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14 juillet 2011 4 14 /07 /juillet /2011 20:18

 

 

 

Souvenir d'un petit jeu pratique autrefois sur un forum et qui convient à mon humeur estivale. En fait il convient à mon humeur toute l'année. Et, à y bien réfléchir, c'était probablement même moi qui l'avait inauguré.

Alors disons simplement que je m'assume davantage à cette époque de l'année. Il consiste à lister cinquante disques, relevant du répertoire lyrique et à en justifier la place ici  en  quelques lignes. Un peu sur le modèle de « L’Avant Scène a également reçu ».  J’ai donc occupé une partie de mon 14 juillet à opérer la sélection des disques que j’écoute le plus souvent. Je livre la liste en dix arrivages, par ordre alphabétique (assez aléatoire, mais c’est simplement pour plus de simplicité. Autrefois j’aurais eu le courage, ou la stupidité, de proposer une liste numérotée et classée.)  Finalement, après beaucoup de tortures mentales (évidemment absolument inutiles), la liste me plait assez, elle reflète bien ce que je fus en tant qu’auditeur et elle annonce, sans doute, ce que je deviens. Je suis frappé par la permanence de certains souvenirs en tout cas.

1.       Airs d’opéra « Rarities » par Seefried (Relief). Voir, pour les détails, Le Phénix (tout en bas). Je trouve assez amusant d’introduire Puccini (Suor Angelica) et Verdi (Requiem), qui seront peu représentés dans cette liste, par le biais d’une chanteuse comme Seefried. D’autant, qu’en toute objectivité, ce sont, précisément pour ces pages italiennes, les interprétations les plus émouvantes et les plus belles que je connaisse.

 

2.       Airs d’opéra par Cerquetti (Decca). Voir Anita Cerquetti : récital publié dans la collection "Grandi voci" (Decca) .

 

3.       Airs d’opéra par James McCracken. (Decca.)

Récital « carte de visite » dirigé par Dietfried Bernet, qui souligne immédiatement la singularité de McCracken (Tannhäuser et le Trouvère, Max aussi bien que Faust, mais, au fond, ces deux là vont bien ensemble). Proche du rapt vocal, ce que fait subir le ténor à nos oreilles, en termes d’engorgements et de nasalité, est probablement unique. Une couleur surexposée et métallique, un timbre, plutôt clair, aux antipodes de "l’italianita" dogmatique, un ton sauvagement héroïque. Je vénère tout ce qui nous reste (Otello dirigé par Barbirolli, le Prophète de Meyerbeer en studio, Canio, avec Lorengar pour Decca encore) de ce monstre vocal, sans limite de tessiture ni d’ampleur, qui semble avoir fait ses classes dramatiques auprès de Frédéric March et qui accroche les oreilles autant que les notes. On ne fait pas moins moelleux, on ne fait pas plus captivant.

  

4.       Airs d’opéra par Peter Schreier (Berlin Express)

Au cœur d’un gros coffret, saturé de merveilles (plus ou moins sucrées et surprenantes) une compilation exclusivement lyrique offre des extraits d’intégrales (l’air de Fenton, version Nicolai, dans le disque de Klee, est miraculeux) et petits bouts de récitals raccommodés avec du Mozart en allemand, mais aussi du Haendel (Ariodante !) Schreier vocalise avec raideur et densité et dispense un charme germanique auquel je suis curieusement très sensible. Ce n’est certes pas solaire, ce n’est pas lunaire non plus (ou alors pour les cratères qui éclatent au détour d’une mesure dans « Fuor del Mar ») mais ça atteint souvent à une poésie de ligne (question de fermeté je crois bien) particulièrement évocatrice. Quoiqu’il en soit les couleurs et l’intonation de sa voix dans les passages vocalisant suffisent à m’émouvoir. Tant pis pour les couacs. Et dommage qu’il n’ait pas enregistré un récital de Bel Canto, tiens …   

 

5.       Airs d’opéra « A portrait » par Stich-Randall (Millenium « classics »)

Stich-Randall elle, n’a pas eu cette timidité. Son récital « hors Mozart » sous la direction de Priestman, est presque belcantiste, en tout cas dans sa mouture CD (ce devait être à la base un double disque, qui incluait « Ah perfido » et la cavatine d’Agathe.) On n’est souvent pas très loin du nanar lyrique et les vocalises « staccato » dans les cabalettes de Verdi ou, pire, Bellini (la folie des Puritains), sont, dans leur genre, anthologiques et délectables. Mais des transparences et des illuminations de vitraux transcendent les pages méditatives et mélancoliques. L’air de Louise est éblouissant, sans une once de sensualité pourtant, Marguerite et Lakmé (la berceuse, pas les clochettes) somnambuliques et fascinantes et la folie de la Margarita de Boito, qu’on imagine les yeux fixes et hallucinés à cause des sons droits et des aigus claqués, déchirante, en dépit, ou à cause, du détachement abstrait qui paraît sourdre du timbre.   

 

 

 

 

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30 juin 2011 4 30 /06 /juin /2011 11:32

 

Agnès Giebel est définitivement passée de mode. Sa manière d’aborder le répertoire de concert, qu’elle a servi tout au long de sa carrière, sans excursion pour ainsi dire vers les terres frivoles de l’opéra (à part un ou deux Mozart d’estrade) n’est plus prisée que par une poignée de nostalgiques. Sérieux jusqu’à la platitude, apaisé jusqu’à la neutralité, angélique et asexué mais sans rien de spectaculaire (ça ne sera jamais un « ange de la mort »), son chant peut générer un ennui poli. On attend aujourd’hui davantage, dans Bach et dans Mozart, qu’une intonation aussi pure que la ligne : un peu de chair (je n’ose dire un peu de gras), un peu de variété, un peu de virtuosité, un peu d’abandon. Si je suis, pour ma part, très sensible au timbre caractéristique et obsédant de la dame et si j’ai toujours eu une faiblesse pour l’école de chant « protestante » je ne suis pas aveugle, ou plutôt sourd à ce que cette voix peut avoir d’aseptisé dans sa simplicité revendiquée.

