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22 juillet 2013 1 22 /07 /juillet /2013 14:57

Encore une Anglaise (et une Dame, depuis 1995). Comme Pauline Tinsley n'a pas pu se l'approprier uniquement, trop occupée à alterner la Reine de la nuit et Elektra, Josephine Barstow s'est fait une spécialité de Médée, qu'elle a chanté en français et en anglais, et dont elle a enregistré, en VO, la scène finale. On l'entend ici sur scène et l'extrait, long et dans un son parfait, illustre à merveille le principe qui veut qu'une voix déjà abimée n'a plus grand chose à perdre. Le mal de mer n'est jamais loin pour l'auditeur. Pourtant j'ai écouté en boucle aujourd'hui cette sorcière brutale, aux consonnes spectaculaires et chuintantes, qui n'a rien des séductions dont pouvait faire preuve, même une Callas en fin de voix. Impossible d'être plus effrayante. Barstow chantait Elettra d'Idomeneo, Lady Macbeth (l'écossaise et la russe), Salomé, Odabella, Renata de l'Ange de feu ou Emilia Marty et elle créa en Angleterre Mère Jeanne des Anges. Quand on y pense, tout un programme !

 

 

 

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8 juin 2013 6 08 /06 /juin /2013 21:31

 

 

J’ai l’impression de ne pas l’avoir écrit depuis longtemps, parce que, pendant une période relativement longue, les règles qui présidaient aux nominations et aux victoires aux Oscars ont été fixées. Mais en 1968 il y a eut cependant une surprise assez importante pour que l’année soit, lâchons le mot, historique. Deux candidates furent récompensées : un vétéran qui obtenait ainsi son troisième prix et une nouvelle star, appelée à perdurer, pour son premier film. En principe vous ne devriez pas avoir de mal à la différencier si l’on suit la liste des nommées (l’excellence de la sélection me surprend à chaque fois ; dans l’absolu je pense que chaque victoire eut été justifiée) :

 

  • Katharine Hepburn pour Un lion en hiver (Harvey)
  • Patricia Neal pour The Subject was roses (Grosbard)
  • Vanessa Redgrave pour Isadora (Reisz)
  • Barbra Streisand pour Funny Girl (Wyler)
  • Joanne Woodward pour Rachel, Rachel (Newman)

 

L’année précédente Katharine Hepburn avait déjà remporté un oscar pour un rôle relativement peu brillant, malgré l’excellence de l’interprétation. A l’inverse on tend à considérer son Aliénor d’Aquitaine dans Un lion en hiver comme un sommet de sa carrière, tant le caractère peut sembler, à sa manière, exigeant. Revoyant le film je me suis posé beaucoup de questions devant l’aisance de Kate Hepburn. Peut-on parler de composition ? Plie-t-elle le personnage de la reine à sa personne ou propose-t-elle quelque chose de singulier, par comparaison avec d’autres performances dans des films absolument différents ? Je n’arrive pas à trancher. Ou plutôt je me demande si on n’a pas affaire à ce que fut Margo Channing pour Bette Davis. C'est-à-dire un rôle tellement parfait, à un point si élevé en accord avec l’interprète que l’effort semble annihilé alors même qu’il y a pourtant une réel et exacte interprétation. Si Davis jouait une actrice, Hepburn, qui a su souligner ce qu’elle pouvait avoir de foncièrement aristocratique, ne se contente pas moins d’une souveraine pour lui permettre de se présenter au public. Précisons, pour lui rendre justice entièrement, que les acteurs  sont d’autant plus méritants que le scénario ne se ménage pas et que les dialogues sont certes spectaculaires, mais aussi, quand on y pense, sans aucun sens ou en tout cas injouables. Les personnages passent leur temps à se mentir les uns aux autres, sans que personne ne soit jamais dupe réellement de quoi que ce soit. Dès lors à quels moments sont-ils sincères ? Comment jouer avec justesse cette succession de pièges verbaux ? Hepburn ne se pose pas réellement la question, je pense, elle interprète tout avec une franchise très nette (après tout assez logique, puisqu’on sait qu’Aliénor ment … j’espère que tout le monde suit), aucune phrase n’a l’air plus hypocrite que la précédente. Au fond, on suit ces joutes comme un jeu auquel elle excelle (de tous, c’est elle qui semble le moins perdre son sang-froid à deux ou trois mémorables scènes près – dont celle, très « oscarisable » du miroir). Le brio, la distance dans les méchancetés qu’elle assène avec un chic difficilement imitable, la rapidité du verbe et du geste sont tous étincelants et rappelle quelle actrice de screwball elle fut. On s’incline donc volontiers devant cette forme de virtuosité qui semble être, ainsi que je l’ai dit, parfaitement naturelle, sans rien de forcé ou de frénétique. Je m’incline donc avec respect et admiration, comme je l’aurais fait sans doute devant la véritable Aliénor d’Aquitaine à laquelle l’actrice prête, dès sa première apparition, un visage de sphinx et une superbe de princesse. 

 

 

 

 

Patricia Neal revenait lentement sur les écrans après une période obligée d’inactivité. Cinq ans auparavant, elle avait reçu un oscar. Là elle jouait dans l’adaptation pour le cinéma d’une pièce de théâtre populaire et dramatique, qui ne comptait trois caractères : la nomination était assurée à la fois pour des raisons sentimentales et par le prestige intrinsèque du projet.  The Subject was roses (qu’on ne peut trouver qu’en Warner Archive, sans sous-titres) est un beau film mélancolique. On peut en dire autant de la prestation de Patricia Neal, mère de famille aigrie et malheureuse que retrouve, après la guerre, un fils aimant mais désireux de se libérer de l’emprise de parents qui ne s’entendent, par ailleurs, plus et passent leur temps à se disputer (quelque part ce n’est pas sans évoquer l’intrigue d’un Lion en hiver). Le spectateur ne ressent pas du tout les atteintes de l’attaque cérébrale qui avait terrassé Patricia Neal quelques années auparavant. Sa performance est aussi fluide et assurée que toujours et elle est servie par une cinégénie qui rend son visage fascinant, autant que ses expressions ou son phrasé (sans parler du timbre rauque et intriguant de sa voix). Le rôle est moins riche que celui de son époux, joué par Jack Albertson qui recevra, ironiquement, l’oscar du meilleur second rôle masculin. Cependant le personnage aurait pu être joué de manière infiniment plus pleurnicharde ou encore hystérique. Neal donne une interprétation d’une force et d’une élégance hautaines mais jamais froides qui suggère qu’elle fut la jeune femme un peu snob qu’on devine dans le portrait que son mari fait d’elle en racontant leur rencontre à son fils. Ses colères, injustifiées parfois, sont réellement effrayantes, mettent mal à l’aise et révèlent une violence peu attendue chez une mère de famille. Elle instaure donc quelque chose qui relève du tragique au sens (attention, je sors la grosse cavalerie) où Stephan Zweig l’entendait : dans la perspective de Patricia Neal, Netty Cleary est une femme remarquable, ou qui se pense remarquable, emprisonnée dans une vie trop étroite. Elle donne l’impression d’être capable d’à peu près tout, avec un minimum d’effets expressifs, ce qui rend le film plus poignant et plus intriguant (plus qu’il ne l’est, je crois). Sa disparition, à un moment de l’intrigue, pourrait se solder par n’importe quelle conclusion. C’est dans le regard et le visage de l’interprète que tout se joue. 

 

Deux ans après l’effroyable Morgan du même réalisateur (qui portait donc chance à son actrice), Vanessa Redgrave confirmait son statut de star internationale et gagnait à nouveau le prix d’interprétation à Cannes et une nomination aux oscars. Autant son rôle dans Morgan pouvait presque sembler périphérique autant ce biopic d’Isadora Ducan lui offre un film entier à porter sur ses solides épaules. J’ai lu qu’on lui reprochait de ne pas être une danseuse crédible. Je me demande bien ce qu’on peut lui attendre de ce point de vue et, pour ce que je connais de Ducan, les scènes de danse de Redgrave me semblent au contraire plus qu’honorablement exécutée. Les questions techniques n’embarrassait pas la danseuse, on le sait, d’autant moins à une époque où même la danse classique était moins spectaculaire, de ce point de vue, qu’aujourd’hui. Le corps athlétique et entrainée de l’actrices, ses bras à la fois sveltes et musculeux, me paraissent d’une crédibilité déjà évidente, mais, quoiqu’il en soit, je n’ai jamais eu l’impression d’une amatrice dans des scènes dansées dont elle s’est entièrement chargée, ce que la caméra du réalisateur dévoilent (ceci est un petit clin d’œil à Natalie Portman, il est vrai confrontée à beaucoup plus difficile dans une perspective physique). A part cela Redgrave, abrégeons le suspens, est exceptionnelle dans le rôle, crédible d’un bout à l’autre, y compris quand elle joue avec beaucoup de cruauté (et un maquillage finalement discret) la vieille Isadora, à la limite du ridicule. C’est dans ce dernier mot que réside vraiment une partie du talent de Vanessa Redgrave : l’exaltation d’Isadora est parfois ramenée à une candeur, une naïveté, qui est presque de la bêtise. C’est d’autant plus intéressant que Redgrave, en principe, dégage une intelligence frappante. Mais le fait est qu’elle a souvent interprété des intuitives, des sensitives, des non intellectuelles et qu’Isadora, dans cette perspective, les résume toutes et les exagère aussi. Pourtant, malgré le caractère d’énormité que Redgrave donne à certaines scènes (toutes celles avec « la grenouille » notamment), on a systématiquement l’impression que l’emphase est de toute manière l’expression naturelle et obligée du personnage, telle qu’il est expliqué par le réalisateur en tout cas. L’actrice a parfaitement compris ce qu’elle pouvait en tirer, en matière de résultats interprétatifs.

