Le blog du Vidame

Agnès Giebel est définitivement passée de mode. Sa manière d’aborder le répertoire de concert, qu’elle a servi tout au long de sa carrière, sans excursion pour ainsi dire vers les terres frivoles de l’opéra (à part un ou deux Mozart d’estrade) n’est plus prisée que par une poignée de nostalgiques. Sérieux jusqu’à la platitude, apaisé jusqu’à la neutralité, angélique et asexué mais sans rien de spectaculaire (ça ne sera jamais un « ange de la mort »), son chant peut générer un ennui poli. On attend aujourd’hui davantage, dans Bach et dans Mozart, qu’une intonation aussi pure que la ligne : un peu de chair (je n’ose dire un peu de gras), un peu de variété, un peu de virtuosité, un peu d’abandon. Si je suis, pour ma part, très sensible au timbre caractéristique et obsédant de la dame et si j’ai toujours eu une faiblesse pour l’école de chant « protestante » je ne suis pas aveugle, ou plutôt sourd à ce que cette voix peut avoir d’aseptisé dans sa simplicité revendiquée.

Il existe au moins un (je suis loin de connaître l’ensemble de la discographie et beaucoup de choses ne sont pas accessibles aujourd’hui) enregistrement, cependant, où Giebel semble portée bien au-delà de ses limites expressives habituelles : la version du Paradis et la Péri de 1959 documentée par Cantus Classics. L’oratorio, lui-même, est chatoyant,  virtuose, mobile, comme à fleur de peau, extrêmement séduisant et follement romantique tout à la fois, doté d’une orchestration luxueuse et noyant ses solistes sous des chœurs monumentaux. A mes oreilles il s’agit de l’œuvre de Schumann la plus accessible, loin devant l’austère et vaguement lugubre Genoveva. La grâce lumineuse et pourtant tendue du Paradis et La Péri  est d’autant plus étonnante qu’elle se soutient sans faillir, pendant 1h30, sans que l’auditeur ne se fatigue jamais de cette rhétorique affichée du grandiose et de l’émotion. 

Je ne connais en fait que cette version, dirigée par Mario Rossi (celui des Vêpres Siciliennes avec Zadek et DFD), et après les enchantements qu’elle m’a fait connaître je craindrais presque de redécouvrir l’œuvre. Dès que Hilde Rössel-Majdan a ouvert la bouche, pour se lancer dans la première déclamation de l’Ange j’ai été saisi. Moi qui ne suis pas tout à fait sensible à cette voix un peu lourde, je l’ai trouvée d’une justesse expressive et surtout d’un impact renversants. La couleur est presque masculine (à certains moments elle ressemblait remarquablement à celle d’un ténor) et surtout d’une force irrésistible, presque surnaturelle, sans évoquer en rien une figure maternelle ou une matrone. La conviction, dans la tendresse comme dans l’autorité, qu’elle offre à ces interventions, se communique immédiatement à tous ses partenaires, dont l’investissement épouse  la flamboyance de la partition. Le timbre de Peter Witsch (« le jeune homme ») est lumineux et juvénile, contrastant avec la texture à peine plus épaisse, mais les couleurs sombres, barytonales même, presque menaçantes dans certaines inflexions, d’Heinz Hoppe, impérial comme Norman Foster qui partage avec lui un grand ton rude. Le baryton, au vibratello impressionnant, phrase superbement (précisément « avec superbe ») son arioso de la troisième partie mais le ténor ne lui cède en rien en matière de ton … et pas grand-chose en termes de grave. Le plus beau c’est sans doute Giebel, éperdue comme jamais, qui le donne. Elle est idéale de lumière et de pureté, ce qui n’est pas exactement une surprise, dans les instants les plus méditatifs, avec en plus une dimension presque enfantine ou du moins naïve qui colore sa prestation. Mais c’est son enthousiasme surtout qui éblouit : la musicienne ne semble étrangère à aucune prise de risque, et elle qui est à mille lieues vocales de Margaret Price ou d’Edda Moser, autres titulaires du rôle, se jette dans la partition avec une ardeur bouleversante. Ses dernières interventions l’entendent nager musicalement à contre-courant, malmenant son timbre, ses couleurs claires et fragiles, tendant ses aigus et ses graves pour franchir, victorieusement, la barrière de l’orchestre, du chœur et de l’écriture finalement exposée du rôle.