Il existe au moins un (je suis loin de connaître l’ensemble de la discographie et beaucoup de choses ne sont pas accessibles aujourd’hui) enregistrement, cependant, où Giebel semble portée bien au-delà de ses limites expressives habituelles : la version du Paradis et la Péri de 1959 documentée par Cantus Classics. L’oratorio, lui-même, est chatoyant,  virtuose, mobile, comme à fleur de peau, extrêmement séduisant et follement romantique tout à la fois, doté d’une orchestration luxueuse et noyant ses solistes sous des chœurs monumentaux. A mes oreilles il s’agit de l’œuvre de Schumann la plus accessible, loin devant l’austère et vaguement lugubre Genoveva. La grâce lumineuse et pourtant tendue du Paradis et La Péri  est d’autant plus étonnante qu’elle se soutient sans faillir, pendant 1h30, sans que l’auditeur ne se fatigue jamais de cette rhétorique affichée du grandiose et de l’émotion. 

Je ne connais en fait que cette version, dirigée par Mario Rossi (celui des Vêpres Siciliennes avec Zadek et DFD), et après les enchantements qu’elle m’a fait connaître je craindrais presque de redécouvrir l’œuvre. Dès que Hilde Rössel-Majdan a ouvert la bouche, pour se lancer dans la première déclamation de l’Ange j’ai été saisi. Moi qui ne suis pas tout à fait sensible à cette voix un peu lourde, je l’ai trouvée d’une justesse expressive et surtout d’un impact renversants. La couleur est presque masculine (à certains moments elle ressemblait remarquablement à celle d’un ténor) et surtout d’une force irrésistible, presque surnaturelle, sans évoquer en rien une figure maternelle ou une matrone. La conviction, dans la tendresse comme dans l’autorité, qu’elle offre à ces interventions, se communique immédiatement à tous ses partenaires, dont l’investissement épouse  la flamboyance de la partition. Le timbre de Peter Witsch (« le jeune homme ») est lumineux et juvénile, contrastant avec la texture à peine plus épaisse, mais les couleurs sombres, barytonales même, presque menaçantes dans certaines inflexions, d’Heinz Hoppe, impérial comme Norman Foster qui partage avec lui un grand ton rude. Le baryton, au vibratello impressionnant, phrase superbement (précisément « avec superbe ») son arioso de la troisième partie mais le ténor ne lui cède en rien en matière de ton … et pas grand-chose en termes de grave. Le plus beau c’est sans doute Giebel, éperdue comme jamais, qui le donne. Elle est idéale de lumière et de pureté, ce qui n’est pas exactement une surprise, dans les instants les plus méditatifs, avec en plus une dimension presque enfantine ou du moins naïve qui colore sa prestation. Mais c’est son enthousiasme surtout qui éblouit : la musicienne ne semble étrangère à aucune prise de risque, et elle qui est à mille lieues vocales de Margaret Price ou d’Edda Moser, autres titulaires du rôle, se jette dans la partition avec une ardeur bouleversante. Ses dernières interventions l’entendent nager musicalement à contre-courant, malmenant son timbre, ses couleurs claires et fragiles, tendant ses aigus et ses graves pour franchir, victorieusement, la barrière de l’orchestre, du chœur et de l’écriture finalement exposée du rôle.

C’est d’autant plus méritoire que Rossi n’épargne personne, tout à sa lecture extrêmement directe et colorée de la partition. Il  y a dans la discographie de l’œuvre de très grands noms (Giulini, Harnoncourt, Sinopoli entre autres), quand j’entends ce qu’une personnalité plus modeste, peut en faire, je ne doute guère du génie de Schumann.  Les nuances de l’orchestre et du chœur (très massif) se situent probablement trop systématiquement entre le mezzo-forte et le fortissimo, mais le dramatisme, l’énergie, l’embrasement du geste musical emportent l’auditeur ravi vers un final à mi chemin entre le paradis et l’orgasme. C’est, en quelque sorte, tout le propos du livret.  

Edit : Je réécoute en ce moment même la dernière partie de l’oratorio et je reste sur ce sentiment superlatif, en ce qui concerne Giebel évidemment, même crucifiée par « Freud’, ew’ge Freude » (j’y trouve ses aigus superbes), mais aussi Hoppe décidemment grandiose, plus Saint-Pierre que permis, quand le paradis s’ouvre à la Péri. Je vais passer à la Messe  de Sainte-Cécile (suite au prochain épisode) pour me délasser un peu.

 

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28 juin 2011 2 28 /06 /juin /2011 14:41
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22 mai 2011 7 22 /05 /mai /2011 16:20

 

 

 

Non seulement ce n’est pas tant l’opéra (ou la littérature vocale) que j’aime que les voix (pour reprendre une expression d’André le terrible) mais en plus, pauvre infidèle que je suis, j’ai, en général, les plus grandes préventions quant aux spectacles vivants. Rien ne vaut un disque bien solide et j’ai souvent le sentiment que la musique n’a été inventée que dans le but d’être enregistrée et ne s’est donc pleinement réalisée qu’au XXème siècle. Pensez-donc : pas de voisin, toute la place nécessaire pour allonger vos jambes, une mobilité absolue. Mieux encore : la possibilité de recommencer, de revenir, de réfléchir, de comparer, de faire des gros plans. Sans être gêné par les parasites visuels. Et « l’impact » du direct me dira-t-on ? Ca m’est égal. Les chanteurs que j’écoute ne sont pas de la race des enveloppants, le disque a donc, à l’inverse, tendance à les valoriser. S’ajoute le problème des morts : par définitions je ne peux pas les écouter en live et, continuant de douter, je refuse d’attendre mon trépas pour vérifier qu’ils, comme l’écrivent avec une grâce naïve, beaucoup de forumeurs « chantent avec les anges ».  