Autre biopic d’une artiste au tournant du siècle, Funny Girl a toujours été plus facilement disponible et plus célébrée qu’Isadora. Qu’on ne cherche pas en moi un contempteur de Barbra Streisand. J’ai dans mon panier amazon « Classical Barbra » qui attend par exemple. Oui. Et je n’ai pas honte. Et j’adore Funny Girl. Des performances nommées c’est pourtant celle qui me satisfait le moins, malgré son charme. Je m’y laisse prendre avec beaucoup de plaisir (puisque j’aime le film et que l’interprétation omniprésente le fonde en partie) mais dès que je prends un peu de distance j’en vois les limites ou plutôt les formules et les trucs. Streisand, on le sait, avait joué des dizaines de fois la pièce à Broadway, il est assez logique que son interprétation finisse, dans les passages comiques, par manquer quelque peu de fraicheur. A partir d’un certain moment dans le film on peut prévoir, à la manière de ce qui se passe quand on regarde le show de certains comiques, quelles sont les expressions et les clowneries avec lesquelles Streisand va jouer. Sans parler de cette élocution de mitraillette impressionnante mais parfois redondante avec une action déjà précipitée. On en profite et on en rit, mais on peut aussi comprendre l’exaspération de certains (encore que, dans l’absolu, la véritable Fanny Brice devait être assez proche du portrait qu’en fait, sur ce point, l’actrice). Pour le chant, je le trouve, de toute manière, absolument superlatif et je ne m’en lasse pas, même si la voix de Streisand est peut-être trop cultivée pour être celle d’une artiste populaire. Cela dit il serait ridicule de bouder son plaisir ou de dire que la mariée est trop belle : l’énergie vocale est bien, de toute manière, celle de l’ambitieuse prête à tout pour réussir. On vibre donc, on s’amuse beaucoup grâce à elle, cependant on n’est pas toujours touché, elle a des maladresses dans l’expression amoureuse, des incertitudes dans les scènes les plus dramatiques qui force la comparaison avec l’émotion générée par d’autres chanteuses et rien, par exemple, dans Funny Girl n’atteint ce que Judi Garland donnait dans les séquences les plus difficiles d’Une étoile est née. Enfin, quoiqu’il en soit, avec Funny Girl, une étoile était née, précisément, et ce n’est pas rien.

 

On peut comparer avec le parfait équilibre atteint par Joanne Woodward dans Rachel, Rachel. Encore une fois le film repose en grande partie sur son interprète féminine, institutrice qui pense qu’elle a gâché sa jeunesse et qu’elle est en passe de gâcher tout le reste (un rôle « à oscar », oui, d’une certaine manière, même si le traitement interprétatif est finalement plus mesurée que ce à quoi on pourrait s’attendre). C’est un film sérieux, aux enjeux graves. Mais l’interprétation de Joanne Woodward, d’une justesse et d’un réalisme remarquables dans les moments les plus émouvants, prend une dimension particulière dans le registre comique, qu’elle cultive pendant une grande partie du film, avec une modernité distanciée qui est celle du personnage (j’ai pensé beaucoup à … Renée Zellweger dans Bridget Jones. Les mimiques, les rires aussi, sont parfois si proches que je me demande si Zellweger n’a pas regardé le film avant d’immortaliser sa propre interprétation d’une graine de vieille fille) et qui lui donne quelque chose d’extrêmement attendrissant. On ne cesse de s’intéresser aux menues aventures de Rachel, en grande partie parce que Woodward nous les rend accessibles et importantes à la fois. Chaque moment, chaque détail est exposé avec clarté, alors que le film n’est pas particulièrement bavard (l’actrice a le droit de nous faire bénéficier de sa belle voix off qui nous guide parfois). Il faut évidemment prendre en compte la réalisation inspirée de Newman, mais celle-ci fait la part belle à l’expressivité de l’actrice et à sa capacité à nous raconter et à nous exprimer simplement tourments et plaisirs modestes liés à sa condition. Le réalisateur époux fait manifestement pleinement confiance à l’interprète épouse et tous les deux eurent raison puisque les prix plurent (Golden Globe et prix de la critique new-yorkaise, institution qui a toujours manifesté beaucoup d’enthousiasme vis-à-vis de l’actrice). Comme souvent pour les interprétations très réussies et pourtant peu démonstrative, il est difficile d’en dire plus, mais l’éloge est sincère et je pense que Woodward aurait pu être ma gagnante cette année là, même si je parle moins d’elle que d’autres. Concluons en disant qu’elle arrive à ne pas se faire voler la vedette par Estelle Parsons et ceci c’est déjà un exploit en soi.

Cette année j’aime beaucoup les citations aux Goldens Globes (outre Woodward et Streisand qui gagnèrent dans leurs catégories respectives et Hepburn et Redgrave qui furent nommées) : Lucille Ball particulièrement attachante dans Les tiens, les miens, les nôtres, Gina Lollobrigida dans un numéro irrésistible et taillé sur mesure (Buona sera, Mrs Campbell, pour lequel elle remporta un David di Donatello amplement mérité), Julie Andrews, spectaculaire dans Star de Robert Wise etc… il n’y eut pas de place pour Kim Novak, qui avait pris des risques pour La légende de Lylah Clare de Robert Aldrich, mais Beryl Reid, effectivement impressionnante, fut également nommée pour un autre film du même Aldrich, Faut-il tuer Sister Reyd. Aux rayons des actrices cultes on notera la  performance, souvent citée et justement, de Tuesday Weld, qui, dans Pretty Poison se révèle à mon sens plus intéressante que Faye Dunaway/Bonnie Parker. Mais je l’ai déjà dit. En attendant, voici mes choix, pas particulièrement originaux ou surprenants de ma part.

  • Gina Lollobrigida pour Buona sera, Mrs Campbell
  • Katharine Hepburn pour Un lion en hiver
  • Patricia Neal pour The Subject was roses
  • Vanessa Redgrave pour Isadora
  • Joanne Woodward pour Rachel, Rachel

 

 

 

 

 

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3 juin 2013 1 03 /06 /juin /2013 20:41

Pour éviter que le malheureux lecteur en vienne à supporter les publicités à propos des ventres plats (je trouve l'allusion scandaleuse, pour ma part) je rouvre une page sur ce blog, qui touche, je dois le dire, à sa fin.

En effet je compte bien aller jusqu'en 1971 pour mes oscars, mais le cinéma des années 70 m'a été longtemps trop indifférent pour que je sois en mesure de parler de toutes les interprétations concernées. Après cela ... nous verrons, j'ai passé le temps des critiques, le temps des lilas et des roses aussi.

 

En attendant, afin de commencer les réjouissances, deux lignes anodines pour un disque séduisant : le récital Tebaldi/Corelli (Decca), que je découvre dans des conditions confortables (j'ai acheté la première édition compact, complétée par des extraits de la Tosca de Maazel pour lui et deux airs du récital avec Bonynge pour elle). Voilà un disque étonnant qui expose les qualités de Tebaldi et ne laissent pas vraiment le temps de s'apesentir sur ses défauts. On passe sur Adriana pas vraiment indispensable et redondante, mais les duos où elle joue à la mezzo (Gioconda et Aïda) sont grandioses, conquérants, héroïques, italiens à n'en plus finir dans les mots et la couleur. Elle est particulièrement habitée par Amnéris, rôle qu'on peut s'approprier avec cette franchise là (tout le monde n'est pas Höngen non plus) quand on ces grands moyens. L'autorité, le poitrinage, la crânerie surtout (pas ce qu'on attend le plus chez elle) sont très séduisants, à condition de goûter cette école du chant verdien expansif (et franchement elle vaut souvent dix fois Barbieri et cinq fois Cossotto). En soprano lyriques, elle a encore de beaux restes, malgré ses allures de matrone pas vraiment appropriées à Manon et à Francesca. Le studio lui soigne le registre supérieur, le slancio fait une grande partie du reste, les nuances sont à la corde, délicatement ourlées, même si parfois elle murmure (avec grâce) ou soupire plus qu'elle ne soutient. Il faudrait quand même être un triste sire pour bouder son plaisir en écoutant son legato en Francesca (on rage : et l'intégrale ?) d'autant plus que Corelli est égal à lui-même d'un bout à l'autre du disque (et évidemment assez attendu, le vibrato serré et l'italien parfait quoique générique vont aussi bien à Radamès qu'à Des Grieux), mais particulièrement fougueux et sexy en Paolo dont il a, pour d'évidentes raisons culturelles, l'école vaguement décadente. Le héros machiste et macho, en quelque sorte pré-mussolinien, la tête aussi chaude que la voix, c'est bien lui. Il est mieux conservé que son illustre partenaire, mais on ne peut pas vraiment le prendre pour un jouvenceau (le timbre n'est pas celui d'un adolescent) et comme à l'opéra tout est question d'équilibre, le couple qu'ils forment, sans complexe et manifestement inspiré par ses pages, est titanesque comme le sont les points d'orgue du ténor (bridé par le style de la soprano, rassurez-vous, vous, là-bas, le sceptique). Aucun des deux ne sanglotent, Tebaldi crie un peu, mais c'est pour la bonne cause (et surtout parce que même la tessiture confortable de Francesca est un peu aigue pour elle dans les années 70).  Le reste peut servir de hors d'oeuvre (encore que, vraiment l'Amnéris impétueuse de Tebaldi ...) mais les dix-huit minutes de Zandonaï rendent le disque précieux si l'on aime se rouler dans le stupre du faux vérisme les soirs moites de juin. Comme quoi il arrive que le trop de tout (de timbre, de notes, d'harmoniques, de cordes à l'orchestre et de fleurs dans les voix ...) se révèlent exactement suffisants.

 

On pourrait en dire autant du récital Massenet de madame Tourangeau, que le coffret (Decca encore), publié l'année dernière, a exhumé. On cherchera en vain chez l'artiste une technique orthodoxe. C'est une voix à la fois entière et fabriquée, probablement plus à l'aise et séduisante, pour cette raison, dans le répertoire lyrique. La mélodie française ne la sert sans doute pas puisqu'elle ne permet pas les effets vocaux, discutables mais souvent assez  frappants, que son émission permet (ou même exige) dans les vocalises ou les notes les plus extrèmes de sa tessitures. Le timbre, en 1970, est très beau à mes oreilles, la vibration toujours discrète mais quelque chose de très sourd détruit, malgré l'articulation perceptible des consonnes, la clarté du mot, même en français. De l'effet des sons tubés sur la diction en musique ... Quoiqu'il en soit il est serait presque inutile de se poser la question de l'interprète (des interprètes puisque c'est, évidemment, Richard Bonyng qui l'accompagne au piano). Le programme est ravissant de la première à la dernière note, se fredonne sous la douche, exhale le temps de Louis-Philippe, du second empire, de la troisième république. Sans doute pourrait-on parler d'une forme de super variété pour grands bourgeois. Ce qui explique aussi le charme réel prodigué par Huguette Tourangeau, laquel n'a jamais été une aristocrate du chant : les pauses, les rubati ne sont pas tout à fait des minauderies ou plutôt certaines mignardises vont bien à cette musique sucrée et délicieuse ("Les Amoureuses sont des folles" ou "Printemps dernier" assez anthologique, à sa manière, tant pour la musique que pour la lecture opérée par Tourangeau, qui se permet quelques notes de poitrine, et Bonynge). Quelque fois, la gravité, même surjouée, même mièvre ("Le petit Jésus"), fait vraiment mouche, dégage une poésie nostalgique ("Ce que disent les cloches"), parvient à laisser une impression plus durable que celle de l'immédiateté du plaisir. Et on convoque le meilleur Hahn, ce qui est un immense compliment.      