C’est d’autant plus méritoire que Rossi n’épargne personne, tout à sa lecture extrêmement directe et colorée de la partition. Il  y a dans la discographie de l’œuvre de très grands noms (Giulini, Harnoncourt, Sinopoli entre autres), quand j’entends ce qu’une personnalité plus modeste, peut en faire, je ne doute guère du génie de Schumann.  Les nuances de l’orchestre et du chœur (très massif) se situent probablement trop systématiquement entre le mezzo-forte et le fortissimo, mais le dramatisme, l’énergie, l’embrasement du geste musical emportent l’auditeur ravi vers un final à mi chemin entre le paradis et l’orgasme. C’est, en quelque sorte, tout le propos du livret.  

Edit : Je réécoute en ce moment même la dernière partie de l’oratorio et je reste sur ce sentiment superlatif, en ce qui concerne Giebel évidemment, même crucifiée par « Freud’, ew’ge Freude » (j’y trouve ses aigus superbes), mais aussi Hoppe décidemment grandiose, plus Saint-Pierre que permis, quand le paradis s’ouvre à la Péri. Je vais passer à la Messe  de Sainte-Cécile (suite au prochain épisode) pour me délasser un peu.

Murray dans Chausson, c’est en quelque sorte une synthèse des deux concerts puisqu’à Orsay Smith a merveilleusement chanté, sans complaisance mais avec une tristesse poignante, la mélancolie fuyante du Temps des Lilas.

Indispensable comme composition (Berlioz dirait comme « poème »), impossible comme œuvre dramatique.  C’est le dilemme d’Oberon, compromis improbable entre l’opéra romantique allemand (après tout, c’est Weber et Wieland) et le Mask anglais (c’est aussi, presque, Shakespeare). Et un peu de roman de chevalerie où le cor de Roland devient celui, enchanté que le roi des « Fairies » confie à Huons de Bordeaux.  Avec comme résultat un « monstre » (Peut-être que « Ocean ... Thou Mighty Monster » est autoréférentiel après tout)  qui tient autant, d’une certaine manière, de l’opéra que de la musique de scène, convoquant Rosamunde et, comme on se retrouve, Le Songe d’une Nuit d’été (dont l’ouverture fut composée par Mendelssohn précisément en 1826.)

Plus courageuse que Paris (l’opéra n’a pas été représenté scéniquement dans la capitale depuis les années 50), Toulouse se lance dans l’aventure périlleuse. En allemand et pas en anglais (mais qui sait chanter Oberon en anglais, langue de la composition, aujourd’hui ?) la prise de risque a ses limites que la raison connait bien. Finalement, pour épargner au public, les longs dialogues féériques et héroïques qui sont au cœur de l’œuvre et peuvent la rendre interminable, Oberon sera plus raconté que joué, un narrateur se chargeant d’assembler le tissu de la musique avec celui de la trame. Un narrateur ou plutôt un démiurge, qui soulignera à loisir les incohérences du récit, la manière dont il constitue un prétexte à la machinerie et à la musique, et qui, sous le regard du public, construira la trame et mettra en présence les forces et les personnages. Ainsi semble s’expliquer les fantaisies qui confrontent les héros de La Chanson de Roland à ceux du Songe d’une Nuit d’été, pas si éloignés, au fond, des comédiens perdus sur l’ile d’Ariane à Naxos, cent ans plus tard. Le résultat est convaincant, d’abord parce que bien servi par Volker Muthmann, d’une virtuosité scénique remarquable, même en oubliant le fait qu’il se déguise pour représenter tous les personnages « non chantant » du livret. « Beaucoup de mouvement pour quelque chose ». D’une certaine manière c’est un peu la devise de la production, qui s’y perd un peu parfois, ne faisant guère confiance à la musique ou à l’intrigue (sic). Le public sera donc rassasié de sauts, de danses, de passerelle mobile (siège du chœur) et de projections écrans, certaines plus gracieuses que d’autres. Facilités, certes (l’œuvre est impossible, ne traitons pas l’œuvre … d’ailleurs il ne reste plus grand-chose du dernier acte, très confus si on ne connait pas le livret) mais au moins facilités payantes. On craint le pire quand le rideau s’ouvre sur un décor à la fois très nu et très laid (c’est « l’univers » qui pourra prendre plusieurs couleurs grâce à la lumière). On respire quand on constate qu’on est arrivé à la fin de la représentation sans un instant de lassitude, porté par la musique sans doute, mais aussi par les constructions  dramatiques et visuelles, également imaginatives et variées. La tempêtes et les jeux de néréides frôlent le ridicule (c’est bien un sac poubelle géant qui est agité devant nous) mais enfin l’ensemble est formidablement vivant et pour un opéra qui semble cruellement voué au concert c’est presque miraculeux.