Mais Paris subissait la semaine dernière une invasion qui semblait récuser l’œuvre de la Pucelle et je suis incapable de résister à l’appel des sirènes britanniques, surtout lorsqu’elles ont l’âge d’être mes mères. Jennifer Smith (certes née au Portugal) chantait à l’Auditorium d’Orsay jeudi 19 mai et Ann Murray (certes Irlandaise) à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille le lendemain, vendredi 20. Comparables en âge et en élégance vocale (mais pas vestimentaire : Smith arborant une gigantesque serpillière moins saillante que l’armure à épaulettes de Murray) pas tout à fait en école mais peut-être en sensibilité et certainement en intelligence. Deux programmes « avec piano ».  Répertoire français fin de siècle (Debussy, Fauré, Ravel essentiellement) pour Smith qui, accompagnée par Graham Johnson  partage l’estrade avec Yann Beuron. Songs (Purcell et Britten) et lieder (Brahms et Mahler, en principe le plat de résistance de la soirée) pour Murray et son pianiste, Malcom Martineau.

Il est frappant d’entendre, à une journée d’intervalle, comme les chanteuses abordent la musique de manière exactement identique. Ni Smith, ni Murray ne sont plus de fraiches beautés vocales. Chez l’Anglaise le vibrato élargi et instable fait craindre (à tort) à plusieurs reprises les dérapages et la voix met du temps à se chauffer, transformant le premier Chabrier en exercice de placement. Murray affiche, au contraire, le même état pendant toute la soirée, mais, réfugiés dans des zones confortables, on perçoit régulièrement à quel point le timbre et la matière se sont élimés (les notes basses sont très ternes pour « Le Papillon et la Rose » donné en bis). Cependant la comparaison, chronologiquement obligée en ce qui me concerne, ne me semble pas fallacieuse. D’abord elles ne détonnent jamais et contrôlent leur ligne avec un soin infaillible. Appliquées à une intonation qu’elles souhaitent parfaites elles m’ont semblé toutes les deux faire preuve d’une concentration et d’une densité de réflexion musicale remarquables. C’était encore plus perceptible avec Smith qui contenait sa voix abimée de main de maître, mais dans les deux cas les nuances forte n’étaient jamais stridentes (ou alors un très bref instant … placement encore une fois) ou agressives, le soin apporté au mot primordial, même quand il devient difficile, y compris pour des chanteuses plus jeunes et les nuances celles de vraies musiciennes.

Je ne veux pas non plus faire un compte rendu « amoureux » écoutant ce qui a été plus que ce qui est. Même au-delà de la conservation (« elle est encore très bien pour son âge ») ce qui m’a été donné à entendre fut, musicalement, exceptionnel. D’abord il y a dans ces voix très claires (Murray pourrait parfaitement passer pour un soprano, même aujourd’hui) une multitude de couleurs. Question de diction. Le français de Smith n’a pas la netteté évidente de celui de Beuron. Mais il est à la fois liquide et dessiné, accordant plus d’importance à l’éclat et à la spécificité des voyelles qu’aux angles des consonnes. Murray m’a semblé plus à l’aise en anglais qu’en allemand, mais c’est d’abord parce que son anglais est absolument superbe. On entend bien d’ailleurs ce qu’une voix gagne dans sa langue en termes d’émission et de projection. Si techniquement le corps vocal ne bouge pas, quelque chose de plus glorieux, de plus éclatant, de plus charnu illumine les songs (dont un cycle rares de berceuses de Britten). Au demeurant les Mahler (Rückert intégraux sauf Mittermach, sans doute trop héroïque) s’accommodent assez bien de la transparente ascèse vocale que l’allemand suggère, à l’inverse, chez la chanteuse et Murray peut suspendre le temps (c’est un peu pour ça qu’on vient) à force de raffinements et de nuances, avec une approche quasi religieuse du lied mahlerien. Les Brahms m’ont paru davantage souffrir de ce manque de chair : trop peu de grâce et de rondeur en fait alors que les choix étaient plutôt terriens (« Ständchen », « Der Schmied » …).  En revanche les pages anglaises (auxquelles s’ajoutèrent d’entêtantes mélodies folkloriques irlandaises) pour les raisons que j’ai mentionnées ne souffrent d’aucun défaut. Vivant, varié, imaginatif, coloré, spirituel (ce n’est pas une surprise, mais le public a été évidemment et justement charmé et même hilare), le chant de Murray en anglais est même souvent plastiquement superbe, en particulier dans le haut-medium. En un sens le sommet de la soirée aura été le pourtant presque modeste « Secresy’s Song » de Purcell, illuminé de superbes trilles et où elle fait valoir un sens de rubato qui a toujours été frappant chez elle (il faut l’entendre dans Mozart pour bien le sentir) plus encore qu’un « Ich bin der Welt abhanden gekommen » éthéré (le timbre) et sérieux (le ton) à la fois, pourtant très attendu et très applaudi. Le piano attentif de Martineau m’a semblé remarquable partout, mais surtout exceptionnel dans des Mahler brillants, qui ne faisaient pas à un instant regretter l’orchestration des Rückert.        