En complément des mélodies interprétées avec la même coquetterie, le même enthousiasme et la même joliesse par Sutherland, glanées ça et là dans son immense discographie.

 

 

Etant donné que mes connaissances en matière d'interprétation non vocale sont, pour ainsi dire, inexistantes et que je n'ai donc aucune exigeance particulière en la matière, je peux les yeux fermées acheter des disques Naxos pour à peu près tout, alors qu'un opéra enregistré par le firme me fait toujours craindre une absence de singularité, ou, pire de propreté vocale que je finirais sans doute par percevoir, malgré les éventuelles séductions de la musique. Par exemple je peux écouter, heureux et détendu, les programmes de piano romantique de la firme, sans me poser de question philologique, ni m'astreindre à une critique réelle. Il suffit de dire que les disques de la musique de Wallace enregistrés par Rosemary Tuck (au merveilleux patronyme évoquant Robin des Bois) sont délicieux d'un bout à l'autre et que cette musique de salon est d'une extrême amabilité, même quand elle prétend avoir, comme dans le cas des Celtic Fantasies, des origines folkloriques. Rien à voir avec Bartók, autant le préciser immédiatement, mais une virtuosité caressante qui est assez propice aux rêves sans devenir inexistante ou absolument vaine. La deuxième partie du disque est particulièrement belle avec les variations autour des ballades les plus populaires.   

 

Au coeur du coffre que Membran a consacré à Léopold Simoneau il y a un merveilleux liederabend salzbourgeois (1959, Werba au piano). Avec du Haydn, du Haendel, du Duparc et du Fauré ... et surtout une cantate de Rameau, "L'Impatience" qui déroule pendant dix minutes ce que doit être du beau chant français : l'élégance sans la miévrerie, les nuances sans les finasseries. Simoneau aborde se répertoire sans avoir peur d'y toucher (et même d'appuyer la vocalise plus noble que rococo), mais avec un chic, une manière de faire passer la musique du bout du timbre et une diction pleine de voyelles qui rend chaque mot poétique à entendre ("rigueur", "amant", "peine" ... tout y passe et tout est beau). Werba est un accompagnateur classique de rêve.

 

 

 

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12 avril 2013 5 12 /04 /avril /2013 22:59

 

 

 

1967 c’est, comme tout amateur le sait, l’année où Katharine Hepburn remporta le deuxième de ses quatre oscars, trente quatre ans après le premier. Victoire controversée, souvent attribuée au sentimentalisme des votants, Hepburn, notoire récalcitrante (encore que Jane Fonda ait prétendu le contraire dans ses mémoires) aux prix et aux cérémonies, venant de perdre son compagnon et partenaire privilégié, Spencer Tracy. Face à elle, deux interprétations restées iconiques dans deux films qui ne le sont pas moins. C’est peut-être là la raison de la grande colère des cinéphiles.

·         Anne Bancroft pour Le Lauréat (M.Nichols)

·         Faye Dunaway pour Bonnie and Clyde (Arthur Penn)

·         Edith Evans pour Les Chuchoteurs (B. Forbes – hélas indisponible avec sous-titres pour l’instant, j’ai une VHS américaine, en ce qui me concerne)

·         Audrey Hepburn pour Seule dans la nuit (Terence Young)

·         Katharine Hepburn dans Devine qui vient dîner ? (Stanley Kramer – disponible dans le coffret Kramer avec stf)

En parlant d’icône, voilà Anne Bancroft en Mrs Robinson, celle de la chanson. Ou comment faire beaucoup avec peu de choses, ou plutôt comment réussir à suggérer énormément avec peu d’espace. Le Lauréat n’a qu’un véritable personnage et c’est celui qui donne son titre au film. L’énorme succès du film, son retentissement « sociologique », le rayonnement du nom tout neuf de Dustin Hoffmann (et celui de Nichols, un an après Qui a peur de Virginia Woolf ?) pour ne rien dire de la BO, n’empêche pas qu’au fondement de son financement le nom d’Anne Bancroft, première au générique, si ma mémoire est bonne, ait eu quelque importance. On avait d’ailleurs proposé le rôle à Doris Day (excellente idée, dans l’absolu). Le choix d’Anne Bancroft (pas beaucoup plus âgée que son partenaire en réalité)  s’avéra le bon et elle remporta, outre une popularité remarquable, le Golden Globes (dans la catégorie comédie, ce qui est amusant, quand on y pense, le personnage étant plutôt sinistre) et une nomination aux oscars. En revoyant le film j’ai été impressionné par la qualité constante de son interprétation, que je ne saurais pas réellement décrire ou analyser. L’autorité et la maturité, d’accord, c’est impressionnant (dans sa fameuse scène de séduction, les ordres qu’elle donne sont toujours remarquablement « donnés »), la séduction physique était indispensable, elle en a revendre, on s’y retrouve. D’autres en auraient eu autant ou plus. Le mystère, qualité plus rare, est une autre caractéristique essentielle du personnage : qui est-elle ? Qu’éprouve-t-elle ? Où en est-elle ?  L’interprétation de Bancroft n’offrira aucune clef que ne donne pas le scénario, pourtant on ne peut pas parler d’underplayment. C’est plutôt qu’opérant un choix finalement très naturaliste Anne Bancroft ne raconte rien puisque son personnage lui-même n’exprime rien : Mrs Robinson sait parfaitement qui elle est et pourquoi elle agit ainsi, elle n’a pas besoin de l’expliquer à ceux qui l’entoure. Un exemple parmi beaucoup : quand elle dit que Benjamin est tout à fait à la hauteur de sa fille, elle n’use pas d’un ton haineux (« tiens une mère qui déteste sa fille, c’est intéressant »), elle énonce un fait avec simplement une pointe d’agressivité. Ce sentiment ambivalent par rapport à son enfant elle y a trop réfléchi, ce n’est pas une découverte. C’est un peu le problème de Mrs Robinson : rien n’est une découverte pour elle (sauf peut-être le degré de colère qu’elle est capable d’atteindre quand elle gifle à toute volée Katharine Ross). Malgré ses qualités (pour ne rien dire de l’humour, de l’intelligence, de sa manière de réagir à l’inexpérience de Benjamin à l’hôtel) je comprends ceux qui l’écartent de la catégorie : comme je l’ai dit, le film appartient avant tout au protagoniste.   

Après Mrs Robinson, Bonnie Parker, madone des tueurs et presque première rôle de Faye Dunaway. J’aime énormément, ça n’étonnera personne, Faye Dunaway, mais c’est dans le registre sophistiquée que je la préfère. Et si Bonnie and Clyde est un classique, il ne fait précisément pas partie des classiques que j’affectionne.  En découvrant il y a peu Pretty Poison, qui date de 1968, j’ai été frappé par ce que, par comparaison, Bonnie and Clyde pouvait avoir de daté. Cette critique pourrait d’ailleurs s’appliquer également au personnage et à l’interprétation de l’actrice. Paradoxalement c’est la sexualité (et nous sommes en pleine libération sexuelle) qui structure l’interprétation de l’actrice, occupée à éblouir et troubler par tous les moyens le spectateur. Ainsi de la scène de rencontre, culminant avec le moment où Bonnie découvre le gros pistolet de son Clyde. Dunaway affiche et revendique la métaphore sexuelle des séquences, avec franchise mais pas vraiment de finesse, humecte ses lèvres et roucoule sensuellement. L’allure, la jeunesse, le chic inné de l’actrice offrent un magnifique visage à une petite frappe, probablement bien moins distinguée et élégante que son imitation. Cela dit je pense que Dunaway, manifestement anxieuse de faire impression, était le choix de casting idéal pour la vision que Penn avait de son personnage : effectivement on comprend qu’elle espère autre chose de la vie qu’un mari et un travail minable. Les meilleurs moments de l’interprétation de Dunaway se joue d’ailleurs dans les scènes où elle affiche une frustration, une tristesse, qui nous rappelle sa fragilité (quand Clyde devine qu’elle est serveuse par exemple, sa réaction est très émouvante). Evidemment je reste client de ses moments d’explosion, qui annoncent un peu ses futurs maniérismes. Evidemment je vois bien le naturel et la fougue conjugués et évidemment le couple qu’elle forme avec Beatty est superbe (la franchise de son désir pour lui, à nouveau, est intéressante et nouvelle). Mais je reste sur une impression mitigée : rien ne surprend vraiment dans ce jeu, pas plus que dans celui de son partenaire d’ailleurs et surtout rien ne dérange vraiment, quand on les compare à d’autres couples maudits de l’histoire du cinéma (Perkins-Weld dans Pretty Poison encore !) Peut-être qu’en 1967 cette séduction presque prédatrice pouvait surprendre, mais aujourd’hui … icône d’accord, mais je ne sais pas s’il y a beaucoup plus. Et j’ajoute pour finir qu’elle se fait quand même manger en deux par l’interprétation brillantissime d’Estelle Parsons en belle-sœur hystérique et stupide. Un comble.

 

Edith Evans était une légende du théâtre et avait déjà été nommée deux fois aux oscars avant d’être la favorite en tant que leading lady (pour la première fois) en 1967 pour Les Chuchoteurs (d’un réalisateur qui avait déjà porté chance à Leslie Caron et Kim Stanley). Finalement elle remporta tout (Bafta, Golden Globes, National Board of review, Prix de la critique new-yorkaise et prix d’interprétation à Berlin) hors l’oscar. Gloire à elle, présence fascinante (quel visage !) et actrice extraordinaire qui trouva un rôle à sa mesure à un âge où d’autres ont raccroché depuis longtemps. Il faut vraiment voir le film pour prendre la mesure de son interprétation, prouesse émotionnelle qui laisse pantois, épuisé et dépressif à la fois. Evans interprète, elle qui était patricienne en diable, une pauvre femme, presque idiote ou en tout cas extraordinairement naïve, qui semble représenter à elle seule toute l’idée qu’on peut se faire de la misère sociale et de la pauvreté spirituelle ou culturelle.  Son interprétation est curieusement peu théâtrale, d’un réalisme quasi cru, documentaire en fait, ce qui s’accorde parfaitement au ton du film. Le poids de sa diction est, à lui seul, phénoménal et donne à toute ses performances un pouvoir immense, mais c’est ici question de charisme et de technique. Si l’on s’en tient au cœur émotionnelle de l’interprétation, il y a encore plus à admirer, la composition de l’actrice oscillant avec brio entre le pathétique le plus bouleversant (ses échanges avec son mari indigne, revenu pour un temps bref) et une espèce d’absurdité « à l’anglaise » qui pourrait, si la situation n’était pas aussi tragique, faire rire le spectateur. Elle ne tranche jamais et le spectateur ignore finalement si elle est absolument folle, complètement stupide ou juste désespérée au point de se réfugier dans une bulle imaginaire. Ce que j’ai ressenti devant cette interprétation c’est le sentiment si douloureux de l’incompréhension et de la gêne devant l’étrangeté d’autrui. Quand Edith Evans parle toute seule, s’embrouille, se perd dans ses incohérences on se retrouve brutalement confronté, avec, j’insiste, un sentiment violent de réalisme, à la folle du métro croisée la veille ou à sa voisine en voie de clochardisation et bipolaire. J’en frissonne encore.  