D’autant que ce n’est pas l’interprétation musicale qui pourrait pallier ce problème. L’ouverture nous informe immédiatement que Rani Calderon est un mathématicien précis. Chaque section est soulignée mais jamais caressée, tout est délimité (les silences toujours très perceptibles) mais rien ne sera lié et en conséquence rien n’avancera. Les lignes sont bien là mais pas le mouvement. Bref, c’est en quelque sorte l’inverse exact de ce qui se passe sur la scène.  La critique est aisée et l’art est difficile, cependant je n’ai été frappé, à aucun moment, par la légèreté de sylphide qu’on attend, légitimement, ici. En plus de manquer de souffle, la direction semble manquer de nuances. Wagner, Wagner … que de crimes on commet en ton nom …

On ne pourra pas se consoler auprès des deux héros, aux parties redoutables, virtuoses, mobiles, et réclamant un geste large mais jamais lourd. A l’opposé de la vocalité de Ricarda Merbeth, terrifiante dans une vision envahie par le vibrato et une texture pâteuse, s’améliorant au fur et à mesure que sa grande voix s’échauffe, capable à peu près de vocaliser (c’est là où on mesure les progrès des écoles de chant) mais finalement impavide dans les traits virtuoses. L’aigu est héroïque et juste, mais cela ne suffit pas à faire une Rezia, d’autant qu’elle est souvent difficilement audible dans les zones les plus graves de la tessiture (l’orchestre, là encore, ne l’aide pas). En rien une mauvaise chanteuse, (en dehors de la vision, on ne peut pas dire qu’elle se montre indigne de la partition) mais enfin, loin de nos rêves et de nos références et le grand air comme la prière en souffriront, cette dernière entachée par d’audibles difficultés à tenir une phrase sur le souffle quand elle devrait être formidablement élégiaque. Klaus Florian Vogt forme avec sa princesse un couple plutôt bien assorti. La même incapacité à exprimer une idée dramatique et la même maladresse scénique les apparient. Il ratera de manière plus spectaculaire certains passages en particulier le redoutable air où il découvre l’amour (le passage en voix mixte sur « liebe » est très estimable en tant qu’idée mais il faut en avoir la souplesse d’intonation), ses aigus claironnant remportant systématiquement la partie auprès du public. On le trouvera peut-être moins commun que Merbeth, le contraste entre sa couleur claire sans être pâle et une ampleur très haute lui conférant, à mes oreilles, quelque chose de juvénile et attachant, un peu fruste, comme une pluie froide en juin.