Le concert d’Orsay n’appelle pas les mêmes remarques : Smith ne chantait qu’en français, à l’exception des premières mesures du dernier air de Manon Lescaut (!!!) placées là dans le programme imaginatif par Jonhson pour nous rappeler que Marguerite de Saint-Marceau, à qui on rendait hommage ce soir-là, avait chanté un peu du rôle avec Puccini au piano. C’est plutôt anecdotique évidemment, même si Smith joue le jeu du poitrinage et du slancio avec une probité méritoire. Pour le reste les surprises sont moindres : la chanteuse captive à chaque intervention, alors qu’on lui a réservé quelques unes des pages les moins aimables. C’est d’ailleurs là où elle impressionne le plus, « Après un rêve » la cueillant encore trop vite pour que le legato (essentiel ici) soit assez fleuri. Mais « Une sainte en son auréole » (Fauré) et, plus encore, « La Demoiselle élue » et « Recueillement » (Ravel) saisissent par les mots et les couleurs, par l’exactitude rythmique qui équilibre l’atmosphère fin de siècle de ces pages, aisément morbides, voire complaisantes, par le dessein ferme et précis de la ligne et par quelque chose de difficilement explicable, mais qu’on appellera, faute de mieux, le mystère. C’est bien un chant qui pose des questions dont il semble avoir les réponses. La réaction enthousiaste du public après le Ravel qui ferme le concert (pas de bis cette fois) devant cette voix abimée et cette présence très attachante mais sans glamour était assez significative de la puissance émotionnelle du phrasé de la chanteuse.  Le mystère c’est sans doute ce qui manque au chant de Beuron et surtout au piano de Johnson (que j’ai trouvé très présent et un peu métallique) pour que je sois absolument convaincu. Beuron est pourtant délicieux : bien timbré sans excès de ténérosité, moelleux sans fadeur (même si je n’aime pas beaucoup le chant mixte « à la française »), précis sans affectation, vivant en scène sans être envahissant. Mais dans les deux duos (dont une rareté : le ravissant « Hymne à Vénus » de Bréville) on sentait bien qui, des deux, avait le plus d’impact et de poids, Beuron restant cependant infiniment plus gracieux. Il est, de ce point de vue flatté par sa partie du programme que sa voix caresse idéalement (Gounod, Lalo, Hahn … avant un parfait  « Martin Pêcheur ».) Les deux chanteurs partagent, par la grâce de ces timbres mobiles et légers, la possibilité de suggérer une poésie immédiate qui fait les mélodistes de talent.    

Au terme de ces deux concerts, et ce n’est pas un mince compliment fait aux artistes, je crois que j’ai avant tout progressé dans ma quête de la définition de ce puits sémantique qu’on appelle la musicalité. Suite (et dernière clef ?) au prochain épisode, avec la masters class publique de Murray le mercredi 25 mai pour le Centre Harmonique à l’auditorium de la Cité Internationale des Arts.

 

 

 

 

Murray dans Chausson, c’est en quelque sorte une synthèse des deux concerts puisqu’à Orsay Smith a merveilleusement chanté, sans complaisance mais avec une tristesse poignante, la mélancolie fuyante du Temps des Lilas.

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29 avril 2011 5 29 /04 /avril /2011 20:14

 

 

 

 

 

Ma religion est faite. Du jour où j’ai entendu Birgit Nilsson se lancer, immédiatement fulgurante, dans « Or sai chi l’onore » (version Böhm, DG) il devint acquis que pour me plaire Donna Anna devait être un tank, un cuirassé, au moins une anguleuse. Je sais que je fais en arrière tous les pas que la musicologie fait en avant. Je sais que depuis 30 ans Donna Anna est rendue à sa vocalité préromantique et qu’on lui demande grâce et souplesse, celles qu’on espère des sopranos italiennes dans Mozart. Je sais bien que Sutherland, que les deux Price, qu’Edda Moser (cette dernière restant un cas à part cependant : elle ne manque pas d’angles et se montre au contraire toute hérissée de notes aigues) ont montré la voie et la voix, et, avant elles, Della Casa ou Grümmer étaient déjà des modèles de beau chant stylé. Et pourtant si j’écoute une Donna Anna moderne ce sera plutôt Anna Tomowa-Sintow, pas avec Karajan où elle est comme noyée dans son propre vibrato et les excès du chef, mais avec Böhm (live cette fois) où elle est à la fois héroïque et vocalement enflammée.

Il y a un Dieu pour les Vidames : la tradition allemande a longtemps supporté et souvent enregistré, ne serait-ce qu’à la radio, des témoignages obsolètes par essence de sopranos wagnériens ou straussiens qui se mettaient à Mozart en Donna Anna, en Vitellia, en Elettra. Parce que drame et aristocratie rimaient encore avec grande voix, froideur  et roideur. Les timbres étaient d’acier trempé, le ton uniformément grandiose, la séduction aléatoire, les aigus tranchants et projetés dans peur et sans reproche. Evidemment elles se tuaient toutes ou presque aux vocalises de « Non mi dir ». Mais après tout elles savaient aussi ce que musique voulait dire et s’appliquaient à ne jamais maltraiter Mozart.

Quand j’écoute Don Giovanni trois rôles accaparent mon attention et motivent mon acquisition et je le dis presque sans honte : Donna Elvira, Don Ottavio et Donna Anna. Je sais bien qu’Ivan A. Alexandre vient encore pour Diapason de remettre les pendules à l’heure : Elvira est, à l’origine, un caractère comique, défiguré par son grand air « de concert » de Vienne. Il a raison, trois fois raison. Comme il est inadmissible aujourd’hui de distribuer une Donna Anna qui ne sache pas vocaliser correctement. Hélas, en ce qui me concerne il est trop tard pour la musicologie : je n’envisage pas Elvira sans qu’elle s’abime dans la grandeur tragique et je n’espère Anna que surdimensionnée. Et  je les veux, tous les trois, le plus noble possible dans l’acception la plus archaïquement vocale du terme avec comme apothéose du système la miraculeuse grâce du trio des masques, la page que je préfère dans l’œuvre. Bref je me gargarise du drama et je laisse de côté le giocoso. Je passe à côté, sans doute, de l’opéra, mais je ne fais de mal à personne.