Evidemment, Audrey Hepburn souffre de la comparaison. J’ai été surpris en revoyant Seule dans la nuit de la relative médiocrité de son jeu, dès qu’elle est confrontée à un défi technique.  Elle joue ici une aveugle terrorisée (le film est assez connu et passait souvent à la télévision autrefois), un rôle plutôt « oscarisable » même si Seule dans la nuit est un thriller, genre pas exactement prisé des votants. Mais enfin elle décrocha sa dernière nomination pour le rôle. Ce fut une année faste d’ailleurs, puisque les GG la nommèrent deux fois : pour ce film (catégorie dramatique) et pour le célèbre et incomparablement meilleur Deux sur la route de Stanley Donen. Un rien bêlante (ça dépend de l’humeur, on peut aussi l’entendre vocalement  plutôt touchante j’imagine) mais physiquement encore adorable en 1967, Audrey Hepburn ne semble pas à l’aise du tout pour représenter son handicap. Cette impression est sans doute due, comme me le fait remarquer Anne-Laure, à des lentilles posées pour simuler l'aveuglement et terriblement gênante pour l'actrice. Le regard est souvent, presque imperceptiblement, mobile et on le spectateur le perçoit vaguement. Un des plans censés nous révéler justement l’absence de lumière dans le regard est marqué par une intensité, par ailleurs assez facile, absolument hors de propos pour un tel rôle. Hepburn a toujours tellement utilisé ses yeux pour séduire le spectateur qu’elle semble démunie quand on lui enlève cette part essentiel de sa personnalité cinématographique. Il faut comparer vraiment ce que fait Hepburn avec la composition de la jeune Elizabeth Hartmann deux ans auparavant dans Un coin de ciel bleu. L’impression de fragilité, de perte des repères était beaucoup plus poignante et réaliste (cela dit Hepburn interprète une jeune femme devenue aveugle récemment, Hartmann jouait visiblement une jeune fille qui était handicapée depuis la naissance). Pour le reste la performance est sympathique, parce qu’à la fois l’actrice et le personnage le sont, ce qui donne l’essentiel de sa force au scénario puisqu’il est nécessaire qu’on s’intéresse à elle pour accepter les ficelles du scénario, mais l’interprétation à proprement parler ne dépasse pas, comme le film, le niveau attendu pour un honnête divertissement.

 

Je ne crois pas que les deux Hepburn aient été en compétition l’une contre l’autre une année autre que celle-ci.  Katharine  faisait, après une pause de cinq ans, son retour au cinéma dans Devine qui vient dîner de Stanley Kramer qui, comme producteur puis réalisateur faisait partie des grands favoris de l’Académie des Oscars. Dans l’absolu la nomination n’était pas vraiment étonnante donc, même si on écarte la question de la mort de Tracy (lequel est d’ailleurs remarquable, à son habitude). Je le dis haut et fort et sans honte : je ne vois pas quoi reprocher à l’interprétation dénuée de sentimentalisme de Katharine Hepburn, qui n’a sans doute pas un rôle aussi actif que celui de son conjoint (elle n’a pas de grands monologues, même si son « clip  oscar » est assez visible dans le film), mais dont la présence à l’écran est effective et d’ailleurs relativement développée.  Ce qui m’a frappé dans ce qu’offre le personnage c’est d’abord son humour, vrai, franc, net qui nous apprend (nous rappelle ?) que l’actrice pouvait exceller dans un registre réaliste (assez éloigné pourtant de ses grandes performances comiques). Anne Bancroft était très drôle, mais le film la servait mieux. Dans ses toutes premières scènes, Katharine Hepburn, découvrant Sidney Poitier, son futur gendre, noir, affiche une suite d’expressions à la fois très analysables et vraiment drôle. Ensuite, le personnage est posé et brille tout de suite par son mélange de décontraction (la partie est jouée) et en même temps de tension (ce n’est pas si simple). Très chic finalement. Justement l’élégance est caractéristique non seulement de la femme Hepburn (dans ce qui ressort chez le personnage qu’elle ne compose pas de ce point de vue, ce qui est assez classique chez elle) mais aussi de tous ses choix d’interprétation, qui privilégient une quasi nonchalance, une distance intéressante, car naturel. Hepburn ne fait pas un drame de la situation (il faut la voir renvoyer sans élever la voix une employée malintentionnée par exemple), sauf, lors de sa discussion avec Tracy, les larmes dans les yeux et la voix tremblante, mais la tendresse que le couple a manifestée pendant toute la durée du film rend cette manifestation d’émotion juste, naturelle et attachante. Ce seront mes derniers mots sur la question !

Pour rappel Evans rafla tout. Parmi les concurrentes rencontrées en dehors des nommées : Vanessa Redgrave en Guenièvre de conte de fée dans Camelot (GG), Julie Andrews s’ébrouant avec entrain dans une de ses meilleures prestations comiques (Millie - GG) ou Elizabeth Taylor éblouissante Mégère apprivoisée (Donatello italien, Silvana Mangano remportant le prix pour la catégorie italienne pour Les Sorcières)  pour un film où elle offre une interprétation pleine de richesses et de sous-entendus (plus que ce lui offrait le rôle, finalement). Voilà ce que pour quoi je me suis décidé (sachant que je n’ai pas vu, à mon grand regret, The Fox, autre classique à prix de cette année avec Anne Heywood nommée aux GG et Sandy Dennis) :     

 

·         Julie Andrews pour Millie

·         Edith Evans pour Les Chuchoteurs

·         Audrey Hepburn pour Deux sur la route (comme tout le monde en fait : Audrey Hepburn y est, dans mon souvenir, déconcertante et assez loin de son image cinématographique tout en formant un couple inoubliable avec Albert Finney).

·         Katharine Hepburn pour Devine qui vient dîner ?

·         Elizabeth Taylor pour La Mégère apprivoisée

  

 

 

 

 

 

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3 avril 2013 3 03 /04 /avril /2013 09:01

 

 

Vœu pieux : que ces quelques lignes entrainent des achats immédiats du coffret Eloquence qui réédite une œuvre devenue introuvable et dont la richesse m’a ébloui de l’ouverture à l’ensemble final. Peter Maag a bien eu raison de la défendre, de la représenter et de l’enregistrer pour Decca, au-delà de l’anecdote : il s’agit, comme on le sait, d’une première version musicale de la pièce qui inspirera le Fidelio de Beethoven. Les deux œuvres, aux similitudes parfois troublantes dans la construction des airs (le grand air de Leonora et celui de Florestan/Florestano en particulier) peuvent cohabiter car elles ne reposent pas sur la même école et ne visent sans doute pas à provoquer chez l’auditeur les mêmes émotions. La Leonora de Paër est un semi-seria italien, sentimental et amoureux, sans métaphysique, gorgé de musique … trop de notes aurait pu médire Joseph II. Mais pour l’auditeur jamais repu c’est un voyage continu et enchanteur dans une contrée où l’invention mélodique des lignes vocales ne le cède qu’à la richesse et à l’inventivité de l’orchestration. Paër, un pied en Allemagne (celle de Mozart), un autre en Italie (celle de Cimarosa et bientôt de Rossini), était un grand, un passeur sans doute, mais un passeur de génie. La direction de Peter Maag est sans aucun doute à la hauteur des enjeux, qui joue la carte de l’euphorie dans l’amour et dans la joie, avec une vie fascinante, un élan et évidement une beauté plastique du geste qui éloigne définitivement l’entreprise de la notion de résurrection musicologique. Jamais il ne nous dit « attention fragile » pour la simple et bonne raison qu’il n’en a pas besoin : la musique se défend très bien toute seule.    

Les interprètes participent grandement à la réussite. Gruberova, le nom le plus célèbre ici avec celui de Siegfried Jerusalem, chante Marcellina avec de presque trop grandes manières, malgré la vivacité dont elle fait preuve. Parfois c’est surtout Mozart, celui des airs de concert les plus héroïques et du seria, qui affleure, en particulier dans le deuxième air, qui est pourtant avant tout une moquerie de soubrette. C’est la conséquence naturelle de la froideur, qu’on réalise ici être bien congénitale, de la voix. Vocalement, nous sommes en 1978 et Gruberova est simplement sensationnelle. Précise et honnête en tout et d’une beauté radieuse, à faire tourner la tête à n’importe quel gardien de prison, déjà éclatante et personnelle de timbre, charnue sur toute la tessiture, y compris les amorces de graves (qui n’ont rien à voir avec ce qu’on a pu connaître d’elle par la suite) et d’une fraicheur poétique (qui a dit « lunaire » ?) qui compense le manque occasionnel de piquant italien. On écoute ravi la moindre de ses interventions,  et comme Paër et son librettiste on réservé au rôle une belle part, on est servi. Elle renvoie un peu, par comparaison, sa Leonora à un gentil et honorable anonymat, mais, à l’écoute attentive, Ursule Koszut mérite mieux que de la condescendance. Voix souvent pâle, vibrato inexistant, elle a quelque chose qui évoque les baroqueuses d’un temps, en suscitant, contrepartie d’un certain éclat virginal, un sentiment d’absence de substance solide : elle tire beaucoup sur la trame de la voix, car Leonora est un rôle d’une redoutable exigence (même si l’expression est utilisée pour tout et n’importe quoi, je vous assure que ce n’est pas une parole en l’air), mais, studio aidant sans doute, sa probité étonne, y compris dans des vocalises solides (le trille est disgracieux en revanche) et si les accents dans les récitatifs sont un peu générique, l’énergie ne lui manque pas et elle ne se fait pas avaler dans les ensembles, loin de là. Avant tout on reste admiratif d’une chanteuse qui nous permet de nous faire saisir les merveilles musicales de « Oh qual soave incanto » ou de « Esacrabile Pizzaro ! ... Il tuoi gemiti dolenti » avec élégance et tenue (et des aigus solides au passage).      