Les forces surnaturelles ont moins l’occasion de s’exprimer dans l’œuvre. Difficile de porter un jugement sur le Puck de  Silvia de La Muela, à la présence scénique charmante, dont l’invocation aux esprits est systématiquement couverte par l’orchestre. Mais quelque chose semble assourdir l’émission. Est-ce, simplement, trop grave pour cette voix ?  Tansel Akzeybek, Oberon, ne m’a pas laissé d’autre souvenir que celui d’un timbre uniforme et plutôt sombre, contrastant donc intelligemment avec la clarté de Vogt. Détournons nos oreilles d’Adrineh Simonian qui récupère une des pages les plus inspirées de la partition (l’air de Néréide) à laquelle son mezzo lourd et assez quelconque ne peut guère rendre justice.

Restent le couple de comparses, l’écuyer Scherasmin et la servante Fatime. Lui (Arttu Kataja) , sans rien d’exceptionnel encore (mais il semble très jeune), assure sans faiblir son rôle et se montre à la fois ample, solide, paradoxalement sombre et éclatant. Elle (Roxana Constantinescu) hache un peu son air, dépourvu de délié, mais nous apporte dès son entrée en scène toute la pulpe vocale, tout l’impact du timbre (pourtant assez banal) et toute la mobilité de phrasé qu’on attend dans une telle écriture. Elle seule se tourne, musicalement, du côté de Mozart et Schubert, en apportant, en plus, une grâce et une aisance scéniques inconnues aux autres, La Muela exceptée.

Enfin il faut courir, quoiqu’il en soit, pour voir Oberon à l’opéra. Le meilleur parti possible a été tiré des choix de mise en scène et la musique de Weber, comme celles de ses grands précurseurs, se tient assez bien toute seule pour subir sereinement tous les outrages, d’autant, que, ma mauvaise humeur passée grâce à l’écriture, je peux assurer l’auditeur curieux que, malgré ces réserves grinceuses, l’honneur de chacun est sauf … et la salle contente.           

J’écoutais religieusement cette après-midi Elisabeth Höngen non pas en Fricka ou en Clytemnestre (dommage quand même qu’il n’y ait aucune Ortrud) mais officiant comme mezzo sur les terres italiennes. Ainsi on peut l’entendre (merci Music Me) dans deux pages d’Aïda : le duo avec l’héroïne éponyme et la scène du jugement, en allemand. Evidemment elle ne tient pas les aigus avec autant d’impact que d’autres, mieux dotées. Mais enfin quelle chanteuse. L’affrontement avec l’Aïda de Hilde Zadek est spectaculaire, cette dernière dispensant un chant qu’on n’imaginait pas aussi ailé, aussi léger, aussi lumineux avec des pianissimi désespérés et comme éteints dans les dernières mesures. Höngen est déjà royale de ton mais pas monumentale de texture, au contraire mobile à son habitude et glaçante. On n’a jamais l’impression de deux titans vocaux qui s’affrontent. C’est plutôt d’étouffement  qu’il s’agit avec une Amnéris vipérine, au timbre pénétrant, et une Aïda éperdue. Bref … on nous rend le livret. Mais le plus beau est dans la scène de jugement dans laquelle la voix de l’Allemande semble, au début, presque rampante, comme surgissant de l’orchestre, incroyable de noirceur, butant sur les consonnes, ondoyant autour des notes. Tout est à la fois d’un poids et d’une retenue qui appellent les plus illustres comparaisons, Simionato en tête. A quoi Höngen rajoute, c’est son école, des murmures étouffés (juste avant la première intervention du chœur) et jusqu’à un cri glaçant qu’aucune Amnéris n’a dû pousser avec cette horreur là (mais sans jamais déparer la ligne ou oublier le chant.) Les dernières mesures, où à force de timbre, elle arrive à dominer le chœur et l’orchestre, à défaut de la tessiture tendue, sont d’une sécheresse, d’une précision écrasantes qui excluent la simple idée du vibrato ou du port de voix. Ca donne furieusement envie d’entendre l’ensemble, surtout si Zadek est partout aussi séduisante qu’elle l’est dans le duo. Et puis les traces de l'Eboli de Höngen qui risquent d'être incandescentes.