Prenez la version Moralt dont j’écoute une sélection maison (c'est-à-dire articulée autour de ces trois rôles) à l’instant : Simoneau, Zadek, Jurinac ne nous éblouissent pas de leur italien, ni de leur « italianita » (sic). Et pas précisément, non plus, de leur humour.  Etrangère au second degré et sans une once d’hystérie, Jurinac est formidablement en beauté et je ne vois pas comment on pourrait mieux chanter (au sens basique d’émettre) le rôle. De ce point de vue sa seule rivale est sans doute elle-même, mais elle est réellement ici d’une plasticité exceptionnelle. Simoneau est un miracle à lui tout seul de timbre et de beau chant, de grâce en fait, même s’il sonne décidemment plus précieux (rococo ?) qu’ardent.  Et Zadek ? Elle est une considérable Donna Anna, trop dense pour son Ottavio délicat, mais qui n’esquive rien, et surtout pas une délicatesse d’intonation qu’on n’espère pas d’une voix aussi grande et droite. Il est passionnant de l’entendre, toujours disciplinée, s’astreindre à des nuances et à des vocalises dont elle a, manifestement,  compris les enjeux. C’est un peu l’impression qu’on a à l’entendre dans l’entrée d’Elettra, solide, projetée et ramassée à la fois, vaillante en somme et honnête, avec une grandeur (et je ne parle pas de distinction ou d’aristocratie) qui lui vient précisément de cette vaillance et de cette honnêteté.

Il faut que je retourne à mon souvenir de Klemperer pour retrouver quelque chose qui me raconte à ce point Don Giovanni à mon goût avec un Gedda d’une grâce conquérante phrasant ses deux airs avec une virile inquiétude et sans une once de mièvrerie dans le recours au mixage ; Ludwig plus soprano dramatique que permis, un brin hésitante dans le phrasé, mais monumentale sans être immobile et Claire Watson dont j’ai souvent dit les vertus, la première étant les incroyables prouesses de souffle et de ligne dont elle pare sa voix blanche. Les vocalises sont plus distendues qu’avec Zadek, mais la discipline et l’ampleur sont les mêmes, ce sont simplement les couleurs qui s’opposent : un bronze contre un marbre.

Alors qui d’autres ? Je ne connais pas Schech que je devine grandiose et qui chanta aussi Elvira. Je suis curieux des lives de Zadek (avec Maud Cunitz en Elvira) et de Watson sans doute, mais j’ai toujours un peu craint les doublons. Reste, si je mets de côté Nilsson accrochée à son aigu et à sa solidité triomphale comme Ariadne à son rocher, Stich-Randall, à fuir avec Rosbaud, à moins d’avoir un goût très prononcé pour la stridence hystérique, mais, dans le live italien avec Alva et Gencer, à son meilleur, c'est-à-dire à la fois brûlante et rayonnante, ne se posant guère de questions, mais tragédienne de profil classique et d’une puissance, semble-t-il, dévastatrice. Et puis Jurinac, avec Fricsay (je ne sais pas si elle a abordé le rôle à la scène d’ailleurs), infiniment moins à son aise qu’en Elvira, tendue (mais si je suis cohérent je n’ai rien contre ça dans le rôle) et rigide à la fois (idem), comme si le vêtement vocal était mal ajusté à son beau corps solide. Ceci étant le port est carrément royal et en bénéficiant de moyens moindres, peut-être, que mes wagnériennes égarées, elle parvient à en imposer tout autant, avec une qualité et une singularité de timbre incomparables. On passera les vocalises du dernier air pour plutôt écouter le duo avec Don Ottavio, fantastique.

Cet article est vaguement chimérique (d’où le titre retenu) et je ne sais plus comment m’en débarrasser d'autant qu'il s'agit surtout d'un prétexte, en attendant mieux, pour me repaitre grassement d'Hilde Zadek (la photo en Maréchale me met dans tous mes états). Parler d’Elvira peut-être ? Quand j’aurais dit que ce que j’ai senti de plus émouvant dans ce caractère ce sont des fragments par Spoorenberg (également étonnante Fiordiligi et pour les mêmes raisons d’inadéquation profonde) et que je rêve d’y entendre Wilma Lipp et Hilde Güden (les deux existent au disque ... contrairement à Stich-Randall, hélas, qui assura pourtant, par hasard dit-elle, quelques représentations dans le rôle), je pense  qu’on m’estimera bon à enfermer dans les Petites Maisons. Bah … tant qu’on peut y écouter de la musique et voir des films … pourquoi pas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 14:01

 

 

Indispensable comme composition (Berlioz dirait comme « poème »), impossible comme œuvre dramatique.  C’est le dilemme d’Oberon, compromis improbable entre l’opéra romantique allemand (après tout, c’est Weber et Wieland) et le Mask anglais (c’est aussi, presque, Shakespeare). Et un peu de roman de chevalerie où le cor de Roland devient celui, enchanté que le roi des « Fairies » confie à Huons de Bordeaux.  Avec comme résultat un « monstre » (Peut-être que « Ocean ... Thou Mighty Monster » est autoréférentiel après tout)  qui tient autant, d’une certaine manière, de l’opéra que de la musique de scène, convoquant Rosamunde et, comme on se retrouve, Le Songe d’une Nuit d’été (dont l’ouverture fut composée par Mendelssohn précisément en 1826.)