Du côté des hommes maintenant, la barre est maintenue haute. Giacchino est ici baryton. Wolfgang Brendel est un peu rude, très viril, ce qui contraste agréablement avec la féminité béate de Gruberova. Il n’a pas, lui, de belles manières, mais, à sa façon, en impose tout de même et il renverserait volontiers sa Marcellina dans le foin. On peut être gêné par le rapprochement de sa voix très sombre avec celle du Rocco de la basse Giorgio Tadeo, seul italien de la distribution. Dans les ensembles où ils interviennent, même dans le trio avec Marzelline  on peine à distinguer qui chante quoi, qui est le père pas assez noble et qui est le prétendant qui ne l’est pas plus, d’autant que Tadeo adopte souvent lui aussi un registre bouffe que sa musique d’ailleurs n’est pas sans exiger. Mais en contrepartie le transalpin manque peut-être un peu de stricte vigueur vocale, ce que Brendel, moins crémeux, a, à sa manière rocailleuse. Pizzaro est, cette fois, ténor et c’est un certain Norbeth Orth qui tient sa partie avec une férocité bienvenue (on aurait aimé que Peter Schreier s’y essaye d’ailleurs). Le timbre n’est pas particulièrement séduisant, les nasalités rajoutent à cet intéressant inconfort vocal, l’aristocratie n’est pas ce qui caractérise chanteur là, pas plus que l’onctuosité, mais Pizzaro est un parvenu alors on ne s’en plaindra pas. Autre ténor de la distribution, Siegfried Jerusalem récupère comme Koszut un air redoutable et magnifique qui exige une souplesse de vocalisateur qu’il n’a pas tout à fait dans la section rapide (on le sent parfois à bout de souffle). Par comparaison avec Orth on perçoit immédiatement ce qui fait, à tessiture similaire, le chanteur international et l’excellent troupier. De la hauteur, de l’éclat, du tranchant, de l’impact vocal, Jerusalemen en a au point qu’il pourrait en revendre à des confrères moins chanceux. Le héros de notre histoire c’est bien lui, pas de doute, dès son récitatif initial qui montre de quel bois vaillant son Florestano est fait. Il tient les promesses de son air et affronte le reste du rôle avec la même crânerie éclatante, emportant tout sur son passage (on devine le volume confortable) et très nettement jamais vaincu. Le couple juvénile et enthousiaste formé avec Koszut est particulièrement attachant, ce qui est cohérent avec le livret et la musique qui le rend assez différent des admirables et quelque peu abstraites silhouettes de l’opéra de Beethoven et on admire la tendresse et la délicatesse partagée de leurs échanges en récitatifs. C’est par facilité, et pour combler certainement des curiosités, que je suis revenu, un instant, à la comparaison avec l’illustre petit frère de l’œuvre. Vous aurez compris qu’elle n’est pas indispensable.    

 

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10 mars 2013 7 10 /03 /mars /2013 18:04

 

Il était une fois 1966. Cette année là les votants de l’Académie des Oscars décidèrent d’innover. On les comprend. J’ai visionné un certain nombre de films américains sortis à cette date et je n’ai toujours pas à réussir à élire cinq performances féminines qui m’enthousiasment assez pour justifier une nomination. Ceci explique probablement l’allègre explosion des codes que l’on constate. Sur les cinq nommées deux Britanniques (deux sœurs, ce qui n’était pas arrivé depuis 1941) et surtout non pas une mais deux performances dans une langue étrangère (c’est toujours une année unique, de ce point de vue). Les quatre actrices en question étaient des débutantes et/ou des inconnues aux USA. Je ne plaisante pas. Lisez plutôt :

 

·         Anouk Aimée pour Un homme et une femme (C.Lelouch – disponible en DVD).

·         Ida Kaminska pour Le Miroir aux alouettes/Obchod na korze/A Shop on the Hight Street (J.Kàdar – était disponible en Criterion, sous-titré en anglais).

·         Lynn Redgrave pour Georgy Girl (S.Narizzano – disponible sous-titré en anglais, mais je reste sûr d’avoir croisé une version sous-titré en français).

·         Vanessa Redgrave pour Morgan, fou à lier (K.Reisz – le DVD doit sortir en France en juin).

·         Elizabeth Taylor pour Qui a peur de Virginia Woolf ? (M.Nichols).

 

 

Rendons hommage, pour commencer, à la cinégénie d’Anouk Aimée, première française à être nommée pour jouer en français dans Un homme et une femme qui avait remporté, comme on le sait, le prix à Cannes et que la Warner distribua aux Etats Unis, tout en faisant activement campagne, semble-t-il, pour sa vedette féminine (du côté des hommes, c’était saturé déjà) qui remporta devant Elizabeth Taylor, le Golden Globe. Aima fut-elle la rivale la plus directe de Taylor la nuit des Oscars ? C’est fort probable. On est, pourtant, assez loin du compte, en ce qui me concerne du moins. Dommage que les américains n’aient pas plutôt distingué l’actrice pour sa composition dans Lola par exemple.  Car Aimée est une fascinante personnalité cinématographique et une actrice de talent, sans aucun doute. Ce n’est pas, précisément, dans le joli et romantique film de Lelouch qu’elle peut le montrer. On peut vanter autant qu’on veut son physique, sa voix, sa démarche, sa grâce, son naturel devant la caméra et la simplicité, l’évidence aussi sans doute, de ses choix d’interprétation dans Un homme et une femme. Tout cela est vrai (même si le tic qu’elle a de se remettre les cheveux en arrière peut finir par agacer, encore qu’il soit réaliste en fait). Le spectateur a par ailleurs tout les droits d’être séduit par le couple qu’elle forme avec Jean-Louis Trintignant et, oui, on a envie de parler d’alchimie entre ces deux là, du moins au cinéma. Reste cependant qu’on lui demande pendant une grande partie du film de se promener, de rire, de marcher (sur la plage évidemment, mais pas seulement), d’embrasser, tout ça en plus ou moins gros plans. Les retours en arrière, muets, la montrent amoureuse, séduisante, tendre. Le spectateur marche. Les scènes avec Trintignant, parlantes mais peu loquaces, la montrent amoureuse, séduisante, tendre. Le spectateur marche. On imagine que la direction d’acteurs de Lelouch a dû être minimaliste et ce n’est d’ailleurs absolument pas un mal, car ça fonctionne parfaitement pour ce type de cinéma. L’essentiel était dans le casting, c’est réussi : l’intelligence, la sensibilité, la présence, la vulnérabilité d’Anouk Aimé sont manifestement celles du personnage. L’émotion affleure encore quand elle est au lit avec Trintignant, passant du plaisir à la culpabilité. C’est beau et bon. Ce n’est pas assez. Mais par principe on soutiendra toujours l'actrice et une nomination fait plaisir.

 

Je ne sais pas ce que les Polonais (elle était polonaise) et les Tchèques (le film étai tchèque) disent de la nomination d’Ida Kaminska pour Le Miroir aux alouettes. L’œuvre, d’une terrible noirceur, se révèle, au détour de certaines scènes, extrêmement émouvant et remporta l’oscar du meilleur film étranger. Cette popularité et le vide intersidéral du côté des productions américaines en 1966 expliquent sans doute la nomination surprise de Kaminska, vedette de la scène dans une petite partie de l’Europe et âgée de soixante-sept ans. Le film eut l’avantage d’être suffisamment vu (on peut comparer cette situation avec celle rencontrée par Emmanuelle Riva cette année). Je respecte d’ailleurs et même j’admire assez à la fois l’interprétation et la nomination. J’ai vu le film il y a quelques années déjà, mais le souvenir que j’en ai est relativement précis. Assez précis pour me signaler que le rôle est cependant limité dans le temps et dans son registre. Ida Kaminska joue une vieille et quasiment gâteuse mercière juive qui n’a pas encore compris qu’elle n’avait plus le droit en 1942 de tenir boutique. Quand le nouveau mercier (pistonné par un parent) se présente, elle le prend pour un commis qui va travailler plus ou moins gratuitement. Presque une présupposé de comédie, et Kaminska emprunte d’ailleurs cette voie dans les premières séquences : adorable vieille dame aux cheveux blancs, toute lente et fragile, sourde, physiquement et intellectuellement, aux explications. Sans devenir ridicule elle entraine les quiproquos avec la constance et ferveur. L’actrice devient donc une représentation de la candeur et de l’innocence confrontées au Mal. Les rapports qu’elle entretient avec son partenaire, fondés sur l’incompréhension, sont marqués par sa bienveillance mais aussi une certaine distance : ce n’est pas une image maternelle qu’elle offre et ça rend le choix que fait le personnage masculin de tenter de la protéger d’autant plus intéressant. Cependant la caractérisation très réaliste globalement est rendue moins impressionnante par la relative obscurité de l’actrice. Je me suis demandé pendant une bonne partie du film, à propos duquel je ne savais rien, si je n’avais pas une amatrice, petite commerçante juive, devant les yeux, tant l’interprétation semblait authentique. Sa scène finale, terrible, qu’elle rend asphyxiante à force de terreur et d’incompréhension perceptibles d’abord dans le regard, a remis les pendules à l’heure : si Kaminska était aussi crédible, c’est parce que son talent était très réel.

 

Lynn Redgrave était, en 1966, une très jeune femme, également inconnue, n’était le prestige du nom qu’elle portait. Georgy Girl eut un joli succès critique dont elle bénéficia mais ce n’est que justice, car elle n’est pas pour rien dans le succès en question. Son physique, moins gracieux que celui de sa sœur, l’empêcha de faire une carrière éclatante, mais sa fantaisie comique (dont elle fait une démonstration éclatante dans certaines séquences du film qui nous occupe, en particulier celle où elle chante sans honte « Some kind of loving » mais toutes les scènes à l’école de danse sont délicieuses et charmantes) lui vaut une place particulière dans l’histoire du cinéma. Je ne suis pas sûr qu’elle ait rencontré d’autres rôles principaux au cinéma que celui de Georgina, pour lequel elle sacrifia immédiatement son image physique en prenant un certain nombre de kilos, indispensable au personnage : Cendrillon sympathique et dodue que Lynn Redgrave rend encore plus attachante, si c’est possible, que ce que le rôle, sur le papier, promettait. Immédiatement saine et amicale, débordante d’amour, Redgrave offre une performance marquée par l’absence d’ambigüité : elle est, comme l’est sans doute son personnage, d’une transparence et d’une netteté systématiques et on peut lire dans sa voix comme dans ses expressions. Les sentiments qu’elle éprouve pour le personnage d’Alan Bates sont, par exemple, rendus avec une clarté qui rend amusante l’aveuglement des personnages à cet égard (seule Charlotte Rampling semble avoir une longueur d’avance). Non pas que l’interprétation soit lourde ou insistante. Seulement la franchise et l’impossibilité de mentir qui caractérisent Georgina sont particulièrement assumées par l’actrice. Elle dégage par ailleurs une évidence maternelle qui la rend parfaite pour toutes les séquences avec les enfants, et quelque chose d’un peu maladroit, d’un peu épais, dans ses contacts avec le bébé rend ses scènes finalement plus réalistes. Bref, Redgrave émeut, attache et bien évidemment fait rire (tout ça ensemble d’ailleurs, dès le générique où elle s’achète une invraisemblable perruque) avec une aisance peu commune pour un quasi premier film. Certainement, d’une certaine manière, la révélation de l’année (elle reçut aussi le prix de la critique New-Yorkaise, en même temps qu’Elizabeth Taylor).