Ce n’est pas Zadek la soprano qui chante le Libera Me du Requiem du même Verdi dans lequel j’ai retrouvé Höngen. Je ne parle pas de Böhm dont on ne connait que des fragments (Agnus Dei et Libera Me pour ma part, avec Seefried évidemment) mais de Jochum qui dirige, outre Höngen, Maud Cunitz,  Joseph Greindl et Walter Ludwig en 1950 (à Munich). L’incroyable force qui se dégage de la direction du chef, sans aucun relâchement, sans aucune pause, qui mène à un train d’enfer et dans une angoisse permanente face à la mort ses troupes, épouse à merveille la vocalité des solistes. Le Liber Scriptus par Höngen est terrifiant, avec des hésitations à dire les mots, à chanter les mesures, qu’on qualifierait d’expressionnistes, si la chanteuse ne restait pas toujours aussi musicienne. Höngen semble dévoiler des mystères avec l’autorité d’une visionnaire avant de s’effondrer, comme horrifiée par le voile qu’elle a soulevé. Mais tous sont d’une rigueur (on est presque tenté de dire morale), d’une dignité, d’une hauteur et, dans le cas de Greindl et Cunitz, d’une ampleur qui n’explique que par l’exceptionnelle stature de leur partenaire, le sentiment de présence écrasante de la mezzo. L’Agnus Dei fait regretter un moment quelque peu le timbre de Seefried (même si Cunitz, plus commune, a des aigus radieux), mais la lecture de Böhm était différente, plus métaphysique quelque part, moins rude, plus belle sans doute plastiquement, mais bien moins béante et noire, aussi la comparaison n’a pas vraiment lieu d’être, d’autant que Höngen s’accorde des deux visions. La seule chose qui reste incontestable c’est que les deux voix se fondent moins idéalement l’une dans l’autre comme l’indiquait déjà un Recordare par ailleurs grandiose. Celui qui se tire le moins bien c’est peut-être Walter Ludwig, à cause de l’accent tudesque vraiment très prononcé en latin et qui fait se dérober les mots au lieu de les souligner, quand bien même cette absence de latinité (le timbre est un peu léger et blanc) est un bonheur pour mes oreilles.  

Jochum était-il catholique ? Je me demande ce qui a pu le pousser, en 1957, à reprendre les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec les mêmes chœurs et orchestres, animés par la même vigueur et par la même insoutenable intensité qui faisait la qualité de son Requiem de Verdi. Ensemble ils semblent avoir trouvé le secret du crescendo permanent. Y compris d’un point de vue émotionnel, alors que, dès les premières mesures, la voix éblouie d’un ténor (Richard Holm ?) semble regarder Dieu en face. Pour le reste les solistes se perdent dans la masse et dans l’équipe avec une modestie que les grands noms convoqués rendent étonnante (Stader, Töpper, Höffgen, Holm, Krebs, Brauer, Braun, Berry). Le Requiem effrayait et s’ouvrait vers les abimes, Les Vêpres sont comme tendues et donnent l’impression de se projeter vers les sommets jusqu’à l’épuisement de l’auditeur. Mais le plus étonnant c’est que je n’ai jamais eu l’impression d’entendre quelque chose « à côté » ou en marge stylistiquement. Parce que le monument orchestral me semble toujours corrigé par l’austérité et la ferveur sobre (protestantes ?) du mouvement. Je m’imagine les mélomanes de 1957 accrochés à leurs bancs pour ce qui était, très vraisemblablement, une découverte pour eux. D’autant que la conviction de la moindre intervention soliste (même Töpper ne détonne pas, en dépit de son vibrato, d’ailleurs pas plus appuyé que celui de Marga Höffgen) suggère bien que chacun d’entre eux avaient la certitude de défendre une musique exceptionnelle.  Et je sais qu’on peut donner plus de sensualité (j’emploie le mot à dessein … relisez le cantique des cantiques) aux mélismes de Pulchra Es que Stader, mais son sourire virginal est éblouissant de même que sa grâce un peu raide. Du coup toutes les versions entendues à côté me semblent désormais … à la fois trop sages et pas assez sérieuses. Evidemment il est impossible d’évaluer la qualité d’un tel travail. La lettre ne peut pas être respectée. L’esprit l’est-il ? Toujours est-il que rarement une œuvre musicale m’aura autant donné le sentiment de la foi mise en musique que les Vêpres dans cette version.    