Plus courageuse que Paris (l’opéra n’a pas été représenté scéniquement dans la capitale depuis les années 50), Toulouse se lance dans l’aventure périlleuse. En allemand et pas en anglais (mais qui sait chanter Oberon en anglais, langue de la composition, aujourd’hui ?) la prise de risque a ses limites que la raison connait bien. Finalement, pour épargner au public, les longs dialogues féériques et héroïques qui sont au cœur de l’œuvre et peuvent la rendre interminable, Oberon sera plus raconté que joué, un narrateur se chargeant d’assembler le tissu de la musique avec celui de la trame. Un narrateur ou plutôt un démiurge, qui soulignera à loisir les incohérences du récit, la manière dont il constitue un prétexte à la machinerie et à la musique, et qui, sous le regard du public, construira la trame et mettra en présence les forces et les personnages. Ainsi semble s’expliquer les fantaisies qui confrontent les héros de La Chanson de Roland à ceux du Songe d’une Nuit d’été, pas si éloignés, au fond, des comédiens perdus sur l’ile d’Ariane à Naxos, cent ans plus tard. Le résultat est convaincant, d’abord parce que bien servi par Volker Muthmann, d’une virtuosité scénique remarquable, même en oubliant le fait qu’il se déguise pour représenter tous les personnages « non chantant » du livret. « Beaucoup de mouvement pour quelque chose ». D’une certaine manière c’est un peu la devise de la production, qui s’y perd un peu parfois, ne faisant guère confiance à la musique ou à l’intrigue (sic). Le public sera donc rassasié de sauts, de danses, de passerelle mobile (siège du chœur) et de projections écrans, certaines plus gracieuses que d’autres. Facilités, certes (l’œuvre est impossible, ne traitons pas l’œuvre … d’ailleurs il ne reste plus grand-chose du dernier acte, très confus si on ne connait pas le livret) mais au moins facilités payantes. On craint le pire quand le rideau s’ouvre sur un décor à la fois très nu et très laid (c’est « l’univers » qui pourra prendre plusieurs couleurs grâce à la lumière). On respire quand on constate qu’on est arrivé à la fin de la représentation sans un instant de lassitude, porté par la musique sans doute, mais aussi par les constructions  dramatiques et visuelles, également imaginatives et variées. La tempêtes et les jeux de néréides frôlent le ridicule (c’est bien un sac poubelle géant qui est agité devant nous) mais enfin l’ensemble est formidablement vivant et pour un opéra qui semble cruellement voué au concert c’est presque miraculeux.

D’autant que ce n’est pas l’interprétation musicale qui pourrait pallier ce problème. L’ouverture nous informe immédiatement que Rani Calderon est un mathématicien précis. Chaque section est soulignée mais jamais caressée, tout est délimité (les silences toujours très perceptibles) mais rien ne sera lié et en conséquence rien n’avancera. Les lignes sont bien là mais pas le mouvement. Bref, c’est en quelque sorte l’inverse exact de ce qui se passe sur la scène.  La critique est aisée et l’art est difficile, cependant je n’ai été frappé, à aucun moment, par la légèreté de sylphide qu’on attend, légitimement, ici. En plus de manquer de souffle, la direction semble manquer de nuances. Wagner, Wagner … que de crimes on commet en ton nom …

On ne pourra pas se consoler auprès des deux héros, aux parties redoutables, virtuoses, mobiles, et réclamant un geste large mais jamais lourd. A l’opposé de la vocalité de Ricarda Merbeth, terrifiante dans une vision envahie par le vibrato et une texture pâteuse, s’améliorant au fur et à mesure que sa grande voix s’échauffe, capable à peu près de vocaliser (c’est là où on mesure les progrès des écoles de chant) mais finalement impavide dans les traits virtuoses. L’aigu est héroïque et juste, mais cela ne suffit pas à faire une Rezia, d’autant qu’elle est souvent difficilement audible dans les zones les plus graves de la tessiture (l’orchestre, là encore, ne l’aide pas). En rien une mauvaise chanteuse, (en dehors de la vision, on ne peut pas dire qu’elle se montre indigne de la partition) mais enfin, loin de nos rêves et de nos références et le grand air comme la prière en souffriront, cette dernière entachée par d’audibles difficultés à tenir une phrase sur le souffle quand elle devrait être formidablement élégiaque. Klaus Florian Vogt forme avec sa princesse un couple plutôt bien assorti. La même incapacité à exprimer une idée dramatique et la même maladresse scénique les apparient. Il ratera de manière plus spectaculaire certains passages en particulier le redoutable air où il découvre l’amour (le passage en voix mixte sur « liebe » est très estimable en tant qu’idée mais il faut en avoir la souplesse d’intonation), ses aigus claironnant remportant systématiquement la partie auprès du public. On le trouvera peut-être moins commun que Merbeth, le contraste entre sa couleur claire sans être pâle et une ampleur très haute lui conférant, à mes oreilles, quelque chose de juvénile et attachant, un peu fruste, comme une pluie froide en juin.

Les forces surnaturelles ont moins l’occasion de s’exprimer dans l’œuvre. Difficile de porter un jugement sur le Puck de  Silvia de La Muela, à la présence scénique charmante, dont l’invocation aux esprits est systématiquement couverte par l’orchestre. Mais quelque chose semble assourdir l’émission. Est-ce, simplement, trop grave pour cette voix ?  Tansel Akzeybek, Oberon, ne m’a pas laissé d’autre souvenir que celui d’un timbre uniforme et plutôt sombre, contrastant donc intelligemment avec la clarté de Vogt. Détournons nos oreilles d’Adrineh Simonian qui récupère une des pages les plus inspirées de la partition (l’air de Néréide) à laquelle son mezzo lourd et assez quelconque ne peut guère rendre justice.

Restent le couple de comparses, l’écuyer Scherasmin et la servante Fatime. Lui (Arttu Kataja) , sans rien d’exceptionnel encore (mais il semble très jeune), assure sans faiblir son rôle et se montre à la fois ample, solide, paradoxalement sombre et éclatant. Elle (Roxana Constantinescu) hache un peu son air, dépourvu de délié, mais nous apporte dès son entrée en scène toute la pulpe vocale, tout l’impact du timbre (pourtant assez banal) et toute la mobilité de phrasé qu’on attend dans une telle écriture. Elle seule se tourne, musicalement, du côté de Mozart et Schubert, en apportant, en plus, une grâce et une aisance scéniques inconnues aux autres, La Muela exceptée.

Enfin il faut courir, quoiqu’il en soit, pour voir Oberon à l’opéra. Le meilleur parti possible a été tiré des choix de mise en scène et la musique de Weber, comme celles de ses grands précurseurs, se tient assez bien toute seule pour subir sereinement tous les outrages, d’autant, que, ma mauvaise humeur passée grâce à l’écriture, je peux assurer l’auditeur curieux que, malgré ces réserves grinceuses, l’honneur de chacun est sauf … et la salle contente.           