 

Je voudrais bien parler de Vanessa Redgrave, que je vénère, comme tout le monde, dans Morgan pour lequel elle rafla le premier de ses prix d’interprétation à Cannes. Ca m’est hélas impossible. J’ai vu le film certes, ce qui fut une des expériences les plus éprouvantes de ma vie. Et je me refuse à le revoir, du moins sans au moins l’aide des sous-titres. Je peux donc vous dire au moins que l’actrice est très belle et élégante, ce qui correspond parfaitement au personnage, dans mon souvenir du moins (elle est une jeune femme de la bonne société, qui divorce d’un époux trop excentrique pour ne pas dire fou à lier, précisément ce que le titre suggère). Et je ne me souviens d’aucun faux-pas particulier. Ce qui surnage le plus dans ma mémoire c’est la tendresse qu’elle suggérait encore vis-à-vis de son ex-mari, une espèce d’indulgence maternante qui était d’autant plus séduisante pour lui, je pense. Ce dont je suis sûr également c’est que le film appartient d’abord à celui-ci, interprété avec énergie et talent (pas mon type de talent, mais ça n’empêche) par David Warner. Vanessa Redgrave remplit à merveille deux fonctions : c’est un objet de désir (d’où l’importance de sa séduction) ainsi qu’un outil de contraste (d’où, cette fois, l’importance à la fois de l’équilibre qu’elle doit dégager et du parfum d’aristocratie qui lui est, de toute manière, consubstantiel, puisque son mari est à la fois déséquilibré et communiste). Ca s’arrête, dans mon souvenir encore une fois, à peu près là. Peut-être qu’une révision sereine du film m’expliquerait mieux ce prix à Cannes, cette nominations aux oscars, aux GG et aux BAFTAS. En attendant je la range de côté et j’attends l’occasion de dire du bien de l’actrice dans d’autres films. J’en aurai plus d’une fois l’occasion, rassurez-vous.

 

Autour d’Elizabeth Taylor dans Qui a peur de Virginia Woolf ? il y a un certains nombres de questions et de fantasmes. D’abord beaucoup trouvent injuste que Richard Burton n’ait pas gagné lui aussi pour le même film. Ensuite on discute toujours de la prise de poids de Taylor, du fait qu’elle était trop belle et trop jeune pour le rôle, que la part de composition est donc quasiment caricaturale, selon la règle qui prétend que rien ne vaut un contre-emploi pour gagner un oscar. Enfin un certain nombre restent, de toute manière, réticent, devant l’interprétation de l’actrice à proprement parler. Je n’en fais absolument pas partie. D’accord la voix est artificiellement sombrée, la vulgarité affichée avec violence (la cigarette au coin de la bouche !), la caricature de mégère n’est jamais loin. Mais je ne vois là qu’une interprétation elle-même sombre, vulgaire et violente, c'est-à-dire correspondant au texte, au film et au rôle de Martha. Il faut avoir vu, par exemple, Taylor danser avec George Segal pour prendre la mesure de l’absence de pudeur (et de sens du ridicule) du personnage qu’elle interprète. Certes Burton a davantage de place dans le film et peut offrir une interprétation d’une dynamique d’acteur superbe et théâtrale, dans le bon sens du terme. Mais le numéro cinématographique de son épouse-partenaire est, lui, franchement fascinant et on guette chacune de ses répliques, chacune de ses réapparitions jusqu’aux scènes de la fin où elle devient, tout à coup, d’une vulnérabilité renversante (après avoir incarné avec évidence une espèce d’ogresse, dont on comprend que Segal n’arrive pas à l’honorer physiquement). Sa déclaration d’amour à Burton (par partenaire interposé) est magnifique dans un registre lyrique (elle a toujours excellé aux éclats vocaux et aux monologues – voir Soudain l’été dernier par exemple) pour ne rien dire de la scène/affrontement final(e). Elle se hausse parfaitement à la hauteur émotionnelle et technique d’un adversaire immense prêt à tout pour emporter la mise interprétative. Personne, même pas Burton, n’arrive finalement à voler une scène à Taylor qui semble épouser les tourments intérieures et les appétits insatiables de Martha comme si c’était une seconde peau et avec de plus en plus de force au fur et à mesure que le film avance. Ce n’est pas sans rappeler les grandes heures de Susan Hayward et c’est, sous ma plume virtuelle, un compliment. Et puis, pour la composition et le maquillage, pardon, mais qui songe encore à la beauté de Taylor en voyant le film ?      

 

Voilà l’heure du choix. Si l’on veut. Tout le monde fut embarrassé, ainsi que je le disais et les Golden Globe ne savaient pas vraiment qui distinguer. Parmi les noms qu’ils citèrent (Shirley Maclaine jouant les utilités dans Gambit par exemple) on peut au moins noter celui de Natalie Wood, très à l’aise et plus « Natalie Wood » que jamais pour Propriété interdite de Pollack.  Je regrette que les américaines n’aient pas pensé du tout à Lana Turner pour Madame X (elle reçut cependant une Donatallo en Italie !), sans doute en raison de l’insuccès du film et de ce qu’il avait de très daté (il est disponible en DVD, avec stf). Oui, les recettes interprétatives de Turner avaient dix ans, mais si quelqu’un comme Jennifer Jones ou Eleanor Parker avait joué le rôle aussi bien et de la même manière que Turner en, mettons, 1955, il aurait certainement été nommé pour une performance extrêmement nuancée, émouvante et maîtrisée, malgré les quarante ans bien trop perceptible de l’actrice dans la première partie du film. Bon alors disons Taylor, Lynn Redgrave, Turner …. Kaminska éventuellement, quoique je la considère plutôt comme relevant de la catégorie « supporting » (je n’ose pas dire « secondaire » … ça n’en fait que quatre. Wood alors ? Peut-être.   

 

 

 

 

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30 janvier 2013 3 30 /01 /janvier /2013 08:43

 

 

Tu m’excuseras, cher lecteur cinéphile, d’avoir autant tardé à publier cet article. Mais, débordement mis à part, l’année 1965 est une de celles qui me motivent le moins, sans que je puisse nier la qualité des prestations que je vais commenter. On est définitivement entré dans une école d’interprétation nouvelle, celle de la modernité, que je trouve assez peu inspirante. Le rapport à la personnalité cinématographique a commencé à changer, les stars ont disparu. D’ailleurs parmi les cinq nommées trois sont de fraiches ingénues, qui recevaient leur première nomination (une seule devait faire réellement une carrière prestigieuse). Et trois actrices étaient anglaises (sans compter l’outsider française) … le glamour hollywoodien était en passe de disparaitre. Mais je suis fidèle à ma mission et quelques années à venir me sont plus immédiatement sympathiques. Voilà, pour commencer, la liste des nommées :

 

·         Julie Andrews pour La Mélodie du bonheur/The Sound of music (R.Wise)

·         Julie Christie pour Darling (J.Schlesinger)

·         Samantha Eggar pour L’Obsédé/The Collector (W.Wyler)

·         Elizabeth Hartman pour Un coin de ciel bleu/A Patch of blue (G.Green)

·         Simone Signoret pour La Nef des fous (S.Kramer)

 

 

Julie Andrews recevait sa deuxième nomination consécutive, ce qui confirmait qu’elle était devenue la grande star que Mary Poppins promettait. Cela dit le succès monstrueux et interplanétaire de La Mélodie du bonheur (pour que les choses soient claires : oui je fais partie des fans délirants du film, de ceux qu’on devrait enfermer et qui connaissent par cœur les chansons) aurait probablement assuré à son interprète principale une nomination. A moins de prendre les choses dans l’autre sens et d’estimer que l’actrice elle-même est à l’origine d’une grande partie du dit succès. Il est difficile d’avoir une opinion sur ce point : Julie Andrews est Maria, Maria est Julie Andrews …  aller plus loin relèverait d’une rhétorique de la provocation (et même si je suis désolé pour la pauvre Doris Day qui aurait dû obtenir le rôle). Passons sur le chant, à la hauteur de ce qu’elle offrait déjà dans le film de Disney : il est rien moins que parfait et on ne peut que dire du bien à la fois de sa netteté, de sa précision, de l’éclat et de la personnalité de son timbre et surtout de l’idéal balancement qu’elle opère entre l’opérette et la variété, au sein du même air, parfois. Day (et peut-être même la légendaire et merveilleuse Mary Martin, créatrice du rôle à Broadway) n’auraient pas pu concilier aussi bien le canari et le jazz (Hot, évidemment). Après on admirera sans trop de réserve non plus l’énergie sidérante (qui ne tourne jamais à vide) de l’actrice qui a ici bien plus à se mettre sous la dent que dans Mary Poppins. Dans ce dernier film elle était déjà drôle, mais elle a évidemment beaucoup plus d’espace ici pour faire montre d’un charme pince-sans-rire qu’elle exploite à merveille. Cela fait partie du personnage de Julie Andrews (pour le coup une véritable personnalité cinématographique). Ce qui réjouit l’amateur de performances c’est la réussite de la composition d’une part (la religieuse tête en l’air du début du film est très amusante) et la profondeur de l’interprétation d’autre part. Ses scènes d’amour sont d’une tendresse et d’un érotisme troublants et le couple qu’elle forme avec Christopher Plummer est absolument splendide. Leur scène de danse est une des choses les plus sensuels qu’on avait vues à l’écran depuis James Stewart et Donna Reed empêtrés dans les fils du téléphone de la Vie est belle. Et je pourrais continuer à parler évidemment de l’entente avec les enfants (évidente et naturelle), de la miraculeuse absence de mièvrerie de cette Maria et j’en passe. Manque, peut-être, et c’est ce que Ruth Leuwerick apporta au rôle dans la version allemande, un peu de vulnérabilité, d’inquiétude … mais la véritable Madame Von Trapp semblait, au fond, être une maîtresse femme.

