pousser, en 1957, à reprendre les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec les mêmes chœurs et orchestres, animés par la même vigueur et par la même insoutenable intensité qui faisait la qualité de son Requiem de Verdi. Ensemble ils semblent avoir trouvé le secret du crescendo permanent. Y compris d’un point de vue émotionnel, alors que, dès les premières mesures, la voix éblouie d’un ténor (Richard Holm ?) semble regarder Dieu en face. Pour le reste les solistes se perdent dans la masse et dans l’équipe avec une modestie que les grands noms convoqués rendent étonnante (Stader, Töpper, Höffgen, Holm, Krebs, Brauer, Braun, Berry). Le Requiem effrayait et s’ouvrait vers les abimes, Les Vêpres sont comme tendues et donnent l’impression de se projeter vers les sommets jusqu’à l’épuisement de l’auditeur. Mais le plus étonnant c’est que je n’ai jamais eu l’impression d’entendre quelque chose « à côté » ou en marge stylistiquement. Parce que le monument orchestral me semble toujours corrigé par l’austérité et la ferveur sobre (protestantes ?) du mouvement. Je m’imagine les mélomanes de 1957 accrochés à leurs bancs pour ce qui était, très vraisemblablement, une découverte pour eux. D’autant que la conviction de la moindre intervention soliste (même Töpper ne détonne pas, en dépit de son vibrato, d’ailleurs pas plus appuyé que celui de Marga Höffgen) suggère bien que chacun d’entre eux avaient la certitude de défendre une musique exceptionnelle.  Et je sais qu’on peut donner plus de sensualité (j’emploie le mot à dessein … relisez le cantique des cantiques) aux mélismes de Pulchra Es que Stader, mais son sourire virginal est éblouissant de même que sa grâce un peu raide. Du coup toutes les versions entendues à côté me semblent désormais … à la fois trop sages et pas assez sérieuses. Evidemment il est impossible d’évaluer la qualité d’un tel travail. La lettre ne peut pas être respectée. L’esprit l’est-il ? Toujours est-il que rarement une œuvre musicale m’aura autant donné le sentiment de la foi mise en musique que les Vêpres dans cette version.    

En parlant de Vêpres  je me suis rappelé que Zadek n’avait pas seulement chanté Aïda. Elle s’est aussi affrontée, dans ces curieuses résurrections verdiennes dont la radio allemande avait le secret, à Elena/Helene, bref à la duchesse des Vêpres Siciliennes. En allemand bien entendu.  Avec Hans Hopf comme Arrigo, Dietrich Fischer Dieskau en Monforte et Gottlob Frick en Procida (il suffit de chercher sur jpc ou amazon.de. C’est dirigé par Mario Rossi en 1955.) D’abord je tiens à dire que c’est l’œuvre de Verdi que je préfère. Ca ne s’explique pas, mais j’aime tout ce qu’elle est et tout ce qu’elle représente. J’en aime les rubans (les airs virtuoses du mariage et surtout la cabalette du premier air d’Elena martelée par elle et le chœur en signe de défie) autant que les inventions (le quatuor à capella, la sécheresse du final que je trouve grandiose … d’autant que j’adore le son des cloches) et les grands moments verdiens (« O Tu Palerma » c’est à mes oreilles mélodiquement sublime pour ne rien dire du grand duo Arrigo-Elena.) Et puis le statut hybride m’enchante : italien ou français ? Grand Opera ou Opera Neo Belcantiste ? Et puis, soyons sérieux, un bref instant : connaissez-vous beaucoup d’opéras inspirés de Casimir Lavigne. C’est peut-être cela qui manque à Jérusalem qui m’ennuie prodigieusement avec, au fond, un contenu similaire. Alors que j’écoute à l’instant la version Rossi je me surprends à sourire de plaisir dès l’ouverture (et je regrette déjà la suppression du ballet) et les premiers chœurs (que j’évite généralement soigneusement chez Verdi). Tout est chanté très sérieusement, avec une attention très sensible aux situations dramatiques et aux mots par les chanteurs, même chez les rôles modestes. L’entrée de Zadek la montre d’emblée écrasante, plutôt sombre et peu gracieuse évidemment, avec un vibrato prononcé mais contrôlé et tout la trouvera grande et fière, vocalises et aigus compris (elle donne vraiment un sens à l’expression « chanter crânement »). De toute manière face à Hopf, rude et pas trop jeune mais d’une probité vocale réjouissante, il ne fallait pas une demi-portion en duchesse et ils peuvent s’affronter sereinement sans risquer d’écraser l’autre avec une égale dignité. Mais le plus beau ce n’est même pas Frick (même si O Tu Palermo, devenu « O Mein Palermo » se conclut sur de belles demi-teintes et que la suite le trouve très inspiré dans ses phrasés) : c’est Fischer Dieskau, comme souvent prodigieux dans ce répertoire (son Enrico de Lucia de Lammermoor est exceptionnel), d’une séduction vocale évidente et immédiate, moelleux et ductile*, prenant de timbre et de ton (quoique mal équilibré : il semble plus jeune que son fils) tenant la ligne comme un violoniste son archet. L'air (d'une incroyable légereté) est une merveilleuse leçon … d’italianita ? En tout cas de chant.

Rossi c’est le chef qui dirige pour la version de Das Paradis und die Peris à laquelle participèrent, toujours pour la radio Agnes Giebel et Hilde Rössel-Majdan … mais le jeu est sans fin. Ce qui ne signifie que je le termine ici.

*Chacun ses tics de langage. L'essentiel est d'en être conscient, n'est-ce pas ?