 

 

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19 mars 2011 6 19 /03 /mars /2011 23:32

A défaut de Schech dans Hans Heiling (introuvable sur youtube) deux autres moments qui peuvent faire office de mouvement perpetuel dans mon cerveau.

 

 

Rameau est grand et Meyer est son prophète.

 

Haendel est aussi grand que Rameau et Murray est sa pythie.

 

 

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19 mars 2011 6 19 /03 /mars /2011 23:02

 

 

 

J’écoutais religieusement cette après-midi Elisabeth Höngen non pas en Fricka ou en Clytemnestre (dommage quand même qu’il n’y ait aucune Ortrud) mais officiant comme mezzo sur les terres italiennes. Ainsi on peut l’entendre (merci Music Me) dans deux pages d’Aïda : le duo avec l’héroïne éponyme et la scène du jugement, en allemand. Evidemment elle ne tient pas les aigus avec autant d’impact que d’autres, mieux dotées. Mais enfin quelle chanteuse. L’affrontement avec l’Aïda de Hilde Zadek est spectaculaire, cette dernière dispensant un chant qu’on n’imaginait pas aussi ailé, aussi léger, aussi lumineux avec des pianissimi désespérés et comme éteints dans les dernières mesures. Höngen est déjà royale de ton mais pas monumentale de texture, au contraire mobile à son habitude et glaçante. On n’a jamais l’impression de deux titans vocaux qui s’affrontent. C’est plutôt d’étouffement  qu’il s’agit avec une Amnéris vipérine, au timbre pénétrant, et une Aïda éperdue. Bref … on nous rend le livret. Mais le plus beau est dans la scène de jugement dans laquelle la voix de l’Allemande semble, au début, presque rampante, comme surgissant de l’orchestre, incroyable de noirceur, butant sur les consonnes, ondoyant autour des notes. Tout est à la fois d’un poids et d’une retenue qui appellent les plus illustres comparaisons, Simionato en tête. A quoi Höngen rajoute, c’est son école, des murmures étouffés (juste avant la première intervention du chœur) et jusqu’à un cri glaçant qu’aucune Amnéris n’a dû pousser avec cette horreur là (mais sans jamais déparer la ligne ou oublier le chant.) Les dernières mesures, où à force de timbre, elle arrive à dominer le chœur et l’orchestre, à défaut de la tessiture tendue, sont d’une sécheresse, d’une précision écrasantes qui excluent la simple idée du vibrato ou du port de voix. Ca donne furieusement envie d’entendre l’ensemble, surtout si Zadek est partout aussi séduisante qu’elle l’est dans le duo. Et puis les traces de l'Eboli de Höngen qui risquent d'être incandescentes.

Ce n’est pas Zadek la soprano qui chante le Libera Me du Requiem du même Verdi dans lequel j’ai retrouvé Höngen. Je ne parle pas de Böhm dont on ne connait que des fragments (Agnus Dei et Libera Me pour ma part, avec Seefried évidemment) mais de Jochum qui dirige, outre Höngen, Maud Cunitz,  Joseph Greindl et Walter Ludwig en 1950 (à Munich). L’incroyable force qui se dégage de la direction du chef, sans aucun relâchement, sans aucune pause, qui mène à un train d’enfer et dans une angoisse permanente face à la mort ses troupes, épouse à merveille la vocalité des solistes. Le Liber Scriptus par Höngen est terrifiant, avec des hésitations à dire les mots, à chanter les mesures, qu’on qualifierait d’expressionnistes, si la chanteuse ne restait pas toujours aussi musicienne. Höngen semble dévoiler des mystères avec l’autorité d’une visionnaire avant de s’effondrer, comme horrifiée par le voile qu’elle a soulevé. Mais tous sont d’une rigueur (on est presque tenté de dire morale), d’une dignité, d’une hauteur et, dans le cas de Greindl et Cunitz, d’une ampleur qui n’explique que par l’exceptionnelle stature de leur partenaire, le sentiment de présence écrasante de la mezzo. L’Agnus Dei fait regretter un moment quelque peu le timbre de Seefried (même si Cunitz, plus commune, a des aigus radieux), mais la lecture de Böhm était différente, plus métaphysique quelque part, moins rude, plus belle sans doute plastiquement, mais bien moins béante et noire, aussi la comparaison n’a pas vraiment lieu d’être, d’autant que Höngen s’accorde des deux visions. La seule chose qui reste incontestable c’est que les deux voix se fondent moins idéalement l’une dans l’autre comme l’indiquait déjà un Recordare par ailleurs grandiose. Celui qui se tire le moins bien c’est peut-être Walter Ludwig, à cause de l’accent tudesque vraiment très prononcé en latin et qui fait se dérober les mots au lieu de les souligner, quand bien même cette absence de latinité (le timbre est un peu léger et blanc) est un bonheur pour mes oreilles.  

Jochum était-il catholique ? Je me demande ce qui a pu le pousser, en 1957, à reprendre les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec les mêmes chœurs et orchestres, animés par la même vigueur et par la même insoutenable intensité qui faisait la qualité de son Requiem de Verdi. Ensemble ils semblent avoir trouvé le secret du crescendo permanent. Y compris d’un point de vue émotionnel, alors que, dès les premières mesures, la voix éblouie d’un ténor (Richard Holm ?) semble regarder Dieu en face. Pour le reste les solistes se perdent dans la masse et dans l’équipe avec une modestie que les grands noms convoqués rendent étonnante (Stader, Töpper, Höffgen, Holm, Krebs, Brauer, Braun, Berry). Le Requiem effrayait et s’ouvrait vers les abimes, Les Vêpres sont comme tendues et donnent l’impression de se projeter vers les sommets jusqu’à l’épuisement de l’auditeur. Mais le plus étonnant c’est que je n’ai jamais eu l’impression d’entendre quelque chose « à côté » ou en marge stylistiquement. Parce que le monument orchestral me semble toujours corrigé par l’austérité et la ferveur sobre (protestantes ?) du mouvement. Je m’imagine les mélomanes de 1957 accrochés à leurs bancs pour ce qui était, très vraisemblablement, une découverte pour eux. D’autant que la conviction de la moindre intervention soliste (même Töpper ne détonne pas, en dépit de son vibrato, d’ailleurs pas plus appuyé que celui de Marga Höffgen) suggère bien que chacun d’entre eux avaient la certitude de défendre une musique exceptionnelle.  Et je sais qu’on peut donner plus de sensualité (j’emploie le mot à dessein … relisez le cantique des cantiques) aux mélismes de Pulchra Es que Stader, mais son sourire virginal est éblouissant de même que sa grâce un peu raide. Du coup toutes les versions entendues à côté me semblent désormais … à la fois trop sages et pas assez sérieuses. Evidemment il est impossible d’évaluer la qualité d’un tel travail. La lettre ne peut pas être respectée. L’esprit l’est-il ? Toujours est-il que rarement une œuvre musicale m’aura autant donné le sentiment de la foi mise en musique que les Vêpres dans cette version.    