De l’autre Julie (anglaise également) Miss Christie, nommée pour la première fois, l’année du film qui en ferait également une star (je veux parler du Docteur Jivago, évidemment) je ne dirai rien ou peu de chose, ce qui est profondément injuste. J’ai vu Darling une fois et demi, toujours en anglais (et dans cet anglais difficile du début des années 60) et sans sous-titres (le film vient de paraitre sous-titré dans un coffret consacré au réalisateur). J’ai un mal fou à digérer ce cinéma là et autant je trouve une étrange beauté aux films réalistes anglais, autant le côté pop britannique m’ennuie. Or Darling est la quintessence du film pop britannique. (Pire que Darling, il y a Morgan dont je serai obligé de reparler). Aussi n’ai-je réussi à revisionner pour cet article qu’une moitié du film (et encore) ce qui, par ailleurs, a suffi à me rappeler l’excellence de l’interprétation de l’actrice principale. On sent immédiatement ce qui explique que contrairement à Elizabeth Hartmann ou Samantha Eggar (dont je vais parler un peu plus tard) elle soit devenue une actrice célèbre. Evidemment on songe au charisme (Eggar en avait beaucoup aussi et au moins autant de sensualité) et à la beauté, mais ça ne suffit pas : Christie rentrait de plein pied dans la nouvelle ère dont je parlais plus haut et dont je peux reconnaitre (sans les apprécier pour autant) les qualités. Elle est impressionnante de légèreté et de naturel (dans un rôle qui exige précisément ces vertus), n’appuie rien, pleure et rit avec une spontanéité remarquable et le même naturel. La rapidité de ses réactions, son émotivité à fleur de peau épouse les traits d’un personnage d’abord présenté comme superficiel, voire franchement peu intelligent, en dépit de sa séduction physique (également exceptionnelle : Christie est presque trop belle et personnelle et brillante pour être le mannequin qu’elle joue). On notera une chose cependant, qu’elle réussit tout particulièrement et qui brille au milieu du film, en raison de l’apparition soudaine et visible de la composition : tous les moments où le personnage de Christie joue la comédie (brièvement de manière professionnel) ou ment. Elle devient systématiquement épouvantablement fausse sans que ce soit ridicule. Là pour le coup chapeau bas et plus encore en ce qui concerne une aussi jeune interprète. L’oscar est sans doute mérité et, en tout cas, très représentatif de la période.   

 

 

 

 

La jeune Samantha Eggar remporta le prix à Cannes et le Golden Globe pour son rôle dans l’Obsédé (qui passe actuellement sur TCM, la chaîne doit avoir les droits pour une courte période, profitez-en si vous êtes curieux). Wyler pensait en faire une immense star et travailla particulièrement avec elle. On sait qu’il portait chance à ses actrices (qu’on pense à Davis, Havilland, Garson dans les années 30 et 40, à Audrey Hepburn ou Eleanor Parker dans les années 50). Sa prédiction s’avéra fausse, ce qui n’enlève rien à la splendeur physique de rousse de Miss Eggar et à la difficulté qu’elle a dû rencontrer, pour un de ses premiers rôles de cinéma, à jouer dans un film à deux personnages. Cela dit, en revoyant le film, je ne peux pas m’empêcher de me dire que Terence Stamp a hérité du rôle le plus frappant et le plus intéressant (il est d’ailleurs magistral). A Eggar on demande beaucoup, en particulier dans la première partie du film, d’être l’incarnation de la normalité et de réagir à une situation anormale (celle qui consiste, pour une jeune femme, à être retenue prisonnière par malade). Wyler la filme très bien, avec d’abondants gros plans qui mettent en valeur son expressivité lumineuse. Par rapport à Christie on la sent cependant plus insistante, plus lourde, plus excessive dans l’interprétation des sentiments. Ce qui n’empêche pas de ressentir, face à sa performance, une impression réelle de complexité et de recherche émotionnelle, plus particulièrement dans la deuxième partie du film. Le plus intéressant dans son interprétation c’est le refus manifeste (de sa part et probablement de la part du réalisateur) de montrer une femme terrorisée : elle ne semble pas réellement avoir une peur incontrôlable du personnage de Terence Stamp. Il la surprend, l’étonne, l’effraie sans doute, mais ne parvient jamais à l’humilier (elle a tort : elle devrait avoir peur en fait) et elle le met perpétuellement au défit, du regard et de l’attitude. Cela me semble bien correspondre à la réalité physique des deux acteurs, Eggar semblant en mesure de terrasser Stamp à plusieurs moments du film. Les plus beaux moments de son interprétation sont les conversations les plus fouillées qu’elle a avec lui, celles où elle cherche par tous les moyens à le convaincre. L’intelligence du personnage, sa maîtrise, est alors frappante et elle parvient très bien à suggérer une sincérité « d’ivrogne » dans ses promesses d’amitié. Samantha Eggar gagne au fur et à mesure du film une véritable grandeur cinématographique, qu’il faut saluer.   

 

Plus traditionnel que les films britanniques don je viens de parler Un coin de ciel bleu révélait également une jeune artiste. Elizabeth Hartman faisait ses débuts au cinéma avec un rôle en or, celui d’une adolescente aveugle, maltraitée par une mère abusive (Shelley Winters) et amoureuse de Sidney Poitier. Le personnage est particulièrement sympathique, tellement que je ne sais jamais quoi penser de mes sentiments vis-à-vis de l’interprétation de l’actrice. Suis-je aveuglé par la tendresse que le scénariste et le réalisateur ont manifestement pour leur création commune ? Avoir choisi une inconnue pour le rôle était plutôt habile, car le public (et d’ailleurs le spectateur contemporain, qui ne la connait guère plus) ne trouvait rien qui puisse s’interposer entre lui et le personnage. De ce point de vue la création d’Elizabeth Hartman me semble excellente : on a vraiment l’impression qu’une aveugle évolue à l’écran, dans la démarche, les gestes, les mouvements de tête. Le regard vide impressionne aussi et se révèle être, à long terme, une prouesse d’acteur. On ne peut pas non plus être absolument insensible à la profonde vulnérabilité que l’actrice offre au personnage (et qui suffirait à justifier son choix). Sa jeunesse est un facteur d’émotion important, la bonté qu’elle dégage aussi. Mais enfin je réalise que je décris le caractère plus que je n’analyse la performance. Le casting était sans doute très bon, fondamentalement. Je ne trouve pas exactement d’autres mots pour parler de l’actrice, même si je veux revenir sur sa voix, plaintive mais jamais bêlante et je dois dire, à son très grand crédit, qu’elle aurait pu exaspérer en victime éternelle (songeons à Sandy Dennis dans le même caractère) et sans défense mais qu’elle ne le fera jamais (le scénario lui offrant, de toute manière, au moins un moment de révolte intéressant et qui se solde par une réussite humaine, qui plus est). Mettons donc toutes les qualités que je mentionne sur la conjonction du rôle et de l’actrice, le naturel dont elle fait preuve la faisant entrer, elle aussi et malgré la composition exigée, dans cette nouvelle école de jeu qui devait baigner la fin des années 60.

 

 

 

 

 

La Nef des fous est un film « à acteurs », choral, qui plus est. Certaines séquences (et donc certaines performances) sont caricaturales et superficielles. Mais l’intrigue qui se construit autour de Simone Signoret, « condessa » exilée, et Osker Werner, médecin de bord, est, de loin, la plus émouvante et la plus réussie du film, essentiellement grâce à des interprétations d’une beauté mélancolique à laquelle il est difficile de ne pas être sensible. Pour être clair, commençons pas dire que Signoret ne peut pas être considéré comme une « leading actress » ici. C’est d’un rôle secondaire qu’il s’agit, qui aurait pu se perdre au milieu des cinq ou six autres intrigues. Le fait d’être la partenaire amoureuse de Werner (le personnage le plus important du film) et surtout son statut de grande actrice dramatique lui permit cette nomination frauduleuse. Ajoutons aussi, pour être absolument honnête, que la composition reste minime (on ne connait pas trop la nationalité de la dame, mais l’accent de Signoret est sans aucun doute français) et repose presque exclusivement sur deux choses : l’alchimie qui nait de ses relations avec le personnage de Werner, le rapport amoureux que l’actrice entretient avec la caméra, lequel rend tout ce qu’elle dit et tout ce qu’elle fait, comme frappé du génie dramatique le plus évident. Son physique, déjà trop lourd pour qu’elle soit filmé en pied, captive le regard, son expressivité naturelle (celle qu’elle avait peut-être dans la vie) bouleverse en quelques secondes, ses inflexions graves fleurent bon le désespoir le plus absolu. Bref, on guette chacune de ses apparitions, on attend le dialogue qui fait mouche, la révélation qui va toucher (on n’est jamais déçu d’ailleurs), le moment de dignité qui va venir, évidemment royal (quand elle quitte la soirée, dégoutée par les relents d’antisémitisme qu’elle perçoit.) On ne sera jamais surpris (c’est le rôle qui veut ça) mais toujours remué et puis on apprécie la distance élégante, euphémisante (même si elle est relativement attendue au fond) qu’elle met aux scènes de manque, car cette comtesse là est aussi morphinomane désespérée. Un superbe statut de la mélancolie pensante, plus qu’une performance, mais à ce stade de réussite, il serait dommage de bouder son plaisir. Je garde cette nomination là pour la catégorie « second rôle » afin d’être juste, mais je vois très bien ce qui a pu convaincre les votants de placer Signoret dans la catégorie la plus prestigieuse.  Le film est facilement disponible en DVD.     

 

Je commençais ces lignes en avouant mon désintérêt pour les nominations de 1965. Mais je dois reconnaitre leur cohérence. A dire vrai je serai bien embarrassé d’en choisir d’autres. Maggie Smith est une merveilleuse, et merveilleusement digne, Desdémone, pour l’Othello de Laurence Olivier, mais le rôle reste, dans la pièce comme dans le film, secondaire (malgré le choix de Golden Globe de la placer en leading), à peine plus développé que celui d’Ophélie, finalement.  J’aime bien la double nomination aux BAFTAS 1966 pour Viva Maria (une pour Bardot, une pour Moreau) mais de là à consacrer réellement ces performances … alors je garderai les nominations des oscars, en remplaçant Signoret, pour les raisons exposées, par Carroll Baker qui a bien mérité une distinction pour le risque pris dans Harlow, la blonde platine (un film qui me fascine, pas nécessairement pour de bonnes raisons), aussi bien que pour son interprétation à la fois mystérieuse, naturaliste et séduisante dans l’Enquête. Un bien beau doublon, quand on y pense.   