En parlant de Vêpres  je me suis rappelé que Zadek n’avait pas seulement chanté Aïda. Elle s’est aussi affrontée, dans ces curieuses résurrections verdiennes dont la radio allemande avait le secret, à Elena/Helene, bref à la duchesse des Vêpres Siciliennes. En allemand bien entendu.  Avec Hans Hopf comme Arrigo, Dietrich Fischer Dieskau en Monforte et Gottlob Frick en Procida (il suffit de chercher sur jpc ou amazon.de. C’est dirigé par Mario Rossi en 1955.) D’abord je tiens à dire que c’est l’œuvre de Verdi que je préfère. Ca ne s’explique pas, mais j’aime tout ce qu’elle est et tout ce qu’elle représente. J’en aime les rubans (les airs virtuoses du mariage et surtout la cabalette du premier air d’Elena martelée par elle et le chœur en signe de défie) autant que les inventions (le quatuor à capella, la sécheresse du final que je trouve grandiose … d’autant que j’adore le son des cloches) et les grands moments verdiens (« O Tu Palerma » c’est à mes oreilles mélodiquement sublime pour ne rien dire du grand duo Arrigo-Elena.) Et puis le statut hybride m’enchante : italien ou français ? Grand Opera ou Opera Neo Belcantiste ? Et puis, soyons sérieux, un bref instant : connaissez-vous beaucoup d’opéras inspirés de Casimir Lavigne. C’est peut-être cela qui manque à Jérusalem qui m’ennuie prodigieusement avec, au fond, un contenu similaire. Alors que j’écoute à l’instant la version Rossi je me surprends à sourire de plaisir dès l’ouverture (et je regrette déjà la suppression du ballet) et les premiers chœurs (que j’évite généralement soigneusement chez Verdi). Tout est chanté très sérieusement, avec une attention très sensible aux situations dramatiques et aux mots par les chanteurs, même chez les rôles modestes. L’entrée de Zadek la montre d’emblée écrasante, plutôt sombre et peu gracieuse évidemment, avec un vibrato prononcé mais contrôlé et tout la trouvera grande et fière, vocalises et aigus compris (elle donne vraiment un sens à l’expression « chanter crânement »). De toute manière face à Hopf, rude et pas trop jeune mais d’une probité vocale réjouissante, il ne fallait pas une demi-portion en duchesse et ils peuvent s’affronter sereinement sans risquer d’écraser l’autre avec une égale dignité. Mais le plus beau ce n’est même pas Frick (même si O Tu Palermo, devenu « O Mein Palermo » se conclut sur de belles demi-teintes et que la suite le trouve très inspiré dans ses phrasés) : c’est Fischer Dieskau, comme souvent prodigieux dans ce répertoire (son Enrico de Lucia de Lammermoor est exceptionnel), d’une séduction vocale évidente et immédiate, moelleux et ductile*, prenant de timbre et de ton (quoique mal équilibré : il semble plus jeune que son fils) tenant la ligne comme un violoniste son archet. L'air (d'une incroyable légereté) est une merveilleuse leçon … d’italianita ? En tout cas de chant.

Rossi c’est le chef qui dirige pour la version de Das Paradis und die Peris à laquelle participèrent, toujours pour la radio Agnes Giebel et Hilde Rössel-Majdan … mais le jeu est sans fin. Ce qui ne signifie que je le termine ici.

*Chacun ses tics de langage. L'essentiel est d'en être conscient, n'est-ce pas ?  

En espérant plus détaillé un jour ...