En parlant de Vêpres  je me suis rappelé que Zadek n’avait pas seulement chanté Aïda. Elle s’est aussi affrontée, dans ces curieuses résurrections verdiennes dont la radio allemande avait le secret, à Elena/Helene, bref à la duchesse des Vêpres Siciliennes. En allemand bien entendu.  Avec Hans Hopf comme Arrigo, Dietrich Fischer Dieskau en Monforte et Gottlob Frick en Procida (il suffit de chercher sur jpc ou amazon.de. C’est dirigé par Mario Rossi en 1955.) D’abord je tiens à dire que c’est l’œuvre de Verdi que je préfère. Ca ne s’explique pas, mais j’aime tout ce qu’elle est et tout ce qu’elle représente. J’en aime les rubans (les airs virtuoses du mariage et surtout la cabalette du premier air d’Elena martelée par elle et le chœur en signe de défie) autant que les inventions (le quatuor à capella, la sécheresse du final que je trouve grandiose … d’autant que j’adore le son des cloches) et les grands moments verdiens (« O Tu Palerma » c’est à mes oreilles mélodiquement sublime pour ne rien dire du grand duo Arrigo-Elena.) Et puis le statut hybride m’enchante : italien ou français ? Grand Opera ou Opera Neo Belcantiste ? Et puis, soyons sérieux, un bref instant : connaissez-vous beaucoup d’opéras inspirés de Casimir Lavigne. C’est peut-être cela qui manque à Jérusalem qui m’ennuie prodigieusement avec, au fond, un contenu similaire. Alors que j’écoute à l’instant la version Rossi je me surprends à sourire de plaisir dès l’ouverture (et je regrette déjà la suppression du ballet) et les premiers chœurs (que j’évite généralement soigneusement chez Verdi). Tout est chanté très sérieusement, avec une attention très sensible aux situations dramatiques et aux mots par les chanteurs, même chez les rôles modestes. L’entrée de Zadek la montre d’emblée écrasante, plutôt sombre et peu gracieuse évidemment, avec un vibrato prononcé mais contrôlé et tout la trouvera grande et fière, vocalises et aigus compris (elle donne vraiment un sens à l’expression « chanter crânement »). De toute manière face à Hopf, rude et pas trop jeune mais d’une probité vocale réjouissante, il ne fallait pas une demi-portion en duchesse et ils peuvent s’affronter sereinement sans risquer d’écraser l’autre avec une égale dignité. Mais le plus beau ce n’est même pas Frick (même si O Tu Palermo, devenu « O Mein Palermo » se conclut sur de belles demi-teintes et que la suite le trouve très inspiré dans ses phrasés) : c’est Fischer Dieskau, comme souvent prodigieux dans ce répertoire (son Enrico de Lucia de Lammermoor est exceptionnel), d’une séduction vocale évidente et immédiate, moelleux et ductile*, prenant de timbre et de ton (quoique mal équilibré : il semble plus jeune que son fils) tenant la ligne comme un violoniste son archet. L'air (d'une incroyable légereté) est une merveilleuse leçon … d’italianita ? En tout cas de chant.

Rossi c’est le chef qui dirige pour la version de Das Paradis und die Peris à laquelle participèrent, toujours pour la radio Agnes Giebel et Hilde Rössel-Majdan … mais le jeu est sans fin. Ce qui ne signifie que je le termine ici.

 

*Chacun ses tics de langage. L'essentiel est d'en être conscient, n'est-ce pas ?  

 

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1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 20:56
Douze objets d'obession (sans compter Ferrier, Seefried, Baker et Sutherland évidemment)
La découverte d'une Zaïde de concert avec Gré Brouwentijn ... qu'on peut écouter intégralement sur youtube.
La noblesse et la splendeur de Crespin dans le répertoire italien.
Ce que la voix de Sena Jurinac peut avoir de parfaitement accrochée au sol sans jamais cesser de regarder haut.
La liquidité inquiétante d'Elena Souliotis qui transfigure Puccini (mais c'est Manon Lescaut, je n'ai pas trop de mal à aimer ce Puccini là.)
 
La perfection modeste d'Edith Mathis.
Le vibratello et le français de Mady Mesplé "une grande artiste mélancolique"
Le secret magnifique d'Amurat.
 

 

La concentration du ton et la froideur claire du timbre de Maria Stader.

 

 

Les couleurs entêtantes et les grâces de phrasé d'Antonietta Stella  

 

 

 

L'ostinato lancinant que met Stich-Randall aux lamentations baroques.  

 

 

 

La coulée de marbre de Tebaldi.

 

 

 

 

 La ligne et le pianissimo de Claire Watson dans Mozart.

 

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22 décembre 2010 3 22 /12 /décembre /2010 00:31

En espérant plus détaillé un jour ...

 

Moi qui pensais que les aigus suspendus de la fin étaient une invention de Caballé dans cette page .... J'oublie toujours qu'elle fait ses début à Brême, comme les musiciens.

 

 

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