 

 

 

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14 janvier 2013 1 14 /01 /janvier /2013 19:03

Je parle de la mini série, passée hier et la semaine dernière sur France 3.

Le dernier épisode (et déjà la chute du quatrième) est construit autour de la voix révélée de Veda, l'enfant monstrueuse. Le téléfilm est une réussite dans sa fidélité au roman (et donc dans sa prise de distance d'avec le film de Curtiz, Kate Winslet ne faisant pas le poids à côté de Joan Crawford) mais réussit particulièrement à montrer la fascination que peut exercer un soprano colorature, précis, agile et en même temps, en pleine plénitude de ses moyens.

Je ne suis pas le seul à avoir été frappé par cette réussite, semble-t-il, parce qu'en consultant exceptionnellement les statistiques de ce blog (étonné de l'abondance des consultations) j'ai découvert qu'une foule de recherches "Mildred Pierce" convergeaient ici, vers, sans doute, l'article que j'avais déjà consacré au roman de Cain et au film de Curtiz (1ère variation sur des thèmes de Mildred Pierce : colorature ). La question "Qui chante dans Mildred Pierce" et ses variantes (dont une superbe et étonnante : "Mildred Pierce Stich-Randall") a donc été posée une partie de la nuit par des internautes anxieux et cultivés.

 

Bref, je vais donc révéler la réponse à cette interrogation brulante qui rend justice au talent du réalisateur et à l'oreille des spectateurs : la voix qui impressionne, minérale et aquatique comme aucune, qu'on entend d'abord dans l'invocation des Clochettes de Lakmé (pour les dernières minutes de l'épisode quatre, donc) c'est celle de Sumi Jo. Reprises d'enregistrements et quelques fragments nouveaux. Pour le plaisir et pour le vice :

 

 

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2 janvier 2013 3 02 /01 /janvier /2013 19:14

 

 

Je précise immédiatement qu'il me sera impossible de détailler chaque disque écouté. A cette période de l'année je suis dans mon terrier, au chaud, et j'écoute de la musique toute la journée.

 

Les 1er et 2 janvier j'ai entendu, par exemple :

 

L'Orchestre de Louis XIII (1601 -1643) Recueil de plusieurs airs par Philidor L'Aisné, un disque Harmonia Mundi, dirigé par Savall et acheté pour accompagner ma lecture des Mémoires de l'abbé Choisy (c'est d'ailleurs légèrement anachronique). C'est beau et répétitif.

 

Il Santo Sepolcro de Fernandino Paër (Naxos, dirigé par Franz Hauk), un oratorio (techniquement c'est même une Passion) dans le style fleuri et démonstratif italien et même pré-rossinien. On dirait évidemment de l'opéra, mais la ferveur est bien présente.

 

Et surtout un disque au titre agaçant, le dernier "récital" (parler de récital est un peu réducteur) de Nathalie Stutzmann : Une Cantate imaginaire. C'est un collage (écoutez, à ce propos, le podcast de Forum Opéra), d'ailleurs pas toujours cohérent (il y a un choeur en latin au milieu de cette pseudo-cantate en allemand), plus ambitieux que, par exemple, le disque d'Angelika kirchschlager, que j'ai beaucoup écouté en décembre. Il y a plusieurs Sinfonia (pour Stutzmann le chef) et deux choeurs en plus des airs pour alto. D'abord il faut reconnaitre le goût parfait de l'artiste. Qu'il s'agisse de pages extrêmement célèbres ou de perles perdues au milieu des cantates, chaque page est simplement sublime. Je pense que l'agencement est vraiment remarquable : aucun moment du disque n'est perdu et le voyage se fait avec un plaisir continu. On dit maintenant beaucoup de bien de la direction de la chanteuse. Tout ce qu'on raconte est vrai : il y a comme un retour à du Bach quasi romantique, en tout cas très plastique, très charnu, toujours très beau attendre, sans aucun sécheresse, mais pas sans structure loin de là et avec de saisissants moments de fantaisie (les silences ou les ralentissements dans la sinfonia de "Ich liebe den Höchsten" par exemple). On ne remarque pas assez, cependant, dans la presse, à quel point la voix de Stutzmann a changé avec le temps (c'était déjà le cas dans le Prima Donna vivaldien). Elle a toujours été une musicienne admirable, évidemment et le timbre était fascinant, mais la lourdeur du matériel était un frein à certaines recherches, même dans le lied. Aujourd'hui on dirait que l'émission est différente, l'émission semble un peu plus haute, le timbre plus clair, il y a quelque chose de détendu dans la projection, un galbe plus assuré, plus naturel. En fait j'ai quasiment l'impression d'entendre un franc mezzo (ce qu'elle est, selon certains) avec une plus grande égalité dans la tessiture et le vibrato que des consoeurs plus célèbres. C'est vraiment dommage que l'ampleur soit modeste et l'aigu court (ça ne se décèle pas à l'écoute du disque, évidemment) parce que, au fond, ce legato, ces caresses dans le phrasé, ce souffle, cette légereté enfin conquise et qu'on peut assimiler à une nouvelle fémininité (ce que les photos du disque illustrent avec abondance) appellent Mozart (Sexto évidemment, mais même Dorabella ou Chérubin), Haydn, Neris dans Medée ou Didon de Purcell (voire de Berlioz). Il est vraiment étonnant de constater ce tournant, chez une chanteuse qui affichait presque sa "virilité" vocale. Je dépasse le temps que je me suis imparti, je redis encore la beauté lumineuse du disque, l'éloquence, tout autant lumineuse, de sa double interprète et la parfaite réussite de certaines plages du disque, avec, tout en haut la tendresse serine de "Jesus ist ein guter Hirt".

 

Les 3 et 4 janvier furent beaucoup consacrés à l'écoute répétée du disque de Cyril Auvity Orphée  (chez ... attention ... Zig Zag Territores). Des cantates françaises et plusieurs airs "de cour" (oui on l'aura compris, je poursuis ma lecture de l'abbé Choisy) de Rameau et Clérambault. C'est admirablement chanté, avec une souplesse d'émission tout à fait remarquable et qui me paraît (mais je n'y connais rien) être la meilleure solution vocale aux problèmes esthétiques posés par le chant baroque "à la française". Pour un "ténor" s'entend. Auvity est élégiaque mais pas châtré et le programme est superbe (y compris les airs, d'une évidence mélodique très aimable).

 

Pour défaire le sapin avant le retour des vacances : "Bid Adieu" le récital de mélodies irlandaises d'Ann Murray et de Graham Johnson (Forlane) d'un sérieux très sombre, presque angoissant, avec un programme plutôt intellectuel (beaucoup de Barber) qui ne laisse pas vraiment la place au sourire. Cependant l'impact neurasthénique des ballades populaires (celle qui donne son titre au disque, en particulier) a un charme qui est tout sauf tristement cérébral. Murray est d'une concentration et d'une mélancolie admirables, très en phase avec une musique qui suscite chez elle des couleurs sombres et des expressivités discrètes.    

 

J'ai beaucoup parlé déjà de mon obsession pour les diverses incarnations de Rodelinda par Sutherland. Le retour en classe a été accompagné gracieusement par l'enregistrement anglais, le live hollandais et surtout le studio Decca, enfin en ma puissance (depuis plusieurs mois déjà) et qui compte plusieurs éléments finalement incontournables : le grave rauque et émouvant de Sutherland, qui lui manquait dans les disques précédents, l'élégance d'Alice Nafé et le gag qui consiste à avoir fait enregistrer les deux airs d'Unelfo (le ravissant "Une zeffiro Spiro") à Huguette Tourangeau, à un stade de sa carrière où elle ne pouvait même plus affronter honnêtement trois mesures. Mais patience, j'en dirai un mot plus tard.

 

Pour terminer le mois de janvier, d'abord la découverte des Pièces de Clavecin de Royer (par Brosse) : un éblouissement (et pas simplement grâce à la couverture : "La Déclaration d'amour" de Jean-François de Troy). 

 

Ensuite la redécouverte soutenue de Victoria de Los Angeles, par le biais de deux gros coffrets : celui EMI (merci Catherine) et celui Membran (acheté dans la foulée). De tous ces disques (dix-sept en tout, avec quelques doublons, pas bien gênants) celui que j'écoute le plus souvent recoupe deux récitals : les mélodies légères orchestrées d'une part, les extraits de Zarzuela d'autre part, chantés le ton et l'espagnol exacts, un peu grèle de timbre parfois (la chanteuse me rappelle souvent Seefried, ce qui est un compliment) et d'une souplesse de phrasé miraculeuse. Les autres chanteuses à avoir abordé ce répertoire semblent, par comparaison, bien lourdes et empruntées (il faut comparer avec Caballé, pourtant très bien, dans les mêmes pages, par exemple, pour comprendre la grâce et l'élégance de Los Angeles).  

 

 

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1 janvier 2013 2 01 /01 /janvier /2013 16:27

"Il faut, pour être heureux, s'être défait des préjugés, être vertueux, se bien porter, avoir des goûts et des passions, être susceptible d'illusions, car nous devons la plupart de nos plaisirs à l'illusion, et malheureux est celui qui la perd. Loin donc de chercher à la faire disparaitre par le flambeau de la raison, tâchons d'épaissir le vernis qu'elle met sur la plupart des objets ; il leur est encore plus nécessaire que ne le sont à nos corps le soint et la parure."

 

Au milieu du Discours sur le bonheur de Mme du Chatelet, un texte plutôt froid et peu aimable, qui fait de la satisfaction immédiate des plaisirs raisonnables la première; et presque l'unique, condition au bonheur, excluant les idéaux et les sentiments, ces quelques lignes sur l'illusion surprennent et renvoient à une perception plus tendre du caractère humain.

 

J'ouvre donc, chers lecteurs perdus, l'année 2013 en vous souhaitant de belles et bonnes illusions.

 

Je n'entretiens plus le blog activement, j'espère ne pas l'abandonner complètement. Afin de garder un espace d'expression j'ouvrirai une rubrique consacrée aux écoutes mensuelles : je ne serai donc plus obligé d'attendre d'avoir un texte long et argumenté avant d'écrire. L'article sera édité à chaque nouvelle écoute marquante, sur le modèle de ce que propose mes voisins, Tom et Catherine, pour leurs visionnages cinéphiliques.

 

Noël m'a semblé un peu triste en France cette année (le climat ou bien la sécularisation ?) Mais je l'ai fêté avec les musiques et rituelles habituelles, rassurez-vous.

 

 

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